Tác phẩm văn học như là kí hiệu nghệ thuật

Tác phẩm văn học như  là kí hiệu nghệ thuật

Trần Đình Sử

Khi chúng ta đã hiểu văn học là phương tiện giao tiếp quan trọng không thể thiếu giữa người và người, văn học là diễn ngôn xã hội thẩm mĩ, thì vấn đề tính kí hiệu của tác phẩm văn học là vấn đề then chốt trong lí luận văn học hiện đại. Tuy vậy đây là một đề tài lớn, phải viết cả công trình mới giai quyết được. Đồng thời đây cũng la vấn dề rất khó, bởi vì kí hiệu học tuy có manh nha lâu đời, song thực sự xuất hiện và phát triển thì chỉ bắt đầu từ thế kỉ XX, rầm rộ hơn từ những năm 60 trở lại đây. Tự nêu một vấn đề như vậy thì chỉ có thể trình bày một số ý khái lược. Bước đầu chúng tôi chỉ muốn tìm hiểu những bình diện chung.

Xem tác phẩm văn học là kí hiệu là quan điểm của kí hiệu học, khoa học nghiên cứu hoạt động biểu nghĩa, tức quá trình sản sinh, truyền đạt và giải thích ý nghĩa. Mọi ý nghĩa đều biểu đạt bằng kí hiệu và không có kí hiệu thì không có biểu nghĩa, dù đó là nghĩa gì.  Tuy vậy cách đây không lâu, trong lí luận văn học Nga Xô viết, vấn đề xem văn học như là kí hiệu đã bị cự tuyệt. Trong khi các nhà kí hiệu học như Roman Jakobson, Jan Mucarjovski xem văn học là kí hiệu, thì nhà lí luận  A. Chicherin đã có bài phủ nhận hoàn toàn, còn cách đây 40 năm viện sĩ M. B. Khrapchenco trong sách Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người đã chỉ thừa nhận tình kí hiệu của văn học một cách hạn chế. Ông thừa nhận văn học có tính kí hiệu do sử dụng ngôn ngữ và sử dụng biểu tượng, còn bản thân văn học không thể coi là kí hiệu. Ông lập luận: tư duy nghệ thuật, khái quát nghệ thuật là sự nhận thức đời sống, hoàn toàn không phải là kí hiệu. Điều này hơi lạ, bởi vì sự khái quát, kết quả nhận thức chính là cái được biểu đạt trong nghệ thuật, tại sao lại để nằm ngoài kí hiệu được? Đọc kĩ lại, thì ra Khrapchenco đã hiểu lầm. Ông không sử dụng lí thuyết kí hiệu của F. de Saussure, mà sử dụng lí thuyết của  Charles S. Peirce, mà cách dùng thuật ngữ của học giả này có vấn đề, bởi vì cái mà Saussure gọi là cái biểu đạt thì ông gọi là “kí hiệu”, còn “cái được biểu đạt” của Saussure thì ông gọi là “khách thể” và “ý nghĩa”. Theo đó, nhìn qua, tưởng kí hiệu nằm ngoài khách thể và tư tưởng và Khrapchenco đã dựa vào đó mà phản pháo đối với các nhà kí hiệu học. Trong một công trình mới đây học giả uy tín người Nga là Valeri Tiupa cho rằng tác phẩm văn học là kí hiệu, song con người, cá nhân ở trong đó thì không phải là kí hiệu. V. Tiupa theo quan niệm của M. Bakhtin, cho rằng, đối tượng của khoa học là vật, còn đối tượng của nghệ thuật là con người, là chủ thể, không phải đồ vật, mà kí hiệu là một thứ đồ vật, do vậy, con người trong văn học không thể là kí hiệu. Tôi nghĩ có thể có sự nhận lầm. Con người với tư cách chủ thể, không phải đồ vật , nhưng khi nó được miêu tả vào tác phẩm thì nó phải thành kí hiệu, bởi ngoài tư cách kí hiệu con người không có lí do gì để có mặt trong tác phẩm văn học cả. Cụ Hồ ngoài đời là lãnh tụ, còn cụ Hồ trong thơ Tố Hữu là kí hiệu (biểu tượng) về lãnh tụ. Chiều sâu của kí hiệu nhân vật này phụ thuộc vào tầm vóc của tác giả. Hình tượng Bác Hồ chẳng hạn, đối với Tố Hữu luôn luôn là hình ảnh của người chỉ biết dâng hiến mà quên mình, luôn vui và đau mà không bao giờ buồn. Nó theo cái tạng của nhà thơ. Cũng theo một quan niệm còn lưu hành ở Nga, trong tác phẩm văn học, hình tượng nghệ thuật không phải là kí hiệu, bởi nó là sự phản ánh đời sống. Thực ra hình tượng theo chúng tôi là kí hiệu trong tác phẩm văn học mà chúng tôi sẽ trình bày ở dưới. Như vậy mệnh đề tác phẩm văn học là kí hiệu nghẹ thuật trong phạm vi lí luận văn học Xô viết đã từng gặp trở ngại. Giải quyết các trở ngại ấy chúng ta sẽ đi vào tìm hiểu vấn đề.

Trước hết tìm hiểu kí hiệu. Kí hiệu là cái được coi là không thể hoặc khó định nghĩa, nhưng có thể thoả thuận rằng kí hiệu là một sự cảm nhận mang nghĩa trong hoạt động biểu nghiã. Không phải vật mà sự tri nhận, nếu là vật mà không được cảm nhận thì cũng chưa thành kí hiệu hoặc kí hiệu zero. Nghĩa của kí hiệu là tiềm năng được thực hiện bằng giải thích. Đó là cơ sở để hiểu thực chất mọi hoạt động giao tiếp, mọi sản phẩm văn hoá, Hiểu như vậy, mọi tư duy, nhận thức, khái quát trong văn học đều được mang chở bằng kí hiệu và được người đọc, nhà phê bình diễn giải từ văn bản. Không có nhận thức, khái quát nào nằm ngoài kí hiệu. Cấu trúc kí hiệu hai thành phần của Saussure tuy sáng tỏ, song thiều đi phần giải thích của tiếp nhận. Do đó, quan niệm kí hiệu ba thành phần của Ch. Peirce ngày nay được mọi người tiếp nhận, coi đó là bổ sung cho cấu trúc kí hiệu của Saussure. Quan điểm của nhà lí luận Nga V. Tiupa đã thể hiện sự kết hợp đó. Mỗi kí hiệu phải được xét trong quá trình hoat động biểu nghĩa của nó, từ người phát, qua văn bản, đến người nhận, trong ngữ cảnh nhất định. Do đó kí hiệu bao gồm ba yêu tố. Một là tên gọi của kí hiệu, biểu thị mối quan hệ của kí hiệu nằm trong một hệ thống ngôn ngữ nhất định. Hai là nghĩa, tức là yếu tố thể hiện mối quan hệ giữa kí hiệu với cái mà nó biểu đạt tức sở chỉ, và ba là ý nghĩa, tức là mối quan hệ giữa kí hiệu với sự tiếp nhận kí hiệu trong ngữ cảnh nhất định.

Tác phẩm văn học như là kí hiệu (kí hiệu văn học), theo Lotman, thuộc kí hiệu thứ sinh, nghĩa là sản sinh trên nền tảng của ngôn ngữ tự nhiên. Cấu trúc của kí hiệu này có hai tầng: hai cái biểu đạt và hai cái được biểu đạt. Cụ thể là cái biểu đạt ngôn ngữ và cái biểu đạt hình tượng, và cái được biểu đạt ngôn ngữ và cái được biểu đạt hình tượng. Tác phẩm được sáng tạo bằng ngôn ngữ, mà ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu, tất yếu nó là sản phẩm của kí hiệu ngôn ngữ. Văn bản văn học là chuỗi kí hiệu hữu hạn, là kí hiệu chuỗi, được tổ chức bằng các từ ngữ, các câu, các đoạn, chương có mở đầu và kết, có thể gọi là một diễn ngôn, đơn vị trên câu. Sự tổ hợp của văn bản này giống như tổ hợp của mọi lời nói, vừa có cấu trúc cú đoạn, vừa có cấu trúc lựa chọn (Saussure gọi là trục liên tưởng được coi là chưa chính xác). Trong tiến trình tổ hợp cái biểu đạt này, nghĩa của từ, ngữ, câu, đoạn, tức là cái được biểu đạt của ngôn ngữ kết hợp nhau tạo thành một cái biểu đạt khác: tầng kí hiệu hình tượng, bao gồm các hình ảnh, các chi tiết, rồi các chi tiết này kết hợp gợi ra các khách thể, đồ vật, con người, tạo thành thế giới nghệ thuật sống động. Thế giới này lại là một hệ thống kí hiệu, thể hiện một cái được biểu đạt của tác phẩm, là những tư tưởng, tình cảm mà người đọc cảm thấy và tự giải thích được. Cách tổ hợp hai cái biểu đạt này đã được R. Barthes nói đến trong Những huyền thoại, và được Roman Ingarden nói đến trong cấu trúc tác phẩm văn học gồm bốn lớp của ông ấy. Đây là hai lớp kí hiệu liên hệ mật thiết với nhau nhưng không đồng nhất với nhau. Cái biểu đạt ngôn từ phân chia thành câu, đoạn, còn cái biểu đạt hình tượng thì chia thành các sự kiện, nhân vật, các cảnh khác biệt về không gian thời gian. Hình tượng văn học không hiện diện trong văn bản mà chỉ được mã hốa trong đó, đến lượt mình, nó được hiện hình rõ rệt trong ý thức cảm thụ và trí tưởng tượng của người đọc. Không có đồng sáng tạo của người đọc hình tượng không hiên diện. Cấn phải nói ngay rằng cái biểu đạt hình tượng này không phải là hiện tượng tâm lí cá nhân, mà là sự tồn tại khách quan. Điều này R. Ingarden cũng đã chứng minh thuyết phục. Ý thức người đọc giống như thứ nước hoá chất làm cho tờ giấy ảnh hiện hình lên, nhưng hình ảnh không thuộc về nó. Về mặt kí hiệu học điều này chỉ có thể hiểu được theo mô hình kí hiệu ba thành phần của Ch. Peirce, chứ không thể hiểu được theo mô hình kí hiệu hai thành phần của Saussure, vì ông này chỉ nói đến quan hệ võ đoán và cái biểu đat khái niệm. Và ta hiểu vì sao, những người theo thuyết Saussure khi nói đến cấu trúc văn học đều không muốn nói đến hình tượng, vì hình tượng không có chỗ trong cấu trúc kí hiệu của ông. Còn những người tham chiếu học thuyết Peirce thì cái biểu đạt hình tượng là điều rất dễ hiểu. Cả khách thể và tư tưởng đều gắn với cảm thụ của người tiếp nhận. Cảm thụ càng tinh tường hình tượng càng sắc nét. Hình tượng văn học là một tồn tại khách quan. Xét về mặt văn học sử, lịch sử văn học  ghi nhận các hình tượng văn học đặc sắc, sống động trong lịch sử, mà thiếu chúng có lẽ lịch sử văn học không có gì để nói. Nhưng sự mã hoá hình tượng rất cụ thể. Chương này viết nhân vật này, chương sau viết nhân vật kia, chương này sự kiện này, chương sau sự kiện khác. Có khi một chương nhiều sự kiện và nhân vật, có khi nhiều chương cùng viết một nhân vật.  Thường khi thay đổi đoạn hay chương dựa vào thay đổi điểm nhìn của người kể chuyện. Người kể chuyện quyết định lời văn, từ ngữ và giọng điệu. Như thế không phải xong cái biểu đạt này rồi mới nghĩ đến cái biểu đạt kia, mà là sáng tạo song song, nhịp nhàng. Nghĩa của cái biểu đạt ngôn ngữ tạo nên cái biểu đạt hình tượng. Vậy cái được biểu đạt của hình tượng được phát hiện thế nào? Thứ nhất, cái biểu đạt hình tượng, do tính tương tự nhất định với nhũng khách thể đời sống, mà nghĩa của nó “được nhận ra”, đồng thời ý nghĩa của nó thì “được hiểu”(Cách lí giải của Benveniste). Dù kí hiệu hình tượng có tính tương tự nào đó, nhưng với bản chất kí hiệu tính chất căn bản của nó vẫn là tính quy ước. Thuý Kiều không chỉ là biểu tượng phụ nữ, mà còn là người tài, không chỉ phụ nữ, mà còn là đàn ông, con người nói chung. Đã có một truyền thống lâu đời sử dụng hình tượng phụ nữ làm cái biểu đạt để nói về số phận, vận mệnh của người tài, vì giữa người tài với mĩ nhân có cái chung về cái đẹp, về sự mong manh, ngắn ngủi. Nghĩa của chúng nằm trong ngữ cảnh, còn ý nghĩa của cái biểu đạt có tính chất liên chủ thể, do người đọc tự liên hệ. Theo quan điểm kí hiệu học, ý nghĩa là cái tiềm năng của văn bản có thể được diễn giải bằng những cái biểu đạt khác. Đến lượt mình, cái biểu đạt khác ấy lại được diễn giải bằng những cái biểu đạt khác nữa, cho dến vô hạn. Ý nghĩa của văn bản được kéo dài ra mà không xác định được một lần.

Cấu trúc kí hiệu văn học có sự chuyển hoá kì diệu. Trong cái biểu đạt ngôn ngữ mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là võ đoán, nhưng sự tổ hợp kí hiệu trong văn bản tạo ra cái biểu đạt hình tượng thiên về tính ít võ đoán, mà theo nguyên tắc tương tự. Nếu cái biểu đạt ngôn từ được tổ hợp theo hai nguyên tác cú đoạn và lựa chọn thì cái biểu đạt hình tượng cũng vậy. Nó tổ hợp theo nguyên tắc song hành thời gian, không gian, đối chiếu, tương phản, liên tưởng và đồng thời cũng là sản phẩm của lựa chọn mà cái được chọn nổi lên hàng đầu.

Cái được biểu đạt trong tác phẩm thường được hiểu là đề tài, chủ đề (theme), trước hết là một phạm vi nội dung, phạm vi chủ đề , thể hiện khuynh hướng của tác phẩm. Trong lí thuyết Xô viết theme thường nhấn mạnh và dịch thành đề tài và chủ đề. Đề tài và chủ đề liên quan tới một quan hệ giữa văn bản và hiện thực đời sống. Trong các thứ tiếng châu Âu nó thường hiểu chỉ là chủ đề. Chủ đề cụ thể phải xét trong mối quan hệ với ngôn ngữ nội tại của văn bản và đặt trong quan hệ giữa văn bản (lời nói) với “ngôn ngữ”, tức cấu trúc chiều sâu, cái hệ thống siêu ngữ của văn bản. Về mặt kí hiệu học, mối quan hệ của cặp đối lập ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole)  mà hiểu theo kí hiệu học là cấu trúc chiều sâu và cấu trúc bề mặt  có ý nghĩa nguyên tắc. Theo Saussure “ngôn ngữ” là cái kho đầy những từ ngữ và ngữ pháp mà mọi lời phát ngôn đều từ đấy mà ra, người nghe có thể dựa vào cái kho của mình mà hiểu. Cặp đối lập này được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, tất nhiên là được dịch chuyển và mở rộng, nhưng nguyên tắc không thay đổi. Văn bản (cái biểu đạt văn học) tương đương với lời nói, thế còn ngôn ngữ thì tương đương với những cái gì? Trước hết là ngôn ngữ dân tộc, tiếp theo là văn hoá, văn hoá dân tộc, văn hoá thời đại. Lotman coi đời sống xã hội là Cấu trúc bề sâu, còn tình tiết là lời nói. Mikhail Bakhtin, Terry Egleton xem cáu trúc chiều sâu là ý thức hệ. Tz. Todorov, G. Genette xem thi pháp là ngôn ngữ, cấu trúc chiều sâu của văn bản. Bakhtin, Kristeva xem cấu trúc chiều sâu là đối thoại và liên văn bản. Xã hội học dung tục xem cấu trúc bề sâu của tác phẩm là cơ sở kinh tế xã hội. Do văn bản (cái biểu đạt) có thể có nhiều cấu trúc chiều sâu, cũng tức là có nhiều siêu ngữ, có nhiều mã, và do đó có nhiều khả năng nghĩa, và có tính đa nghĩa. Trước đây  William Empson trong Bảy loại hình nghĩa mơ hồ chỉ thấy mơ hồ trong cấu tạo, cú pháp, mà không thấy tính đa nghĩa (polisemie) trong ngữ cảnh đa mã. Vì thế ý nghĩa đích thực của văn bản  là ý nghĩa được khai mở trong tiếp nhận của người đọc xét trong tương quan với ngôn ngữ nội tại của văn bản.

Cấu trúc song trùng hai cái biểu đạt và hai cái được biểu đạt này là sản phẩm chung của mọi biểu đạt báo chí, lịch sử, hồi kí, tiểu thuyết, thơ ca. Vậy đâu là đặc trưng của văn bản nghệ thuật?

