HƯ CẤU, PHI HƯ CẤU VÀ BẢN CHẤT CỦA SÁNG TẠO VĂN HỌC

Trần Đình Sử

    Ai cũng biết hư cấu là vấn đề cốt lõi của văn học, nghệ thuật. Nhưng hiểu hư cấu như thế nào vẫn đang là vấn đề chưa được thống nhất. Nhiều người đồng nhất tưởng tượng và hư cấu. Có khi người ta nói nhiều đến tưởng tượng, mà coi nhẹ hư cấu. Có khi lại đề cao quá đáng sáng tác “phi hư cấu”, làm như hư cấu không còn quan trọng nữa. Lại có người xem hư cấu chỉ là vấn đề riêng của nghệ thuật, văn học. Thực ra hư cấu là một hiện tượng “xuyên giới”, phức tạp, liên ngành, nhiều bình diện của sáng tạo nghệ thuật. Bài này thử tổng hợp các khuynh hướng nghiên cứu mới và đưa ra một vài điều suy nghĩ về vấn đề này. 

      Từ trước đến nay có nhiều cách tiếp cận vấn đề hư cấu. Từ lí thuyết mô phỏng, phản ánh có từ Aristote cho đến G. Lukacs, E. Auerbach đều xem hư cấu là sáng tạo theo những hình mẫu có trước. Từ đó đối lập hai loại văn bản: nghệ thuật thì hư cấu và phi nghệ thuật thì phi hư cấu. Sự phát triển của lí luận đã cho thấy, hư cấu không chỉ là mô phỏng hiện thực, mà còn vượt qua mô phỏng để sáng tạo, và sự đối lập nói trên chưa đủ để hiểu văn học, bởi vì trong tác phẩm “phi hư cấu” cũng có hư cấu. Ví như chủ nghĩa tân lịch sử của Hayden White, đã cho thấy rằng trong các tác phẩm lịch sử nghiêm túc cũng có kể chuyện, cũng có hư cấu[1]. Ai đọc Tả truyện, Sử kí của Trung Quốc đều thấy hư cấu không ít, nhất là các chi tiết miêu tả lời nói, suy nghĩ của các nhân vật, hoặc chi tiết tả nội tâm của những người đã sống cách xa tác giả hai, ba nghìn năm. Trong khoa học cũng có hư cấu. Quả đất vốn không có kinh tuyến , vĩ tuyến , đường xích đạo… Nhưng nhà khoa học đặt ra cho nó, và nó cung cấp tọa độ cho người đi biển, xác định vị trí địa lí của các đảo ngoài khơi…Thực tế không có điểm, đường thẳng…, nhà toán học đặt ra để tính toán. Cả trong toán học và logic học đều có các thế giới khả thể (hư cấu) tồn tại. Các khái niệm, tên gọi cũng không có trong thực tế, chúng do con người đặt ra để gọi tên và tư duy. Các thứ vu thuật, nghi lễ cúng bái và thần linh thời tiền sử cho đến các lễ nghi hiện đại cũng như các loại trò chơi, kể cả đá bóng, cầu lông, chơi ô ăn quan… đều do con người hư cấu ra cả. Có thể nói, mọi tư duy sáng tạo và sản phẩm của chúng đều do hư cấu mà có. Từ đầu thế kỉ XX có thêm cách xét hư cấu từ ngôn ngữ biểu đạt. Người ta cho thấy bản thân ngôn ngữ văn học là một sự hư cấu, võ đoán, là trò chơi, và cái ý nghĩa mà ngôn ngữ gợi lên cũng có tính hư cấu, biến hư cấu trở thành tính chất phổ biến của hoạt động ngôn ngữ.

    Quan niệm hư cấu có tính phổ biến chiếm ưu thế. Theo sách The Oxford Companion to the English Language thì hư cấu gồm ba loại[2]. 1. Một cái gì được bịa ra, kể cả cái giả; 2. Một cái gì chưa từng tồn tại, kể cả nội dung của tác phẩm văn học, như là một phần của thực tại. 3. Các sự thực đặc thù, gồm các khái niệm hành chính, các khái niệm khoa học như không gian, thời gian, kinh tuyến vĩ tuyến, xích đạo…Nội dung 1 cho thấy hư cấu trong hoạt động lời nói, bao gồm cả hư cấu chân thật và hư cấu dối trá. Nội dung 3 cho thấy hư cấu trong các khái niệm khoa học. Nội dung 2 đề cập đến phạm vị sáng tạo hư cấu trong đời sống và trong nghệ thuật. Các đồ án, thiết kế đã được thể hiện thành sản phẩm vật chất hữu ích cho con người như nhà cửa, kiến trúc, xe cộ, áo quần…đã thành một phần của thực tại. Nội dung của tác phẩm văn học cũng tồn tại như một phần của thực tại văn hóa, ví như các nhân vật văn học, các bức tượng, bức tranh, điệu múa… Đó là toàn bộ thế giới thế giới tinh thần và vật chất do con người tạo ra mà nội dung văn học chỉ là một[3].

     Một khi hư cấu đã thành phổ biến, thì vấn đề đặt ra là phân biệt các loại hư cấu theo đặc trưng và chức năng của chúng.  Đầu thế kỉ XX nhà triết học Đức Hans Vaihinger trong sách Triết học “giả thiết”(giá như, 1911.) nghiên cứu về hư cấu, phân biệt 18 chức năng của hư cấu. Theo quan niệm này, mọi kiến ​​thức đều là hư cấu có tính giả thuyết, và giá trị thực sự của nó chỉ nằm ở giá trị thực tiễn cuộc sống. Tri thức là những hư cấu nhằm giải thích thế giới do con người tạo ra (hư cấu giả định), cho phép con người khi nhận thức thế giới, biến các đối tượng của thế giới thành đối tượng của nhận thức. “Con người coi các hư cấu giải thích như là vật thể có thật." Tuy nhiên tác giả là người theo khuynh hướng hoài nghi, không thừa nhận tính chân lí của hư cấu. Theo ông, chân lí khách quan theo nghĩa phù hợp  với thực tế là điều không thể đạt được. Sự miêu tả thế giới trong quan niệm của chúng ta bao gồm một mạng lưới hư cấu quái dị và đầy rẫy những mâu thuẫn logic. Hư cấu là những phương thức biểu đạt giá trị và lí tưởng thường không đầy đủ, mang tính chủ quan, tượng hình, mà sự phù hợp với thực tế bị loại trừ. Thực ra khi nhận thức sự vật, con người có thể tách sự vật ra thành các yếu tố, đem so sánh vật này với vật kia, ghép các sự vật cùng loại vào một chỗ để tạo ra khái niệm…, như thế tức là đã hư cấu rồi, mà hư cấu không hề đối lập với nhận thức. Đồng thời, trong các sản phẩm hư cấu, đều có các yếu tố của sự thật.Thiếu sự thật làm đối chứng người ta không thể hư cấu được. 

    Các nhà ngữ học cũng tham gia giải quyết vấn đề hư cấu. L. Wittgenstein, S. Lewis, M. V. Nikitin, J. Searle xem xét vấn đề hư cấu trong hoạt động lời nói. Ý thức con người phản ánh thế giới, biến nó thành bức tranh thế giới. Ý thức gắn với ngôn ngữ, cho nên ngôn ngữ có vị trí hàng đầu trong việc tạo thành các hình ảnh về hiện thực. Hư cấu được coi là một dạng hoạt động của tư duy lời nói, phản ánh những khả năng đặc thù của tư duy con người gắn với năng lực nghịch lý để tạo ra những sản phẩm lời nói không liên quan trực tiếp đến tham chiếu của thế giới mà con người đang tồn tại. Thái độ của xã hội đối với kết quả của hoạt động này là không rõ ràng, nhưng nhìn chung là tích cực. Trong ngôn ngữ có các câu trần thuật thể hiện sự tồn tại của thực tại, đồng thời có các thức như giả định (giá mà), điều kiện (nếu như), thể tương lai (ngày mai, mai sau), hồi tưởng (hồi ấy) luôn vẽ ra những khả thể của hiện thực. Đặc điểm đó đã ảnh hưởng đến sáng tác văn học. Các đặc điểm lôgic và ngữ nghĩa của loại hoạt động ngôn từ và tinh thần này được hình thành dựa trên các quy định lý thuyết nổi tiếng của triết học và lôgic học về chân lý và cái đối lập của nó – phi chân lí. Phương pháp luận hiện đại của cách tiếp cận lôgic-triết học dựa trên tư tưởng đa chiều về chân lý như một hiện tượng khách quan gắn với một tri thức lý thuyết, dựa trên kinh nghiệm thực nghiệm, và có tính tương đối, phù hợp với các tri thức đang thay đổi của thực tế. Văn học thuộc lĩnh vực sáng tác của lời, nó không thể biến thành vật thể, hư cấu của nó tạo ra các thế giới tinh thần, thể hiện các thế giới quan, các thái độ đạo đức, tạo ra những cách nhìn, trường nhìn có tính thẩm mĩ cho con người. Nhà nghiên cứu Nga E. Elinova xem hư cấu như một dạng của hoạt động lời nói của con người, khi giao tiếp người ta thường tạo ra các khách thể không có tham chiếu trực tiếp với thế giới. Bà chia hư cấu làm ba lĩnh vực theo chức năng: hư cấu thao túng, gắn với việc cung cấp thông tin xuyên tạc, tuyên truyền thường thuộc phạm vi này; hư cấu khám phá nhằm mục đích nhận thức những cái mới, chưa biết dựa trên những cái đã biết; hư cấu nghệ thuật thẩm mĩ, nhằm thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của con người bằng cách thức miêu tả thế giới một cách hình tượng, cảm xúc và biểu hiện thái độ và ý thức nội tại về nó[4].

    Đồng thời hư cấu văn học được nghiên cứu sâu. Năm 1969 trong bài nói chuyện về Cấu trúc mời gọi của văn bản, nhà mĩ học Đức W. Izer đã chia ngôn ngữ làm hai loại: một loại có tính thuyết minh (erlɑuternd Sprache) và một loại có tính tạo hình (darstellend Sprache). Ngôn ngữ tạo hình có nhiều khoảng trống và ý nghĩa bất định. Mà đó là đặc điểm của văn bản hư cấu. Những năm 70 thế kỉ XX W. Izer nêu lên ý tưởng mới về hư cấu. Theo truyền thống Đức, ông thấy hư cấu không phải chỉ riêng của văn học, mà cả trong khoa học, trong các giả thiết, trong các sơ đồ, mô hình cũng đều là các hư cấu. Sự khác biệt của hư cấu văn học, do sáng tạo bằng lời, chỉ là không phục tùng bất cứ nhu cầu cụ thể nào, mà so với các hư cấu trong đời thường càng táo bạo hơn, mạnh mẽ hơn, ít bị ràng buộc hơn. Xuất phát từ quan niệm nhân học, ông xem hư cấu văn học là một hành vi xâm phạm có ý thức vào thế giới hiện thực, là một hành  vi vượt giới hạn. Kết quả là hư cấu vừa phá bỏ, phân tán, vừa khuếch trương cái thế giới đã cung cấp cho nó tham chiếu. Và trong văn học hư cấu đã thay thế hiện thực[5].

 Với tư cách là hành vi vượt giới hạn, hư cấu trong văn học là hành vi có tính ý hướng có ý thức, có mong muốn tri nhận, nó xuyên qua các giới hạn xã hội, văn hóa, chính trị, sáng tạo ra một thế giới kết hợp phần tưởng tượng và phần kinh nghiệm hiện thực. Con người sở dĩ thích hư cấu là do nó luôn khao khát thể hiện mình. Nhu cầu thể hiện mình là cội nguồn nhân học của sự tồn tại và phát triển của con người. Izer chia hư cấu làm ba kiểu hành vi: lựa chọn (selection), tổ hợp (combination) và phơi bày cái tôi (self-disclosure). Lựa chọn ví như chọn lấy một yếu tố nào đó của thế giới, con người, con vật, đồ vật, tách nó khỏi các liên hệ của thực tại, đó đã là hư cấu. Tổ hợp tức là kết hợp hai yếu tố vốn không thể kết hợp được, ví như con vật với con người, người sống với người chết, ta có hoạt động nhân hóa, dĩ nhiên là hư cấu rồi.Trong hư cấu, nhà văn tự biểu hiện chính mình, đó là tự phơi bày cái tôi.Trong thi ca mục ca, tuy có sự mô phỏng đời sống người chăn cừu, kì thực là nhà thơ khoác áo (mặt nạ) kẻ chăn cừu để thể hiện chính mình.Trong thơ ca điền viên, nhà thơ khoác áo (mặt nạ) người làm ruộng để thể hiện chính mình. Hư cấu như vậy là một cái phương tiện để thể hiện hai loại ý nghĩa, trở thành một dạng thức để thể hiện mình và thể hiện thế giới. Lí thuyết mô phỏng từ Aristote đến Lukacs đều xem văn học chỉ là sự mô phỏng, biến sự kiên hiện thực thành một hoạt động hư cấu. Nhưng như vậy lí thuyết mô phỏng và sau này là lí thuyết phản ánh chỉ quan tâm tác dụng nhận thức, mà bỏ qua hoặc coi nhẹ nhu cầu tự vượt qua, tự thể hiện, tự khuếch trương, tự biểu diễn, tự du hí (trò chơi) vốn có của hoạt động nghệ thuật. Nếu không xét ở bình diện nhận thức luận, mà xét từ quan điểm nhân loại học thì chính nhu cầu tự thể hiện cái tôi mới là động lực của lựa chọn và tổ hợp để vượt giới hạn và tự biểu hiện của con người. Từ góc độ tái hiện, tuy thế giới hư cấu trong văn học không phải là thế giới hiện thực có thực, nhưng vì một mục đích đặc thù, nó vẫn phải được coi là một thế giới, tức là thế giới văn bản “phi hiện thực”, nhưng vẫn phải  được xem là một thứ hiện thực, trở thành một hình tượng ảo ảnh mà ta có thể cảm thấy được. Thực chất của hành động vượt giới hạn là tìm thấy mình ở bên ngoài mình. Có thể không xét bình diện nhận thức luận của hư cấu, bởi vì nhận thức đã là nền tảng, là điều kiện của hư cấu, có trước hư cấu. Thiếu tri thức thì không thể hư cấu được. Hư cấu phải thể hiện một tương quan, một thái độ đối với hiện thực.

