ĐỐI THOẠI – HỆ HÌNH MỚICỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Nếu văn học nghệ thuật là phát ngôn về nhân sinh dưới hình thức ngôn ngữ nghệ thuật, thì phê bình văn học là nghệ thuật khám phá ý nghĩa nhân sinh trong sáng tác, khám phá văn hoá cảm nhận ẩn tàng trong tác phẩm. Mãi mãi, người sáng tác và người đọc, người phê bình tiếp sức nhau trong cuộc chạy đua vô tận để tìm bắt ý nghĩa cuộc đời và ý nghĩa nghệ thuật. Ý nghĩa là niềm mê hoặc lớn, là đầu đề tranh cãi lớn trong mọi quan hệ văn học và phê bình xưa nay.
Văn học tồn tại trong tiếp nhận, cũng tức là trong phê bình, bởi phê bình là hình thức tiếp nhận tích cực nhất, tự giác nhất. Do vậy, hình thái phê bình quy định hình thái tồn tại của tác phẩm trong cảm nhận của người đọc. Dù muốn hay không, tác phẩm văn học vẫn được cảm nhận qua lăng kính phê bình dưới mọi hình thức : dư luận xã hội, giáo dục ở nhà trường, những cây bút phê bình có uy tín, nhà nghiên cứu văn học. Chính vì vậy, hiểu đúng phê bình có ý nghĩa rất lớn đối với đời sống văn học và sự phồn vinh của văn học.
Một thời dài phê bình văn học hiện diện trong mô hình lấy nhà văn làm trung tâm. Nhà phê bình xem mục đích của nghề mình là tìm kiếm ý đồ sáng tạo của nhà văn, xác định mức độ thành công của việc biểu hiện ý đồ ấy. Họ tự xem mình có nghĩa vụ thuật lại với mọi người ý kiến của nhà văn về sáng tác của họ. Muốn thực hiện nghĩa vụ ấy, nhà phê bình phải thân quen với nhà văn. Nếu nhà văn đã qua đời thì họ lục tìm hồ sơ, gặp thân nhân, mượn xem nhật ký, thư từ hữu quan lúc sinh thời. Nếu nhà văn còn sống thì giao du. Lúc thân tình sẽ hỏi kỹ ý đồ sáng tạo, nội dung tư tưởng của tác phẩm. Gặp nhà văn không dễ dãi kiểu Lép Tônxtôi, thì nhà văn sẽ nói : Nếu tôi phát biểu bằng lời những gì tôi đã biểu hiện trong tiểu thuyết thì tôi phải viết nó lại một lần nữa từ đầu chí cuối. Ý nhà văn muốn nói : Xin nhà phê bình hãy tự đọc lấy mà hiểu. Nhưng cũng có nhà văn dễ tính, thông cảm với nỗi khó nhọc của phê bình, hoặc là muốn mượn nhà phê bình để nói toạc chủ đề tác phẩm, tránh một sự đoán già đoán non lắm khi bất lợi. Lúc ấy nhà văn mới kể hoàn cảnh sáng tác, muốn phản ánh hiện tượng gì, nguyên mẫu lấy ở đâu, nhằm ca ngợi loại người nào, lên án tư tưởng gì, chi tiết nào nhà văn thấy thú vị,… Nhà phê bình sẽ rút sổ tay ghi rất kỹ và bài phê bình sẽ được xem là một tài liệu đáng tin cậy. Nhưng gặp khi trái tính, nhà văn sẽ bảo : Tôi đâu có ý định nói thế ! Thế là công việc trở thành công cốc ! Còn ai hiểu tác phẩm của nhà văn hơn bản thân nhà văn ! Người đọc thông thường vẫn tin nhà văn hơn nhà phê bình mà. Đại để, đó là địa vị của nhà phê bình trong mô hình phê bình văn học lấy nhà văn làm trung tâm. Trong mô hình đó nhà phê bình là một thứ “hàn lâm thị độc”, còn nhà văn thì thấy nhà phê bình vốn không phải người sáng tác, không đủ tư cách phán xét tác phẩm của mình. Không ít nhà văn nổi tiếng hoặc chưa nổi tiếng đều lớn tiếng tuyên bố : “Tôi không bao giờ đọc phê bình văn học !”. Kết quả là nhiều trường hợp nhà văn vẫn tự mổ xẻ tác phẩm mình cho người đọc, hoặc phê bình lẫn cho nhau như những người cùng nghề. Và nhà phê bình nào gần gũi nhà văn nhất, hoặc được nhà văn ít nhiều nổi tiếng cho là gần gũi, tất nhiên là có uy tín nhất !