Câu hỏi về đặc trưng văn học đã được nêu và giải quyết từ lâu rồi. Xét đặc trưng văn học từ phía nội dụng, hiện thực , tình cảm …đều không giải quyết được vấn đề bởi tác phẩm sử kí hay bức thư tình, hay hồ sơ tâm lí học của Freud cũng hấp dẫn không khác gì tác phẩm văn học, và người ta vẫn đọc như là văn học. Xét đặc trưng văn học từ các thủ pháp, các phép tu từ, từ tư duy hình tượng cũng chẳng giải quyết được vấn đề, vì nhiều tác phẩm chính luận các phép tu từ và hình tượng được dùng hay không kém gì văn học. Từ góc độ kí hiệu học Roman Jakobson năm 1958 đã nêu lên sơ đồ quá trình hoạt động biểu nghĩa và qua đó nêu quan điểm về đặc trưng của thơ ca (văn học) thể hiện ở chức năng đặc thù của nó. Sơ đồ 6 thành phần đó là:

Ngữ cảnh ( context)

Thông điệp (message)

Người phát (addresser)——————————— Người nhận (addressee)

Tiếp xúc (contact)

Mã (code)

Trong 6 yếu tố trên thông điệp chính là văn bản, tác phâm, nếu xét về văn học, và đặc trưng của văn học, thơ ca thể hiện ở chỗ, thông điệp gây chú ý vào bản thân nó. Cái chức năng tự chỉ vào bản thân mình được Jakobson gọi bằng chức năng thơ, tức là cái chức năng có khả năng biến một văn bản thành tác phẩm có tính chất của văn chương.  Cái cách mà văn bản thơ gây chú ý là đem nguyên tắc tương đồng của trục lựa chọn mà chiếu lên trục kết hợp. Nói cách khác là trục kết hợp được tổ chức theo nguyên tắc của tính tương đồng (ngang giá, đối đẳng), tức nguyên tắc parallelism, còn gọi là song hành hoặc đối. Từ đó câu thơ có dòng thơ như là đơn vị nhịp điệu. Trong tiểu thuyết thì chia thành từng chương. Nhà nghiên cứu Trung Quốc Triệu Nghị Hành đem sơ đồ trên chuyển sang sơ đồ kí hiệu học: ngữ cảnh là cái được biểu đạt, thông điệp chính là cái biểu đạt, và sơ đồ vẽ lại như sau:

Cái được biểu đạt (signified)

Cái biểu đạt (signifier)

Người gửi (sender)——————————————Người nhận (Receiver)

Phương tiện (medium)

Mã (code)

Như vậy đặc trưng của văn học là gây chú ý vào bản thân cái biểu đạt, làm cho cái biểu đạt tự chỉ vào bản thân nó. Quan điểm này là một sáng tạo tuyệt với của Jakobson, đã được lịch sử văn học chứng thực. Nếu Peirce đã nêu ra ba loại kí hiệu: hình hiệu, chỉ hiệu, tượng trưng (kí hiệu với tính võ đoán), cả ba loại kí hiệu này đều chỉ ra một khách thể ngoài nó, thì có người đã chỉ ra, Jákobson đã nêu ra loại kí hiệu thứ tư, tức là kí hiệu tự chỉ vào mình. Tính tự chỉ này ở văn học biểu hiện ở hai chỗ. một là gây hấp dẫn, lạ hoá ở phần ngôn ngữ, phần sắp xếp trật tự, hình khối. Hai là lạ hoá về mặt hình tượng con người (cá tính khác thường, số phận khác thường, năng lực khác thường, ngoại hình khác thường, hoàn chỉnh hoặc vụn nát, có tên hay không tên…). Tính tự chỉ  cũng tức là nội chỉ, cái biểu đạt gay chú ý vào mình, để từ bản thân cấu tạo của mình mà kiến tạo nên ý nghĩa. Tính chất này đã từng bị các nhà lí luân Xôviết phê phán là thoạt lí hiện thực, tự khép kín, song đó là hiểu lầm. Tính tự chỉ này có nghĩa là cái biểu đạt (văn bản) nghệ thuật theo Lotman, tự có ngôn ngữ của nó, và người đọc khám phá nó, tức là khám phá cái mã cho phép hiểu văn bản theo ý nghĩa mà nó được mã hoá, tức là ý nghĩa nội hàm, chứ không phải áp đặt mã bên ngoài cho nó. Lối phê bình quy chụp thường theo lối áp đặt này. Ý nghĩa nội hàm thường đặc trưng cho sáng tác văn học, bởi đó là ý nghĩa gắn với cấu trúc của cái biểu đạt. Đây là điều mà lí luận văn học Xô viết thường chỉ trích là hình thức chủ nghĩa. Nhưng quy luật của văn học và nghệ thuật là như thế, không thể khác được.

Có hai loại kí hiệu, một là kí hiệu ưu tiên ở cái được biểu đạt, ví như đèn xanh đèn đỏ ở ngã ba ngã tư, còi báo động, báo chí…, Người tiếp nhận chí cần biết thông tin, không quan tâm cái biểu đạt. Văn học, nghệ thuật là kí hiệu ưu thế ở cái biểu đạt. Thế cho nên diễn viên mới phải đẹp, văn phải hay, thơ phải bám riết lấy tâm hồn người. Điều này đòi hỏi các nhà thơ không ngừng đổi thay ngôn ngữ thơ. Từ nhịp tương đối tự do trong thơ ca dân gian chuyển sang cách luật chặt chẽ với yêu cầu về đối, niêm, điển cố khắt khe, rồi lại tự do hoá, làm thơ tự do, thơ văn xuôi, thay đổi cấu trúc ngôn ngữ thơ. Ngôn ngữ tiểu thuyết cũng thay đổi, từ kể ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri chuyển sang hạn tri, từ kể xưng tôi, sang kể theo dòng ý thức. Từ lời kể chất phác đến lời kể giễu nhại, nghịch dị. Cái biểu đạt hình tượng cũng thay đổi. Từ kể theo nguyên tắc kết cấu thông thường đến kể theo sư phân mảnh, từ nhân vật vai đến nhân vật tính cách, rồi từ nhân vật tính cách đến nhân vật không tên, không hoạt động, chỉ có một điểm nhìn. Nói theo V. Shklovski, các cái biểu đạt ngày càng lạ hoá.

Cái quan niệm đặc trưng văn học nằm ở cái biểu đạt của nó vẫn là quan niệm có cơ sở khoa học nhất. Cho dù hôm nay, khi vấn đề đặc trưng văn học không còn được khẳng định mạnh mẽ như trước, bởi vì khái niệm văn học mới xuất hiên muộn do nhu cấu dạy văn học trong nhà trường (Xem các bài viết của Todorov, Wellek,  Compagnon…), nhưng cái chuôi để người ta nắm bắt đặc trưng văn học vẫn là ý kiến của R. Jakobson , Jan Mucarjovski (Xem Dẫn luận rất ngắn về lí luận văn học của  Jonathan Culler, 1989).

Cái biểu đat của văn học cò có đặc điểm kì lạ. Nếu trong các văn bản thông thường nếu biểu đạt mâu thuẫn, sự phối hợp các từ thiếu logic, cách dùng từ không hợp truyền thống đều có thể coi là vô nghĩa, nhưng trong văn học thì lại khác. nhiều trường hợp từ kết hợp xem như phi logich, phi lí những vẫn xem là có một “ý nghĩa” nào đó. Ví như thơ đa đa chủ nghĩa, thơ siêu thực, bài thơ Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh, một số thơ của Trần Dần hoặc thơ Mặc xanh áo em của Trần Nguyễn Anh…, những bài thơ bị coi là đã rút mất ngữ cảnh nội tại để  “chống diễn giải”nhưng thực tế người đọc lại có thể đọc theo một mã khác.

Xét về chức năng của văn bản trong văn hoá như trong một bài nghiên cứu của Ju. Lotman và A. M. Piatchigorski thì chức năng của văn bản nghệ thuật là chức năng ít thực dụng nhất, nó làm cho sự biểu dạt đa dạng, thoạt khỏi mọi quy định cứng nhắc, tạo tiềm năng văn bản, cho nên trong văn chương mọi thể nghiệm đều được khoan dung. Và nhìn vào thực tê sáng tạo văn học ta thấy những thì nghiệm văn học đều theo hướng khai thác tiềm năng của cái biểu đạt ngôn từ và cái biểu đạt hình tượng. Trong văn học nghệ thuật từ thời cổ đại, trung đại, người ta có xu hướng làm cho hình thức nhuần nhuyễn, che giấu tinh vi để cho người đọc thấy được cái thật một cách trần trụi nhất, đầy đủ nhất. Đỉnh cao của văn chương áy là chủ nghĩa hiện thực, một loại hình văn bản văn học, trong đó ngôn ngữ đạt đến mức trong suốt để người đọc không thấy ngôn ngữ đâu, chỉ thấy sự thật đời sống. Trong hội hoạ cũng vậy, chủ nghĩa hiện thực làm cho người ta chỉ thấy sự thật, không thấy bút pháp của hoạ sĩ. Nhưng từ sau đó nghệ thuật phản tỉnh, nó muốn phô bày sự có mặt của chất liệu, bút pháp, những nét vẽ thô, những cục màu gồ lên trên mặt tranh. Tranh chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể làm lộ ra đường nét cảm thụ và tư duy. Thơ bắt đầu làm từ chữ, bằng lối “lệch chuẩn”, câu bậc thang, không viết hoa chữ đầu dòng. Văn xuôi không chấm câu, nhiều hình thức lạ xuất hiện: giễu nhại, dòng ý thức, đặc biệt là tiểu thuyết mới, siêu tiểu thuyết (meta-fiction). Siêu tiểu thuyết là tiểu thuyết về tiểu thuyết, phơi bày cả quá trình hư cấu để cho thấy tiểu thuyết là bịa, không phải là ghi chuyện thật. Ví dụ như Bọn làm bạc giả của A. Gide, hoăc như Khải huyền muôn của  của Nguyễn Việt Hà.

Trở lên là trình bày khái niệm tác phẩm văn học như là kí hiệu, cấu trúc kí hiệu của nó, sự biểu nghĩa của nó, đặc trưng của nó và chức năng văn bản của nó trong tiến trình văn hoá. Mục đích bài viết là gọn và cô đúc, để cho trong một thời gian ngắn mà có thể cảm thấy tính đặc trưng kí hiệu của nó.

Kí hiệu học văn học và lí luận văn học trước nay không phải là cách li với nhau. Trong mấy chục năm qua kí hiệu học đã không ngừng thâm nhập vào lí luận văn học, vì kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc gần như là đồng nghĩa, mà chủ nghĩa cấu trúc đã thâm nhập vào lí luận văn học. Vậy nhìn tác phẩm văn học như là kí hiệu có khác gì với quan niềm truyền thống vè tác phẩm văn học?

Truyền thống nhìn tác phẩm như sản phẩm của tác giả, như văn bản trung tâm luận, như nhận thức, như sáng tạo độc lập, chưa hề thấy tác phẩm trong quá trình biểu nghĩa. Ngôn ngữ văn học chỉ xem như cái vỏ bên ngoài, việc đọc không liên quan gì đến mã và siêu ngữ và ngữ cảnh, hoàn toàn chưa thấy vai trò của người đọc. Kí hiệu học đã đem văn bản văn học đặt vào trong hệ thống văn hoá như là tổng thể của các văn bản hay đúng hơn là dặt vào trong kí hiệu quyển, trong đó các loại văn bản phiên dịch qua lại với nhau tạo nên sự thông nghĩa. Xem văn học như là kí hiệu giúp ta thấy sự sống của tác phẩm trong dòng kí hiệu, thấy văn học ở trong quá trình không ngừng giải mã, biến mã, không ngừng kiến tạo trong dòng liên chủ thể. Từ đó chấp nhận sự đa mã, đa nghĩa của văn học.

Hà Nội, ngày 25 tháng 8 năm 2016.

Tài liệu tham khảo:

Ju. Lotman: Kí hiệu quyển, St- Peterburg, 2000.

Ju. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, M., 1970.

  1. Jakobson, Tác phẩm về thi pháp học, M., 1987.

Jonathan Culler, Thi pháp chủ nghĩa cấu trúc, Bắc Kinh, 1991.

  1. Tiupa. Phân tích văn bản nghệ thuật, M., 2009.

Triệu Nghị Hành, Kí hiệu học văn học, Văn Liên xb, Bắc Kinh, 1990.

Triệu Nghị Hành, Kí hiệu học, Đại học Nam Kinh, 2012.

  1. Khrapchenco, Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người, M., Nhà văn xô viết, 1976.

Ju. Stepanov, Kí hiệu học, tuyển tập luận văn,M., 1983.

Dư Kiến Chương, Diệp Thư Hiến, Kí hiệu, ngôn ngữ, nghệ thuật, Bắc Kinh, 1988

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Chữ Hán, chữ Nôm, chữ quốc ngữ và văn học viết tiếng Việt

Chữ Hán, chữ Nôm, chữ Quốc ngữ và văn học viết tiếng Việt

Trần Đình Sử

Tiếng nói, chữ viết (văn tự) có mối quan hệ vô cùng mật thiết với văn học. Những thứ tiếng mà không có chữ viết đi kèm, không có tác phẩm văn học để ngưng kết thành những kiệt tác ngôn ngữ, sống trong tâm hồn người đời, thì sẽ có nguy cơ bị diệt vong.   Theo tài liệu Bản đồ ngôn ngữ đang lâm nguy của tổ chức văn hóa khoa học giáo dục của Liên hiệp quốc UNESCO cho biết toàn thế giới có 7000 thứ tiếng, trong đó một nửa sẽ bị tiêu vong trong thế kỉ này. 80-90% số còn lại sẽ tiêu vong trong vòng 200 năm nữa. Tốc đọ tiêu vong của ngôn ngữ còn nhanh hơn tốc độ diệt chủng của các loại thú quý hiếm trên trái đất. Cứ hai tuần trôi qua, trên thế giới có một ngôn ngữ diệt vong. Nhà ngữ học Mĩ David Harrison cho rằng ngôn ngữ là di sản giá trị hơn nhiều so với các di sản mắt thường ai cũng thấy như Kim Tự tháp, rừng Amazon…, bởi nó là di sản của nhân loại, trong đó kết tinh phương thức tư duy, phương thức tồn tại và kinh nghiệm sống của một tộc người.  Tiếng nói chết chủ yếu do người nói ít dần, người nói thứ tiếng đó nói thứ tiếng khác nhiều hơn, do không có văn tự ghi lại, do không có tác phẩm văn học để đời.

Văn học viết của bất cứ dân tộc nào đều hình thành trên cơ sở tiếng nói, chữ viết của tiếng đó, do đó việc sử dụng chữ viết có ảnh hưởng trực tiếp rất to lớn đến sự hình thành văn học viết dân tộc. Đối với nhiều nền văn học phương Tây, trong suốt thời kì trung đại, dưới sự thống trị của tiếng Latinh, văn học viết bằng tiếng dân tộc chưa xuất hiện. Phải đến thời Phục Hưng, A. Dante (1265 – 1321)bắt đầu dùng tiêng Ý để sáng tác Thần Khúc, Người Anh với G. Chauser (1343 – 1400) dùng tiếng Anh sáng tác, M. Opitz (1597 – 1639), H. Grimmelhausen 1621 – 1676) dùng tiếng Đức dể sáng tác, từ đó mới bắt đầu văn học dân tộc các nước đó. Điều thú vị là cũng vào thế kỉ XV ở Việt Nam Nguyễn Trái (1380 – 1442) đã mở đầu tập thơ bằng tiếng Việt, đánh dấu thời điểm ra đời của văn học Việt, phân biệt với văn học chữ Hán cũng vào một thời điểm với các nền văn học phát triển ở châu Âu.

Tuy nhiên, từ tác phẩm đầu tiên đến sự hình thành đầy đủ các thể loại văn học dân tộc phải trải qua một chặng đường rất dài, trải qua nhiều thế kỉ, trong đó chữ viết đóng vai trò cực kì quan trọng. Mọi người đều biết, văn học Việt Nam hình thành đầu tiên bằng chữ Hán, một ngôn ngữ không phải của người Việt. Giai đoạn hai mơí xuất hiện văn Nôm với chữ Nôm, mãi đến cuối thế kỉ XIX mới hình thành văn quốc ngữ hiện đại nhờ có chữ quốc ngữ. Các giai đoạn phát triển văn học ấy đều dựa vào sự xác lập chữ viết.

Chúng ta đã di thực toàn bộ ngữ văn Hán làm thành văn viết Việt Nam, từ ngôn ngữ, hệ thông thể loại văn bản, từ thể thức cấu tạo, phương thức tu từ cho đến hành văn, từ thể loại hành chính đến thể loại văn chương học thuật, thi, phú, làm thành nền văn học chữ Hán Việt Nam. Dĩ nhiên đó là quá trình hình thành dần dần qua các triều đại .Bài văn chữ  Hán sớm nhất đươc coi là baì Bạch vân chiếu sơn hải của Khương Công Phụ, sau có người khẳng định là bài Nam quốc sơn hà, tương truyền của Lí Thường Kiệt, gần đây theo khảo chứng mới, có căn cứ khẳng định sớm nhất à bài Quốc tộ của nhà sư Đỗ Pháp Thuận (915 – 990), thế kỉ thứ X[1].

Còn văn học Nôm, hình thành trên cơ sở chữ Nôm, một thứ chữ, theo Nguyễn Tài Cẩn, hình thành vào cuối đời Trần, theo Nguyễn Quang Hồng, hình thành không thể muộn hơn thời nhà Lý (thế kỉ XII) . Thế nhưng văn học Nôm thật sự, được thể hiện qua Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi phải đến ba thế kỉ sau, thế kỉ XV mới xuất hiện. Ba thế kỉ sau, thế kỉ XVI, trên cơ sở tác phẩm Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, xuất hiện bản dịch ra chữ Nôm tương truyền của Nguyễn Thế Nghi, có thể coi là bản văn xuôi chữ Nôm đầu tiên trong văn chương Việt Nam. Từ thế kỉ XVI, trải qua rất nhiều quanh co, khúc khuỷu trong năm thế kỉ, phải đến đầu thế kỉ XX, với sự sử dụng chính thức chữ Quốc ngữ, thì văn học Việt Nam hiện đại nói chung và văn xuôi tiếng Việt nói riêng mới thực sự hình thành. Ở đây vai trò chữ viết hết sức quan trọng. Tại sao thơ Nôm phú Nôm phảt triển mà văn xuôi chữ nôm không phát triển? Đã ai nghiên cứu vấn đề này chưa?