Xét về hư cấu trong văn bản, Izer vận dụng lí thuyết nhân cách đa vai của nhà triết học Đức Helmuth Plessner (1892-1885) để thuyết minh tính chất trò chơi và biểu diễn của nhà văn trong văn bản. Theo Plessner, bản chất của tính cách con người là có nhiều vai, trong đời sống họ đóng các vai tùy thuộc vào tình huống thực tế. Tuy nhiên chỉ có nhà văn trong sáng tác văn học và trong khi đọc văn học con người mới thể hiện đầy đủ các tiềm năng đa vai của mình. Ví dụ như diễn viên trên sân khấu, nhập thân vào vai mà mình diễn. Nhà văn, nhất là nhà tiểu thuyết, khi sáng tác nhập vào rất nhiều vai, tiềm năng của họ là vô hạn. Người đọc trong thực tế, do tình huống đời sống, thường quên mất tiềm năng vai của mình, khi đọc văn học họ lại được làm sống lại các tiềm năng ấy. Trong văn bản cái biểu đạt và cái được biểu đạt bị tách rời, chỉ có kết hợp những cái biểu đạt, mới tạo thành cái mà Izer gọi là trò chơi văn bản(textualgame). Nhà văn dựa vào ngôn từ của văn bản để tự biểu diễn (performance) các vai có thể và các vai mà người đọc chờ đợi. Quan niêm trò chơi ở đây giống như quan niệm của các học giả khác, như I. Kant, J. Huizinga, H. Gadamer. Kant nói đến trò chơi của trí tưởng tượng, Huizinga nói đến chơi là bản chất của văn hóa, Gadamer xem bản chất của chơi là tự biểu hiện mình. Izer nhấn mạnh tới văn học là trò chơi của văn bản, gắn với bản chất trò chơi của ngôn ngữ. Trò chơi là thuộc tính của hư cấu. Bản chất trò chơi đòi hỏi phải có người xem, ở đây, người người chơi và người xem ngoài tác giả còn là bạn đọc.

    Có thể nói văn học là trò chơi vượt qua giới hạn của con người và thực tại.

    Theo Izer, trong mỗi hư cấu đều có các yếu tố của thực tại, không bao giờ chỉ thuần là hư cấu cả. Chỉ có việc lựa chọn và tách yếu tố nào ra để đưa vào văn bản là có tính hư cấu. Hư cấu cũng nằm trong hành vi tổ hợp. Hiểu như vậy, mọi tác phẩm kí đều là hư cấu. Những năm 60 ở Mĩ dã dấy lên trào ưu sáng tác “phi hư cấu” với các tên tuổi như Norman Kingsley Mailer (1923-2007),Truman Garcia Capote (1924-1984),Thomas Kennerly Wolfe(1930-2018), rồi sau có thêm nhiều tên tuổi, kể cả Svetlana Alexievich (sinh năm 1948) đã đoạt giải Nobel. Họ chủ trương không tưởng tượng, chỉ ghi âm, ghi chép, tái hiện. Nhưng tác phẩm phi hư cấu cũng có hư cấu, bởi vì khi sáng tác, tái hiện sự thật, nó phải được ghi lại bởi ngòi bút khác, không thể không bỏ bớt nhiều thứ, không thể không tái tổ hợp các yếu tố của hiện thực lại. Chính vì cũng là hư cấu, theo một kiểu khác, mà kí cũng nằm trong văn học, thống nhất với văn học. Cho nên cái sự cuồng nhiệt về sáng tác phi hư cấu, chỉ là phát triển thêm của văn học kí mà thôi.

         Bản chất của văn học không chỉ là vượt giới hạn, mà còn tạo ra  một thế giới khác cho con người. Tư tưởng về thế giới khả thể bắt đầu nảy sinh từ tư tưởng của nhà triết học Đức G. W. Leibniz thế kỉ XVIII, trong sách Thần nghĩa luận năm 1710, một thế giới mà không mâu thuẫn với quy luật logic thì là thế giới khả thể. Thế giới khả thể nhiều vô kể, Thượng đế chọn một trong đó để thực hiện, thế là có cái thế giới thực tại mà ta đang ở. Tiếp theo, nhà mĩ học Đức là Baumgarten trong bài Suy nghĩ triết học về thơ năm 1735 đã vận dụng vào thơ và xem thơ là một thế giới khả thể. Ngày nay nhiều nhà lí thuyết khác đã lấy tư tưởng này để giải thích nghệ thuật, bởi nghệ thuật đã là một giả thiết thì nó cũng cần giải thích bằng một lí thuyết về giả thiết. Nó có thể có hai nghĩa. Một là ngoài thế giới thực tại, còn có vô vàn thế giới khả thể khác mà người ta chưa hoặc không biết. Hai là trong vô vàn thế giới khả thể ấy, một nhà văn trong trường hợp cụ thể chỉ chọn lấy một thế giới của mình. Thế giới khả thể được vận dụng vào nhiều lĩnh vực khác nhau. Đầu tiên là trong phạm vị ngữ nghĩa trong ngôn ngữ học, một phán đoán thật hay giả về logic phụ thuộc vào thế giới khả thể được nói tới, tức liên quan đến các tình thái như “có lẽ”, “có thể”, “tất yếu”, “nhất định”, “thực tế là”…Từ những năm 1970 nhà lí thuyết Mĩ gốc Rumani là Thomas Pavel trong công trình Thế giới khả thể trong ngữ nghĩa văn học đã phê phán quan niệm đem so tác phẩm hư cấu với hiện thực để đánh giá tính chân thực của nó là không phù hợp với logic, hoặc là ngây thơ.[6] Khả thể là một giả thiết, mà bản chất của nghệ thuật cũng là một giả thiết về đời sống.

    Vào khoảng năm 1988 học giả người Canada gốc Séc Lubomir Dolezel (1922 – 2017), có bài Mô phỏng và thế giới khả thể[7],  đã kiểm điểm lại toàn bộ lí thuyết từ Platon, Aristote đến cận đại và chỉ ra nó thất bại là tất yếu bởi nó chỉ dựa vào có một thế giới đơn nhất. Theo đó, để giải thích sáng tạo nghệ thuật, lí thuyết bắt chước phải quy hình tượng hư cấu vào một nguyên mẫu thực tế để giải thích, nhưng nhiều trường hợp không thể tìm ra nguyên mẫu ấy. Và ông là một trong những người đầu tiên đi tìm lí thuyết thế giới khả thể như một lí thuyết ngữ nghĩa đa nguyên, phi mô phỏng (phản ánh) để giải thích văn học. Ông đề ra sáu đặc trưng cơ bản của thế giới khả thể để giải thích đặc trưng của văn học.

Một là, thế giới hư cấu là tập hợp của  tất cả các sự vật có thể xảy ra, đặc trưng quan trọng nhất của nó là cung cấp tính hợp pháp cho các tồn tại phi thực tế (gồm nhân vật, thuộc tính, sự kiện, trạng thái), tức là sự vật hư cấu có ý nghĩa độc lập tồn tại của nó. Do là khả thể, cho nên không có vấn đề đối chiếu với hiện thực để phán đoán thật giả ở đây. Ví dụ, Hamlet tuy không tồn tại trong thực tế, song với tư cách khả thể, nó tồn tại trong tác phẩm của Shakespeare là một cách không thể chối cãi. Tên gọi Hamlet không phải là trống rỗng, không phải tự chỉ, mà là một nhân vật trong sáng tạo hư cấu. Các nhân vật hay địa điểm có thực trong tiểu thuyết lịch sử như London, Napoleon, Cutuzov, theo ngữ nghĩa học phản ánh thì không giải thích được, còn theo ngữ nghĩa khả thể thì đó là sản phẩm của ngòi bút của nhà văn, chúng không hoàn toàn nhất trí với thực tế và không dựa vào nguyên mẫu thực tế để có ý nghĩa. Sản phẩm hư cấu và hiện thực liên hệ với nhau qua quan hệ của tính đồng nhất xuyên thế giới. Theo Dolezel, vật hư cấu thuộc vào hệ ngữ nghĩa phi bản chất, tác giả hư cấu có quyền tự do thay đổi tính cách và tính chất của nhân vật hư cấu. Tính như thật chỉ là nhu cầu của một số sáng tác, không phải là thuộc tính chung bắt buộc của mọi hư cấu. Thế giới khả thể đem lại tồn tại và ý nghĩa độc lập với thế giới thực tại cho thế giới hư cấu. Thế giới hư cấu và thế giới thực tại độc lập với nhau, song hành với nhau, không giao cắt nhau. Và như thế hư cấu thoát khỏi ràng buộc của thuyết mô phỏng, ra  khỏi phạm vi phán đoán bằng cái thực. Đây là điểm rất then chốt.

Hai là, thế giới hư cấu là một tập hợp vô tận, vô cùng của nhiều chủng loại. Nó có thể bao gồm các các thế giới mô phỏng như xưa nay vốn có, vừa bao gồm toàn bộ không gian tưởng tượng của con người, thậm chí cả những khả thể mâu thuẫn với thực tế. Điều này chứng tỏ thế giới hư cấu không cùng cấu trúc với thế giới thực tại và không bị giới hạn bởi tính chân thực và tính hợp lí của nó. Thế giới khả thể có các quy tắc chung, thế giới hư cấu phải tôn trọng các quy tắc đó mới vào được thế giới khả thể. Chẳng hạn bà Bovary chỉ tồn tại trong thế giới khả thể với Roudolph, nhưng không thể tồn tại trong thế giới của hoàng tử có phép thuật. Dựa vào đó, Dolezel xác định thế giới hư cấu là một thể giới khả thể bé nhỏ được tạo thành bởi một số giới hạn và những cá thể hữu hạn.

 Ba là, Tác giả và người đọc chỉ có một con đường duy nhất là ngữ nghĩa học mà đi vào thế giới hư cấu của văn học, bởi nó do ngôn ngữ cấu tạo thành. Bất cứ sự thực thực thế nào, chất liệu nào, bất kì tác giả nào hay người đọc nào muốn đi vào văn học, đều phải chấp nhận sự giới hạn bản thể của văn học, không thể không tự thay đổi tính chất của mình, biến thành khả thể phi thực tế, rồi mới vào thế giới hư cấu được. Người đọc muốn vào thế giới hư cấu thì chỉ có một con đường duy nhất là đọc hiểu ngữ nghĩa và các quy tắc cấu tạo văn bản với rất nhiều thủ pháp và loại hình của nó. Lí thuyết thế giới khả thể kiên trì quan điểm, thế giới khả thể này do người đọc kiến tạo.Vai trò của người đọc là kiến tạo lại, dựa vào các chỉ dẫn của văn bản , đồng thời kết hợp với những kinh nghiệm của bản thân có từ đời sống. Con đường ngữ nghĩa này gồm nhiều hướng.

Thư tư, thế giới khả thể này theo Dolezel là chưa hoàn thành, không hoàn chỉnh. Thế giới khả thể logic thì hoàn thành và hoàn chỉnh, còn thế giới khả thể hư cấu thì không, bởi vì ta biết được gì đều do tác giả kể, nếu không kể thì không biết được, và cũng không có ý nghĩa gì. Ví dụ, ta biết Emma Bovary tự tử chết, nhưng không biết bên vai trái cô ấy có phải có cái bớt hay không, điều đó không có ý nghĩa gì.

Thứ năm, thế giới khả thể trên tầm vĩ mô có thể là sự kết hợp hỗn độn, có thể gồm hai thế giới đối lập (địch/ta, thiện/ ác), còn thể giới tầm thấp hơn có thể được đồng nhất.

Thứ sáu, thế giới hư cấu văn học do văn bản tạo thành. Như mọi sản phẩm sáng tạo khác của con người, thế giới hư cấu văn học cũng bắt nguồn từ đời sống thực tế, nhưng xét về tính chất, cấu trúc, bản chất đều độc lập với thực tại, bởi vì văn bản có sức mạnh của hành vi ngôn ngữ, mục tiêu của nó là tạo ra các khả thể hư cấu như tiên nữ, phù thủy, Raskolnicov, Lâm Đại Ngọc…mà người đọc có thể sợ hãi,  thích thú, hay đồng cảm.