Kiểu phê bình văn học lấy nhà văn làm trung tâm như thế tuy có ưu thế nhưng tỏ ra hạn chế rất nhiều. Ở đây không nói tới những bài phê bình yếu kém, bởi sự yếu kém đâu phải độc quyền riêng của lĩnh vực phê bình ! Vấn đề là kiểu phê bình này biến nhà phê bình thành tiểu đồng của nhà văn và tự đánh mất vai trò chủ thể của mình trước tác phẩm.
Phê bình văn học thế kỷ XX đã từng bước, dần dần đi ngược lại truyền thống đó. Người ta nhận thấy từ ý đồ đến tác phẩm có một khoảng cách khá xa. Cứ xét ý đồ thì không nhà văn nào muốn sáng tác một tác phẩm tầm thường. Nhưng trong thực tế, tác phẩm hay lại không nhiều. Huống nữa, tác phẩm lớn lại thường siêu ý đồ, vượt qua các ý định hạn hẹp. Tác phẩm lớn còn biểu hiện cả những điều muốn che giấu, cả thế giới vô thức.
Các nhà “phê bình mới” đã “nổi loạn” công kích kiểu phê bình tìm ý đồ. Họ phản bác các “ngộ nhận về ý đồ”. Có người như R. Barthes còn lớn tiếng tuyên bố “tác giả đã chết”.
Phê bình lấy bản thể tác phẩm làm trung tâm được đề xướng rầm rộ từ những năm bốn mươi của thế kỷ XX. Những người đề xướng xem nghiên cứu tác giả, tâm lý, thời đại, cảm thụ của người đọc,… đều là nghiên cứu ngoại tại, không liên can thật sự tới văn học. Bản thể của văn học chỉ bao gồm các phương diện nội tại như : 1) Âm thanh, nhịp điệu, cách luật ; 2) Ý nghĩa ngôn từ và các hình thức kết cấu như kết cấu ngôn ngữ, phong cách, quy luật thể loại ; 3) Hình ảnh, ẩn dụ ; 4) Thế giới nghệ thuật tồn tại qua các tượng trưng, biểu trưng ; 5) Các khía cạnh đặc thù về kỹ xảo và hình thức (xem Lý luận văn học của R. Wellek và A. Warren, 1942). Phải thừa nhận là phê bình văn học truyền thống đã không chú ý đầy đủ đến tính đặc trưng tương đối độc lập của tác phẩm nghệ thuật. Nhưng quy tác phẩm vào bản thể ngôn ngữ và hình thức là sai lầm, bởi không xem tác phẩm văn học là một phát ngôn sống động, hơn thế, đã xem tác phẩm như một vật đặc biệt và do vậy đã mở đường cho những tuỳ tiện mới. Nhà phê bình người Anh F. Leavis cho rằng nhiệm vụ nhà phê bình là sáng tạo ra tác giả, sáng tạo nhà văn. Nhà phê bình Mỹ Ransom thì nghiên cứu tác phẩm của Milton như một trường hợp vô danh. Nhiều nhà nghiên cứu đã cho thấy, lối phê bình “nội tại”, chỉ biết bản thể tác phẩm đã dẫn tới những kết quả sai lầm. Bản thân quan điểm của R. Wellek và A. Warren cũng không hoàn toàn nhất quán. Hai ông vẫn thừa nhận những quan hệ giữa văn học và đời sống.