Sự hình thành văn học viết không đơn giản chỉ là co chữ viết rồi thì văn học viết tự nhiên xuất hiện theo chữ viết ấy, hay nói cách khác không phải chữ viết ghi nguyên xi lời ăn tiếng nói hàng ngày là có ngay văn học viết. Văn học viết như một hình thái biểu đạt, phân biệt với lời ăn tiếng nói khẩu ngữ hàng ngày và văn học truyền miệng. Văn viết phải hình thành trên cơ sở hệ thống chữ viết, mà sự hình thành chữ viết lại phải trên cơ sở hệ thống ngữ âm hình thành quy củ. Thế nhưng, tiếng Việt thời kì thế kỉ X – XII, theo các nhà ngôn ngữ học thuộc vào giai đoạn sơ thuỷ sau khi tách khỏi tiếng Việt Mường chung không lâu để trở thành thứ tiếng độc lập. Trạng thái sơ thuỷ thể hiện ở chỗ chưa hình thành cơ chế đơn tiết triệt để và chưa có đủ sáu thanh.[2] Do đó Văn học viết phải hình thành sau chữ viết một thời gian, bởi vì nó phải được mài giũa bằng văn tự, tạo thành quy tắc, thể thức thì mới thành văn học viết được. Chữ viết không phải chỉ là phương tiện ghi âm tiếng nói, không chỉ là phương tiện cố định lòi nói, khắc phục tình trạng lời nói gió bay, làm cho lời nói được bảo tồn, mà còn là một phương thức tồn tại khác của ngôn ngữ. Nó làm cho văn viết tách khỏi tiếng nói phát ra âm thanh, khẩu ngữ, một tiếng nói không bao giờ tách khỏi âm thanh to nhỏ, ngữ điệu nói, nét mặt, động tác tay chân, ánh mắt…của người nói và ngữ cảnh cụ thể, tách khỏi không thời gian cụ thể để trở thành ngôn ngữ thuần tuý và có khả năng giao tiếp với muôn đời. Ngay văn quốc ngữ buổi đầu của Nam Bộ rất là quý giá, song sang đầu thế kỉ XX nói chung người ta không viết như thế nửa. Với chữ viết ngôn ngữ được trừu tuợng hoá khỏi người nói và người nghe cụ thể, được tự tổ chức thành văn bản, cô đọng, chuẩn hoá, phong phú thêm với những tín hiệu và phương tiện chỉ có trong văn viết. Có văn tự để viết thành văn bản thì mới có phần mở đầu, chuyển mạch, phần kết thúc. Lời nói khẩu ngữ chưa có các thành phần ấy một cách rõ rệt. Tất nhiên văn viết không tách khỏi mối dây lien hệ với ngôn ngữ khẩu ngữ hàng ngày.Vì đó là nguồn sáng tạo vô tận.

Hán văn là một tử ngữ, giống như tiếng La Tinh, tiếng Hy Lạp cổ, tiếng Nga cổ. Cho nên người Việt tiếp nhận và bảo lưu nguyên vẹn hình thức biểu đạt của nó, và người dùng buộc phải học thuộc nhập tâm,rồi tựmình viết theo mẫu sẵn,  sự  sáng tạo rấ hiếm.  Chỉ những bậc đại khoa uyên thâm mới có năng lực ấy.Chữ Hán sang Việt Nam trở thành tiếng Hán Việt, khác hẳn với Văn ngôn ít nhất là về âm đọc. Điều thú vị là trong khi văn ngôn đổi thay theo sinh ngữ của người Tàu, tiếng Hán Việt Việt Nam vẫn bảo lưu các âm cổ. Thơ ca Trung quốc cổ đại gieo vần theo âm cổ, đến người Trung Quốc hiện đại đọc thơ cổ của họ thì xảy ra tình trạng sai vần. Nhưng thơ ca Hán Việt với âm Hán Việt cổ, vẫn gieo vần theo nguyên điệu, không hề sai, do bảo lưu âm cổ du nhập vào từ đời nhà Đường. Với thứ chữ đó người Việt không thể tạo ra bất cứ thể loại nào mới so với văn học chữ Hán của người Hán..

Chữ Nôm được sử dụng trong hầu hết mọi lĩnh vực của đời sống, nhưng không được phát triển, bởi không có trường dạy chữ Nôm, Mà muốn hiểu Nôm buộc phải thạo chữ Hán, bởi vì chưc Nôm cấu tạo chủ yếu bằng các thành phần Hán.. Để có các thể laọi văn Nôm, văn viết đòi hỏi có thể thức. Sở dĩ Văn Nôm hình thành trước hết ở thơ ca là bởi vì lời thơ có âm luật và cấu trúc song hành của ngôn ngữ gián cách, như cái khuôn để người làm thơ lắp chữ vào. Tất nhiên Nguyễn Trãi làm thơ lục ngôn có nhiều khác biệt với thơ chuẩn của thơ chữ Hán, song sự đó rất hiếm , về sau người ta vẫn theo lệ cũ. Các thể oại truyện Nôm, ngâm khúc, hát nói là sáng tạo đột xuất của người Việt nhờ có chữ Nôm. Văn xuôi Nôm trái lại phát triển chậm chạp, bởi văn xuôi đòi hỏi hành văn liên tục, phi gián đoạn, đòi hỏi những thể thức khác với văn vần, thơ ca. Chỉ cần đọc bản dịch Nôm của Ngyễn Thế Nghi thì thấy cách hành văn xuôi chưa hình thành, việt Hán lẫn lộn, do từ vựng chưa đầy đủ. Có ý kiến cho rằng trong lĩnh vực hành chính có lẽ do thiếu chuẩn mực thống nhất của chữ Nôm, bất tiện trong quản lí, kém ưu thế so với chữ Hán. Nhưng thiết nghĩ đó chỉ là một lí do. Chưa định hình thể thức mới là lí do chính. Bản văn của Nguyễn Thế Nghi chỉ là văn dịch, chuyển nghĩa từ Hán sang Việt, mức độ lệ thuộc vào bản Hán văn rất cao, đọc lổn nhổn, tối nghĩa là một minh chứng cho sự thiếu hụt về thể thức câu văn và tổ chức liên kết các câu văn và từ ngữ để thành văn bản. Thực tế này cũng có thể  nhìn thấy qua một số văn bản văn bia bằng chữ Nôm, trong đó ảnh hưởng của văn vần vẫn rất lớn, và ảnh hưởng này kéo dài cho tới đầu thế kỉ XX. Đối với các tài liệu sử Việt, hoặc là viết bằng văn xuôi  chữ Hán, hoặc là viết bằng thể văn vần để thành diễn ca, đó là vì  các tác giả Việt Nam lại chuyển sang diễn ca như Thiên Nam ngữ lục, Việt sử diễn âmcho dễ thuộc và dễ đọc. Người Việt lúc ấy cũng chưa biết đọc văn xuôi. Đó là vì thể thức diễn ca đã sớm định hình. Văn xuôi chỉ có được hình thức độc lập khi nào tạo được thể thức độc lập, trong đó câu văn xuôi trần thuật, biểu cảm, nghi vấn, câu điều kiện, câu giả thiết, câu mệnh lệnh hình thành,  có vị trí độc lập. Chữ quốc ngữ do các cha cố Bồ Đào Nha , Pháp sang truyền đạo từ thế kỉ XV, chữ quốc ngữ được sáng tạo vào khoảng thế kỉ XVIUI và lưu hành trong giáo hội và giáo dân. Theo Nguyễn Huệ Chi, các cha cố Việt, các tầng lớp thong ngôn đã bứoc đầu sử dụng chữ Nôm để viết truyện các thánh, ví như sách Quan quang Nam Việt, gồm 2 tập được viết dần dần tuỳư thế kỉ XVII, rồi được cha cố sửa chữa, đem in năm 1902. TRong đó ngôn ngữ thuần Việt, trong sáng theo lời nói hàng ngày, không dung các hư từ Hán Việt, lại còn dung khẩu ngữ. Rõ rang loại văn quốc ngữ này đã làm mẫu và lan ra ngoài giới thiên chúa giáo. Nhà văn TRương Vĩnh Ký là người vừa công giáo vừa viết văn quôc ngữ là một minh chứng cho sự lan toả của vẵnuôi công giáo sang văn xuôi tiếng Việt. Do tính ưu việt, và chính sach của Pháp muốn dạy chữ quốc ngữ, song họ vẫn không boẻ chữ Hán, chỉ bỏ khoa cử. Các nhà cách mạng Đông Kinh nghĩa thục vì mục đích cách mạng đã cổ xuý học chữ quốc ngữ. Rồi báo quốc ngữ đã xuất hiện sớm từ 1865, đã làm cho người đọc quen với quốc ngữ, văn quốc ngữ. TRong việc thay đổi này, nhất là sự hình thành nền văn xuôi mới, yếu tố văn Pháp có vai trò không nhỏ. Mọi người biết tiếng Pgáp dã nhiên có quan niệm về câu cú, về ngữ pháp, tạo thành ý thức về ngôn ngữ. Họ biết phân biệt chữ ghi âm, biết tri thức ngôn ngữ. Chính ý thức này thúc đẩy văn xuôi quốc ngữ phát triển. Sự hình thành nền văn xuôi Nam Bộ là một thành tựu lớn, nó kích thích dòng văn xuôi quốc ngữ đầu thế kỉ XX. Tiểu thuyết tiếng Việt và thơ ca tiếng Việt quốc ngữ, văn chính luận, báo chí quốc ngữ đều là thành tựu đột xuất.Song song với chữ quốc ngữ, giai đoạn cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX là giai đoạn xã hội Việt Nam biến động lớn. Không chỉ có Pháp với người Việt, mà TRung Quốc cũng đang biến động lớn. Phong trào duy tân cả ở TRung Quốc lẫn Việt Nam, sự tiếp ồ ạt hàng loạt từ ngữ mới của NHật Bản, những từ mà người Nhật dung yếu tố Hán, hoặc từ Hán có sẵn để dịch các thuật ngữ, danh từ phương Tây. Cho nên vố từ xã hội, chính trị, triết học, văn hoá, quân sự, y học, giáo dục, khoa học ồ ạt được tiếp nhận. Đây là thời kí tiếp nhận tiếng Hán Nhật nhiều nhất, đồng thời sử dụng lại từ Hán Việt đã biết. TRước khi chưa có chữ quốc ngữ, chữ Hán và chữ Nôm là cũng không hoàn tách biệt. Xem Chinh phụ ngâm và TRuyện Kiều để xem tỉ lệ tiếng Việt và tiếng Hán Việt được sử dụng là bao nhiêu. Rồi đem so với văn xuôi , văn bais chí, Vưn chính luận thời đầu thế kỉ, xem tỉ lệ tiếng Việt và tiếng Hán Việt bao nhiêu thì có thể kết luân được các giiai đoạn tiếp nhận từ Hán Việt truyền thống va từ Hán Việt gốc Nhật. Đồng thơi đây cũng là thời gian tiếng Việt tự cải tạo mình. Biết bao nhiêu khái niệm mới, từ mới phải được gọi tên, và do đó, ngươì Việt sẽ dùng các yếu tố Hán Việt để tạo từ Việt Mới, hoặc sử dụng từ Hán Việt theo nghĩa riêng của tiếng Việt, mà tiếng Hán không có. Ví dụ ta nói chiến tranh ác liệt, từ ác liệt chỉ sự dữ dội, sự tàn khốc, trong khi đó trong tiếng Hán từ ác liệt nghĩa là xấu xa, đê tiện. Loại từ này rất nhiều mà chưa được nghiên cứu. Đáng buồn l;à giới ngôn ngữ học hiện nay chỉ nói áng chừng từ Hán Việt chiếm 60 – 80% từ vựng Việt, mà không có chứng minh gì cả.Sự phát triển của tiếng Việt gắn bó với chữ viết. Sự chính xác của chữ quốc ngữ vượt xa lối ghi âm chủa chữ Nôm. Chữ viết làm cho số người sử dụng trở nên đông đúc, cơ hồ toàn thể xã hội, trong khi chữ Hán và cữ Nôm, ngay ơ thời Trung đại, chỉ lưu hành trọng một bộ phận rất nhỏ dân cư, vị thế đó không thể làm cho chữ Nôm phát triển. Nếu có số thống kê người học chữ Hán trên số người dân đương thời thì vấn đề nỳ được chứng minh rõ ràng. Người ta thường chỉ thấy chữ quốc ngữ ghi tiếng nói hàng ngày mà không thấy thứ chữ đó  đã làm cho gần như toàn dân đều đọc được, viết được. Và các phong trào chính trị xã hội, văn hoá co tác động lớn đến phong phú vốn từ và cách diễn đạt. Khong chỉ đầu thế kỉ XX, mà hầu như suốt thế kỉ chúng ta vẫn tiếp tục tiếp thu từ Hán Việt. Sau năm 1954 chúng ta tiếp thụ một loại từ Hán mới. Những liệt xa viên, liệt xa trưởng, những thủ trưởng, chuyên chính vô sản, đại táo, tiểu táo, uỷ viên trung ương, bộ chính trị, tập huấn, chỉnh huấn, tố khổ…đều tiếp thu trong phong trào cách mạng vô sản. Trong số đó có nhiều từ sẽ chết.Tóm lại chữ Nôm tuy rất tuyệt với, ghi được những áng văn bất hủ của dân tộc, song nó không làm cho tiếng Việt phát triển, vì người sử dụng nó chỉ giới hạn trong một tầng lớp có học. Mà người học thuở ấy còn rất ít.. Chỉ chữ quốc ngữ, một thứ chư ghi âm đích thực, mới có tác dụng thúc đẩy toàn xã hội tham gia đóng góp, sự dụng tiếng Việt trong vận hội mới, thời đại mới.

Chữ viết gắn bó với vận mệnh của văn học, điều này đã được lịch sử chứng minh. Ngoại trừ nhà chuyên môn, toàn dân mà trước hết là toàn bộ học sinh các cấp phổ thong không nhất thiết trở lại học thứ chữ chỉ có chức năng sử dụng hẹp. Đây là lúc cần nghiên cứu kí lưỡng vồn từ Hán Việt để dung yếu tố Việt và Hán Việt mà làm phong phú cho tiếng Việt hiện đại, thay vì sư dụng tiếng Anh tràn lan như hiện nbay trên đài truyền hình và trên báo chí.

Ngoài ra tôi muốn nhấn mạnh điểm này. Những người biết chữ Hán và dịch sách Hán ra tiếng Việt nói chung đều rất dở, vì họ bị lệ thuộc quá nhiều vào từ Hán mà họ dễ phiên âm, làm rối thêm tiếng Việt, văn dịch kém trong sáng..  Trong khi đó khi dịch các văn bản tỉếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Nga do không có chỗ dựa dẫm, họ phải tự mình vắt óc sáng tạo, và quả nhiên họ dịch đọc hay hơn, sáng tạo hơn. Tất nhiên các bản dịch tiếng Anh tiếng Pháp cũng có nhiều thảm hoạ, song đó là do lí do cá nhân, chứ không do một thứ tiếng.

Hà Nội, ngỳày 17  tháng 9 năm 2016.

 

[1] Bùi Duy Tân. Khảo và luận một số tác giả tác phẩm văn học trung đại Việt Nam. , tập một,

nxb GD, Hà Nội, 1999, tr. 7 – 12.

[2]  Nguyễn Quang Hồng, Khái luận văn tự học chữ Nôm, nxb. Giáo dục, 2008, tr. 131và các trang khác. Trong cuốn sách này Nguyễn Quang Hồng đã phân tích trạng thái chữ Nôm trong bản Phật thuyết đại báo phụ mẫu ân trọng kinh, chỉ ra tình trạng dùng hai kí tự chữ Hán để ghi một từ tiếng Việt. khá phổ biến. Với hình thái chữ Nôm ấy thiết nghĩ người ta chưa thể dùng để làm thơ luật năm chữ hay bảy chữ được. Chỉ khi đã có một chữ ghi một tiếng như tiếng Hán thì người ta mới làm thơ luật được.  Đến Quốcâm thi tập tình trạng ấy đã thay đổi, tình trạng một chữ ghi bằng hai kí tự đã giảm thiểu căn bản, chỉ còn lại một số rất ít, như tác giả đã chỉ ra, như câu Bà ngựa gầy, thiếu kẻ chăn, “Bà ngựa” thực ra là hai kí tự ghi một từ Ngựa.

Posted in Uncategorized | 4 phản hồi

Bàn về thuật ngữ truyện và tiểu thuyết trong văn học Việt Nam

Bàn về thuật ngữ tiểu thuyết và truyện trong văn học Việt Nam

Trần Đình Sử

Có một nghịch lí thú vị là thuật ngữ tiểu thuyết  và truyện ở Trung Quốc đã có từ rất sớm, mà các cụ ta ngày xưa chỉ chọn thuật ngữ truyện, mà không chọn thuật ngữ tiểu thuyết. Chứng cớ là trong các tập Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái lục đều gọi là truyện. Về sau các truyện trong Truyền kí mạn lục, Thánh Tông di thảo, cho đến truyện Nôm cũng hầu hết đều gọi là truyện, mà không gọi là tiểu thuyết. Rõ rang ở đây đã có một sự lựa chọn để tiếp nhận. Thuật ngữ tiểu thuyết được chấp nhận ở Việt Nam rất muộn. Phải đầu thế kỉ XX mới nhập vào. Nhưng xin nói ngay, nội hàm và bối cảnh tiếp nhận thuật ngữ này đã hoàn khác, không phải là tiểu thuyết vốn có của Trung Quốc xưa.

Vậy thử hỏi vì sao thuật ngữ tiểu thuyết từ xưa không được các cụ ta tiếp nhận? Theo thiển ý của tôi, hai chữ tiểu thuyết ở Trung Quốc ban đầu không có nghĩa tốt đẹp. Là một gia trong “thập gia”, “tiểu thuyết gia”, với tư cách là một học phái đứng thứ chót, không được trọng. Tiểu thuyết nói đến tiểu đạo, đối lập với đại đạo. Đến đời Tấn thuật ngữ tiểu thuyết thịnh hành (tiểu thuyết đời Hán phần nhiều là do người đời Tấn nguỵ tạo) thì tiểu thuyết có nghĩa là lời nói câu chuyện đầu đường cuối ngõ (nhai đàm hạng ngữ), như thế thì không vẻ vang gì. Vì thế các tác giả Việt điện u linhLĩnh Nam chích quái lục không dại gì mà lấy cái tên “tiểu thuyết” để gọi tác phẩm của mình. Việt điện u linh là thần phả kia mà, sao lại gọi là tiểu thuyết được? Còn Lĩnh Nam chích quái là các truyện chép có tham khảo các sử liệu hẳn hoi, sao lại gọi là tiểu thuyết được? Như vậy ta hiểu vì sao thuật ngữ tiểu thuyết không được chọn ở Việt Nam trung đại.