   Thế giới khả thể do các thành tố như nhân vật, sức mạnh của tự nhiên, tính hình, sự kiện, hành vi, đời sống tinh thần(ý thức, vô thức) tạo nên, ngoài ra còn có các loại hình. Ông chia ra hai loại

inson Crusoe, Sông lớn hai lòng. Lấy Robinson làm vì dụ, ta thấy thế giới khả thể ở đây do hoạt động, tư duy, lí tính và hoạt động kể của anh ta mà có. Ý nghĩa của thế giới do các hành động của anh ta mà có. Thế giới này song hành cùng thế giới thực tại. Loại thế giới nhiều người như Lũ người quỷ ám của Dostoievski, Doro bé nhỏ của Dickens, Cười để quên đi của Milan Kundera. Cuốn thứ nhất là truyện gây hậu quả nghiêm trọng do hành vi không kiểm soát; cuốn thứ hai do nhân vật không thoát khỏi sự đè nén của môi trường; quyển thứ ba kể về hai động lực của đời sống hiện đại là chính trị và tính dục, chúng vốn đối lập nhưng ở thời đại ta do chúng tương đồng với nhau mà giảm nhẹ. Vai trò quan trọng của loại hình thế giới này là tính tương tác, các dạng tương tác. Ngoài các tính chất đã nêu, Dolezel quan tâm tới trật tự vĩ mô của thế giới khả thể. Trật tự này gồm hai nguyên tắc. Một là sự lựa chọn hạn chế các thành tố tạo nên thế giới. Một người hay nhiều người, vật chất hay tinh thần, hữu thức hay vô thức…tạo nên loại hình của nó. Hai là thao tác tạo thành, tức các loại trình tự tạo thành tiềm lực câu chuyện. Có bốn loại mô thức ràng buộc, mỗi loại có hai dạng phải và trái, ngược nhau: Mô thức giá trị thật, đạo nghĩa, giá trị và tri nhận. Giá trị thật là câu chuyện tuân thủ phép tắc tự nhiên hay ngược lại là siêu nhiên. Nếu tin thật thì có kiểu như hiện thực, siêu nhiên thì có tiên, phật, thần thánh, ma quỷ. Loại đạo nghĩa thì theo nguyên tắc đạo đức, nghĩa vụ và cấm kị và ngược lại, không thừa nhận chúng. Mặt trái của nguyên tắc này là không theo, lúc đó nhân vật hành động theo kiểu khác. Loại ràng buộc giá trị là kiến tạo thế giới theo các đánh giá tốt, xấu, vô nghĩa mà hư cấu.Tác giả có thể không theo giá trị chung mà theo đuổi hệ giá trị của riêng mình. Ví như Một anh hùng thời đại của Lermontov bất chấp hệ giá trị chung. Ràng buộc tri nhận là thế giới khả thể trong đó nhân vật tuân thủ các nhận thức và tôn giáo hoặc ngược lại là vô tri. Niềm tin tri nhận là năng lượng hoạt động của nhân vật. Các truyện trinh thám, kinh dị, tiểu thuyết giáo dục…đều thuộc loại này. Vô tri sẽ bị lừa, chuyện bị lừa nổi tiếng nhất là Othello. Sự phân loại của Dolezel cung cấp khả năng cho mọi người phân tích các loại hình hư cấu.

Tuy nhiên phân tích ý nghĩa của thế giới khả thể không thể chỉ dựa vào cấu trúc của hình tượng, là bộ phận ngoại diên, mà phải dựa vào ngữ nghĩa học, tức dựa vào sự biểu đạt hàm ẩn của ngôn từ. Ở đây bản chất của văn bản hư cấu tạo nên thế giới khả thể, chứ không phải ngược lại. Phải dựa vào hàm nghĩa mĩ học của ngôn từ mà hiểu ý nghĩa của thế giới. Ví dụ cách đặt tên nhân vật đều có ý nghĩa thẩm mĩ quy định thế giới khả thể. Nếu thay đổi cách đặt tên thì thế giới khả thể thay đổi. Nếu một từ có thể có hàm nghĩa khác nhau thì thế giới khả thể cũng thế.  Thế giới ngoại diên và hàm nghĩa bổ sung nhau. Nhà văn trước hết sáng tạo câu chuyện, nhân vật, hành động, khi viết thành văn bản thì thể hiện ý nghĩa hàm ý. Người đọc bắt đầu cảm nhận ý nghĩa của văn bản rồi mới từ văn bản mà hình dung hàm nghĩa thế giới hư cấu, sau mới hình dung thế giới ngoại diên. Như vậy thế giới khả thể có các tầng bậc.Cấu trúc của thế giới hư cấu cũng theo tầng bậc.

Thế giới này có nhiều chức năng, nhưng quan trọng nhất là hai chức năng: chứng nhận và chức năng bão hòa. Hoạt động sáng tạo của nhà văn là biến cái không tồn tại thành cái tồn tại. Vì vậy văn bản có chức năng xác nhận sự tồn tại ấy. Người kể chuyện giấu tên (ngôi thứ ba) là kẻ có quyền uy xác nhận sự tồn tại của hư cấu.Trong thế giới này lại có sự phân biệt thật và giả của nó, cũng do người kể chuyện xác nhận. Nó tạo nên sự đối lập nhị nguyên của riêng nó: thật giả, tốt xấu, đẹp xấu  của riêng nó. Người kể chuyện xưng “tôi” là phái sinh từ người kể chuyện ngôi thứ ba, cho nên quyền năng không bằng, mặc dù có ý nghĩa riêng trong việc cá nhân hóa trần thuật. Chức năng bão hòa là chỉ mật độ thông tin về thế giới khả thể mà văn bản cung cấp. Khi kể chuyện khó tránh khỏi thiếu sót, để lại những chỗ trống trong văn bản. Văn bản độ bão hòa thấp là thử thách đối với người đọc. Ông phản đối Izer, cho rằng chỗ trống để cho người đọc sáng tạo. Theo ông, văn bản có chi tiết hàm ẩn, cái đó cần người đọc phát hiện sáng tạo, chứ không phải có thể bổ sung chi tiết cho nhà văn[8]. Hàm ẩn và chỗ trống là khắc hẳn nhau.

    Tóm lại, lí thuyết hư cấu của Dolezel rất phong phú. Nó mở ra khuynh hướng nghiên cứu ngữ nghĩa học của thế giới hư cấu. Ông đề nghị đưa thế giới hư cấu lên địa vị bình đẳng, đa nguyên với thế giới hiện thực, thoát khỏi sự ràng buộc của thuyết mô phỏng và phản ánh. Từ cách đổi mới cách hiểu về hư cấu, chúng ta cũng sẽ hiểu mới về ý nghĩa và chức năng của văn học. Dolezel kết hợp thế giới hư cấu với văn bản, cấu trúc hình tượng, tỏ ra có tính bao quát các thành tựu nghiên cứu lí thuyết thế kỉ XX, do đó càng có giá trị. Chỉ riêng mối quan hệ giữa thế giới hư cấu và người đọc chưa được nghiên cứu kĩ.

    Lí thuyết hư cấu với những tìm tòi mới, đã cho thấy bản chất sáng tạo của văn học, thoát khỏi cái bóng ám của thuyết mô phỏng và thuyết phản ánh, hiểu đúng cội nguồn sáng tạo của nó. Sự hư cấu cho thấy văn học không xa rời bản chất tư tưởng, ý thức hệ, đạo đức của con người, nhưng gắn với chức năng thẩm mĩ, trò chơi, giải trí, thỏa mãn tình cảm.

Hà Nội, 12.4.2022

Tài liệu tham khảo:

1.Trương Du. (2017) Lí thuyết hành vi ngôn ngữ, lí thuyết thế giới khả thể và vấn đề hư cấu nghệ thuật.Bình luận văn học, số 1.

2.Trương Du, (2017) Hư cấu văn học và lí thuyết thế giới khả thể của Dolezel, Nghiên cứu lí luận văn nghệ, số 3.

3.Elinova E. Ju. (2009) Quan niệm hóa hư cấu trong ý thức ngôn ngữ và trong văn bản, Luận án tiến sĩ khoa học, Volgagrad, Bản tóm tắt.

4.Epshtein Mikhail, (2001)  Triết học của các khả thể,S-Peterburg, Nxb Aleteja.

5.Triệu Nghị Hành Tự sự học nghĩa rộng, Nxb Đại học Tứ Xuyên, Thành Đô, 2013.

6.Dolezel Lubomir,(1988) “Mimesis and Possible Worlds”,Poetics Today,Vol. 3,pp. 475 - 495.

7.Izer  Wolgang, (1993) Đi tới nhân loại học văn học, trong sách: Tương lai của lí luận văn học, Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc.

8.Uông Chính Long. Hư cấu của W. Izer và ý nghĩa của nó.Trang mạng Yêu tư tưởng.

9.The Oxford Companion to the English Language / Ed. by Tom McArthur // Oxford University Press, 1992. XXX.

10.Pavel Thomas G., “Possible Worlds in Literary Semantics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 2,Winter 1975,pp. 165 - 176.

11.Trần Đình Sử chủ biên, nhiều tác giả.(2018) Tự sự học lịch sử , trong sách Tự sự học, lí thuyết và ứng dụng, Nxb Giá dục, Hà Nội.


[1] Xem Trần Đình Sử chủ biên, nhiều tác giả. Tự sự học lịch sử , trong sách Tự sự học, lí thuyết và ứng dụng, Nxb Giá dục, Hà Nội, 2018.

[2] Lưu ý là trong tiếng Việt hư cấu được dùng như động từ, còn trong tiếng Âu Mĩ thì dùng như danh từ, tức là chỉ một sản phẩm hư cấu.

[3] The Oxford Companion to the English Language / Ed. by Tom McArthur // Oxford University Press, 1992. XXX.

[4] E. Ju. Elinova,  Quan niệm hóa hư cấu trong ý thức ngôn ngữ và trong văn bản, Luận án tiến sĩ khoa học, Volgagrad, bảo vệ năm 2009, Bản tóm tắt.

[5] W. Izer. Đi tới nhân học văn học, trong sách Tươnglai của lí thuyết văn học, Nxb KHXH Trung Quốc, 1993, tr. 275.

[6]Thomas G. Pavel, “Possible Worlds in Literary Semantics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 2,Winter 1975,pp. 165 - 176.

[7] Lubomir Dolezel, “Mimesis and Possible Worlds”,Poetics Today,Vol. 3,1988,pp. 475 - 495.

[8] Theo chúng tôi, quan niệm của R. Ingarden xem văn bản chỉ là bộ xương, đòi hỏi người đọc cụ thể hóa cần được suy nghĩ thêm.. Bởi vì người đọc không có quyền bổ sung chi tiết cho tác phẩm. Chẳng hạn, khi xem tượng bán thân,  thì đâu cần phải tưởng tượng nhân vật mặc complet hay ở trần. Cái ví dụ mà Ingarden nêu ra về mấy đứa trẻ chạy chơi, không rõ là mắt xanh hay mắt nâu, cũng không đúng. Chi tiết trong tiểu thuyết phải là chi tiết có ý nghĩa do tác giả tạo ra, còn chi tiết mà người đọc nghĩ ra là không cân thiết và vô nghĩa.- TĐS.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

TỐ HỮU BÀN VỀ THƠ

Một lần tôi đến chơi nhà thơ Tố Hữu theo lời mời của ông. Ông nói nhiều về tiếng Việt, về tiếng Huế, vê việc đưa chúng vào thơ. Ông có mấy ý rất đáng chú ý.

Theo ông thơ rất cần vần, bởi vì vần là “điểm nhấn” của câu thơ, nó làm rung động các phím đàn trong tâm hồn. Thiếu vần ý thơ dễ bị trượt đi. Đàn cò của ta rất coi trọng điểm nhấn, chính là vì vậy.

Ông rất coi trọng vốn cổ, vốn truyền thống. Truyền thống dân tộc vừa hiện đại, vừa nhân loại. Ví như lòng yêu thiên nhiên, khát vọng hòa nhập thiên nhiên, nó rất cổ, nhưng cũng rất hiện đại.

Ông nói Mao có chỗ nói đúng. “Thôi trần xuất tân”, tức là phủi bụi của cái cũ để hiện ra cái mới. (Ông đã hiểu lầm câu thành ngữ Tàu. Đó là lật đổ cái cũ để có chỗ cho cái mới xuất hiện. Ông lầm chữ “trần” là bụi với chữ “trần” là cũ. Phủi bụi thì làm sao có được cái mới!) Trong thơ ông coi trọng tình cảm hơn tư tưởng. Thể hiện tư tưởng bằng tình cảm, chứ không phải tư tưởng trần trụi. Chính tình cảm tạo ra giọng điệu. Vì sao mà ông thích cái cổ? Đó là cái hồn của dân tộc. Vì sao hàng nghìn năm bắc thuộc mà ta không bị đồng hóa? Vì sao ta vẫn là ta? Hãy đến Luy Lâu mà xem, ta không có gì giống Tàu hết. Chính nhờ cái vốn cổ đó. Cái cổ đó phân biệt ta với Tàu. Hãy coi nó là yếu tố nền tảng để xây đựng nên nền văn học mới.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VĂN HỌC NHƯ LÀ TRÒ CHƠI

Bản chất trò chơi của văn học nghệ thuật đã được thừa nhận hồn nhiên trong thực tế. Mỗi khi nói về văn nghệ người ta đều nói đến đọc cho vui, đọc giải trí, đọc cho đỡ buồn, văn học để giải sầu…Mà đây là một chức năng quan trọng của văn học nghệ thuật. Thế nhưng khi nêu thành lí thuyết thì vấn đề trò chơi luôn luôn bị phê phán là quan niệm không nghiêm túc về văn học nghệ thuật. Vì vậy ở đây chúng ta hãy xem lại cơ sở li thuyết và vấn đề bản chất của trò chơi của văn học như thế nào?

1. Khái niệm trò chơi và sự chơi

1.1. Các quan niệm về chức năng xã hội của trò chơi và sự chơi

Chơi là hiện tượng của sự sống, từ xưa đến nay trở nên mối bận tâm tha thiết của nhiều nhà triết học, nhân loại học, xã hội học, mĩ học. Một mặt hình như nó là mảnh đất làm sản sinh nhiều hình thức văn hoá, mặt khác các hình thức chơi cụ thể không ngừng xuất hiện rồi mất đi trong lịch sử văn minh của nhân loại. Gốc rễ của hoạt động chơi bị biến mất  cùng với văn hoá nguyên thuỷ xa xưa mà con đuờng tìm kiếm chỉ còn thấy lờ mờ.