Nhưng dù thế nào thì việc chú ý vào văn bản tác phẩm đã mở ra chân trời cho tính tích cực sáng tạo của người đọc trong cảm nhận tác phẩm. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét thế kỷ XX đã làm thay đổi căn bản mô hình phê bình văn học, trong đó người đọc, nhà phê bình đứng bình đẳng ngang hàng với nhà văn trước tác phẩm của họ (xem : H. Bloom – 1975 ; J. Y. Tadié – 1987). Đó chính là mô hình phê bình đối thoại.
Chỗ yếu lớn nhất của quan niệm về phương thức tồn tại của tác phẩm văn học cũng tức là quan niệm về bản thể văn học của các tác giả Wellek và Warren là đồng nhất tác phẩm văn học với hệ thống ngôn ngữ theo quan niệm của Saussure và mô phỏng quan niệm hiện tượng học của Ingarden, mà như vậy là chưa nhìn thấy tác phẩm như một phát ngôn nằm trong quan hệ đối thoại. Theo Bakhtin, trong quan niệm ngôn ngữ học cổ điển kiểu Humbold thì ngôn ngữ chỉ được xét trong quan hệ với tư duy chứ không xét trong quan hệ giao tiếp. Nếu có xét trong quan hệ giao tiếp thì chỉ xét trong quan hệ với người phát, người gửi thông điệp, chứ không có ý thức về người nhận. Trong quan niệm ngôn ngữ học của F. Saussure, tuy mô hình giao tiếp : người nói – người nghe đã được chỉ ra, nhưng người nghe chỉ là người tiếp nhận thụ động, chứ chưa phải là người đối thoại. Theo Bakhtin, sự hiểu một phát ngôn bao giờ cũng mang tính cách đối thoại, tính cách phản ứng, trả lời với mức độ khác nhau. Mọi sự hiểu một phát ngôn đều hàm chứa sự đáp lại và tất yếu làm cho người nghe trở thành người nói. Hiểu một cách thụ động ý nghĩa một phát ngôn thực tế chỉ là một trừu tượng. Các nhà “bản thể luận” văn học đều phủ nhận khả năng cảm thụ khác nhau của người đọc về một tác phẩm, xem đó chỉ là hiện tượng tâm lý cá nhân, chứ không phải là sự tồn tại của tác phẩm trong đời sống lịch sử của nó.
Nói như vậy không phải là phủ nhận khả năng hiểu đúng tác phẩm. Dù lập trường tư tưởng của nhà phê bình là chính trị, triết học hay thẩm mỹ ; dù thời điểm phê bình là quá khứ hay hiện tại ; dù mục đích viết là để nghiên cứu khoa học hay giảng dạy, tuyên truyền ; dù nhiệm vụ viết là để ngợi khen hay lên án, thì điều kiện thiết yếu cho sức thuyết phục vẫn là hiểu đúng hay không đúng tác phẩm được phê bình. Nhưng ai là người hiểu đúng được tác phẩm ? Nhà văn chăng ? Nhiều hồi ký ghi lại cho thấy nhà thơ Byron đã không thể trả lời được câu hỏi về nội dung tác phẩm Manfred hay bài thơ Giấc mơ của ông. Nhà thơ Schiller cũng không trả lời được câu hỏi tương tự về nhiều bài thơ của ông. Goethe phủ nhận tư tưởng có dụng ý trong tác phẩm. Sẽ là vội vàng nếu từ đó mà cho rằng nhà văn không hiểu đứa con tinh thần của họ. Có thể nhà văn không dễ nói theo cách thông thường. Mọi người đều biết Goethe và L. Tolstoi đều từ chối trả lời các câu hỏi tương tự. Nhưng cũng có người cho rằng nhà văn không hiểu. Nhà triết học Khai sáng Đức thế kỷ XVIII là G. K. Litteberg mỉa mai : “Chưa từng nghe thấy trên đời có thứ hàng hoá nào lạ lùng hơn sách ! In và bán chúng là những kẻ chẳng hiểu gì chúng, những kẻ phê bình, những người đọc chúng cũng không hiểu chúng và có lẽ, cả những người sáng tác ra chúng cũng không hiểu chúng nốt”. Nhà thơ Nga N. Aseev thừa nhận có những bài