Bây giờ giải đáp câu hỏi thứ hai, vì sao thuật ngữ truyện lại được chọn? Truyện trong văn học Hán được hiểu là thể loại văn xuôi ghi chép sự tích (có cốt truyện) của một người để truyền cho hậu thế. Trong Sử ki Tư Mã Thiên đặt thể liệt truyện để “kí nhất nhân chi thuỷ mạt”, tức ghi chuyện đầu đuôi của một người, đời sau không ai dám đổi. Truyện là thể loại của sử, có tính chất trang trọng. Trong sách Văn thể minh biện chia truyện làm bốn loại: sử truyện, gia truyện, thác truyện, giả truyện; Ngô Tăng Kì đời Thanh trong sách Văn thể sô ngôn chia làm sử truyện, gia truyện, tiêutruyeenj, , biệt truyện (ngoại truyện)…Chữ Bân Kiệt sau này chia làm ba loại, sử truyện, truyện kí và truyện kí tiểu thuyết, đưa tiểu thuyết vào, chứ nguyên chỉ là thể loại của sử. ; Như thế người Việt chọn truyện là chọn tính sử của nó, chọn tính chất trang nghiêm, thực lục của nó, không coi nó là hoang đường, chưa chọn tính văn nghệ. Như thế cũng có nghĩa ý thức văn nghệ của người Việt phát triển khá muộn. Sau này với truyện Nôm, thì truyện lại chuyển sang tính hư cấu, như Nhị độ mai truyện, Phan Trần truyện, Phù Dung tân truyện, Trê cóc truyện… lại là một bước tiến nữa nhằm văn chương hoá sử truyện.

Vậy tại sao đầu thế kỉ XX lại chọn dùng hai chữ tiểu thuyết? Trước hết ta nên hiểu rằng, hai chữ tiểu thuyết ở Trung Quốc vốn có địa vị thấp. Hai chữ tiểu thuyết đầu tiên có trong thiên Ngoại vật của Trang Tử, không liên quan gì với thể loại, Đời Hán Nghệ văn chí có ghi 15 loại tiểu thuyết gia, nhưng thất truyền hết,  không biết trong đó nói gì. Hồ Ứng Lân đời Minh nếu tiểu thuyết gồm 6 loại: Chí quái, truyền kì, tạp lục, tùng thoại, , biện đính, châm quy. Ngoài chí quái, truyền kì, 4 loại kia chẳng liên quan gì đến tiểu thuyết ngày xưa và ngày nay. Sách Tứ khố đề yếu chia tiểu thuyết làm ba loại: tự thuật tạp sự, kí lục dị văn và chuế tập toả ngữ, nói chung đặc trưng không mấy liên quan đế khái niệm tiểu thuyết thời nay. Có thể nói thời trung đại người Trung Quốc cũng chưa có khái niệm tiểu thuyết rõ ràng. Các tiểu thuyết lớn như Tam Quốc diễnnghĩa thì gọi là bình thoại, Tây du kí, Thuỷ hữ truyện, Hồng lâu mộng là Thạch đầu kí. Chúng chưa bao giờ được gọi là tiểu thuyết. Chúng được goị bằng tiểu thuyết là câu chuyện về sau. Khái niệm tiểu thuyết mang nội dung hiện đại ở Trung Quốc bắt đầu lưu truyện là khởi tự ông Lương Khải Siêu, người sau khi xuất dương Nhật Bản về, tiếp nhận khái niệm tiểu thuyết ở Nhật Bản, mới đề xương khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc”, dùng tiểu thuyết tố cáo xã hội lạc hậu, vẽ ra lí tưởng tương lai. Ông dịch tiểu thuyết Giai nhân kì ngộ của Nhật của tác giả Sài Tứ Lang mà sau này ông Phan Châu Trung đem diễn ra quốc âm dưới dạng truyện Nôm đầu thế kỉ XX. Phan Bội Châu cũng tiếp nhận Lương Khải Siêu mà viết Trùng Quang tâm sử. Khái niệm tiểu thuyết ở Việt Nam là dịch từ thuật ngữ roman của phương Tây. Thuật ngữ này có cội nguồn Nhật Bản. Người Nhật mượn từ tiểu thuyết vốn có của Trung Quốc mà dịch chữ roman tiếng Pháp hay novel tiếng Anh vốn có nội hàm  không dính dáng gì tới thuật ngữ tiểu thuyết ở Trung Quốc. Khi Lỗ Tấn viết Trung Quốc tiểu thuyết sử lược là ông lấy khái niệm tiểu thuyết của phương Tây mà khảo và viết lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc theo khái niệm mới. Ông cũng du học Nhật bản và cũng tiếp thu tiểu thuyết từ Nhật Bản. Vi vậy, cách hiểu truyện và tiểu thyết trong Từ điển văn học bộ mới là nhầm lẫn. Càn đươc đính chính. Cần phân biệt thuật ngữ tiểu thyết vốn có trong thư tịch TQ và thuật ngữ tiểu thuyết nhu là thuật ngữ dịch từ roman của phương Tây, rồi từ nội hàm ấy mà xem lại truyền thống tiểu thuyết của Trung Quốc và Việt Nam.

Thuật ngữ tiểu thuyết ở Việt Nam được sử dụng rất muộn. Khi Lương Khải Siêu đã sử dụng nghĩa mới của tiểu thuyết từ cuối thế kỉ XIX, thì ở Việt Nam, các tác giả như Nguỹen Trọng Quẩn, Trần Chánh Chiều cho đến các cuộc thi tiểu thuyết trên báo Nông cổ mín đàm cũng chưa dùng thuật ngữ này, mà gọi là truyện. Có lẽ phải đến những năm 20 tiểu thuyết mới thịnh hành. Năm 1918 khi đăng Sống chết mặc bay, Nam Phong gọi nó là đoản thiên tiểu thuyết. Đến khi Phạm Quỳnh viết Khảo về tiểu thuyết năm 1929 thì ông chủ yếu dựa vào tiểu thuyết phương Tây để phân tích. Như vậy trong lí luận văn học hiện đại người ta vận dung khái niệm và thuật ngữ tiểu thuyết hiện đại để nhìn lại tiểu thuyết trong truyền thống. Vả chăng trong truyền thống, tiểu thuyết chưa phải là tên của thể loại, mà tên của một loại văn phong cho nên nói chung nó không bao giờ ghép được với tên tác phẩm như tên thể loại thông thường (ví dụ Hồng Bàng thị truyện, hay Ngọc Tỉnh liên phú, Bình Ngô đại cáo…) Tiểu thuyết là tên một phạm vi, một lính vực, chỉ đến hiện đại nó mới được coi là tên một thể loại.

Hà Nội, ngày 5 tháng 9 năm 2016.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

đƯA KÍ HIỆU HỌC VÀO MÔN ĐỌC VĂN

Đưa kí hiệu học vào môn đọc văn trung học phổ thông

 

Trần Đình Sử

 

Nền tảng lí thuyết để dạy học đọc hiểu trong nhà trường hiện nay là lí thuyết hình tượng nghệ thuật bắt nguồn từ lí luận văn học xô viết. Đó là con đẻ của lí thuyết phản ánh một thời. Ngày nay chúng ta đã thấy lí thuyết ấy có nhiều hạn chế và ngoài việc khẳng định văn học bắt nguồn từ đời sống xã hội ra, lí thuyết ấy ít có khả năng lí giải các vấn đề cốt tử của lí thuyết văn học và nghệ thuật. Nhiệm vụ bây giờ là muốn đổi mới phương pháp dạy học văn, chúng ta cần đổi mới cơ sở lí thuyết của nó, mà một trong cơ sở đó là đưa kí hiệu học vào môn đọc văn ở nhà trường.

Vì sao phải đưa kí hiệu học vào nhà trường? Vì phản ánh luận trước đây bài xích kí hiệu, dẫn đến có nhiều nhược điểm về lí thuyết nghệ thuật. Một là quan niệm văn học là sự phản ánh trực tiếp đời sống như thật. Xem nền tảng của sáng tác văn học là dựa hẳn vào các nguyên mẫu lấy thẳng từ cuộc sống, như Đinh Núp, Trần Thị Lý, Mạc Thị Bưởi, Nguyễn Văn Trỗi, Nguyễn Đức Thuận, Phan Thị Ràng…Nhưng trong văn học, nguyên mẫu chỉ có ý nghĩa chất liệu, vai trò tưởng tượng, sáng tạo, khái quát, biểu hiện của nhà văn mang tính chất quyết định. Hai là đề cao các tác phẩm viết theo đề tài: công nhân, nông dân, phụ nữ, lãnh tụ, bộ đội, hoàn toàn mang tính chất xã hội học, gần với báo chí hơn là gần nghệ thuật. Ba là biểu dương các chi tiết ngồn ngộn lấy thẳng từ cuộc sống, đưa vào tác phẩm…hoàn toàn hiểu lầm câu nói của Các Mác về giá trị nhận thức của các chi tiết trong tiểu thuyết hiện thực mà ông đã đề cập. Bốn, hoạt động khái quát trong nghệ thuật được hiểu giống như hoạt động nhận thức trong khoa học, nghĩa là tước bỏ cái ngẫu nhiên, cá biệt, rút ra cái chung, cái quy luật phổ biến có tính xã hội học, rồi sáng tạo các điển hình xã hội: nông dân, địa chủ, tư sản, vô sản, tiểu tư sản, cách mạng, tiến bộ, phản động, dao động hay tuyệt đối tin tưởng vào tiền đồ cách mạng, kiên định lập trường… Các loại hình tượng đó thường công thức, ít hơi thở cuộc sống và thực tế ngày nay đã dần dần bị người đọc lãng quên.. Năm là phủ nhận vai trò của kí hiệu, biểu tượng, tượng trưng trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Kết quả là văn học không khác gì báo chí, kí sự, mà lại không có giá trị như báo chí, không nhìn thấy đặc trưng văn học. Đặc trưng văn học được cho là phản ánh đời sống bằng hình tượng, tức là sự phản như thật cuộc sống và chiến đấu trong thực tế theo một quan điểm nhất định của cơ quan lãnh đạo, tức là đúng lập trường, xem nhẹ vài trò sáng tạo của cá tính nhà văn, mục đích của văn học là tuyên truyền, thực hiện tính đảng theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Phân tich tác phẩm theo mô hình phản ánh đời sống đã trở thành khuôn mẫu xơ cứng không thể khác được trong dạy học văn. Hễ phân tích tác phẩm thì tìm cách quy nhân vật thành các hình tượng cuộc sống. Gặp các hình tượng phi hiện thưc chủ nghĩa thì hoặc khinh bỉ xem là loài nấm độc trên cây gỗ mục của xã hội tư sản, hoặc là buộc phải thừa nhận các cách giải thich hợp lí khác lạ, song như thế lại tạo ra mâu thuẫn với lí thuyết phản ánh, thiếu một sự nhất quán về lập trường.

Còn kí hiệu học thì sao? Đó là lí thuyết khoa học nhất hiện nay về văn hóa và về nghệ thuật. Văn hóa là hiện tượng được quan tâm và hiện có rất nhiều định nghĩa khác nhau. Đối với vấn đề của chúng tôi định nghĩa sau đây là quan trọng nhất. Văn hóa là tổng thể thông tin phi di truyền và tất cả các phương thức tổ chức và lưu trữ thông tin đó. Ví dụ một công cụ lao động, trong khi có ích dụng thực tế, nó còn là yếu tố mang thông tin về quan hệ với tự nhiên, về phương thức lao động, cách thức hợp tác giữa người và người. Các thông tin  ấy là văn hóa. Trong qúa trình đó văn bản đủ loại là yếu tố có chức năng lưu truyền, giao tiếp, tàng trữ, đối thoại và sản sinh ý nghĩa, sáng tạo văn hóa. Văn bản sở dĩ làm được thế là nhờ hệ thống kí hiệu và các cơ chế hoạt động của nó.

Kí hiệu học là khoa học hiện có nhiều định nghia, đối với chúng tôi, kí hiệu học là khoa học nghiên cứu bản chất, chức năng và các cơ chế hoạt động của các hệ thống kí hiệu. Tức là khoa học nghiêncứu quá trình hoạt động tạo nghĩa. E. Cassirer định nghĩa con người là động vật biết sử dụng kí hiệu, một định nghĩa giàu gợi mở. Nếu khí quyển là lớp không khí bao quanh trái đất, sinh quyển là toàn bộ các điều kiện sống và lớp mô sự sống bao quanh trái đất, bao gồm các sinh vật từ thấp nhất đến cao nhất; trí quyển là khu vực hành tinh bị bao quát bởi hoạt động lí trí, tri nhận của con người, con người nhìn thế giới xung quanh qua cái màng tri thức của mình, thì kí hiệu quyển, theo Lotman là toàn bộ lớp màng đầy ắp các hệ thống kí hiệu, văn bản trong sự  tương tác, phiên dịch lẫn nhau, mà thiếu các quan hệ ấy các hệ thống kí hiệu không thể hoạt động được. Hệ quả của kí hiệu quyển là con người không còn nhìn thấy thế giới như nó vốn có, mà nhìn qua hệ thống kí hiệu. Các hệ thống kí hiệu đã kiến tạo nên một thế giới thông tin xung quanh con người. Khi chúng ta biết thế giới qua truyền thống, qua sách vở, qua văn kiện, qua truyền thông… thực tế là chúng ta chỉ biết thông tin về thế giới qua các loại kí hiệu. Lịch sử cũng là sản phẩm sáng tạo của kí hiệu. Như thế nếu không nắm hệ thống kí hiệu con người chẳng những không hiểu văn hóa mà cũng không tham gia sáng tạo văn hóa được. Như vậy học tiếng Việt, học ngữ học, học văn học, học văn thực chất là học sử dụng kí hiệu, giải mã kí hiệu, biết qua kí hiệu mà nắm bắt thông tin, sáng tạo nghĩa, chiếm lĩnh văn hóa.

Điều đáng buồn là cho đến nay, những người dạy môn ngữ văn phần đông đều không hiểu như thế. Môn ngữ học, môn tiếng Việt và các môn học văn học trong các khoa ngữ văn chưa có mối liên hệ gắn bó. Các thầy cô dạy môn ngữ học chưa giúp ích nhiều cho học văn, mà ngược lại các thấy cô dạy văn cũng chưa thấy ngữ học và tiếng Việt thiết thân dối với công việc của mình, mặc dù ai cũng biết, ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học, văn học là nghệ thuật của ngôn ngữ.

Tại sao như vậy?  Đó là vì ngữ học và Việt ngữ học cho đến nay chủ yếu dạy về ngôn ngữ tự nhiên (cụ thể là tiếng Việt), trong đó đơn vị ngôn ngữ lớn nhất được nghiên cứu là câu, trong lúc đó văn học là văn bản nghệ thuật. Sự khác biệt này được Ju. Lotman nêu như sau: “Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất” cho thấy rằng “Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.”  “Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cấp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến tận cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga).” “Trong điều kiện hoạt động thẩm mĩ, văn bản đòi hỏi phải có hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là không biết đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây thì không hiểu được văn học.” “Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố, cho đến cả chữ viết sai trong văn bản cũng đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.”. Ý kiến của Lotman cho thấy nều chỉ học tốt một mình ngôn ngữ tự nhiên, chỉ học tốt tiếng Việt, tiếng Anh…, con người ít có khả năng hiểu được văn học. Muốn hiểu cả hệ thống mã kép chồng lên văn bản ngôn ngữ tự nhiên học sinh cần biết đến kí hiệu học.

Kí hiệu là hiện tượng cụ thể cảm tính, tác động vào giác quan người và mang một thông tin (nghĩa, ý nghĩa) nhất định. Để thực hiện được chức năng giao tiếp giữa người với người kí hiệu có tính quy ước, tính hệ thống, tính ngữ cảnh, quy tắc biểu đạt. Ngôn ngữ tự nhiên là hệ thống kí hiệu hoàn thiện nhất của mỗi dân tộc. Trong thực tiễn giao tiếp ngôn ngữ tự nhiên đã được tái mã hóa, phụ thuộc vào ngữ cảnh, trở thành những kí hiệu kép. Khi văn bản văn học nhắc đến bất cứ hiện tự nhiên nào của ngoại giới thì hiện tượng ấy cũng đã được mã hóa để mang một nghĩa khác với nghĩa từ điển. Ví dụ trong bài thơ Ta đi tới của Tố Hữu ông viết: “Mẹ ơi lau nước mắt, Làng ta giặc chạy rồi, Tre làng ta lại mọc, Chuối vườn ta xanh chồi, Trâu ta ra bãi, ra đồi, Đồng ta lại hát hơn mười năm xưa.” Mẹ đây không phải mẹ nhà thơ, không xác định là ai. Nước mắt là một biểu tượng đa nghĩa, có vui sướng, buồn vui, tủi cực dồn nén lâu ngày. Tre, chuối, trâu…là biểu tượng của cuộc sống mới được giải phóng. Khi trở thành văn bản văn học, cả ngôn ngữ lẫn hiện tượng được nói đến đều đã trở thành những kí hiệu đa mã. Theo nhận xét của nhà lí luận Mĩ J. Culler các đại tư tôi, anh, nó, chúng nó, chúng ta, các anh, đây, đó, kia…, các từ thời gian như hôm nay, hôm qua, ngày mai, đều đã tái mã hóa và không còn mang nghĩa như ta thường nói hàng ngày. Thế nhưng trong dạy học chúng ta hoặc chỉ quan tâm dạy học ngôn ngữ thuần túy, hoặc là phân tích hình tượng tách rời ngôn ngữ và hệ thống mã của văn bản. Vì thế, để dạy học văn có hiệu quả, cần thiết kết hợp dạy học ngôn ngữ với kí hiệu học trong nhà trường.