Từ thời cổ đại đến nay đã có nhiều định nghĩa về sự chơi từ các phương diện sinh lí, tâm lí, xã hội học, triết học, nhưng tất cả đều chưa đầy đủ, còn phiến diện. Thời cổ đại Aristote nêu thuyết bản năng “bắt chước”, một thứ  chơi, bắt chước đem lại nhận thức, niềm vui. Ông không xem xét đầy đủ tất cả mọi trò chơi. Giải thích bằng bản năng là chưa giải thích gì cả. Triết gia Anh H. Spencer cho rằng chơi là phát tiết tinh lực thừa, có tác dụng luyện tập sự khéo léo các hoạt động, ở trẻ thơ rèn luyện các năng lực thấp, còn trong mĩ học  là luyện các năng lực cao. Nhà tâm lí hoc Đức W. Wund cho trò chơi là con đẻ của lao động, trong trò chơi đều có các nguyên mẫu của hình thức lao động nghiêm túc. Như vậy trò chơi có sau lao động.

Nhà xã hội học mácxit Nga L. Plekhanov trong sách Những bức thư không có địa chỉ viết : trong lịch sử loài người lao động có trước trò chơi.

 Các nhà tâm lí học Nga thời xô viết xem hoạt động chơi như một nét tâm lí trẻ em, khi thành ngươì lớn người ta chuyển sang chơi thể thao. Nhà tâm lí học Liên Xô cũ D. B. Elkonin trong sách Tâm lí học trò chơi  xem trò chơi là hoạt động trong đó tạo dựng các quan hệ xã hội giữa người với người, không phụ thuộc vào nhu cầu thực dụng trực tiếp. Trong trò chơi trẻ em chủ yếu là tưởng tượng, huyễn tưởng.  Các quan niệm tâm lí học khẳng dịnh trò chơi đối với sự hình thành nhân cách con người.: hình thành quan hệ xã hội, luyện tập sự khéo léo, kĩ năng lao động. Có thể thấy trò chơi đã được quan tâm nhưng vấn đề được nhìn còn rất hạn hẹp theo từng khía cạnh của chức năng xã hội. Nhìn chung, người ta hiểu trò chơi và chơi  là hoạt động phi thực dụng, chơi là không thật, phi thực tế,  chơi chỉ có ý nghĩa tập luyện nào đó là có ích.

   1.2. Quan niệm khai sáng, nhân văn chủ nghĩa về trò chơi.

 Thời Khai sáng chơi là khái niệm khẳng định chủ thể. I. Kant là người đầu tiên nêu vấn đề nghệ thuật như là trò chơi tự do, khẳng định tính chất trò chơi trong cảm thụ thẩm mĩ và nghệ thuật. Sự khẳng định chủ thể chơi tự do gắn với tư tưởng nhân văn coi coi người chủ thể là trung tâm của xã hội. F. Schiller xem trò chơi là sự hưởng thụ bằng cách thể hiện tinh lực thừa không phụ thuộc vào nhu cầu bên ngoài. Trong chơi sự xung động cảm tính và xung động lí tính hoà hợp làm một, làm cho nhân cách phát triển hài hoà. Chơi khẳng định bản chất của con người. Hai tác giả này qua quan niệm chơi khẳng định tinh thần chủ thể là tuyệt đối, là sự giải phóng về quan niệm chủ thể trong nghệ thuật gắn với sự khẳng định vị trí trung tâm của con người của chủ nghĩa nhân văn. Kant hiểu chơi tự do nghĩa là hành vi tâm lí của chủ thể thẩm mĩ. Mặc dù ông cho rằng cái đẹp có tính phổ biến và có thể truyền đạt, nhưng ông hiểu một cách tiên nghiệm trên cơ sở tính chất cảm thụ chung của con người. Kant chưa có khái niệm giao tiếp, chưa có đối thoại.

Theo truyền thống này, nhà mĩ học Nga Xô viết L. N. Stolovich cho rằng trò chơi và nghệ thuật tương đồng với nhau về một số mặt. Một là cả chơi và sáng tạo nghệ thuật đều tự do, nghĩa là không bị cưỡng bức. Chơi cũng như nghệ thuật trước hết cần vui thú, thú vị, thể hiện trong quá trình chơi. Thú vị của nghệ thuật cũng ở trong quá trình thưởng thức như nghe nhạc, đọc tiểu thuyết…Hai là  cả hai đều vận dụng một số quy luật tâm lí như tin vào sự quy ước, tuân thủ luật chơi, biết là giả, không thật, mà vẫn thực hiện theo yêu cầu của nó một cách nghịch lí. Khi chơi người chơi hết mình, không biết chắc kết quả, có thể được hoặc có thể thua, đọc văn học có thể hiểu nhiều hoặc có thể ít, hoặc không hiểu, nhưng vui thú ở trong quá trình. Nhưng, thứ ba ông không chấp nhận đồng nhất nghệ thuật với trò chơi, cho đó là sai lầm, vì cho rằng trò chơi chủ yếu là hoạt động của trẻ em. Khi lớn lên, yếu tố trò chơi không biến mất, mà được cải tạo lại, chuyển sang hoạt động nghệ thuật hoặc là chơi thể thao (giống như Elkonin!). Quan niệm này có nhiều điểm giản đơn, không thỏa đáng. Tại sao trò chơi chỉ giành riêng cho trẻ em? Tại sao chỉ rút gọn trò chơi vào nghệ thuật và thể thao? Đó là định kiến hẹp hòi, thiển cận.

Theo tôi, từ trò chơi có nghĩa đen và nghĩa bóng. Từ trò là yếu tố trong vai trò, chơi có nghĩa là đóng trò, đóng vai. Chơi tức là đóng trò, đóng vai. Trong đời sống con người phải đóng nhiều vai, tức là tuân theo quy ước, ví như làm chủ tọa, đứng chủ tế, làm chỉ huy, làm MC… Sân khấu là nơi diến trò, diễn viên đóng trò. Nhà văn đóng vai người kể chuyện. Nhà thơ đóng vai người trữ tình. Người đọc đóng vai người đọc thì mới hiểu tác phẩm. Người nghiên cứu nhiều khi không đọc tác phẩm như người đọc. Người ta quen xem chơi là không nghiêm túc. Vấn đề chưa giải quyết rõ là, sự chơi có nghiêm túc hay không?

1.2.Quan niệm chơi như một hiện tượng văn hoá.

 1.3.1. Johan Huyzinga (1872 – 1945), nhà văn hoá học Hà Lan là người đặt lại vấn đề trò chơi trên nền tảng văn hoá. Quan điểm của ông được các  nhà lí luận mác xít Xô viết coi là tư sản và gạt ra ngoài (Xem sách của Stolovich, 1985). Trong sách Con người chơi (1938) ông xem trò chơi như là yếu tố của văn hoá, (không phải là trong văn hoá, mà là của văn hoá), bởi vì người ta đã bỏ quên tầm quan trọng của khái niệm và nhân tố trò chơi đối với văn minh của nhân loại. Huizinga là tác giả nghiên cứu kĩ lưỡng nhất về khái niệm trò chơi. Ông xem trò chơi có trước văn hoá. Nhìn các đông vật đùa chơi ta thấy sự tự do và hứng thú, niềm vui, thư giản, Ngay đối với động vật trò chơi không chỉ là hiện tượng vật lí, tâm lí. Nó có một chức năng ý nghĩa, vượt qua nhu cầu trực tiếp của đời sống vật chất. Nó đem ý nghĩa truyền đạt cho hoạt động. Tất cả trò chơi đều có một ý nghĩa nào đó, phi nhu cầu vật chất.

  Theo Huizinga, trò chơi là : “một hoạt động tự do, là một hoạt động “không nghiêm túc”, nó độc lập với “dời sống bình thường”, nhưng đồng thời thu hút mãnh liệt người chơi, nó là hoạt động không có liên hệ với lợi ích vật chất, không thể dựa vào nó mà kiếm lợi nhuận; theo phương thức cố định và có trật tự, nó có giới hạn không /thời gian nhất định, nó thúc đẩy sự hình thành các đoàn thể xã hội. Theo đó có thể chia ra 5 đặc điểm quan trọng của chơi sau:

  1)Trước hết chơi là hành vi tự nguyện. Bị ép buộc thì không còn chơi nữa. Đó là phẩm chất tự do của chơi làm nó tách khỏi tiến trình tự nhiên, về mặt tự triển khai nó như đoá hoa nở tự nhiên. Có người bảo là do bản năng, nhưng bản năng là điều chưa biết, chỉ biết rằng người ta thích thì chơi. Chơi có thể bỏ dở, có thể trì hoãn không bắt buộc. Nó không phải là một công việc…

2) Chơi không phải là việc làm hay cuộc sống “thật”, “bình thường”, nó là hoạt động tạm thời thoát ra khỏi đời sống thực, đi vào một lĩnh vực khác. Bất cứ trẻ con nào cũng biết chơi là giả vờ. Tính chất giả vờ này so với việc “nghiêm túc” có vẻ nó thấp hơn một bậc. Chơi chỉ là một ý thức giả vờ, nhưng nó cũng rất nghiêm túc, nó đòi hỏi người chơi say mê, chơi hết mình, trung thực. Trong đời sống sự chơi và việc nghiêm túc có quan hệ mờ nhoè, có khi chơi đòi hỏi nghiêm túc mà viêc nghiêm túc cũng cần trò chơi. Người ta thường nghĩ rằng chơi có nghĩa là tạm nghỉ việc hàng ngày, cho nên không vụ lợi, nó có tính chất bổ sung đời sống, cho nên cũng là một phần của đời sống. Nó mở rộng đời sống, trang sức cho đời sống.

3) Thời gian và địa điểm chơi khác với thời gian không gian đời sống “bình thường”. Sân vận động, đấu trường, sân chơi, phòng đánh cờ, nơi hành lễ, đàn tế trời, nơi cầu đảo…đều giống nhau. Nó có tính tách rời, hữu hạn. Nó bao hàm quá trình và ý nghĩa của nó. Nó bắt đầu và lúc nào đó thì “hoàn thành”, kết thúc. Tự nó vận hành cho đến xong. Mọi hoạt động trong đó đều phù hợp với thời gian không gian của nó. Nó có một hình thức phức tạp của một hiện tượng văn hoá.Một khi mở ra, trò chơi lâu dài vẫn là một tâm lí sáng tạo của tâm hồn như một tài sản được tâm hồn bảo lưu, nó có thể lưu truyền. Trong cấu trúc trò chơi luôn có nhiều lặp lại.

4) Trong không thời gian chơi có một trật tự, có luật chơi mà mọi người phải tôn trọng. Vi phạm luật chơi lập tức mất thú. Do tuân thủ luật chơi mà nảy sinh các trạng thái tâm lí như hồi hộp, thăng bằng, đối nghịch, xung đột, giải quyết. Trò chơi làm say mê con người. Yếu tố hồi hộp rất quan trọng, vì không biết chắc kết quả cuối cùng, chỉ biết gắng sức, kiên trì, quyết đoán, phấn đấu để “giành phần thắng”mà không cầm chắc. Các trò chơi thử thách kĩ năng như giải câu đố, bắn súng, bắn cung, ghép hình, ghép khối, đánh bài…cũng có tính chất hơn thua. Đánh bạc, thi điền kinh cũng là hình thức chơi hơn thua, thử thách quyết liệt. Dù muốn thắng vẫn phải tuân thủ luật chơi. Phá luật có nghĩa là phá huỷ bản thân thế giới trò chơi, và bị cộng đồng chơi phản đối, không cho chơi nữa. Nếu lừa dối, gian lận thì càng tỏ ra hèn hạ, đê tiện, bị phát hiện và bị đuổi khỏi trò chơi.

5) Cộng đồng chơi có khuynh hướng tự vây bọc trong vòng khép kín, bí mật, có quy ứơc riêng như một câu lạc bộ, có tính chất lâu dài. Trẻ con gọi nhau đi chơi cũng có chút “lén lén lút lút”. “chúng mình” chơi với nhau, không phải “chúng nó”. Nhóm chơi có cách ăn mặc riêng, màu sắc riêng…ăn mặc có tính biểu diễn, khác đời sống thường.

   Huizinga vận dụng 5 tiêu chí chơi nêu trên vào các hình thức văn hoá như lễ hội, vu thuật, lễ thức cầu mưa, cầu phúc, cúng tổ tiên…lễ nghi tôn giáo, đều có tính chất trò chơi. Ông nghiên cứu tính chất trò chơi trong các lĩnh vực pháp luật (các quan toà đội tóc giả, có luật chơi của toà, có tranh tụng hơn thua, đấu lí với nhau), chiến tranh (tuyên chiến, kêu đối thủ ra đánh…), học vấn, thơ ca, thần thoại, triết học, hình thức chơi của nghệ thuật, chơi và văn minh phương Tây, thành phần chơi trong văn minh hôm nay. Quan niệm chơi và trò chơi của Huizinga là một cơ sở để ta hiểu thêm về hoạt động nghệ thuật trong đó có văn học.

    Theo ông trò chơi và văn hoá là một thể song sinh liên hợp (đã thế thì sao lại có trước văn hoá?), mà chơi ở vị trí hàng đầu. Tính cạnh tranh, tranh đua giành phần thắng trong các hoạt động có tính chơi là động lực thúc đẩy văn hoá phát triển. Sự chơi đem cho người ta khái niệm “thắng lợi”. Thắng nghĩa là trong kết cục tỏ ra ưu việt về trí tuệ, về khéo léo, về tài nghệ, được tôn trọng, có vinh dự. Trong đánh bạc thì ranh giới chơi và nghiêm túc bị nhoè. người chơi nghĩ là chơi, người kinh doanh không nghĩ thế. Mọi cuộc thi đều có tính trò chơi: thi thơ, thi tiểu thuyết…đều là chơi, mà nghiêm túc, thúc đẩy văn chương tiến tới.