thơ ông viết thời trẻ nhưng mãi về già ông mới hiểu. Có người cho rằng nhà văn hiểu được tác phẩm của họ nhưng không giống như nhà phê bình. Điều chắc chắn là tác giả, với tư cách là người đọc chuyên nghiệp, khi đọc tác phẩm của mình vào các thời điểm khác nhau, ý kiến của họ cũng khác nhau. Xuân Diệu đã hai lần phát biểu khác nhau về lý do sáng tác bài thơ Biển, và cách hiểu của ông đối với thơ của người khác cũng thường có sự đổi thay. Nhà văn Nguyễn Khải không đơn độc khi đánh giá lại sáng tác của mình trước thời kỳ đổi mới. Nhiều bài phê bình văn học trước đây về thơ mới, về Tự lực văn đoàn, về Vũ Trọng Phụng và về nhiều tác giả, tác phẩm khác, nay đọc lại trong thời điểm mới đã thấy không còn sức thuyết phục. Như vậy là không ai, dù là tác giả, có thể hiểu đúng, đầy đủ, hiểu một lần là xong tác phẩm văn học. Lý luận tiếp nhận văn học hiện đại cũng xác nhận rằng không ai có thể hiểu hoàn toàn đúng về tác phẩm, không có ý kiến duy nhất đúng về tác phẩm. Hơn thế, dù động cơ như thế nào, thì đọc “nhầm” là một hiện tượng phổ biến : khen nhầm cũng như chê nhầm. Thái độ duy nhất đúng có thể chấp nhận đối với phê bình văn học hiện nay là thái độ đối thoại.
Phê bình văn học cũng như nghiên cứu văn học đều thuộc lĩnh vực khoa học nhân văn, khoa học về đời sống tinh thần, về chủ thể của con người. Làm khoa học nhân văn thì cách tiếp cận cũng phải nhân văn mới tránh khỏi cọc cạch.
Về phương diện này quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học phương Tây và quan niệm của Bakhtin xét từ các góc độ khác nhau có thể bổ sung cho nhau.
Các nhà lý luận phương Tây nhấn mạnh tới tính chủ quan của người đọc, vai trò quyết định của người đọc trong việc tạo ra ý nghĩa của tác phẩm. Nhà lý luận Mỹ Eric Hirsch (1967) cho rằng ý đồ và ý nghĩa của tác phẩm có thể được thống nhất hoàn toàn, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm chỉ có một ý nghĩa và một khả năng giải thích. Vì ý nghĩa là sản phẩm do giải thích của người đọc mà có, cho nên nảy sinh ra nhiều ý nghĩa suy diễn, thừa thãi. Nguyên ý của tác giả thì không đổi nhưng người đọc thì suy diễn đủ mọi góc độ.
Nhà nghiên cứu Mỹ Norman Holland năm 1975 cho rằng người đọc tác phẩm sẽ có phản ứng y như cách phản ứng của họ trước các sự kiện của đời sống kinh nghiệm. Ý nghĩa của tác phẩm là do người đọc khúc xạ kinh nghiệm sống của họ vào tác phẩm mà có. Cũng như vậy, nhà phê bình dựa vào phản ứng của mình để sáng tạo ra tác giả và tác phẩm.
Nhà nghiên cứu Mỹ khác là Stanley Fish năm 1980 trong một công trình phản đối quan niệm của phái “phê bình mới” cho rằng ý nghĩa chỉ có trong văn bản, chứ không có trong ý thức của người đọc. Ông cho rằng sự vật, hiện tượng trong văn bản là sản phẩm giải thích của người đọc, chứ đâu phải là đối tượng để giải thích. Yếu tố quy định cách giải thích lại là cái cộng đồng giải thích vây quanh người đọc. Cộng đồng giải thích xem cái gì là văn học thì cái ấy là văn học. Hoá ra quyền lực quyết định ý tứ và ý nghĩa của tác phẩm !
Trước đây, nhà phê bình Pháp Roland Barthes cũng đã từng nói rằng ý nghĩa vốn có của tác phẩm không quan trọng, quan trọng là ý nghĩa của việc nhà phê bình nói về nó, ý nghĩa mà nhà phê bình đặt vào đó.