Kí hiệu trong văn học là ngôn ngữ nghệ thuật. Ngôn ngữ này không khép kín như quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc một thời mà luôn giữ liên hệ với ngữ cảnh, với các hệ thống kí hiệu khác, với các văn bản có trước (liên văn bản), luôn có khả năng phiên dịch qua lại với các hệ kí hiệu khác trong hệ thống văn hóa.

Chúng tôi xin nói ngay để mọi người tránh hiểu lầm. Khái niệm ngôn ngữ học hay kí hiệu học trong nhà trường bao hàm hai nghĩa. Một là hệ thống quy tắc sử dụng ngôn ngữ và kí hiệu và hai là hệ thống siêu ngôn ngữ dùng để miêu tả ngôn ngữ và kí hiệu. Trong nhà trường, đối với học sinh, chúng ta chỉ dạy các quy tắc sử dụng ngôn ngữ, kí hiệu, mà không dạy siên ngôn ngữ. Ví dụ, dạy học sinh học vần, chữ cái để đọc thông viết thạo, chứ không cần dạy phụ âm, nguyên âm làm gì. Cũng vậy, khi dạy đọc hiểu văn bản, chúng ta cần chú ý khám phá nội hàm kí hiệu, biểu tượng, chứ không dạy lí thuyết kí hiệu. Trong thực tế dạy học văn học, vấn đề này không mới, các giáo viên đã làm, nhưng chúng ta chưa ý thức vị trí của kí hiệu học trong dạy văn. Và để làm cho tốt, giáo viên cần có hiểu biết về kí hiệu học để vận dụng, chứ không cần dạy thêm kí hiệu học cho học trò phổ thông, vì như vậy là phản sư phạm vì quá tải.

Xét về lí thuyết dạy học, ngày nay dạy học phải thực hiện theo bốn phương châm : học để biết, học để làm, học để chung sống, học để sinh tồn và phát triển. Ngày xưa cha ông ta đã nói học đi đôi với hành, song chưa quan tâm đến học để chung sống và phát triển. Để dạy học có hiệu quả cần phải vận dụng tâm lí học tri nhận, trong đó con người cần phải học cách ghi nhớ. Ba loại hình ghi nhớ: ghi nhớ ngữ nghĩa, gắn với biểu tượng (cái gì, như thế nào), ghi nhớ có tính tự sự (ai làm gì, lúc nào, ở đâu), ghi nhớ có tính quá trình (cái gì trước, cái gì sau) của hoạt động. Các loại hình ấy đều gắn với cấu tạo của thi ca, tư sự, kịch, là các kiểu kiến tạo văn bản văn học.

Dạy đọc văn theo kí hiệu, chúng ta có thể không cần hướng dẫn học sinh tái hiện mọi chi tiết của tác phẩm. Giáo viên chỉ lưu ý tập trung khai thác một số chi tiết kí hiệu có ý nghĩa then chốt, rồi tập trung phân tích lí giải các kí hiệu – biểu tượng đó, đưa đến sự hiểu bài văn. Sau đây xin lấy hai ví dụ phổ thông nhất.

Trong bài thơ Tự tình của Hồ Xuận Hương, có 8 câu mà đã dành 4 câu đầu để miêu tả tiếng gà, tiếng mõ, tiếng chuông.

Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom,

Oán hận trông ra khắp mọi chòm,

Mõ thảm không khua mà cũng cốc,

Chuông sầu không gõ cớ sao om?

Ba thứ tiếng ấy đều là tín hiệu thời gian, ngoài ý nghĩa báo sáng mà ai cũng biết, còn có ý nghĩa riêng mà tác giả đã mã hóa: Đó là tín hiệu buồn thảm của đời chủ thể trong thơ. Đó là điều khác thường. Vì sao vậy? Đọc tiếp bốn câu cuối chúng ta sẽ giải mã được:

Trước nghe những tiếng thêm rầu rỉ,

Sau giận vì duyên để mõm mòm.

Tài tử văn nhân ai đó tá,

Thân này đâu đã chịu già tom!

Thì ra âm thanh gợi ra nỗi buồn duyên phận chưa tới, tuổi trẻ phôi pha mà hạnh phúc chưa trọn, càng thêm bồn chồn, khắc khoải, càng không chịu cam phận. Vậy điều cần gợi ý cho học sinh phân tích ở đây chỉ là kí hiệu âm thanh. Học bài này chỉ cần nắm là kí hiệu âm thanh và ý nghĩa của nó là đủ. Dĩ nhiên, muốn hiểu nghĩa cũng cần xét ngữ cảnh của bài thơ, trong và ngoài bài thơ, nhưng tất cả đều liên hệ qua kí hiệu.

Truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao, tuy là thuộc loại truyện ngắn dài, một hệ thống kí hiệu phong phú, song rút lại chỉ có ba kí hiệu tự sự chủ yếu. 1. Một là tiếng chửi. Tiếng chửi của Chí Phèo thực ra là tiếng rủa, nó bào hiệu sự mâu thuẩn giữa Chí và cuộc đời hiện tại của hắn đã lên đến cực điểm, đòi hỏi phải thay đổi, một mất một còn. 2. Tình huống đó nảy sinh hai khả năng giải quyết: một là  làm hòa với cuộc đời và hai là một mất một còn. Cuộc gặp Thị Nở ngẩu nhiên trong cơn say mở ra một viến cảnh mới, làm hòa với cuộc đời. Cuộc làm tình và cơn cảm gió làm Chí nôn thộc tháo là biểu tượng của sự thay đổi, lột xác. Nó làm cho Chí mất đi sự hung hăng và có cơ hội tỉnh trí nghĩ lại cuộc đời mình. Nhưng bà cô của Thị Nở đã về, khả năng ấy bị khép lại. Chỉ còn một khả năng một sống một chết phát triển cho đến kết. 3. Hành động đi đòi lương thiện của Chí là một biểu tượng lớn. Chí Phèo đã giết Bá Kiến và tự sát. Hành động này được miêu tả rất thú vị. Thoạt đầu Chí định trả thù Thị Nở, nhưng đôi chân thì đưa hắn đế nhà bá Kiến. Ý định trả thù biến thành đòi hỏi lương thiện. Khi bá Kiến giễu Chí , Chí đã kịp tố cáo bá Kiến và giết hắn rồi tự sát. Kẻ gây tội ác và nạn nhân đồng quy ư tận.

Trong tác phẩm này, tiếng chửi là một biểu tượng quan trọng, cần phải cho học sinh thảo luận. Không ít giáo viên chưa hiểu đúng nội dung của nó. Có người hiểu là “chửi đổng”, nghĩa là chửi lung tung, không có đối tượng. Có ngươi hiểu tiếng chửi gắn với cơn say, tiếng chửi của thằng say, do uống rượu say. Có thể là chưa hiểu rõ cái nghĩa mà nhà văn đã tái mã hóa trong đó. Thực ra toàn bộ phần tiếp theo nhằm lí giải tiếng chửi ấy. Ước mơ có gia đình và sự tan vỡ của nó cũng là một biểu tượng. Tại sao lại tan vỡ, đó cũng là một câu hỏi cần được học sinh thảo luận, vì ở đây nhà văn đã tái mã hóa. Có người hiểu rằng, Chí bị xã hội cự tuyệt làm người, vì hắn không xứng làm người! Đó là một cách hiểu nông nổi. Làm người lương thiện là một điều thiện, từ chối nó có nghĩa là bất thiện. Vậy chỉ có xã hội bất thiện, chứ Chí không bất thiện. Chỉ có xã hội không xứng với con người, chứ không phải ngược lại. Cuộc làm tình và cơn ốm cũng là biểu tượng mà chưa được khai thác. Người ta thích biểu tượng bát cháo hành. Đó chỉ là một trong chuỗi biểu tượng về cuộc thay đổi. Có thể coi đó là biểu tượng dễ khai thác đối với học sinh. Cuộc đi đòi lương thiện với Bá Kiến là một biểu tượng cực kì quan trọng. Người ta chỉ nghĩ Chí đến xin tiền, xin rượu, có ai hay Chí đến đòi lương thiện ở một tên ác bá khét tiếng? Nhưng đó không hề là sự ngẫu nhiên. Đó là bất ngờ lớn nhất của tác phẩm, là sự mã hóa của nhà văn, làm nổi bật chủ đề.  Nó tố cáo xã hội không chỉ biến Chí thành con quỷ dữ, mà đồng thời cũng khép chặt cánh cửa không cho Chí được trở lại làm người lương thiện. Theo tôi, đó mới là tư tưởng đích thực của tác phẩm này. Truyện Chí Phèo rất dài và lắm chi tiết. Đối với học sinh trung học, nếu ta biết nắm lấy ba kí hiệu tự sự là có thể giúp học sinh đi sâu thảo luận ý nghĩa của văn bản tác phẩm. Nắm chi tiết biểu tượng, kí hiệu và nêu câu hỏi về các biểu tượng đó, chính là cách vận dụng kí hiệu vào đọc hiểu văn bản văn học.

Một vài ví dụ cho thấy tiềm năng của cách tiếp cận kí hiệu học trong nhà trường còn rất lớn. Để đưa được kí hiệu học vào nhà trường, chúng ta còn có nhiều việc phải làm. Trong bài viết ngắn này, tôi chỉ mới hé lộ đôi nét, để sẽ còn bàn tiếp về sau. Nhưng qua ví dụ trên, giáo viên khi dạy đọc hiểu cần nắm bắt trúng các kí hiệu chủ chốt của văn bản. Cách dạy cũ cứ thích tìm chủ đề, rồi bố cục, rồi phân tích nhân vật, rồi tính điển hình xã hội, rồi nguyên mẫu, rồi thì tìm hiểu nghệ thuật, rất dài dòng và mất thì giờ, mà học sinh chưa chắc đã nắm bắt được sâu sắc ý nghĩa của văn bản. Cần thấy rằng nhân vật cũng chỉ là kí hiệu, mỗi nhân vật đóng vai trò nhất định trong hệ thống nghệ thuật, chứ riêng nó chẳng phản ánh hiện thực nào. Vậy hãy nhìn văn bản như một hệ thống kí hiệu, nắm lấy kí hiệu biểu nghĩa của nó, giuos học sinh tìm nghĩa của chúng là đạt kết quả đọc hiểu. Liên quan đến phương hướng này có vấn đề nêu câu hỏi, bài tập trắc nghiệm. Loaijcaau hỏi trắc nghiệm vụn vặt, khô cứng ít có tác dụng nâng cao năng lực học sinh. Câu hỏi tìm hiểu bài nên xoáy sâu vào các biểu tượng, kí hiệu và nội dung của nó. Tôi tin rằng đưa kí hiệu học vào nhà trương trong môn đọc văn sẽ làm thay đổi phương pháp dạy học hiện hành. Để làm được việc này,  nên tổ chức dạy môn kí hiệu học văn học ở đại học cho tốt, mà trước hết, cần có một giáo trình tốt.

4- 11 – 2015.

 

 

 

 

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

MẤY SUY NGHĨ VỀ QUAN HỆ GIỮA THỊ TRƯỜNG VÀ VĂN HỌC

Mấy suy nghĩ về mối quan hệ giữa văn học và thị trường

Trần Đình Sử

Ở các nước vốn là xã hội chủ nghĩa nay chuyển sang kinh tế thị trường khi nói đến mối quan hệ giữa văn học và kinh tế thị trường thường nêu lên nhiều mặt trái của hình thái kinh tế này. Tuy nhiên thị trường đã có ít nhất hơn ba trăm năm lịch sử, và đã sáng tạo ra những giá trị văn học bất hủ của nhân loại từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại ngày nay. Vì vậy thiết nghĩ  cần xem xét tác động qua lại giữa văn học và thị trường như một hiện tượng bình thường, khách quan trong lịch sử.

Trước khi xem xét mối quan hệ giữa văn học và thị trường thiết nghĩ, nên lướt qua tổng quát xem mối quan hệ này bao gồm những phương diện nào. Tác động ảnh hưởng giữa văn học và thị trường sâu sắc đến đâu.

Quan hệ văn học và thị trường, tức thị trường sách, theo tôi ít nhất có ba khía cạnh:

  • Văn học trở thành hàng hoá.

a)Sáng tác văn học từ xưa chưa thành hàng hoá. Ví dụ Bình Ngô Đại cáo, Quốc âm thi tập, Ức Trai thi tập, thơ Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quất đâu phải là sản xuất hàng hoá. Mãi sau này, do nhu cầu độc giả quan tâm, thị trường mới biến chúng thành hàng hoá.  Sở dĩ thế là vì chúng có giá trị sử dụng sâu sắc. Ngày nay có rất nhiều thơ ca, lí luận không thể trở thành hàng hoá được hoặc giá trị hàng hoá rất hạn chế, vì giá trị sử dụng không cao, ít ai quan tâm, bán không được. Nhiều báo và tạp chí cũng ít có giá trị hàng hoá, và phải tìm những con đường khác để có thể tiêu thụ. Thế mới thấy văn chương muốn trở thành hàng hoá cũng không dễ.

  1. b) Đã là hàng hoá thì có hàng thật, hàng giả. Sách giả, sách in lậu xét về mặt bản quyền. Đây là vấn đề được báo chí nói đến nhiều, vấn đề của cơ quan quản lí. Sách giả xét vè mặt sản xuất là công đoạn ít được nói đến.

c)Sách vi phạm bản quyền. Đây là vấn đề của pháp luật, bảo vệ quyền sở hữu trí tuệ..

2)Thị trường xét về lí là môi trường tiếp xúc bình đẳng giữa người mua với người bán, nguqười mua với người mua, người bán với người bán. Từ đó có các  hệ quả.

a)Mọi người đều được tự do lựa chọn, thuận mua vừa bán, không ai bị áp lực của ai.

b)Người đọc được tự do lựa chọn theo nhu cầu và thị hiếu, khắc phục tính đồng loạt.

c)Thị trường sách được đa dạng, muôn màu, có đủ mọi chủng loại sách và các hạng chất lượng khác nhau. Đồng thời có cả năm cha ba mẹ.

3)Cung và cầu là quy luật điều tiết của thị trường. Từ đó có hệ quả:

a)Quan hệ tự nhiên giữa sáng tác và tiêu dùng thể hiện ở cung và cầu. Người đọc có nhu cầu gì thì nhà sách cố gắng đáp ứng. Một thời người ta háo hức đọc Quỳnh Dao vad Kim Dung, thế là có đủ các tiểu thuyết bộ của ông và bà này. Nhưng xem ra nhu cầu loại này cũng không quá cao.

b)Cung và cầu có tính tự phát, tính thời vụ, tính thời thượng. Nhân có sự kiện gì đấy loại sách nào đó rộ lên, qua rồi thôi. Lại dấy lên vụ khác.

c)Thương trường có những chiêu trò thu hút, câu khách, có kế hoạch đặt hàng và phần nào tạo ra thị hiếu, tác động tới việc tổ chức sáng tác văn học.

d)Thương trường cũng cần nuôi các tên tuổi, tên tuổi lớn làm nrrn thương hiệu của họ. Thương trường liên kết với phê bình văn học, giới thiệu sách, tổ chức các sự kiện, có tác động tích cực đến văn học. Ở đây phê bình làm cầu nối giữa sách và người tiêu dung, và tất nhiên có khi trở thành quảng cáo.

đ)Cung và cầu có thể đưa văn học vượt quá giới hạn cho phép của tư tưởng, đạo đức, luân lí của một thời, gây nên hiện tượng phê phán gay gắt, nhiều khi cấm xuất bản hoặc bị tiêu huỷ, thu hồi ấn phẩm từ phía chính quyền. Hiện tượng sách Dại tình của Bùi Bình Thi hoặc Sợi xích của Lê Kiều Như là do tác giả hay do kinh tế thị trường? Tôi cho là do khuynh hướng của tác giả. Giới xuất bản vị tất đã có lợi lộc gì.

Nhưng một vấn đề đặt ra, thị trường có phải là nhân tố làm cho văn học phát triển không? Các trào lưu nghệ thuật lớn trên thé giới như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, phong trào tiểu thuyết mới…có phải do thị trường khuấy động lên không ? Ở Việt Nam, sự xuất hiện của trào lưu dịch văn học đầu thế kỉ XX có phải do thị trường? Văn học Tự lực văn đoàn, phong trào thơ mới có phải do sự kích thích của thị trường? Hay phong trào đổi mới văn học năm 1986 có phải do kinh tế thị trường thúc đẩy? Phong trào Xuân Thu nhã tập có phải do bị thị trường kích thích? Đặt câu hỏi như thế sẽ thấy sự vận động của văn học trong lịch sử theo tôi, không do thị trường trực tiếp chi phối, mà do các nguyên nhân tư tưởng văn hoá sâu xa trong lòng xã hội.

Xem thế thì thấy thị trường sách báo, văn học thường chỉ là điều kiện khách quan giúp cho văn học phát triển. Nó thường đi theo các phong trào văn hoá, tư tưởng xã hội. Nó chịu ảnh hưởng của các phong trào ấy và  tác động tích cực trở lại, giúp các phong trào ấy mở rộng thanh thế. Các nhà sách,các nhà xuất bản có thể nói là đồng hành cùng các phong trào văn hoá xã hội trong lịch sử. Bởi vì nếu đi ngược với các phong trào văn hoá, tư tưởng của xã hội thì nhà sách sẽ bán sách cho ai?

Nhưng mặt khác các nhà sách có thể tạo ra những nhu cầu sách báo trong một phạm vi nào đó, ví như nhóm người đọc nhất định. Chẳng hạn như loại sách ngôn tình, đam mĩ, loại truyện tranh đối với lứa tuổi mới lớn. trong cơ chế này có thể có nhiều ít nhà văn chạy theo thị trường, bởi không thế, thì họ bán sách cho ai, nhất là khi tên tuổi họ chưa thành thương hiệu thu hút người đọc.

Mặt khác một khi nhà văn đã có tên tuổi, đã thành thương hiệu rồi thì thị trường  lợi dụng ngay tên tuổi của họ. Ngày nay các nhà văn đã có tên tuổi như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Nguyễn Nhật Ánh, đặc biệt là nhà văn nước ngoài đoạt giả Nobel …được nhiều nhà xuất bản săn đón, mua bản quyền. Như vậy mối quan hệ văn học và thị trường là mối quan hệ hai chiều. Thị trường sách phải dựa vào các tên tuổi  để kinh doanh. Bởi tên tuổi cũng đã trở thành hàng hoá.