1.3.2. Nhà mĩ học Anh E. H. J. Gombrich (sinh năm 1909 tại Áo) khẳng định tư tưởng của Huizinga về tính nghiêm túc của chơi và trò chơi. Ông cho biết Huizinga không giải quyết triệt để về quan hệ trò chơi và sự nghiêm túc. Có lần sau khi giảng xong chuyên đề “Con người chơi”, có người hỏi tác giả: “Có phải ông nghĩ rằng công việc ông đang làm cũng là trò chơi? Ông kinh ngạc nói “Đúng!”, nhưng trong lòng thì ông hét to: “Không!”.Điều đó nói lên sự mâu thuẫn của ông trong vấn đề chơi và nghiêm túc.

1.4. Quan niệm chơi trên nền tảng giao tiếp, giao lưu, đối thoại.

1.4.1. Khái niệm chơi của L. Witgenstein.

    H. Gadamer cho rằng cách hiểu chơi trước đây thiên về tính tự do, không vụ lợi  của ngưòi chơi, chủ thể chơi mà chưa quan tâm đến bản thân trò chơi. Chơi là khái niệm then chốt của triết học hiện đại. Nhà triết học Áo L. Witgenstein xem ngôn ngữ là trò chơi dựa vào việc sử dụng ngôn ngữ và cách dùng ngôn ngữ mà ngữ pháp là luật chơi. Trước đó ông tin rằng có một ngữ pháp chung làm cơ sở để người ta có thể dịch từ tiếng này sang tiếng kia và các dân tộc có thể hiểu nhau. Nhưng sau thì ông cho rằng, mỗi ngôn ngữ có luật chơi của nó. Ngôn ngữ không cô lập, nó là “bức tranh đời sống” chi phối quy tắc ngôn ngữ, cùng một quy tắc ngôn ngữ nhưng người nói có thể nói khác nhau theo ý thích của mình, không bắt buộc. “Bức tranh dời sống” thay đổi ngôn ngữ cũng thay đổi. Chơi ngôn ngữ thể hiện trong ngữ cảnh.

1.4.2. Quan niệm chơi của M. Bakhtin: đối thoại

  Bakhtin hiểu chơi trên cơ sở đối thoại, cácnavan. Chơi là tách ra khỏi cuộc sông thực tế, cuộc sống thứ hai trong cácnavan, trò chơi tấn phong, hạ bệ, mọi người đều chơi và bị chơi. Đối thoại về chân lí. Tuy nhiên trong quan niệm của Bakhtin chưa quan tâm đến cấu tạo văn bản và hiểu văn bản.

1.4.3. Quan niệm chơi trong thông diễn học của H. Gadamer

Gadamer trong sách Chân lí và phương pháp (1960) nêu ra một lí thuyết chơi hoàn toàn đối lập với lí luận kinh điển thời Khai sáng. Sự chơi vượt lên sự thể nghiệm cá nhân, tôn trọng luật chơi để đạt đến sự đồng giao lưu, cùng tồn tại. Theo ông phương thức tồn tại của tác phẩm là chơi, hay chơi là phương thức tồn tại của tác phẩm. Cái mà chúng ta gặp trong kinh nghiệm nghệ thuật giống như cái ta gặp trong sự chơi. Thời hiện đại vị trí trung tâm của con người đã bị phê phán, do đó, theo Gadamer, một là ta cần phải bỏ thói quen quan niệm chơi tức chỉ là chủ thể chơi như quan niệm khai sáng. Hai là bỏ quan niệm chơi là không nghiêm túc, dường như muốn làm gì thì làm, không chịu trách nhiệm. Ông cho rằng trò chơi đơn thuần nói chung là không nghiêm túc. Nhưng hoạt động chơi thì nghiêm túc. Đó không vì chơi có mục đích gì mà bản thân chơi có một tính chất nghiêm túc. Để chơi cho ra chơi thì hoạt động chơi phải được tuân thủ. Chơi có trật tự mới làm cho sự chơi chuyên chú vào bản thân nó. Nó không có mục đích, ý đồ, không có sứ mệnh tạo hồi hộp. Trò chơi, sự chơi độc lập với ý thức người chơi. Ông lấy ví dụ khi ta miêu tả sóng mà nói sóng vui chơi trên bãi cát, gió nô đùa trong nhành lá, để nói rằng chơi là cái gì lặp đi lặp lại, không có mục đích và không gắn với chủ thể. Mọi sự chơi là quá trình bị chơi. Sức hấp dẫn của sự chơi là do nó vượt lên trên người chơi mà chiếm vị trí chủ đạo. Chủ thể của chơi là bản thân cuộc chơi chứ không phải người chơi. Đặc trưng của sự chơi của con người so với chơi nói chung là chơi cái gì, nghĩa là cái trật tự vốn có của trò chơi sẽ là cái được người chơi lựa chọn. Cái lôi cuốn người chơi là sự trói buộc của nó do người chơi lựa chọn. Do đó, chọn hành vi chơi phân biệt với các hành vi khác. Chơi cũng không phải là hành vi hoạt động tự do của chủ thể, bởi vì trong trò chơi không phải là không gặp nguy hiểm, chơi là phải chấp nhận mạo hiểm. Bản thân trò chơi đối với người chơi là một sự mạo hiểm. Chúng ta chỉ có thể chơi với khả năng nghiêm túc của trò chơi. 1) Sức hấp dẫn của trò chơi nằm trong sự mạo hiểm của chơi. Ta được tự do quyết định lựa chọn, tự do gánh vác hậu quả. 2) Ngoài người chơi, trò chơi còn có kẻ khác tham gia là người xem, chơi mà không có người xem thì mất thú. 3) Trò chơi có không gian, nhưng không phải là không gian tự do, mà ngược lại là hạn chế. Chơi có nghĩa là là hi sinh tự do và chấp nhận hạn chế. Do đó chỉ khi người chơi chơi hết mình với sự chơi thì họ mới có cảm giác tự do đối với mình. Tự do trong lựa chọn và trong chấp nhận. Từ đó Gadamer rút ra, phương thức tồn tại của sự chơi của loài người là tự biểu hiện mình. Sự chơi của con người biểu hiện bản thân con người. Ý nghĩa nổi bật của chơi là tự biểu hiện. Vì người chơi không phải là chủ thể của chơi, cho nên tự biểu hiện không phải là mục đích. Bản thân sự nộp mình cho trò chơi là tự biểu hiện. Tức thông qua việc chơi cái gì vật gì mà đạt đến sự biểu hiện trong trò chơi. Bản thân chơi không vì người khác mà vì biểu hiện. Nhưng nếu khảo sát nghi thức tôn giáo thì biết chơi là  biểu hiện ý nghĩa chỉnh thể cho người xem. Thông qua cộng đồng hiện diện của người xem mà tạo nên tính khép kín của sự chơi. Do đó sự chơi là chỉnh thể do người chơi và người xem cuộc chơi tổ chức. Người cảm thụ sự chơi chân thực nhất là người xem, qua đó, sự chơi đạt đến mức lí tưởng.

   Quan niệm trò chơi, sự chơi của Gadamer hoàn toàn mới, giúp ta hiểu thêm bản chất chơi của nghệ thuật. Tuy vậy hạ thấp tính tự chủ, chủ thể của người chơi là vấn đề cần suy nghĩ thêm.

  Tóm lại quan niệm trò chơi đã trải qua ba giai đoạn. Một là trò chơi gắn với bản năng, hình thức tập dượt; hai là chơi như hoạt động tự do biểu hiện của chủ thể và ba là chơi như một hoạt động nghiêm túc mà con người nộp mình cho nó để tự biểu hiện và có niềm khoái cảm. Trò chơi từ chỗ được hiểu là đối lập với nghiêm túc đã trở thành hoạt động nghiêm túc.

2.Nghệ thuật như là sự chơi ( chơi, trò chơi)

Theo Huizinga trong quá trình lịch sử, trong khi các hoạt động tôn giáo, học thuật, chính trị, chiến tranh ngày càng xa dần tính chất trò chơi thì thơ ca vẫn bảo lưu tính chất đó. Từ Poiesis là chỉ một loại chức năng chơi, trong chơi tâm trí thơ ca tạo ra thế giới riêng của mình, trong đó mọi sự có bộ mặt khác, vượt lên trên nghiêm túc, thể hiện trí tuệ ngây thơ nguyên sơ trong cảm thụ thế giới, như trong mộng. Thời nguyên thuỷ thơ bắt nguồn từ chơi và trở thành trò chơi thiêng liêng. Thời cổ xưa nhà thơ là người nhập mê, nhà tiên tri.

Mối liên hệ giữa văn học và nghệ thuật với trò chơi hay nghệ thuật, văn học như là sự chơi là hai khía cạnh của vấn đề. Trong nghệ thuật chơi và nghiêm túc song hành cùng nhau, vừa là chơi, mà cũng nghiêm túc. Đây là chuyện bình thường. Hãy xem các lễ hội, các cuộc duyệt binh, rõ ràng có tính nghiêm túc của lễ với đủ các nghi thức trang trọng, nhưng trong đó rõ ràng là có tính trò chơi, tính biểu diễn, tính hấp dẫn. Văn học có tính tư tưởng nghiêm túc, nhưng người ta đến với tư tưởng ấy bằng con đường trò chơi. Bản thân tư tưởng cũng có thế này thế này hay thế khác có tính lựa chọn có tính trò chơi.

2.1. Sự giống nhau giữa nghệ thuật với trò chơi. Các hình thức nghệ thuật và trò chơi, sự chơi có nhiều điểm chung: 1) Nghệ thuật và các hình thức chơi đều từ cội nguồn trò chơi mà phát triển lên. 2) Nghệ thuật và trò chơi đều tự nguyện, chấp nhận chơi và mạo hiểm, may rủi trong sáng tác và thưởng thức đều tự nguyện. 3) Nghệ thuật và trò chơi đều có không gian thời gian riêng, thoát khỏi không gian thời gian đời sống thực tế. Đó là thế giới nghệ thuật, không gian, thời gian nghệ thuật. Thế giới ấy là sự tạm ngừng của đời thường và bước vào một thế giới khác. 4) Cả hai đều có luật chơi của mình, khác với luật trong đời sống, nhưng đều có tính nghiêm túc đòi hỏi người chơi tuân thủ. Trong văn học có quy tắc của nó, có hạn chế về thể loại, về vần nhịp, về luật thơ, về các quy định hạn chế…làm khó cho người chơi. 5) Cả hai đều tự biểu hiện, muốn thể hiện tài trí, sức sáng tạo, sự khéo léo, sức tưởng tượng của mình. Chơi cũng là hưởng thụ, trải nghiệm những kinh nghiệm đặc biệt về thể xác và tinh thần, đột phá lôgíc, đột phá lí trí, đột phá đẳng cấp, giàu nghèo trong xã hội, đạt tới tự do, bình đẳng. 6) Cả chơi và nghệ thuật đều là hình thức thoát khỏi tạm thời cuộc sống thật để biểu hiện mình trong một thế giới khác, tạo niềm vui, giải trí, hưởng thụ trong thế giới ấy.Cho nên quan niệm nghệ thuật cnũng là đời sống là không phù hợp.

2.2. Sự khác biệt giữa nghệ thuật và trò chơi. Tuy nhiên giữa chơi và nghệ thuật có sự khác biệt, không phải hoàn toàn đồng nhất. Nghệ thuật là bộ phận đặc thù trong lĩnh vực chơi. Nghệ thuật nghiêng về phương diện tinh thần, trí tuệ, tình cảm, khác xa các trò chơi thể lực hoặc lí trí. Nó là lĩnh vực của trí tưởng tượng, sáng tạo. Nói cách khác nghệ thuật là một kiểu loại đặc thù của chơi. Nghệ thuật là hoạt động tự sáng tạo trò chơi, cách chơi, mỗi lần mõi khác, ở đây không có trò chời có sẵn với luật chơi có sẵn lặp đi lặp lại. Mỗi tác phẩm là một trò chơi. Đối với văn học hiện đại, khi cá tính nhà văn đóng vai trò chủ đạo, khi tính độc đáo trở thành tiêu chí đánh giá thì văn học trở thành một trò chơi tiềm ẩn, rất khó chơi cho người chơi. Mặt khác tuy có tính tròchơi và sự chơi, nhưng văn nghệ khác với trò chơi đơn thuần là nó có tính tư tưởng và khuynh hướng của nó. Chơi là đặc trưng của nó, nhưng ý nghĩa tư tưởng luôn luôn là thật, tức là có tính nghiêm túc về tư tưởng. Một tác phẩm văn học dù hay mấy về mặt chơi, mà ý nghĩa tầm thường thì người đọc mất thú.

3. Đặc trưng nghệ thuật, văn học nhìn từ trò chơi và sự chơi

      Ngoài các điểm giống và khác nhau giữa nghệ thuật và trò chơi như trên, khái niệm nghệ thuật như một hoạt động trò chơi, có đặc điểm riêng của nó. Trò chơi là yếu tố đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật. Chơi là một hoạt động tự do, không bắt buộc. Trò chơi về cơ bản là hoạt động vô tư, có tính chất ngẫu hứng, bất ngờ, tính nghịch lý, chống lại sự tự động, máy móc của cuộc sống xung quanh và sự kiểm soát quá mức của nó. Do đó nếu bị can thiệp từ bên ngoài làm cho trò chơi kém chất lượng, mất tự do, mất thú.Trò chơi thường thực hiện các chức năng rèn luyện các khả năng cần thiết để thực hiện một vấn đề nghiêm túc, là các bài tập về khả năng tự chủ. Chẳng hạn cách nhận xét đánh giá một hành vi của nhân vật hay của cả một nhân vật là một bài tập đối với một con người. Sự lựa chọn thẩm mĩ, thị hiếu, thích hay không thích cũng là một trò chơi hữu ích. Một khía cạnh quan trọng khác của nhu cầu trò chơi là nó bù đắp cho con người những gì mà nó không tìm thấy trong cuộc sống thực. Qua văn học, nghệ thuật con người được bù đắp đủ thứ mà mình trong thực tế không bao giờ trải qua.