Không phải ai cũng chủ trương phê bình chủ quan như thế, thậm chí có thể nói, ai cũng muốn phê bình một cách khách quan, khoa học, nhưng chẳng ai thoát được cái “vòng giải thích” chủ quan do kiến giải có trước quy định, cho nên nói như nhà giải thích học Đức H. Gadamer : “Lý giải chỉ là một thứ trò đùa giữa sự vận động của truyền thống và sự vận động của người giải thích”. Những điều đó cho thấy rằng trong cảm nhận và phê bình văn học đầy rẫy chủ quan, tuỳ tiện và không được bao giờ quên điều đó.
Nhưng nhận rõ tính chủ quan của phê bình không phải để phủ nhận tính khách quan, chủ trương bất khả tri. Về phương diện này, M. Bakhtin lưu ý với ta một khía cạnh khác. Theo ông, hiểu một tác phẩm văn học không giống như hiểu một đồ vật. Đồ vật là một thứ vô tri vô giác, ta nói gì nó phải chịu. Nhưng tác phẩm là một phát ngôn có quan hệ với tác giả, với hiện thực và với người nghe. Nói theo ngôn ngữ của nhà hiện tượng học Pháp M. Duffrène thì tác phẩm là một tương đương của chủ thể (quasi subject), nghĩa là tác phẩm hàm chứa khả năng cãi lại người phê bình. Bakhtin cho rằng : “Hiểu một văn bản chính là phản ánh đúng một sự phản ánh. Xuyên qua sự phản ánh của người khác mà có quan hệ với khách thể phản ánh”. Nhưng muốn hiểu điều đó có nghĩa là hiểu tác giả. “Hiểu tác giả của tác phẩm  Bakhtin viết  có nghĩa là hiểu một ý thức khác, của người khác, hiểu thế giới của ý thức đó, tức là hiểu một chủ thể khác”. Đồng thời, qua phê bình, tác giả, tác phẩm sẽ tự ý thức về bản thân như là qua những tấm gương. “Ở đây sẽ có cuộc gặp gỡ của hai ý thức, bao giờ cũng có một cuộc đối thoại ở một mức độ nào đó”.
Tư tưởng quan trọng nhất của Bakhtin là phản đối việc vật hoá tác phẩm và người khác, là cảm thấy được sự hiện diện của ý thức người khác, chủ nhân của phát ngôn. Xem tác phẩm chỉ như một cấu trúc, một ngôn ngữ, trên thực tế là đã xem tác phẩm như một đồ vật, một khách thể. Tư duy nhân văn đòi hỏi xem tác phẩm như một hiện thân của chủ thể, nhưng không phải là chủ thể trong mô hình phê bình lấy nhà văn làm trung tâm. Và đối thoại sẽ xác lập một quan hệ mới giữa nhà văn và nhà phê bình. Tiền đề của đối thoại là thừa nhận tính độc lập tự chủ của nhà phê bình và nhà văn. Nó thủ tiêu mọi thứ trung tâm (tác giả là trung tâm, bản thể văn bản là trung tâm hay người đọc là trung tâm), đặt ngang hàng nhà văn và nhà phê bình như các bên đối thoại. Trong Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki (1963), Bakhtin cho rằng thái độ đối thoại không chấp nhận sự phán xét sau lưng, phán xét vắng mặt để trốn đối thoại. Không ai có quyền là người phán xét cuối cùng. Không bao giờ phán xét một lần là xong, không bao giờ có kết thúc.
Đối thoại đặt mọi nhận xét, bình luận, phê bình, dù có vẻ dứt khoát đến đâu, vào phạm trù câu hỏi và chờ đợi trả lời. Theo Bakhtin, ở đây mà xác lập quan hệ thầy trò, đàn anh, đàn em, chính trị, dị giáo là thủ tiêu đối thoại.