So với thời bao cấp thì kinh tế thị trường đã cải tạo thị trường sách và làm cho văn học Việt Nam hiện đại rất đa dạng. Người đọc có cơ hội tiếp xúc, tự do lựa chọn với rất nhiều tác phẩm văn học từ cổ xưa đến hện đại đủ nọi khuynh hướng.

Kinh tế thị trường trên quy mô thế giới đã hình thành cơ cấu văn học có nhiều thành phần. Văn học tinh hoa, văn học đại chúng. Trong hai loại đó thì văn học thông tục, đại chúng chịu sự chi phối sâu sắc của thị trường. Đối với mối loại văn học thị trường có cách xử lí khác nhau và đều tốt cho văn học.

Hiện nay trên thế giới ngườ ta đang nói tới văn hoá tiêu dung và tác động của nó tới sáng tác văn học. Nhưng văn hoá tiêu dung là mọt phạm trù văn hoá, không thuộc kinh tế thị trường, nên không bàn ở đây. Điều đáng nói là thị trường sách Việt Nam hiện đóng khung ở đô thị, nhất là đô thị lớn như Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, Đà Nẳng. Thị trường đó rất thu hẹp, sách không về đến nông thôn. Chỉ cần vào Phủ Lí hay xuống Nam Định, vào Thanh Hoá…là thấy ngay phạm vị hạn hẹp của thị trường sách Viêt Nam.

Hà Nội ngày 13 tháng 8 năm 2016.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Sự kinh hãi như một hiện tượng bản thể

Nỗi kinh hãi như một hiện tượng bản thể

(Trần Đình Sử dịch của Akseonova A. A.)

Sự kinh hãi (tiếng Đức là Angst, tiếng Nga là Страх, có thể dịch sang tiếng Việt là khiếp sợ, hoảng sợ, kinh hãi, kinh hoàng, khủng khiếp, kinh khủng, Ở Việt Nam Lê Thành Trị dịch là kinh hoàng, tiếng Trung dịch là khủng bố, khủng cụ hay) và sư khiếp sợ (tiếng Nga là ужас, có thể dịch sang tiếng Việt là sự khủng khiếp, kinh khủng, khiếp đảm, kinh hãi, kinh sợ, hoảng sợ, kinh hoảng , kinh hoàng, thei từ điển Nga Việt. Ở đây chúng tối dịch một cách ước lệ) chúng tôi nghiên cứu như là những hiện tượng bản thể, khi hiểu tồn tại con người như một sự thay thế các trạng thái của tồn tại. Xem xét sự kinh hãi như là một thức tạm thời của tâm trạng sẽ đưa chúng ta đén sự tất yếu phải xem sư khiếp sợ như là “sự bị ném đi ném lại nhiều lần vào thế giới”.

Để xác lập được cách hiểu triết học về các hiện tượng kinh hãikhiếp sợ thì cần phải chỉ ra nhiều   bình diện như là kết quả của sư phân tích triết học-lịch sử. Mối liên hệ của các hiện tương này với tồn tại con người chỉ ra cho chúng ta bình diện bản thể luận. Để thực hiện sự phát triển của con người từ  các nền tảng sinh vật đến xã hội thì cái quan trọng là bình diện nhân học của các hiện tượng kinh hãi và khiếp sợ. Sự thê hiện của kinh hãi và khiếp sợ liên hệ trực tiếp với điều đó trên bình diện giá trị luận, tức là trong sự xác định các quan hệ giá trị giữa con người và thế giới.. Trong các quan hệ này với thế giới con người được thực hiện trong sự lựa chọn các phương thức quản lí hoạt động thực tiễn (tức là phương diện thực tiễn luận).

Sự kinh hãi xuất hiện như là một trạng thái tình cảm của con người đối lập với trạng thái khác là trạng thái gan dạ (dũng cảm, tiếng Nga là бесстрашиe). Không nên lẫn lộn nó với trạng thái bình yên (состоянием покоя), bởi vì đối lập với bình yên là trạng thái lo lắng, bất an (беспокойство). Điều quan trọng là thấy rằng sự gan dạ không phải là xác định của trạng thái nào đó nhất thời, bởi vì không phải là cái ai ai cũng có và có suốt đời sống của con người cụ thể. Trong khi đó bình yêu hay lo lắng con người chỉ rơi vào trong thời gian nhất định. Trong trường hợp đó tất yếu nảy sinh câu hỏi: nếu kinh hãi là đối lập với gan dạ, thì phải chăng kinh hãi cũng phủ trùm suốt cả đời người?

Sự xuất hiện của con người bắt đầu từ khi nó “được giao phó cho chính nó” theo thuật ngữ của Martin Heidegger, hoặc “bị cái án phạt tự do” theo cách nói của Ortega-i-Gaset. Trong cả hai trường hợp chúng ta có thể nhận thấy, có một cái có sẵn nào đó mà chúng ta bị rơi vào đó ngay từ khi chào đời. Và cái ngữ cảnh đó, cái ma trong đó con người bao giờ cũng thấm nhuần trong tâm trạng nào đó. Đó là sự chấp nhận hay không chấp nhận, hăng hái hay chán chường. Tương ứng với điều đó, sự chán chường ở cùng một trạng thái tâm tính có tính phủ định giống  với sự kinh hãi. Sự kinh hãi cũng như sự đau đớn, cho thấy sự tách rời  của con người khỏi trạng thái hài hoà nhất định với thế giới xung quanh và sự phá huỷ cái tình trạng đã quen thuộc. Điều quan trọng căn bản ở đây là, với thế giới xung quanh, chứ không phải với bản than mình  , bởi vì sự tồn tại trong thế giới  là sự tồn tại mà con người chỉ có thể cắt đứt sau khi chết. Sự kinh hãi đã bóc trần sự mất mát các mối liên hệ có ý nghĩa bản thể. Sự kinh hãi bao giờ cũng là sự tách rời và đông thời là sự soi sáng mà Heidegger đã nói.

Như vậy sự kinh hãi  không chỉ che giấu khỏi chúng ta một điều gì. Mà còn ngược lại, hé lộ cho chúng ta điều gì. Không thể bảo là ngẫu nhiên rằng khi nói kinh hãi thì đôi mắt con người mở to ra. Điều đó nói lên rằng đó, cái tồn tại hiên ra trước mắt ta như là nhìn thấy mặt đối mặt. Tiếng kêu của khiếp sợ của con người lại chính là chỉ ra tình trạng nó “bị ném vào” tình huống đó. Khi bị ném, con người kêu lên, muốn chỉ ra sự có mặt của mình và giới hạn của mình. Trong trạng thái sợ hãi đó người ta nhận ra sự có mặt. Điều này khác biệt với trạng thái lo lắng, là trạng thái mà sự có mặt được đặt ra đằng sau, còn trọng tâm chú ý lại là đặt vào cái khách thể mà mình lo lắng. Sự khiếp sợ lại tách biệt ra. Sự khiếp sợ đánh gục lòng tự hào và tự tin của chúng ta. Sự khiếp sợ làm sinh ra con người lần thứ hai, tức là lại ném con người vào thế giới.. Sau khí sinh ra con người bắt đầu tìm cho mình một chỗ dựa và ngôi nhà trong thế giới. Sự khiếp sợ lại phát hiện ra con người chính nó một lần nữa, thúc đẩy sự lựa chon tự do, khiến con người gần với trạng thái tồn tại đích thực, kéo nó ra khỏi sự hoà tan trong đám đông với những người khác. Trách nhiệm lại đặt lên con người, giống như nó đứng trước Thượng đế (theo Kierkegaar). Tức là muốn nói đến cái ranh giới giữa sống và chết. Đi gần đến cái chết sự khiếp sợ  đồng thời cũng đi gần tới sự tất yếu của một dự án đích thực. Trước sự đe doạ của cái khiếp sợ không còn có cái để mà lo lắng nào, mà chỉ có sự tồn tại tại thế như nó vốn thế.

Tại sao sự kinh hãi khi nảy sinh trong bóng tối liền chuyển sang sự khiếp sợ? Đó là vì ánh sáng đã chiếu rọi thế giới xung quanh , phát hiện cho con người thấy sự hiện diện của người khác và cái xung quanh. Vì thế bóng tối, cũng giống như  sự khiếp sợ đã tách biệt con người ra với chính nó. Trong sự hướng về mình tính tích cực gặp gỡ với cái hư vô (không gì cả). Bức tranh sặc sở, có nghĩa là bị nát vụn của thế giới xung quanh được thay bằng sự thống nhât về màu sắc, cũng tức là tính chỉnh thể của thế giới. Tính chỉnh thể đó được chúng ta cảm thấy trong cảm giác khiếp sợ. Sự lo âu  đoạn tuyệt với tính chỉnh thể.

Tình trạng con người trong thế giới đòi hỏi phải xem xét chăm chú, bởi vì sự dao động của con người từ trạng thái này sang trạng thái khác là do cái bản tính đẳng giá của  đồng sáng tạo của con người và được phú cho khả năng sáng tạo. Một mặt, con người (bị ai đó) ném vào thế giới, mặt khác, nó bắt đầu cải tạo thế giới đó, khi biết mình là một bộ phận của nó. Nhưng sự kinh hãi phức tạp hơn nhiều so với sự khiếp sợ.  Không phải là khách thể của sợ hay hậu quả của nó là nền tảng ở đây,  mà là sự tự phát hiện tính nhân quả, sự phơi bày không phải một cái gì đó bất ngờ xuất hiện, mà là một cái gì đó tồn tại mãi mãi, độc lập với với chúng ta, nhưng lại có quan hệ trực tiếp với ta.

Con người cảm nhận mình trong hệ thống các quan hệ với mọi người xung quanh như là một yếu tố đóng một vai trò giữa chúng. Trạng thái “không tự chủ” tách rời khỏi cái vai trò được chọn. Vai trò được chọn bao giờ cũng giản đơn hơn tình huống lựa chọn, bởi vì nó điều chỉnh quyền và nghĩa vụ  của con người và cũng tức là trách nhiệm đối với thế giới.. Sự kinh hãi trước sự xộc vào khu vực của riêng mình của cái gì đó hoặc của ai đó là một trong những gì mạnh nhất.

Sự trao quyền (hoặc là kẻ được quyền) theo quan điểm của cội nguồn thông báo, là sự chuyên nghiệp về thông tin. Nó thể hiện trong sự đối lập giữa cái mình với cái kẻ khác. Sự kinh hãi  còn mạnh hơn cái kinh hãi của sự xộc vào là cái kinh hãi của cái xộc vào bất ngờ mà ta không biết trước về nó. Không kịp chuẩn bị, ứng phó. Ý thức về cái xộc vào trứoc mắt cho phép ngườì ta chuẩn bị,  như thế nghĩa là làm mềm đi ranh  giới cái mình với cái kẻ khác

Mỗi người tự mình có quyền xác định cho mình khái niệm về cái cá nhân. . Trong khái niệm này bao gồm mục đích, nguyên nhân,  ảnh hưởng đến mức độ lo lắng, và tình cảm về sự an toàn.Cái tình cảm ấy xuất hiện như thế nào, cảm giác về  sự bất lực của chính mình  trước sự xộc vào  không gian cá nhân  của ai đó trong đám người mà con người biết được như là những người gần gủi?TRong mỗi hệt hống triết học cụ thể  đều có một hình thức đặc thù để miêu tả cái tồn tại,  cái hình thức được quy định bởi  các phuowng thức hiểu của nó.Một trong những phạm trù nền tảng  đó là sự kinh hãi, . Xuất hiện với tư cách là đối tượng của nhận thức triết học, sự kinh hãi thấm nhuần vào tư tưởng, tình cảm, thể nghiêm và tưởng tượng có thể định nghĩa như là  một phương thức  phán đoán về cái tồn tại.

  • Sự kinh hãi trong trạng thái của cái buồn (tiếng Nga là тоскa ) mở ra tính tất yếu của sự tìm tòi về tồn tại và sự sự đầy đủ của sự cô đơn.
  • Sự kinh hãi trong trạng thái lo âu (tiếng Nga тревогa) được cảm thấy bằng tồn tại như là một khả năng không tồn tại của chính mình. Sự tồn tại của ý thức như là sự đầy đặn của tự do.
  • Sự kinh hãi trong trạng thái khiếp sợ (tiếng Nga là ужас), như một sự kinh ngạc, chủ yếu là điều kiện tất yếu  của mọi khám phá và sáng tạo..

Thế là cái kinh hãi – buồn, kinh hãi – lo lắng, kinh hãi – khiếp sợ khai mở ra toàn bộ sự đầy đặn của Tồn tại, . Sự kinh hãi như là hiện tượng của ý thức cá nhân là sự kinh hãi bi kịch, và vì thế  bản thân sự tồn tại  mang tính chất bi kịch. Nưng đồng thời sự kinh hãi mở ra một chỉnh thể xuất phát, sự thống nhất của ý thức, vốn là bản chất  của nó.  Sự kinh hãi như là hiện twngj của ý thức xã hội,  là cái kinh hãi có tính kịch, , mở ra một sức mạnh phá hoại.  Sư kinh hãi không thực hiện cái chỉnh thể xuất phát của ý thức nhưng ngược lại, đạp nát nó,đem nó phân tán vào vô số những biến dạng.

Sự kinh hãi đích thực xuất hiện khi nào  bản than sự tồn tại của con người trở thành vấn đề. Với ys nghĩa đó kinh hãi là một trong những định nghĩa về con người như là một tồn tại can đảm. Khái niệm kinh hãi ngay từ đầu đã có trạng thái của hiện tượng tâm lí. Và với tính chất đó, hứng thú về nó đã tồn tại trong suốt cả chiều dài của tư duy triết học. Đặt hiện tượng kinh hãi vào phạm vi tác  động của bản than triết học sẽ dẫn đến chỗ,  sự kinh hãi sẽ là một trong những phạm trù nề tảng nhất của tri thức triết học, trr thành một hình thức đặc thù của nhận thức tồn tại, là hình thức  bị quy định bởi các phương thức  khác nhau để hiểu nó trong các hệ thống triết học cụ thể.

Dịch từ  bài báo Страх как онтологический феномен của tác giả  Аксенова А.А.// Гуманитарные научные исследования. 2015. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2015/12/13608 (дата обращения: 28.12.2015).

FEAR AS AN ONTOLOGICAL PHENOMENON

Aksyonova Anastasyia Aleksandrona
Tomsk State University
 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Văn bản văn học : ngôn từ, thông báo, ý nghĩa

Văn bản văn học: ngôn từ, thông báo, ý nghĩa

và những ngã đường đọc hiểu

(Trò chuyện với giáo viên)

 

Trần Đình Sử

 

Tôi đã nói về đọc hiểu như là khâu đột phá để đổi mới phương pháp dạy văn, đã nêu vấn đề đổi mới phương pháp, đã phân biệt giảng văn và đọc hiểu. Bây giờ có lẽ phải nói thêm cái gì cụ thể hơn. Tôi bắt đầu từ những gì rất đơn gian để chúng ta có một quan niệm. Để đi vào con đường đọc hiểu văn bản văn học chúng ta cần sơ bộ hình dung văn bản này bao gồm những yếu tố nào? Phải nói ngay rằng, cấu trúc văn bản nghệ thuật là một hiện tượng hết sức phức tạp, nhiều yếu tố, nhiều quan hệ, nhiều mã. Tuy vậy để mở đầu chúng ta làm quen với ba yếu tố cơ bản. Một là văn bản ngôn từ. Đó là văn bản cấu tạo bằng con chữ của một thứ chữ viết nhất định, theo quy tắc chính tả nhất định, có tính hình tuyến, từ câu mở đầu liên tục cho đến kết thúc với dấu chấm hết. Trong văn bản này có từ ngữ, câu, đoạn, chương được sắp xếp theo một trật tự không thể thay đổi. Các từ, câu, đoạn đều có nghĩa. Và người đọc trước hết phải nhận ra mặt chữ, vang lên trong đầu cái âm thanh mang nghĩa của từ đó; rồi phải hiểu nghĩa của từ ấy trong văn cảnh của câu, đoạn. Các từ ngữ đây rất đa dạng, có từ thường ngày, có từ địa phương, có từ cổ, có ttiếng lóng, có từ nói lái, chơi chữ, có từ nói đùa vui trong trong thực tế. Người đọc tối thiểu phải hiểu nghĩa của chúng. Văn bản ngôn từ không chỉ có câu chữ, mà có lời nói, lời của ai, nói với ai, trong hoàn cảnh nào, thái độ như thế nào, xưng hô ra sao… những cái này cũng cần phải hiểu.

Văn bản ngôn từ có nghĩa: nghĩa từ, nghĩa câu , nghĩa đoạn. Các nghĩa ấy xây dựng nên trong tâm trí người đọc một thông báo. Thông báo là nội dung thực tại mà văn bản biểu đạt. Ví dụ như trong một mẩu tin trên báo, văn bản thông bào về một tai nạn giao thông hay một vụ cướp giật ngoài phố. Thông báo đó tức là nghĩa, cũng tức là nội dung của văn bản. Nếu ai hỏi: văn bản viết gì thế? Ta trả lời: về tai nạn giao thông hay về vụ cướp. Trong văn bản nghệ thuật thì thông báo là một hình tượng nghệ thuật, hình tượng về người thật việc thật hay là các hình tượng hư cấu.

Xuyên qua thông báo văn bản biểu hiện một ý nghĩa. Ý nghĩa tức là cái thông điệp mà văn bản muốn gửi đến người đọc. Đó có thể là hàm ý chế người tham gia giao thông đi ẩu gây tai nạn, có thể là phê bình phương tiện gio thông không bảo đảm hay phê bình  đoạn đường hư hỏn gây tai nạn. Ba phương diện trên có thể phân biệt được do văn bản ngôn từ có tính hình tuyến, người đọc phải đọc hết văn bản thì mới biết hết tình tiết thông báo.