    Bản thân trạng thái vui chơi luôn có tính chất lưỡng trị: nó kết hợp sự thống nhất giữa đức tin và sự không tin, mối liên hệ giữa sự nghiêm túc thiêng liêng với sự giả vờ và ngốc nghếch. Trong khối tư liệu rất lớn nghiên cứu về mối quan hệ qua lại giữa nghệ thuật và trò chơi, các nhà nghiên cứu đang cố gắng xác định những loại hình nghệ thuật nào có nhiều yếu tố trò chơi hơn cả? Theo ý kiến của số đông nhà nghiên cứu, thì đó là nghệ thuật âm nhạc - thơ ca, âm nhạc và khiêu vũ. Ở nhóm nghệ thuật tạo hình (hội họa, điêu khắc), mối liên hệ với trò chơi cũng vẫn nổi bật. Có những dấu hiệu nào có thể phân biệt rõ ràng nghệ thuật và trò chơi không? Có. Nếu vui chơi có đối lập với nghiêm túc, thì tất nhiên, nghệ thuật không đối lập với nghiêm túc, chủ yếu là ở phương điện tư tưởng. Một mặt, trò chơi có các chức năng quan trọng là tổ chức toàn bộ sự tồn tại của xã hội, nhưng mặt khác, khi trò chơi không còn thiêng liêng, phi thiêng, nó hoàn toàn rời bỏ địa vị bản thể học cao, để chuyển thành nghệ thuật. Tính bản thể của sáng tạo nghệ thuật thể hiện ở chỗ, nghệ thuật luôn muốn hấp thu sự sống toàn vẹn và vĩnh cữu hóa nó. Nghệ thuật kế thừa những chức năng thiêng liêng của cuộc chơi, mà khi càng khái quát hóa tối đa, nó có thể chống lại mọi thứ có thể làm gián đoạn hay ngăn trở cuộc sống. Bất kỳ kiệt tác nghệ thuật nào, bất kỳ hiện tượng nghệ thuật đỉnh cao nào đều có một khát vọng tương tự như khát vọng đối với cái tuyệt đối, khát vọng được hấp thụ sự sống đầy đủ và kéo dài nó đến vô tận, thể hiện trong khát vọng vượt thời gian của nó. 
     Tính trò chơi trong nghệ thuật thể hiện ở các phương diện khác nhau ở cấp độ cả nội dung và hình thức nghệ thuật. Ở nội dung nghệ thuật, yếu tố trò chơi bộc lộ trong việc phát triển chuỗi sự kiện, cốt truyện, xây dựng các mâu thuẫn, xung đột. Về mặt này, yếu tố nổi bật nhất của cả loại hình nghệ thuật đại chúng lẫn loại nghệ thuật tinh anh đều cần đến là tính giải trí, cần phải hấp dẫn sự hứng thú của người đọc, người xem, người nghe. Ở cấp độ của hình thức nghệ thuật, yếu tố trò chơi thể hiện trong chính quá trình sáng tạo ra các phương tiện nghệ thuật nói bóng: ẩn dụ, quy ước ngôn ngữ, các ẩn ngữ đặc biệt tạo nên sự khác biệt của các quy tắc kết hợp các thành phần của thế giới thực và thế giới hư cấu. Trong những trường hợp khi nghệ thuật tìm cách tiếp cận gần với cái được gọi là "kết cấu tự nhiên", thì nó sẽ đánh mất đi những ý nghĩa tiềm ẩn không thể diễn đạt được, và cùng với chúng – đánh mất luôn sự hứng thú và hấp dẫn của nó. Nghệ thuật càng cố gắng đồng nhất bản thân nó với thực tại bao nhiêu, thì nó càng làm giảm đi các nhân tố có ý nghĩa và tinh thần vốn có của riêng nó. Sự khơi gợi liên tưởng, nghĩa, ý nghĩa mới được nảy sinh một cách tích cực khi nghệ sĩ thay đổi nhãn quan cũ, xây dựng tổ hợp mới, kết hợp được những gì mà trước đây dường như không thể kết hợp được.Văn học nghệ thuật là thứ trò chơi mà quy tắc của nó không được cho trước, mà được nảy sinh trong quá trình chơi.
Sự coi nhẹ tính trò chơi của văn học dẫn đến coi văn học là thiêng liêng, nghiêm túc thái quá, khiến cho văn học biến thành tài liệu giáo huấn khô khan, nhàm chán, ít hoặc không có chút gì hấp dẫn. Coi nhẹ trò chơi khiến nhà văn coi sáng tác là “làm nhiệm vụ”, mất đi tính tự chủ, vui chơi. Và cuối cùng coi nhẹ tính trò chơi, sự chơi khiến nhà văn mất đi cơ hội sáng tạo văn học. Những kẻ phủ nhận tính chất chơi của văn học đang làm hỏng văn học.
Tài liệu tham khảo:
1.L.N. Stolovich. Chức năng nghệ thuật như là trò chơi và sáng tạo. trong sách: Cuộc sống, nghệ thuật, con người, Politizdat, Moskva, 1985, tr.260 -309.
2. J. Heizinga. Homo Ludens, “Progress”, Moskva, 1992.
3. H. Gadamer, Chân lí và phương pháp, Nxb Thương vụ ấn thư quán, Bắc Kinh, 2007.Khái niệm trò chơi, tr. 143 – 156.

TĐS

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NGHĨ VỀ LỊCH SỬ PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIÊT NAM HIỆN ĐẠI

Lịch sử phê bình không thể giản đơn là hàng bia Quốc tử giám hay gác khói Kì Lân  để ghi tên biểu dương các công thần trong lịch sử. Lịch sử phải là một hình thức phản tư, một phương pháp để nhìn lại lĩnh vực hoạt động của mình. Lịch sử phê bình chỉ xuất hiện khi ta nhìn nó theo một tiến trình thay đổi của các hệ hình tư tưởng văn học và sự vận động của nhà phê bình trong cuộc biến động đó. Nhưng khác với quan niệm chỉ nhìn hiện tượng từ ngữ cảnh phát sinh của nó, chúng tôi cho rằng muốn nhìn thấy quá trình ấy thì ngoài điểm nhìn nói trên, còn phải đứng ở thời điểm phát triển cao nhất của quá trình lịch sử để nhìn lại. Thời điểm hôm nay, khi văn học Việt Nam đã ở vào những năm 20 của thế kỉ XXI, thoát khỏi cái khung chính trị hóa, thoát khỏi các ràng buộc về phương pháp sáng tác, sáng tạo điển hình, phục vụ phong trào, có điều kiện tiếp nhận các tư tưởng lí thuyết khác nhau, đứng trước viễn cảnh hội nhập quốc tế, chính là thời điểm tốt nhất để  nhìn lại toàn bộ quá trình đó. Điều này cũng có nghĩa là chúng tôi đứng ỏ điểm mở nút của cốt truyện để kể lại toàn bộ câu chuyện của phê bình với các nhân vật đủ loại của nó.

       Tiến trình đổi thay của các hệ hình tri thức có tính nguyên tắc (episteme) làm nền tảng cho các hoạt động sáng tác và đánh giá. Khi một hệ tri thức mới lên ngôi, nó là quyền lực của chân lí, tri thức cũ bị tuyên bố là vô hiệu, thậm chí là phản động. Hệ hình nào cũng khó tránh có điểm mù trong nhận thức. Chúng ta đã lần lượt vượt qua hệ hình cổ điển với các tư tưởng nho giáo về văn học là chủ yếu hồi đầu thế kỉ, vượt qua chủ nghĩa cá nhân với kiểu phê bình ấn tượng là chủ yếu trước năm 1945. Chúng ta cũng đã đấu tranh, phấn đấu với nhiều mất mát để tạo dựng một hệ thống lí luận được coi là tiên tiến nhất thế giới trong 30 năm ròng chiến tranh giải phóng dân tộc. Nhưng rồi ta cũng vượt qua quan niệm văn học chính trị  hóa một thời từ sau cách mạng tháng Tám đến 1975 với cả một hệ thống khuôn mẫu lí thuyết công thức, giáo điều trói buộc văn học. Đến sau thời điểm Đổi mới, phê bình văn học được trở về với chính nó, được tiếp xúc với rất nhiều nguồn lí thuyết của thế giới, nhìn lại lí thuyết phê bình miền Nam với một cái nhìn thân thiện và kế thừa các thành tựu của nó. Bây giờ thì văn học và phê bình của chúng ta có thể giao lưu với văn học thế giới rộng lớn, một chân trời mới đang mở ra. Chúng ta đã có phê bình cổ điển, phê bình tiểu sử, phê bình xã hội học, phê bình thi pháp học, phê bình cấu trúc, phê bình phân tâm, phê bình kí hiệu và đang hứa hẹn phê bình nữ quyền, sinh thái, xã hội học, chấn thương…

      Nhà văn Nga V. V. Nabokov nói: “Sau quyền sáng tạo là quyền phê bình, đó là món quà quý giá nhất mà sự tự do suy nghĩ và ngôn luận mang lại cho chúng ta.”[1] Vai trò hàng đầu trong hình thành và phát triển của nhà phê bình là thị hiếu mà cũng có thể là ý thức sứ mệnh. Đi sâu vào sự chuyển biến của diễn ngôn phê bình ta sẽ thấy lối phê bình ấn tượng chú trọng thị hiếu cá nhân, nhấn nhá câu hay từ đắt kiểu cổ điển của Hoài Thanh, Xuân Diệu được giới nhà văn yêu chuộng, bao gồm cả Lê Đình Kỵ. Phê bình kiểu chân dung văn học trước 1945 trở thành hiện tượng phổ biến bởi cái tôi có sức hấp dẫn lớn và mới đối với người Việt.  Ý thức sứ mệnh có nghĩa rất lớn đối với Trương Tửu, Trương Chính, và nhiều nhà phê bình sau này như Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Vũ Đức Phúc và  rất nhiều người khác… Nhà xã hội học mác xít khẳng định mĩ học mới đầy tính chiến đấu, người yêu cái đẹp khẳng định giá trị thẩm mĩ, giá trị nghệ thuật, thi pháp hoặc một phương pháp luận mới. Đến Nguyễn Văn Hạnh đã có quan niệm chỉnh thể sáng tác và đi tìm các nguyên tắc nghệ thuật tạo nên phong cách, nhưng ông chưa tạo được chuyển biến. Nguyễn Đăng Mạnh nhấn mạnh được phong cách của nhà văn. Phan Ngọc ở ngoại biên với thao tác cấu trúc đã tìm được các nguyên tắc tạo nghĩa của các hình thức văn học. Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn có thiên hướng phê bình văn hóa, phản biện. Đến thi pháp học, kí hiệu học, phân tâm học  (với Nguyễn Đăng Mạnh, Đỗ Đức Hiểu, Lã Nguyên, Đỗ Lai Thúy, Trần Đình Sử …) diễn ngôn phê bình là cuộc đi tìm ngôn ngữ biểu đạt có tính hệ thống xuyên qua ngôn ngữ nghệ thuật, không lặp lại kiểu phê bình cổ điển, vượt qua kiểu của Hoài Thanh, Xuân Diệu, có ảnh hưởng rộng rãi. Dĩ nhiên truyền thống phê bình cổ điển vẫn còn có không ít người nối tiếp. Các phê bình nữ quyền, sinh thái, chấn thương, hậu thực dân, xã hội học, văn hóa học…đi tìm sự khúc xạ của các vấn đề xã hội, văn hóa vào thế giới nghệ thuật, có thiên hướng ít quan tâm các giá trị nghệ thuật. Một phác thảo sơ lược cho thấy hướng đi của diễn ngôn phê bình văn học Việt nam hơn một thế kỉ. Nhưng Việt Nam là đất nước xa xôi, thường tiếp nhận ánh sáng của những vì sao khi đã lu mờ. Trên thế giới các đại lí luận đang vào hồi thoái trào, và lí luận văn học sẽ trở về theo một dạng thức nào đó.

      Lịch sử phê bình văn học không tránh khỏi câu chuyện đúng sai, mới, cũ, một câu chuyện vừa có ý nghĩa, vừa có tính tương đối. Đó là vì đúng sai mới cũ phụ thuộc vào hệ hình tri thức của thời đại. Khi một hệ hình tri thức đã qua, cái đúng  lại hóa sai, cái mới lại hóa cũ. Phê bình là phán đoán giá trị, mà phán đoán bao hàm một giả thiết, một khả thể, một “hư cấu” của câu chuyện, cho nên nó cũng có thể không đúng. Thời gian vượt qua tất cả, những gì đúng sai của thời này sẽ không còn y nguyên như với thời sau. Thời sau sẽ kể lại câu chuyện của mình. Nếu không nêu vấn đề đúng sai thì không thể thấy phê bình văn học vận động, nhưng xem nói đúng sai là đã giải quyết được vấn đề cũng chưa hẳn đúng, bởi lịch sử phê bình còn trở đi trở lại, còn đối thoại, trao đổi. Các giá trị bị chôn vùi thời trước, thời sau có người lại xới lên. Ví dụ như lối phê bình chân dung, tiểu sử, nhà văn của S. Beuve từng được đưa lên mây, rồi bị bao nhà văn và lí luận phê bình hạ xuống, rồi lại đưa lên, mà xem ra vẫn còn rất được ưa chuộng, phê bình nước ta càng ưa chuộng. Từ ngày đổi mới các nhàlí luận của ta không muốn nói tới “phản ánh”, nhưng xem các mô hình phê bình giới triệu ở trên ta thấy các nhà lí luận đều nói đến nó, vì không thể xóa bỏ quan hệ văn học với hiện thực được. Ta chỉ phê bình các cách hiểu thô sơ, dung tục, tuyệt đối hóa về nó mà thôi. Phê bình cổ điển vẫn có chỗ đứng vì tiếng Việt là tiếng đơn lập và âm tiết tính. Phê bình văn học Việt nam dù chưa mạnh, nhưng đã tồn tại, đã thành truyền thống mới, tùy mình có thấy hay không, không dễ bị cắt đứt ở khâu nào, dù là nhân danh cách mạng hay nhân danh đổi mới. Truyền thống và hiện đại luôn có sự liên tục. Phê bình là một ngành độc lập có trí tuệ, có tôn nghiêm, có đạo đức, có chân thành và có cái đẹp. Chân thành và cái đẹp sẽ giúp phê bình tiến bước.