Cơ sở triết học của đối thoại là mỗi cái “tôi” đều có một trường nhìn, và do có trường nhìn mà có điểm mù, vừa có trường nhìn dôi ra so với người khác do có vị thế của người đứng ngoài, lại vừa bị hạn chế trong trường nhìn của chính mình. Do vậy, trong đối thoại mọi cái tôi sẽ được bổ sung và làm giàu cho nhau. Các cố chấp, ngộ nhận được phản biện. Trong đối thoại bình thường những ngộ nhận không thể tồn tại dài lâu trong địa vị ưu thế. Đối thoại là con đường khắc phục mọi độc đoán. Đó cũng là con đường xoá bỏ cơ hội cho những ai muốn xây dựng uy tín bằng lối “đánh quả”. Đối thoại là con đường duy nhất để khám phá cái mới đích thực cho khoa học và nghệ thuật, bởi đúng như Bakhtin nhận xét, chủ nghĩa tương đối, chủ nghĩa giáo điều đều không muốn hoặc không chấp nhận đối thoại.
Đối thoại do không có kết thúc, nên luôn gắn với thời gian lớn. Thời gian nhỏ gắn với hiện tại, với tương lai gần. Trong thời gian lớn không một ý nghĩa nào của tác phẩm bị chết đi. Như sự sống trong tự nhiên, mọi cái vô cơ sẽ được hấp thụ và chuyển thành sự sống. Trong thời gian lớn, như niềm tin của Bakhtin, mọi ý nghĩa đều sẽ có ngày hội phục sinh. Mọi tác phẩm văn học lớn đều có cơ hội phục sinh. Rõ ràng đối thoại đã làm giàu cho văn học.
Để cho đối thoại không trở thành cãi vã thì nguyên tắc cơ bản là phải đọc tác phẩm như một chỉnh thể toàn vẹn, vì như vậy diện mạo của ý thức khác mới hiện ra. Ở đây phương pháp miêu tả hiện tượng học và bản thể luận có vị trí của chúng.Thái độ đối thoại là hướng đến đồng thuận, đi tìm cái chung, chứ không phải hủy diệt, xuyên tạc đối phương.Thái độ thù địch, tự kiêu, tự đại, tự mệnh bất phàm không bao giờ có được đối thoại. Nếu phủ nhận đối thoại cũng không có giá trị gì, bởi văn bản vẫn tồn tại, và giá trị của nó sẽ có người khác nhìn nhận.
Tác phẩm văn học được viết ra để cho người ta tham gia đồng sáng tạo, mà đã có sự đồng sáng tạo của người đọc thì không tác phẩm văn học nào có thể tự đồng nhất với chính nó. Một trong những bí ẩn của nghệ thuật là ở chỗ người đọc có thể hiểu tác phẩm tốt hơn bản thân nhà văn hay ít ra là không như nhà văn. Nhưng người đọc hiểu tác phẩm, dù đa dạng thế nào cũng là theo các tín hiệu mà nhà văn phát ra trong tác phẩm. Do vậy, phải đặc biệt coi trọng việc khám phá tín hiệu, giải mã tác phẩm. Ở đây không chỉ có đối thoại giữa cá nhân người đọc với tác giả, mà hơn thế, còn là đối thoại giữa các tầng lớp xã hội, các nền văn hoá dân tộc, các thời đại lịch sử. Đúng như Fish nhận xét, mọi thứ trong văn bản nghệ thuật đều là sản phẩm của giải thích, nhưng đều là giải thích của một hệ thống tín hiệu, mà mọi tín hiệu lại đều là sản phẩm của những nền văn hoá. Phê bình đối thoại là con đường thâm nhập vào cội nguồn văn hoá của tác phẩm, bộc lộ sự đa dạng về văn hoá của văn học.
Bản chất đối thoại của ý thức và của phê bình đã tiềm tàng từ lâu, nhưng tự giác về nguyên tắc đối thoại là câu chuyện hoàn toàn mới, gắn liền với ý thức và vai trò sáng tạo của phê bình. Chắc chắn nguyên tắc đối thoại sẽ làm cho đời sống phê bình sống động, phong phú.
7 – 1995
(Lý luận và phê bình văn học, Sđd)

Advertisement

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s