Ngược lại thông báo có tính chất không gian, toàn vẹn, chỉnh thể; còn ý nghĩa thì sinh thành dần trong quá trình đọc. Tuy có thể phân biệt ba phương diện trên, song trong thực tế, chúng gắn bó với nhau rất chặt chẽ, sự phân biệt có tính chất ước lệ. Bởi vì  ngôn từ gợi ra thông báo, và trong qúa trình đọc ý nghĩa lần lượt sinh thành. Trong văn học nghệ thuật thì cả ba phương diện trên đều khác biệt so với văn bản thông thường. Văn bản thơ ca có thể viết trồi ra thụt vào tùy ý tác giả, có thể xuống giòng ngay ngắn như thơ cổ điển, có thể xuống dòng thụt vào như thơ bậc thang, xuống dòng có thể không viết hoa. Văn bản bài thơ có thể có hình quả trám, hình tam giác, trông rất lạ mắt. Văn xuôi có thể câu này tràn sang câu khác, không có dấu chấm phẩy gì hết. Nội dung thông báo có thể đầy đủ, có thể không, nhân vật có tên hoặc không có tên, được miêu tả chỉ tiết hoặc không chi tiết, có thể có kết và không có kết hoặc có nhiều cái kết. Thông báo trong các thể loại văn học rất khác nhau. Trong truyện nói chung có sự kiện, nhân vật, còn trong thơ, sự kiện chìm đi, chỉ được nhắc qua, không rõ nét. Điều quan trọng là hình tượng văn học cũng là một văn bản mang nghĩa. Các chi tiết, các nhân vật, phong cảnh, đồ vật…đều là kí hiệu biểu nghĩa.

Ý nghĩa của văn bản văn học thể hiện không chỉ trong cấu trúc hình tượng văn học, mà còn thể hiện trong quan hệ văn bản ngôn từ đối với hình tượng. Tại sao đối với người này thì xưng hô thế này, với người kia thì xưnghô thế kia, dùng từ này hay từ khác đều hàm ý khen chê, mỉa mai, châm biếm, giễu nhại.

Như vậy đọc hiểu văn bản trước hết là đọc hiểu văn bản ngôn từ, đọc hiểu thông báo và đọc hiểu ý nghĩa. Việc đọc hiểu ý nghĩa không chỉ dựa vào các liên hệ bên trong văn bản văn học, mà còn dựa vào ngữ cảnh khi tác phẩm được viết ra hoặc dựa vào ngữ cảnh khi người đọc  đọc tác phẩm. Vì thế tìm hiểu ngữ cảnh xã hội, văn hóa, tiểu sử tác giả  cũng giúp người đọc tiếp cận với ý nghĩa của văn bản văn học.

Ba yếu tố ấy được biểu hiện khác nhau qua các thể loại văn học. Mỗi thể loại lại có cách tổ chức các yếu tố nói trên khác nhau. Vawb bản trước hết gắn với thể loại, không có văn bản mà không thuộc thể loại nào. Thể loại là một kiến thức thiết yếu trong quá trình đọc hiểu.

Từ cấu trúc trên ta có ít nhất bốn cách tiếp cận đọc hiểu văn bản. Một là đọc thông, đọc hiểu văn bản ngôn từ. Hai là đọc hiểu thông báo của văn bản. Ba là đọc hiểu ý nghĩa. Bốn là đọc tổng hợp, phát hiện ý nghĩa của văn bản.

 

Đọc thông là đọc đánh vần được hết các chữ trong bài, không vấp. Tiếp theo là đọc hiểu nghĩa của tất cả các chữ, bao gồm từ cổ, từ địa phương, từ dùng ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, chơi chữ…Đọc văn bản bắt đầu từ nhan đề. Nhan đề tác phẩm được đặt theo nhiều kiểu. Nhan đề thường là một từ có tính biểu tượng như Giông tố, Tắt đèn, Lầm than, Chữ người tử tù. Ở đấy có cả một chuyên đề về thi pháp nhan đề tác phẩm. Trong văn bản văn học nói chung chỉ có nhan đề là ngôn ngữ của tác giả, nhưng nhiều nhan đề do người sau đặt. Đọc vào văn bản, người đọc cần nhận ra lời của ai. Đó thường là lời của người kể chuyện, lời của chủ thể trữ tình, của nhân vật xưng tôi. Dù có xưng tôi hay không, lời kể hay giải bày là lời của một người cụ thể có tâm trạng nhất định, có góc nhìn nhất định. Chính lời nói ấy dẫn dắt người đọc đi vào tác phẩm.

Đọc thông báo là nhận ra nhân vật, sự kiện, thời gian, địa điểm, nơi xảy ra chuyện, các quan hệ , mâu thuẫn của các nhân vật, các nguyên nhân, hậu quả.

Đọc thông báo cũng cần nhận ra cách miểu tả nhân vật, các chi tiết về chân dung, ngoại hình, trang phục, ngoại cảnh, tâm lí. Trong thơ trữ tình nói chung không thông báo sự kiện. Ví dụ như trong Đọc Tiểu Thanh kí, không thông báo câu chuyện về Tiểu Thanh, không thông báo các sự kiện về cuộc đời của Nguyễn Du. Trong bài Mời trầu của Hồ Xuân Hương người ta không biết bài thơ nói với ai cụ thể, trong môi trường nào cụ thể. Thơ trữ tình chỉ thông báo nỗi niềm, tình cảm của một chủ thể cụ thể. Điều này khiến cho đọc thơ trữ tình khó hơn.

Đọc ý nghĩa tức là đọc tư tưởng, tình cảm, thái độ đối với các hiện tượng đời sống được thể hiện trong tác phẩm.Điều này không chỉ được suy ra từ văn bản mà còn kết hợp với ngữ cảnh xã hội, văn hóa để tìm hiểu.

Cách đọc tổng hợp dành cho người đã  hình thành cách đọc, có kinh nghiệm, không cần phải đi qua từng bước như trên nữa. Đối với học sinh lớp trên của bậc THPT hoặc đại học.

Từ các ngả đường đọc hiểu như trên, ngành giáo dục sẽ xây dụng một chương trình đọc hiểu văn bản từ tiểu học đến THPT, phù hợp với lứa tuổi học sinh. Trường sư phạm cũng xây dung một phương pháp dạy học thích hợp với trình độcác cấp học, trong đó có các phương pháp rèn luyện kĩ năng đọc ngôn từ, kĩ măng đọc thông báo, kĩ năng đọc tư tưởng, tình cảm và đọc tổng hợp. Ở đây có vấn đề chọn văn bản theo các tiêu chí chuẩn mực sư phạm, có vấn đề thời lượng rèn luyện, có quy định đọc ngoại khóa, có sách tinh chọn các tác phẩm ngoài SGK để các em đọc, lại còn mỗi năm học sinh còn phải đọc ngoài giờ một số tác phẩm vawnhocj do nhà trường quy định.

Trong chương trình ngữ văn, ngoài các văn bản văn học còn có các văn bản khoa học xã hội và tự nhiên. Bởi vì học sinh cũng cần rèn luyện, làm quen với các văn bản ấy. Còn có các văn bản nhật dụng, các bài lấy trên báo, nêu các chủ đề thời sự mà xã hội quan tâm. Vì thế mà các bài khóa văn học trong chương trình không thể quá nhiều. Một nhực điểm của các SGK trước đây là hiện tượng quá tải. Chỉ đọc các bài khóa trong SGK học sinh không thể nâng cao năn lực đọc văn được.

Mỗi cấp độ đọc hiểu nêu trên có những phương pháp đọc riêng, có những cách nêu câu hỏi và ra đề riêng phù hợp với đối tượng.

Cái khó nhất là chương trình đọc hiểu phải gây được hứng thú đọc sách cho học sinh. Ở đây còn có rất nhiều vấn đề phải bàn bạc và đề xuất. Trước hết là phải kiên quyết loại trừ lối dạy học đọc chép, học thuộc, loại bỏ kiểu ra đề chỉ chú trọng nhai lại kiến thức, không có không gian cho học sinh suy tưởng. Có rất nhiều phương pháp cần được vận dụng. Điều quan trọng là các phương pháp ấy phải đa dạng, phong phú, hấp dẫn. Phương pháp dạy ngữ văn của chúng ta trước đây không chỉ cũ kĩ, mà còn hết sức đơn điệu. Trước các bài khóa đa dạng các phương pháp hầu như rập khuôn như nhau, cái đó cũng gây ức chế cho người học.

Tất nhiên các giáo viên bao giờ cũng muốn bài dạy của mình mới mẻ hấp dẫn, đa dạng, không lặp lại, có hiệu quả. Nhưng cái nhiệt tình ấy cần được hỗ trợ bởi các phương pháp mới mẻ và đúng dắn. Đó là đòi hỏi đối với các chuyên gia phương pháp dạy học nước nhà.

Nhân khai giảng năm học mới

 

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Từ tự sự học đến tu từ học tiểu thuyết

Từ tự sự học đến tu từ học tiêủ thuyết

 

Lí luận tự sự học tiểu thuyết sở dĩ phát triển nhanh chóng có nhiều thành tựu chủ yếu là do tiếp thu lí thuyết của chủ nghĩa cấu trúc, ngôn ngữ học, chủ nghĩa hình thức Nga, và cả tu từ học tiểu thuyết, đó là sự thực mà ai cũng biết. Nhưng sự tiếp thu của tự sự học đối với tu từ học tiểu thuyết thì ít được biết tới hơn. Abrams trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học Âu Mĩ cho biết quá trình định hình của tự sự học là nhờ tu từ học tiểu thuyết. Lí luận tiểu thuyết ngày nay một phần tiếp thu lí luận của Aristote và cuả Booth, mặt khác tiếp thu chủ nghĩa hình thức Nga, đặc biệt là chủ nghĩa cấu trúc Pháp. Tự sự học chủ yếu quan tâm tìm kiếm xem một câu chuyện (dựa vào chuỗi sự kiện sắp xếp trong thời gian được tổ chức lại như thế nào, lĩnh vực tự sự học bao gồm các vấn đề như cốt chuyện (tình tiết), nhân vật, điểm nhìn, phong cách thể loại, lời thoại, kể, và thủ pháp dòng ý thức…Tự sự học tiếp thu của Booth chỉ hạn chế trong vấn đề thể loại tiểu thuyết, mà còn tiếp thu tác giả hàm ẩn, nguòi kể chuyện tin cậy, không đáng tin cậy, kể, hiển thị… Điều này thể hiện ở, trong tác phẩm của Remon Kenan Tác phẩm tự sự hư cấu, chương 7, nói đến tự sự, tầng bậc, tiếng nói, tức là phân loại người kể chuyện. chương 8 nói về tái hiện ngôn ngữ, cũng dựa vào Booth về kể và hiện thị; chỉ có thêm dẫn ngữ tự do. Bà còn tiếp thu cả cách Booth phân tích tiểu thuyết của James, Martin Wallas trong sách Tự sự học ngày nay khi trình bày sự giaio lưu tự sự cũng dựa vào các khái niệm tác giả và tác giả hàm ẩn, tác giả kịch hoá, người kể chuyện kịch hoá của Booth. Có thể nói tự sự học được phát triển là nhờ nhiều nhân tố,  trong đó có phần không nhỏ của tu từ học tiểu thuyết. Nhưng thực tế này đã bị che lấp mất.

 

Tự sự học tuy có nhiều thành tựu, song cũng có không ít khiếm khuyết. Đối với bản thân lí thuyếttự sự học, J. Culler chỉ ra là nó chạy theo chủ nghiã khoa học “Phương pháp khoa học giải thích sự vật bằng cách đặt nó vào trong quy luật, tức là đã biết a và b thì chắc chắn sẽ biết được c, mà đời sống thì không như thế. nó không theo tam đoạn thức và luật logic nhân quả, từ sự việc này nảy sinh sự viẹc kia là chuyện không đơn giản. Một thiếu sót khác của tự sự học là chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc, đem bỏ nội dung ra ngoài. hoàn toàn tập trung vào cấu trúc hình thức. Đối với họ, nội dung không quan trọng, quan trọng là quan hệ giữa các yếu tố của cấu trúc tự sự. Họ chỉ quan tâm cái hình thức trừu tượng, không phải là hình thức biẻu hiện nôị dung. Điều này Booth dã có sự phê phán.

Một khuyết điểm nữa là tự sự học do chỉ quan tâm hình thức nói chung do đó họ không phân biệt hình thức có giá trị với hình thức ít có giá tị, hình thức tác phẩm kinh điển với hình thức tác phẩm thường. Propp phân tích 100 truyện dân gian Nga không phân biệt truyện hay và truyện dở, truyện nhạt, xoá nhoà sự khác biệt của chúng.

Tự sự học phát triển tương ứng với giai đoạn phát triển loại hình kể chuyện phi nhân cách hoá. Người kể tỏ ra trung lập, thậm chí là chủ nghĩa hư vô, như tiểu thuyết của Camus, nhưng đâu là ưu điểm của lối tự sự ấy? Booth đã nói, một bộ tiểu thuyết cuôí cùng không muốn hướng tới kết luận nào, không muốn đi đến phía nào thì làm sao biết nó ưu điểm ỏ đâu. Trả lời điều này sẽ mâu thuẫn với chủ nghĩa hư vô.

Ngoài ra tự sự học còn có một  nhược điểm nữa đó là phế bỏ chủ thể. Địa vị trung tâm chủ chủ thể trong tiểu thuyết đã bị văn bản thay thế. chủ thể bị là suy yếu đi theo xu hương “Tác giả đã chết”. Tự sự học chỉ coi trọng tính kí hiểu của các khái niệm như tác giả, điểm nhìn, âm thanh… của chúng, chứ không nhìn nhận thưc chất về tư tưởng.

Tự sự học chỉ dựa vào lí thuyết ngữ học của Saussure, tràn ngập thuật ngữ ngôn ngữ học và kí hiểu học, như ngữ pháp, ngữ thái, ngữ khí, ngữ vực, tần xuất, tiêu điểm,  tiêu cự, biểu đạt, cái được biểu đạt, chủ ngữ, vị ngữ,  trục ngang, trục dọc, lựa chọn, tương cận, ẩn dụ, ….Vận dụng cứng nhắc, giáo điều sẽ đi xa thục chất của văn học.

 

Có người là có tự sự. Tự sự là cội nguốn của tri thức những cũng là cội nguôn của huyền thoại, của ảo tuởng. Kết quả của tự sư thực chất chỉ là ý nguyện. Nietzsche dòi xét lai, đánh giá lại tòan bộ tư tưởng, giá trị của nhân loại. song đối với tu từ lại rất đề cao. Vì theo ông tu từ chỉ là biểu cảm. Toàn bộ ngôn ngữ theo ông là sản phẩm của nghệ thuật tư từ, vì cái nó muốn truyền dạt là doxa, chứ không phải là episteme. Theo ông logic khoa học và nhận thức không ưu việt hơn tư từ. Triết học từ Platon, Kant, Hegel chủ yếu là tu từ. Theo Nietzsche, bản chất của trần thuật chỉ có thể là tu từ, ý muốn của trân thuật chỉ là nguyện vọng, khát vọng, dục vọng, bởi vì con người làm ra ngôn ngữ không phải là để nhận thức mà là để  thể hiện ý muốn của mình. Nó không làm cho người ta hiểu nhau mà là làm hiện ra bản sao của cảm giác, cho mọi người cùng hưởng, cái cảm giác ấy, do xúc động trong tâm hồn mà toả sáng lên, không hề chiếm chỗ của bản thân sự vật, cảm giác ấy do có hình tượng mà hiện ra bề ngoài. Tu từ là lĩnh vực biểu đạt ý nguyện, khát vọng.

  1. Culler suy nghĩ cách khác. Theo ông, ta không thể trả lời rõ ràng, ta chỉ có thể bồi hồi giữa hai cực, vừa xem trần thuạt là cấu trúc tu từ, cấu trúc đó nảy sinh ảo giác, vừa xem trần thuật là chủ yếu, có thể do thủ đoạn cảm giác do chúng ta chi phối mà nghiên cứu. Điều đó cho thấy tiềm lực của trần thuật học đối với tu từ học. Như thế tu từ thích hợp hơn với tri thức khoa học. Thích hợp với nghệ thuật nhất là tiểu thuyết hơn là khoa học chính xác.

Cuốn sách của Booth tính luận chiến rất mạnh, nhưng đó là do ông muốn bảo vệ thục chất tu từ của tiểu thuyết, bảo vệ tính hợp pháp của nó, cái lí của nó. 21 năm sau trong lời Bạt ,cho lần tái bản, thái độ của ông đã hoà dịu rất nhiều. “Trong toàn bộ cuốn sách quán xuyến một tư tưởng, tư tưởng mà tôi vẫn kỉên trì đến hôm nay,tức là nghiên cứu tu từ là điều thích đáng phổ biến,nếu chúng ta nhìn nó bằng hai con mát thì sẽ thấy thì sẽ thấy bất cứ tiểu thuyết nào cũng đều là tài liệu thú vị.” Ông nhấn mạnh đến con người, mà con người là yêú tố thú vị của tiểu thuyết, không phải thời gian không phải điểm nhìn, không phải cũng không phải cáu trúc làm nên nền tảng, hạt nhân của tiểu thuyết, ông cũng cho biết tu từ học của ông chưa cung cấp đầy đủ hoàn chỉnh lí luận về tiểu thuyết. không phân loại học hệ thống về các khả năng tự sự, không phải hệ thống khoa học, không phải khoa học hệ thống về tự sự học. Nhưng ông kiên trì tu từ tự sự về nguyên tắc là thích dụng đối với mọi câu chuyện.

Booth có bài phân tich tác phẩm của Genette (Diễn ngôn tự sự). Ông chỉ ra, Đọc tác phẩm của Genette người ta rất ít nghĩ đến, cho dù là nguời đọc rất lão luyện, cũng rất ít có các tính cảm thẩm mĩ nhu hi vọng, sợ hãi, mong muốn, cũng rất ít khi có các cảm xúc lo âu mãnh liệt như khi nảy sinh kịch tính hay mỉa mai. Tác phẩm của ong hoàn toàn đống kín vào trong vòng tri thức, nhận thức hay nhìn ngắm hình thức, quan niệm, kết cấu. thậm chí người đọc thường có íinh hiếu kì, muốn chờ mong một cái gì cũng đều không có.