       Lịch sử phê bình văn học không hề giản đơn chỉ là lịch sử của các tư tưởng và phương pháp nghiên cứu. Đó còn là lịch sử của những con người đã dấn thân vào văn học. Lịch sử phê bình văn học cũng chính là lịch sử của các nhà phê bình. Lịch sử phê bình và lịch sử các nhà phê bình không thể tách rời. Là một diễn ngôn về văn học, tiếng nói của nhà phê bình không biệt lập, mà là sự tương tác, không chỉ là tiếng nói của cá nhân họ, mà họ cố gắng để nói lên tiếng nói của một lớp người rộng lớn hơn, một giới, một tầng lớp, dân tộc hoặc của nhân loại. Và mối quan hệ xã hội phức tạp đã khiến cho diễn ngôn phê bình của nhà văn thường xuyên thay đổi, vận động theo xã hội, không ai đứng yên. Nhà phê bình và lịch sử không phải lúc nào cũng đi cùng chiều. Vì thế có tất yếu và ngẫu nhiên, có bi kịch, hài kịch, có kẻ lạc lối, có khi ra ngoại biên, có khi lại từ ngoại biên vào lại trung tâm, có người không ngừng chỉnh sửa các nhận định cũ khi hệ hình tri thức đã thay đổi, có người khư khư ôm các nguyên lí cũ, hóa ra tự bỏ lại phía sau. Các chân dung phê bình ở đây đã phần nào tái hiện các quá trình tiếng nói phê bình trong lịch sử, giúp ta hiểu hơn logic của lịch sử và sự lựa chọn cá nhân  của mỗi người.

       Kể từ ngày trong bài Bàn về quốc học, Phạm Quỳnh đã nhận ra thực trạng sự thiếu vắng một nền “quốc học” ở ta, vì nước ta tuy có tiếng ham học, “nhưng cả nước chỉ như một cái trường lớn, mà thầy trò chỉ học mấy quyển sách giáo khoa cũ, già đời vẫn không thoát khỏi cái tư cách học trò”, “chưa hề thấy thoát cửa thầy mà lập nên môn hộ riêng. Không những thế, lại cũng thường không lọt ra ngoài vòng giáo khoa mà bước lên tới cõi học thuật nữa.” Chỉ xét riêng về mặt phê bình văn học, thì các nhà phê bình văn học nước ta tuy thời nào cũng ham học, mà cũng chưa thoát khỏi thân phận học trò, hết học Tàu lại học Pháp, lại học Liên Xô, Trung Quốc, từ ngày đổi mới mở rộng học sang Anh, Mĩ, Pháp, Đức… Lẽ dĩ nhiên trong quá trình ấy ta đã có không ít công trình có tính sáng tạo, có kiệt tác, nhưng nhìn chung, con đường học thuật, chuyện “lập môn hộ riêng” còn đang ở phía trước.

Trong công trình này chúng tôi buộc phải dừng lại trước các nhà phê bình theo khuynh hướng hậu hiện đại, như hậu thực dân, nữ quyền luận, sinh thái, chấn thương, xã hội học, tự sự học hậu kinh điển…Bởi thế hệ dấn thân vào các lĩnh vực này đều mới bắt đầu, chưa định hình thành những gương mặt. Sẽ có các công trình khác đề cập đến họ.

      Lịch sử hơn một trăm hai mươi năm của đất nước ta là một lịch sử đầy những biến động dữ dội. Nền văn học hiện đại của ta vừa hình thành non trẻ đã chịu liền biết bao đổi thay đột ngột về hệ giá trị, tính nhân văn, hệ phương pháp. Có những hệ tư tưởng thù địch hủy diệt nhau một mất một còn rất thảm khốc. Văn hóa văn học Việt nam không có một thời gian bình yên đủ dài để cho các giá trị được kết tinh, để các thế hệ sau có dịp kế thừa  những người tiền bối, đủ tạo nên một cái nền khả dĩ vững chắc với các truyền thống của riêng nó đủ cho văn học và phê bình tồn tại và phát triển. Cả một tiến trình văn học bị băm vụn nát, nửa đoạn nửa đời. Và biết bao nhân tài nước Việt trong lĩnh vực này không ai có được một cuộc đời trọn vẹn dành cho văn học. Họ đã tự thay đổi mình theo yêu cầu của thời đại, theo điều kiện lịch sử, ai cũng dang dở nửa chừng. Tranh luận với Phạm Quỳnh, ông Phan Khôi trong bài đáp lại ông Phạm cho rằng, muốn xây dựng quốc học thì phải vừa “phá hoại” (phá) vừa “kiến thiết” (xây), mà phải dùng cách “biện luận” đúng/sai để thực hiện, chứ không thể dùng bạo lực mà áp đặt. Cách dùng bao lực ngôn từ có thể nhất thời thắng thế, nhưng chắc chắn thất bại lâu dài. Xét riêng về phê bình văn học cũng như vậy. Chúng ta đã có một nước Việt nam thống nhất, hòa bình, chỉ mong được thịnh vượng, hùng mạnh, dân chủ, không chỉ để cho nhân dân được nghỉ sức, mà còn để cho văn hóa văn học có cơ hội phát triển, hồi sinh, để cho phê bình văn học có nền móng và các nhà lí luận phê bình có thể làm ra cái gì riêng vẻ vang cho văn hóa nước nhà.


[1] Trích dẫn từ sách: V. V. Prozorov chủ biên, nhiều tác giả, Lịch sử phê bình văn học Nga, Nxb Cao đẳng, Moskva, 2002, tr. 10.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐẶNG ANH ĐÀO VỚI LỐI ĐỌC ĐA ÂM

     Các nhà nữ phê bình văn học Việt Nam rất đông đảo và tài năng. Tính từ trước 1945 có Đạm Phương, Nguyễn Thị Kiêm, kể từ những năm 60 có Thiếu Mai, Ngọc Trai, Lê Thị Đức Hạnh, Phạm Tú Châu…Từ thời Đổi mới đến đây có thể kể Lộc Phương Thủy, Nguyễn Thị Bích Hải, Phan Diễm Phương, Bích Thu, Lưu Khánh Thơ, Phan Thu Hiền, Tôn Phương Lan, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Thị Thanh Xuân…, Tính từ đầu thế kỉ XXI có Cao Kim Lan, Trần Lê Hoa Tranh, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Trần Huyền Sâm, …Trong bài này chúng tôi nói đến Đặng Anh Đào, một cây bút viết không nhiều mà có tầm vóc, uyên bác và đặc sắc.

     Đặng Anh Đào sinh năm 1934, là con gái thứ tư của giáo sư Đặng Thai Mai. Chịu ảnh hưởng của gia đình, từ nhỏ bà đã tự học tiếng Pháp. Sau khi tốt nghiệp ĐHSP Hà Nội bà được phân công đi dạy PTTH. Giữa những năm 70  bà được điều động về dạy văn học phương Tây ở khoa Ngữ văn ĐHSP HàNội. Cuối những năm 70 bà bảo vệ thành công luận án tiến sĩ với đề tài “Nhân vật tích cực trong Tấn trò đời của H. Balzac”. Luận án này sau được xuất bản với tên gọi Balzac và cuộc săn lùng nhân vật tích cực trong Tấn trò đời (1997). Tôi nghĩ bà chọn đề tài như thế để cho dễ bảo vệ, vì nó hợp gu của các vị thích lí thuyết Xô viết. Còn riêng bà, bà rất hứng thú với lí thuyết phương Tây hiện đại về tiểu thuyết. Xem các đề tài bà hướng dẫn sinh viên, cao học, thấy bà đã vận dụng tự sự học vào nghiên cứu từ những năm 80. Bà đã có nhiều chuyến sang Pháp tu nghiệp. Về nước bà tham gia cùng đồng nghiệp dịch tiểu thuyết của V. Hugo và H. Balzac, Pascale Roze. Bà dịch chung với chị gái Đặng Thị Hạnh cuốn tiểu thuyết Thế kỉ ánh sáng của Alejo Carpentie, người Pháp gốc Cu Ba (1986). Bà đã nghiên cứu và soạn chuyên đề về tiểu thuyết phương Tây hiện đại, và đã xuất bản cuốn Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại (92 trang, Nxb Giáo dục, 1995), trước đó bà công bố tập tiểu luận Tài năng và người thưởng thức (235 trang khổ nhỏ,Nxb Hội nhà văn, 1994). Cuốn này được bổ sung tái bản vảo năm 2018 ở Nxb Tri Thức, 362 trang khổ lớn hơn. Về V. Huygo bà có quyển Victor Hugo, bóng tối và ánh sáng (1996). Về văn học so sánh bà có cuốn Văn học Việt nam và phương Tây – tiếp nhận và giao thoa, viết chung, 1999, Nghiên cứu và thưởng thức văn học Pháp, 2018.

      Ngoài chuyên luận, tiểu luận, bà còn cùng với học giả Lê Hồng Sâm dịch các tác phẩm lí luận văn học của Pháp, như các cuốn Thi pháp văn xuôi (2004), Dẫn luận về văn chương kì ảo (2008) của Tz. Todorov, Bản mệnh của lí thuyết của Antoine Compagnon (2006). Cùng Lê Hồng Sâm viết Chân dung Victor Hugo (2002). Bà còn dịch Bên phía nhà Swann, (Marcel Proust, dịch chung cùng Đặng Thị Hạnh, Lê Hồng Sâm, Dương Tường, 2013). Ngoài ra bà cũng thích viết văn. Bà đã xuất bản tập truyện Tầm xuân (2004), Mưa rào mùa hạ (2004), hồi kí Nhớ và quên (2011), Hoài niệm và mộng du (2019). Tính ra bà đã công bố trên dưới 20 tác phẩm.

Tuy tuổi cao, nhưng Đặng Anh Đào thuộc lớp nhà văn sau năm 1975, vì bà tham gia phê bình văn học bắt đầu từ thời Đổi mới. Bà không chỉ là một chuyên gia lâu năm về văn học Pháp, một dịch giả có kinh nghiệm, một nhà văn viết có duyên, mà còn là một nhà phê bình văn học tài hoa. Tuy là con gái một nhà lí luận lớn của Đang, nhưng Đặng Anh Đào là nhà phê bình văn học tự do với cá tính mạnh mẽ. Bắt đầu từ thời kỳ Đổi mới bà viết chuyên đề lí luận và một loạt bài thưởng thức và phê bình văn học, thể hiện một lối đọc đa âm mới mẻ. Những tập sách của bà đã tự giới thiệu về các lí thuyết mới và một lối phê bình văn bản  khác hẳn với lối đọc truyền thống.

Chuyên luận Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây nói về những tan vỡ của các công thức và khái niệm cũ, những cách tân của tiểu thuyết mới, tiểu thuyết của Hemingway, Kafka, tiểu thuyết châu Mĩ La Tinh vào thời điểm những năm 80, giúp người đọc hiểu về nhân vật, tâm lí nhân vật, nhân vật và cốt truyện, người kể chuyện, điểm nhìn, dòng ý thức. Trong tiểu thuyết của Kafka, Hemingway, điểm nhìn người kể chuyển cho nhân vật, tâm lí nhân vật bị giảm xuống tối thiểu, chỉ có hành động, mà tẩy trắng định ngữ và trạng ngữ. Nhân vật bị trừu tượng hóa về cái tên, gần như vô danh, chủ yếu thể hiện một ý niệm. Đối với A. Greimas nhân vật chỉ là một tác tố, một vai hành động chứ không có tâm lí. Cốt truyện biến dạng vì không có sự kiện, mà chỉ là một số tâm trạng (như Vụ án), những câu chuyện để kể vể một câu chuyện khác, nhân vật được nhìn qua ống kính vạn hoa. Chương độc thoại nội tâm và dòng tâm tư (dòng ý thức) đã trích dẫn rất nhiều ý kiến trái chiều về hiện tượng nghệ thuật này, nhưng rất tiếc lại không dẫn một ví dụ nào của Joyce hay của Virginia Woolf. Thiết nghĩ chỉ cần dịch một đoạn văn của hai nhà văn trên là vấn đề sẽ được giải quyết ngay. Riêng chương viết về thời gian trong tiểu thuyết hiện đại chưa nếu được nét đặc điểm nào quan trọng cả. Bà cũng lưu ý các quan niệm tiểu thuyết của Liên xô, của Hà Minh Đức, của Từ điển văn học của ta lúc ấy đều còn rất cũ (tr. 86-87) và giới thiệu ít nhiều quan niệm nhân vật của tự sự học Pháp và quan niệm đa thanh của M. Bakhtin. Bà là một trong những người giới thiệu M.Bakhtin rất sớm vào Việt Nam qua kênh tiếng Pháp, đồng thời đối thoại với học giả này. Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại là một đề tài rộng lớn, với 92 trang thì còn quá ít, song cũng đem lại cho  bạn đọc những thông tin mới mẻ về tiểu thuyết hiện đại và những đổi mới của nó. Sự lựa chọn tài liệu và cách viết ở đây trước hết nhằm vào đối tượng sinh viên và học viên cao học Việt Nam, và do vậy cũng sẽ thích hợp với đông đảo độc giả Việt Nam hiện nay. Phải nói rằng một thời gian rất dài trong lý luận tiểu thuyết của ta với tinh thần độc tôn chủ nghĩa hiện thực đã triệt để khai thác lý luận tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX và hầu như hoàn toàn dị ứng với những tìm tòi của các nhà tiểu thuyết phương Tây hiện đại thế kỉ XX. Vì thế công trình của  Đặng  Anh Đào có tác dụng giúp hiểu thêm về thực chất của những tìm tòi phức tạp đó. Người viết chuyên luận cũng có thái độ phân tích khách quan, không tán dương. Chuyên đề đã gây cảm hứng cho nhiều học viên đi sâu nghiên cứu về Hemingway, Kafka.