Booth không phủ nhận Genette, ông khen phần miêu tả ba quan hệ thời gian, nhưng qua đó ông càng thấy tính ưu việt của tu từ học tiểu thuyết. Theo ông : “nghiên cứu tu từ là  ứng dụng, nghiên cứu mục đích, nghiên cứu mục tiêu sẽ được bắn trúng, nghiên cứu thực tiễn không phải chỉ vì tri thức mà là để tiếp tục thực tiễn (hành) hay hơn  nữa.” ,

Lí thuyết tiểu thuyết, tự sư học ngày càng được tu từ hoá là một sự thực ngày càng nhìn thấy rõ. Từ những năm 90. S. Chatman, J. Felan, M. Caens…góp phần thúc đẩy tu từ học tiểu thuyết phát triển. Felan trong sách Tự sự như là tu từ(1996) đã giải thích triệt để tự sự học như là tu từ. Theo ông muc đich của tự sự không chỉ là tri thức, tình cảm, giá trị, tín ngưỡng,  thì tự sự không thể tránh khỏi phải là tu từ. Ông cho rằng khi xem tự sự với tư cách là tu từ, không chỉ là tự sự phải là tu từ, hoặc là nằm trong toạ độ tu từ, ngược lại, tự sự không chỉ là câu chuyện, mà còn là hành động, do một người, một hoàn cảnh kể câu chuyện cho ai đó nghe.” Tự sự với tư cách là tu từ không phải tác phẩm nhất thời, nó làm sáng tỏ vì sao tự sự lại phải là tu từ. Trong sách ông cũng không ngừng điều chỉnh quan niệm về tu từ của tự sự. Ông thúc đẩy tu tưởng của Booth lên một bước mới trên cơ sở lí thuyết tự sự hiện đại. Lí thuyết của ông có mấy phương diện như sau.

Trước hết ông kiên trì nguyên tắc thực tiến của lí thuyết tu từ của W. Booth, chủ trương thực dụng, Thứ hai ông luôn dùng lí luận của mình để đọc các tác phẩm cụ thể. Tu từ học tiểu thuyết của Felan luôn phân tích quan hệ giữa tác giả, văn bản, nguời đọc. Tu từ học của Felan, khâu người đọc ở Booth vốn bị yếu đuối đã được bổ sung. Trong bản tái bản Tu từ học tiểu thuyết, mặc dù Booth đã tiếp thu M.Bakhtin, những vẫn còn yếu đuối. không cải tiến được bao nhiêu.

 

Trong lí luận của Felan đại diện tác giả, hiện tượng văn bản, người đọc tác động qua lại, bất cứ hiện tượng tu từ nào đều thông qua quan hệ ba yếu tố ấy mà phát huy tác dụng, do đó người đọc có vai trò rõ rệt trong lí thuyết của Felan. Tuy Felan xác định ba yếu tố: tác giả, văn bản, người đọc là quan hệ thể hiện phạm vi của tu từ, những cuối cùng ông thoát li  mô hình của Booth, có tính một chiều, mà khẳng định mối quan hệ gữa viết và đọc, tác động qua lại của hai yếu tố đó xác định một phạm vi tu từ động, triệt để thực hiện nguyên tắc thực tiễn và hiệu quả. Từ mối quan hệ giữa tự sự học và tu từ học tiểu thuyết, do tự sự học tiểu thuyết có nhiều khiếm khuyết, lại do tu từ học tiểu thuyết hiện vẫn chưa được phát triển, nhưng có thể thấy lo gic phát triển nên nằm ở phía tư từ học tiểu thuyết. Tự sự học tiểu thuyết và tu từ học tiểu thuyết có quan hệ khăng khít như một cái thai hai thân dính nhau, có hai đầu khác nhau, nhưng thân mình chân tay, nội tạng thì có nhiều bộ phận chung. Tự sự học tiểu thuyết sẽ là cơ sở để cho tu từ học tiểu thuyết phát triển.

Ở nước Nga, nhà nghiên cứu Valeri Tiupa cũng luận chứng con đường từ thi pháp học đến tư từ học, trong đó khái niệm tu từ học của ông dựa trên cơ sở lí thuyết diễn ngôn. Đó cũng là đi theo nguyên tắc thực tiễn và hiệu quả. Điều đó cho thấy tương lai thuộc về tư từ học.

(Lược thuật bài nghiên cứu của Quách Hồng Lôi trên Học báo Đại học sư phạm Phúc Kiến, năm 2007)

 

 

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Khái niệm cốt truyện không có chỗ đứng trong tự sự học

Trong lí thuyết tự sự học không có chỗ cho thuật ngữ “cốt truyện”

Trần Đình Sử

Bắt đầu từ Diễn ngôn tự sự của G. Genette (1972) đối tượng nghiên cứu là truyện kể, diễn ngôn truyện kể và hành động kể. Khái niệm cốt truyện bao hàm một sư tóm tắt các sự kiện chủ chốt, sự kiện chính, cốt lõi, bỏ qua các chi tiết, các sực việc ngẫu nhiên trở thành không cần thiết. Trong cấu trúc hệ thống môtiv chủ đề của Tomáhevski các motiv động (cốt truyện) không thể tồn tại một mình, mà phải có các motiv tĩnh, motiv tự do đi kèm. Trong mô hình các thành phần truyện kể của R. Barthes các motiv hạt nhân (kernel) là chi tiết tạo thành cốt truyện cũng không thể tồn tại mà thiếu tác motiv chỉ thị, motiv xúc tác. Hai mô hình của Tomashevski và Barthes đã tuyên bố vô hiệu khái niệm cốt truyện. Đến các lí thuyết tự sự của Genette, Rimon-Kenan, M. Bal, S. Chatman, G. Prínc, W. Schmid, Triệu Nghị Hành khái niệm côt truyện đã không có chỗ đứng. Hai mặt chủ yếu của tự sự học là diễn ngôn và câu chuyện. Cố truyện không biết dung làm gì.!

Đọc lại cuốn Nghệ thuật thơ ca do viện sĩ Nga M. L. Gasparov dịch từ tiếng Hy Lạp xuất bản năm 1978 tại Matscova từ “muthos” trước nay vẫn dịch là cốt truyện, nay nhất loạt dịch lại thành câu chuyện, truyền thuyết, truyện kể hoặc chuyện. Vì sao vậy? Theo suy đoán của tôi, viện sĩ đã thấy trước dịch “cốt truyện” là vô nghĩa và không phù hợp với từ muthos.

Hà Nội, ngày 12 thàng 7 năm 2016.

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Văn chương có đau mới hay

Văn chương có đau mới hay

Trần Đình Sử

Không Tử xưa có nói “Thi (Kinh thi, thơ ca – TĐS) khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán”. Khả dĩ hưng, là gây niềm hưng khởi, cổ vũ. Khả dĩ quan, nghĩa là giúp nhận thức, biết nhiều chuyện. Khả dĩ quần, nghĩa là tập hợp, gọi đàn. Khả dĩ oán, là nói lên niềm oán hận, đau đớn. Khổng Tử đã rất tinh ý khi để chữ oán ở vị trí cuối cùng, không coi là quan trọng hàng đầu, mặc dầu đã không bỏ quên nó. Vào những năm thời Mao Trạch Đông, trong một dịp đi sang giao lưu với giới văn chương Nhật Bản, nhà văn Trung Quốc Tiền Chung Thư có bài nói chuyện Thi khả dĩ oán (in trong Tiền Chung Thư văn tập, 2004, tr. 635 – 647). Ông bảo người ta bỏ quên lời dạy này của Khổng Tử đã quá lâu, cho nên trong văn học tuyền chỉ nghe một thứ tiếng ngợi ca, ngọt ngào, hào sảng, mà không nghe thấy tiếng thương đau. Mà cuộc sống thì đâu phải chỉ có tiếng reo vui, tiêng hào hùng, tiếng phấn khởi. Tiền Chung Thư sau khi dẫn lời của Khổng, liền kiểm kê lại văn học Trung Quốc mấy nghìn năm, xem các thứ thơ hưng, quan, quần, oán trong lịch sử thế nào.  Ông dẫn rất nhiều rồi  đi đến kết luận, tiếng vui, tiếng lạc chỉ có ít trong thơ, trong sử, phần nhiều không thật, còn tiếng đau, tiếng bi thì rất nhiều và thật. “Oán hận nhi ca” mới là tiếng thật. Nhạc phủ có “Bi ca hành”, mà không có lạc nhi hành. Tư Mã Thiên có câu “bất bình tắc minh” nghĩa là bất bình thì kêu lên. Ông lại có câu “phát phẫn trước thư”, nghĩa là có uất đau thì mới viết sách. Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long cũng nói “Trai đau mà thành ngọc.” Thi phẩm của Chung Vinh tuy có chỗ phân tán, song khi bình thơ “thượng phẩm”, phân biệt với trung phẩm và hạ phẩm đều nêu các bài thơ oán, thơ hận, thơ đau. Nhà viết kịch Lí Ngư cho biết cả đời ông toàn là ủ ê đau đớn, không khi nào dược nở mày nở mặt, chỉ khi sáng tác hướng tới nơi ảo cảnh mới thật sự có được niềm vui. Cái cười của ông trong kịch là tương phản với nỗi đau của đời ông, chứ không phải phản ánh cuộc đời ấy. Hàn Dũ đời Đường đã nói “Đại phàm vật khi bất bình thì phải kêu (minh)”, rồi dẫn Khuất Nguyên, Tư Mã Thiên, Trang Chu, Tương Như, coi là những tiếng kêu đau mới hay, sau đó mới nói đến Mạnh Giao, rồi nói đến mình, đều cùng một loại. Văn học Trung Quốc cổ có rất nhiều bài bi thu, thương xuân, khóc tình, khóc đời kiệt tác. Tiền Chung Thư  nói quan niệm thơ văn đau là tư tưởng chung có tính nhân loại. Điều thú vị là các nhà văn nhà thơ suy nghĩ rất giống nhau. Nietsche cho rằng người làm thơ như con gà mái đau khi đẻ, nó có đau thì mới đẻ. Có đau thì mới sáng tác, chứ sướng vui thì chỉ có thi ca tầm thường. Kêu đau là tiếng tự nhiên, rất tự nhiên, không vì mục đích nào khác. Nhà thơ Áo Franz Grillparzer bảo, con trai đau không biết kêu thì nó cho ngọc. Flaubert cho rằng phong cách nhà văn toát ra từ nỗi đau của con trai, cũng cùng ý ấy. Heiner hỏi: “Thơ ca của con người phải chăng là hòn ngọc do đau đớn như con trai mà có?” Nhà thơ Anh A. E. Housman nói thi ca là một sự trút xả, như cây thông chảy nhựa nơi lở loét, hay như con trai cho ngọc ở nơi đau. Một nhà thơ Ý nói: Vui sướng khiến người ta khoa trương, ồn ào, còn đau thương khiến người ta nén lại. Người Trung Quốc hay nói khi vui thì hoa lòng nở tung, trái tim mở ra (khai tâm), vui đến mức miệng không khép lại được. Như thế, tiếng vui bay hơi, hở hương, chẳng bao lâu mà nhạt. Trái lại khi buồn thì lòng nặng như đá đeo, lòng quặn thắt lại, lòng bị cắt đứt (đoạn trường). Goethe nói khi vui lòng như mang cái gì hình tròn, êm ái, khi đau lòng mang một vật hình nhiều cạnh. Cái hình tròn chỉ một loáng nó đi qua, cái hình có góc cạnh còn vướng mắc mãi. Các nhà thơ lãng mạn phương Tây cũng nói rất nhiều nỗi đau. “Thơ ca đẹp nhất là những thơ ca nói lên niềm đau đớn”. Có người nói: “Thơ ca đích thực là thơ ca xuất phát từ trái tim đau nỗi đau của nhân loại, đồng loại”. Lại nói “Bài thơ đẹp nhất là bài thơ tuyệt  vọng, chỉ thuần tuý là nước mắt”. “U uất là điệu tình cảm phù hợp nhất của thi ca”. Nhà mĩ học Ý là Croce nói “Thi ca là sản phẩm của sự bất như ý”. Một nhà lí luận Thuỵ Sĩ viết cuốn văn học sử bi kịch, cho rằng “thơ ca, văn học thường bắt nguồn tư nỗi đau ẩn giấu”. Tóm lại ông Tiền Chung Thư là nhà bác học, ông dẫn đủ cô kim, đông tây chỉ để khẳng định một điều, thơ ca, văn học nhân loại xưa nay có nhiều thứ, những chỉ những ai động đến nỗi đau con người thì văn chương mới hay.

Văn học Việt Nam cổ điển có nhiều tác phẩm tuyệt đỉnh cũng đều là văn thơ đau. Đó là thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Đặng Trân Côn, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Đình Chiểu. Thơ cười như Nguyễn Khuyễn, Tú Xương, Hồ Xuân Hương…cũng đều do đau đớn với đời mà sinh ra. Không có ai vui, phấn khởi mà làm nên thơ văn vĩ đại, bất hủ. Bảo Ninh là người lính chiến trường, chứng kiến biết bao đồng đội đã hi sinh, dồn nén nỗi đau mà thốt ra tự nhiên thành Nỗi buồn chiến tranh. Nguyễn Huy Thiệp phải đau đớn với đời mới có tiếng cười cay nghiệt. Văn chương đau ở ta vốn không nhiều, mà còn chưa được đánh giá đúng mức, nếu không muốn nói là còn định kiến và kì thị. Phải chăng nói đau thì thiếu lạc quan, thiếu tin tưởng, một tiêu chí của văn chương cách mạng? Niềm tin con người gắn với sự thật. Chính do nói nhiều điều không thật mà văn học một thời đã mất đi niềm yêu mến. Văn chương nói thật thì mới có niềm tin yêu lâu bền. Mà có tin thật thì mới có động lực trong cuộc sống. Không thể xây dựng niềm tin bằng ảo ảnh hoặc bằng che giấu.

Đã đến lúc chúng ta nên nhìn lại quan niệm văn học ta. Cuộc sống đâu phải chỉ có tiếng reo vui, tiêng hào hùng, tiếng phấn khởi. Tôi nhớ nhà văn Ngô Thảo có lần lấy câu tục ngữ Nga, “Một nửa cái bánh mì là bánh mì, nhưng một nửa sự thật không phải là sự thật”. Cũng vậy văn chương mà chỉ có tiếng khen, tiếng vui, không có tiếng oán thán, đớn đau thì cũng không phải là sự thật. Hàng ngày xem báo chí trong nước, báo giấy và báo mạng, xem tin vui nhiều hay tin buồn, tin đau đớn nhiều? Tin thành công nhiều hay tin thất bại nhiều? Tin lãng phí, thất thoát, nợ xấu nhiều hay tin chống được tham nhũng nhiều? Tin bị lấn chiếm nhiều hay tin giành lại lãnh thổ nhiều? Vậy mà văn chương ít có tiếng oán thì mới lạ. Phải nói rằng báo chí chúng ta thật giỏi. Họ nhiều khi phanh phui được sự thật, hé lộ những sai sót chết người. Nhân dân sẽ mang ơn họ. Nhưng còn văn học thì sao? Đã có bao nhiêu tác phẩm nói được nối đau của người dân, của dân tộc? Đã có bao nhiêu tác phẩm nêu lời ai oán? Có bao nhiêu tác phẩm khóc cho các số phận bất công? Có tác phẩm nào kêu cho những mảnh đời tan vỡ? Tôi không có điều kiện đọc nhiều, không tự trả lời được. Nhưng theo quan niệm chung, văn học thiên về nêu gương, nêu người tốt việc tốt, nêu gương người tử tế khó mà xuất phát từ nỗi đau. Ta đã có tác phẩm nào như Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn? Có tác phẩm nào như Cung oán ngâm khúc? Có tác phẩm nào như Ai tư vãn? Chẳng nhẽ nhà văn Việt Nam hiện thời không biết đau, không hiểu oán là thế nào? Tôi hoàn toàn không tin điều đó. Vậy có gì vướng mắc phải gỡ cho ra. Tính từ thời đổi mới đã ba mươi năm qua rồi mà tác phẩm lớn được coi là chưa có, các tác phẩm cứ bằng bằng như đồi thấp, không có đỉnh. Lại có ý kiến cho rằng nhà văn ta thiếu tài. Tôi chưa bao giờ cho là như thế. Hãy nhìn lại xem, nhà văn ta đã sống sâu, sống thật với nỗi đau của nhân dân ta trong suốt  mấy thế kỉ qua hay chưa? Đã thấy nỗi đau đứt ruột về nỗi tthống khổ của con người hay chưa? Làm gì có con trai có tài và con trai bất tài. Mọi con trai đau đớn đều cho ngọc. Cái tài tự nó chưa là gì cả, nó chỉ có nghĩa khi đem dùng vào việc gì. Rất có thể ta đã phí tài vào việc miêu tả những cái không quan trọng, dùng vào nơi không đúng chỗ. Hãy bớt đi lời ngợi ca, bớt đi lời khen  ngợi, hãy sống thật sự với nỗi đau của lòng mình, và để nó toát ra tự nhiên dưới đầu ngọn bút. Khi ấy ta sẽ thấy thiên tài xuất hiện. Hãy làm người bình thường, khi đau thì kêu. Xưa ta chê nhà thơ lãng mạn không đau mà rên, hàm ý là giả đối. Nhưng nếu đau thật mà không kêu thì có giả dối hay không? Nay mỗi người hãy tự  hỏi mình có đau hay không? Nếu anh chị có đau thật, đau sâu, đau lớn, đau không thể chịu nỗi nữa, không thể ngồi yên, đau như chưa bao giờ đau như thế,  tôi tin cậy hoàn toàn ở anh chị, tin hoàn toàn vào Văn học Việt Nam.

Viết trong những ngày khủng hoảng moi trường của biển miền Trung.

 

Posted in Uncategorized | 8 phản hồi