          Cuốn Tài năng và người thưởng thức nêu cao vai trò của người đọc trong kĩ nguyên của lí thuyết tiếp nhận. Tôi hỏi bà nếu có một cuốn tuyển các bài phê bình của bà thì nên đặt tên gì cho thích hợp? Bà trả lời: “Đọc giữa những dòng đen trắng”. Rồi bà nói thêm, “một lối đọc đa âm”. Cái tên ấy đã nói rất nhiều điều. ” Những dòng đen trắng” là biểu tượng của văn bản, là thế giới những con chữ của một âm bản mà trải qua hoạt động đọc sáng tạo của người đọc sẽ hiện ra một thế giới muôn màu lung linh. “Những dòng đen trắng” cũng có nghĩa là tuy văn bản viết bằng giấy trắng mực đen, song ý nghĩa của nó không phải là hai năm rõ mười mà ở đó còn có tính đa nghĩa, đa âm, phức điệu hàm ẩn. Trong bài Hai bí quyết của phê bình, bà cho biết, chi khi gặp tác phẩm mà ý nghĩa của nó còn ẩn trong kí hiệu, chưa trở thành thông điệp, thì nhà phê bình mới có đất dụng võ. Còn khi thông điệp của tác phẩm đã phơi trắng phớ cả ra thì còn gì nữa mà phê bình. Cho nên các tác phẩm văn học tuyên truyền thì chẳng có gì nữa để mà phê bình. Thứ hai, phê bình văn học phải tắm mình trong tình thời sự nóng hổi, đây là sự khác biệt với nghiên cứu. Tôi thì không dám tán thành hoàn toàn quan điểm này, bởi vì như thế, thì phê bình bị thu hẹp vào trong hoạt động báo chí. Đó chỉ là một quan niệm cũ mà trên thực tế Đặng Anh Đào cũng không tuân thủ.

          Một thời gian dài hễ nói tới tác phẩm là ta nghĩ ngay tới nội dung phản ánh hiện thực, đề tài, chủ đề, tư tưởng của tác giả mà ít quan tâm tới giá trị thẩm mỹ của từ ngữ. Nếu có chú ý đến từ ngữ thì cũng chỉ quan tâm từ ngữ như là cái vỏ của hình tượng mà không để ý đầy đủ đến phương diện nghệ thuật riêng, không quan tâm tới tính liên văn bản, tính phức điệu của nó. Định nghĩa hình tượng văn học của L. I Timôpheev trong sách Nguyên lý văn học không hề liên quan tới ngôn từ. Điều đó làm mất đi một phần không nhỏ giá trị thẩm mỹ, nghệ thuật của tác phẩm văn học.

          Cũng một thời rất dài, nói tới việc đọc tác phẩm văn học, ta chỉ hiểu khái niệm “đọc” theo quan niệm truyền thống, tức là lối “đọc thánh thư”, một lối đọc đi tìm ý nghĩa ban đầu của tác giả trong tác phẩm một cách thụ động, chạy theo cái ảo ảnh về nguyên ý của tác giả đã đúc kết, gửi gắm vào văn bản, mà không nhận thấy đọc trước hết là một hoạt động đối thoại, một hoạt động sáng tạo nghĩa của người đọc dựa vào các loại ngữ cảnh, bao gồm ngữ cảnh văn học, văn hoá, truyền thống trong nước hay thế giới, và thị hiếu riêng của người đọc. Cách đọc “đa âm” là cách bà đối thoại với Bakhtin. Nếu Bakhtin dùng đa thanh để nói về cấu trúc tiểu thuyết, thì bà dùng khái niệm đó để nói về sự đọc, cách đọc.

        Vận dụng quan niệm của Bakhtin vào Việt nam, bà lưu ý truyện Việt nam phát tích từ truyện cổ tích nhiều hơn là từ thần thoại. Không chỉ vì thần thoại Việt nam không có hệ thống, mà chủ yếu vì cổ tích khép kí và có hậu. Tiểu thuyết đòi hỏi một tinh thần dân chủ, nó khó thích hợp với nguyên lí “văn dĩ tải đạo”. Nguyên lí này có các biến thể trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, khi đất nước chưa thật sự dân chủ hóa. Theo bà Đứng trước biển, Cù lao Tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn là đơn âm, tải đạo, còn Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải là đa âm. Do đó truyện kể đơn âm không thể là tiểu thuyết, bởi “con người không bao giờ trùng khít với hoàn cảnh, cũng như hoàn cảnh không bao giờ hoàn toàn trùng khít với ngôn từ dùng để miêu tả nó.”(Bakhtin). Ta thấy Đặng Anh Đào rất mạnh dạn sử dụng lí thuyết mới để đánh giá các tác phẩm đương đại.

          Tiểu luận, phê bình của  Đặng Anh Đào đã trình bày cho người đọc Việt Nam một lối đọc mới mẻ với những cơ sở lý luận mới. Bà không tòm tắt tác phẩm rồi bình luận, mà dựa vào lí thuyết để nêu ra, rất ngắn gọn, rất nhiều vấn đề của văn học. Nói về khả năng tái sinh của Chí Phèo, trên cơ sở đa âm, bà cho rằng một tác phẩm văn học (như một mẫu gốc), có khả năng đẻ ra tác phẩm khác. Chí Phèo của Nam Cao là tác phẩm đa nghĩa: Có thể hiểu là khát vọng đổi đời, lại có cách hiểu Chí Phèo là thằng rạch mặt ăn vạ. Nếu khai thác cách hiểu sau thì Chí sẽ tuyệt tự. Đặng Anh Đào có một loạt bài bình luận về Nguyễn Huy Thiệp. Đọc Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, nhà phê bình thấy những vấn đề mới: truyện không theo mẫu cổ tích có hậu, có nhân vật cô đơn, nhân vật không điển hình, cái tên “truyện ngắn” ở Việt nam có phần không ổn, song ngắn vẫn là một ưu thế. Đọc Con gái thủy thần, nhà phê bình chỉ ra các yếu tố phản cổ tích của nó: huyền thoại tan vỡ, truyện kể xưng tôi, nhiều nhân vật dị dạng như thằng ngốc, loại nhân vật mồ côi, nhiều nhân vật hoạt động, cuối cùng phát hiện thấy mình bị bỏ lại. Đọc Vàng lửa nhà phê bình nhìn thấy khoảng cách với cách mạng Pháp bị triệt tiêu để không còn là sử thi nữa, và nhìn thấy sự tầm thường của lịch sử. Đọc Nguyễn Thị Lộ nhà phê bình thấy khoảng cách với nhân vật lịch sử bị xóa bỏ, nhân vật cô đơn hiện ra. Sáng tác mới phải được nhìn trong ánh sáng của lí thuyết mới. Qua các bài phê bình này, ta có thể  nói, Đặng Anh Đào là thuộc vào nhưng người sớm nhất vận dụng M. Bakhtin vào phê bình truyện ngắn đổi mới của Việt Nam. Đọc truyện ngắn hiện đại Việt Nam, bà ghi nhận hai hình thức nổi bật, hai vệt sáng:đó là hình thức nhại, và truyện ngắn mini. Những tác giả và tác phẩm khá quen thuộc như Chuyện người con gái Nam Xương, bài thơ Tây Tiến, Ông đồ, bài bút ký Tháng ba rét nàng Bân, thơ Hồ Chí Minh…. qua lối đọc của tác giả đã hiện ra những đường nét và màu sắc mới bất ngờ đến thú vị. Bạn đọc tinh ý sẽ thấy thấp thoáng trong các bài viết việc sử dụng những khái niệm mới như ” mã”, “tín hiệu”, “liên văn bản”, “biểu tượng”, “grotesque”, “hình thức tự sự hiện đại”, “sự biến thái của hình ảnh”, “tính phức điệu”, “đa âm”…Có thế nói không có quan niệm mới thì không có lối đọc đó. Những khái niệm mới được tác giả vận dụng thích đáng không những không che lấp mà ngược lại còn làm nổi bật lên phẩm chất thẩm mỹ của văn bản. Lối đọc của tác giả sẽ là một gợi mở rất quý báu đáng để các nhà văn, các giáo viên trung học tham khảo trong quá trình đổi mới phương pháp dạy học văn học ở nhà trường hiện nay. Những khám phá về hình thức này còn có thể mở rộng ra để tìm hiểu những biến thái về hình thức thơ hay truyện trong cả một thế kỉ.

          Nhưng lối đọc của tác giả không giản đơn chỉ đóng khung trong từng tác phẩm được đọc, mà qua đó còn đối thoại với quan niệm văn học và cách đọc, thị hiếu văn chương thịnh hành đương đại. Chỉ qua chùm bài đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp như  Khi ông tướng về hưu xuất hiện, Biển không có thuỷ thần…. là ta thấy rõ điều đó. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp gợi cho ta suy nghĩ lại về vai trò của nhân vật, về khái niệm điển hình, về thị hiếu người đọc. Đọc Cánh đồng bất tận, là người đến sau, bà chỉ ghi nhận những chi tiết ấn tượng mà tác phẩm để lại cho người đọc, không bàn về tư tưởng. Đọc Gió lẻSầu trên đỉnh Puvan bà cũng chi ghi nhận “một miền hoang dã”. Bà phát hiện cái độc đáo của truyện ngắn của Trần Thùy Mai, cũng như chỉ ra cách “điển hình hóa” của Ba người khác của Tô Hoài. Các bài viết của Đặng Anh Đào cho thấy vấn đề đổi mới văn học không chỉ là đổi mới sáng tác mà còn là đổi mới cả thị hiếu, lí luận và lối đọc nữa.

     Một đề tài khác nổi bật trong phê bình của Đặng Anh Đào là các tiểu thuyết phương Tây với độc giả Việt Nam. Người Việt thích lối văn biền ngẫu, nhịp nhàng, ngọt ngào cổ điển, mà văn Hugo có đặc điểm ấy, bản dịch của nhóm Lê Quý Đôn mà Huỳnh Lý là tiêu biểu đã khai thác và truyền đạt thành công. Nhưng đồng thời người Việt cũng tiếp thu cái lạ của nghệ thuật baroc của Hugo, là bởi trong nghệ thuật Việt Nam có yếu tố đó: cái thanh cái tục, cái thô kệch xen nhau. Cũng với cách cảm thụ đó người Việt đã Việt hóa rất nhiều văn của Balzac qua cách viết lại câu văn, lược bỏ, thêm thắt…bởi không quen với lối văn của ông! Bà phân tích tính phi lí và chất hài  hước đen trong tác phẩm của Kafka.

          Đó cũng là một tiếng nói đối thoại với tiểu thuyết phương Tây hiện đại. Tất nhiên trong sách của bà đôi khi ta bắt gặp một vài chỗ do đọc chưa kĩ mà đã nhận định vội vàng, nhưng đó là những tiểu tiết.

          Đặng Anh Đào đã viết phê bình và chuyên luận với một phong thái tự do thoải mái, hóm hỉnh, mà không thiếu sự tinh tế, mang lại cho những trang viết có nhiều ánh lửa lung linh hấp dẫn, nhẹ nhàng. Bà thường không viết dài, mà để cho người đọc tiếp tục suy ngẫm.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

Vn đ bi dưỡng văn hóa đc

Sách là kho tàng tri thức của dân tộc và nhân loại. Đọc sách là phương thức tích lũy, phát triển, tiếp biến tri thức của nhân loại. Phương tiện dùng để cố định, sản xuất và lưu truyền văn bản có tác dụng hình thành các thói quen đọc sách và học tập của con người. Sự thay đổi phương tiện lưu truyền văn bản và sự thay đổi điều kiện sinh hoạt kinh tế, văn hóa cũng kéo theo sự thay đổi các thói quen đọc sách và học tập. 

     Có một nghịch lí là trong thời gian chiến tranh và thời kì bao cấp, tuy đời sống kinh tế khó khăn, lương tiền ít ỏi, nhưng nhu cầu đọc sách văn học nghệ thuật của xã hội ta rất cao. Sách văn học, sách dịch, sách nghiên cứu có giá trị đều có số in khá lớn lớn. Ví dụ cuốn Hnh phúc ngn ngi ca Mc com bơ của Hemingway in 15.000 cuốn, cuốn Mười nhà thơ ln thế gii in 8.000 cuốn, cuốn Hi Triu bàn v ngh thut 6.000 cuốn, cuốn Hin thc, ngh thut, con ngườcủa Khrapchenco in 6.100 cuốn….Bạn đọc phải có phiếu mua sách, có thân quen mới mua được sách, đặc biệt là sách dịch văn học nước ngoài.

     Bước vào thời kì kinh tế thị trường, nhu cầu nhân lực lên cao, bằng cấp có giá trị để xin việc, thế là người đọc chuyển sang mục đích thực dụng. Họ chủ yếu tìm đọc các sách tri thức, sách dạy kinh doạnh, dạy quản lí, kế toàn, sách công cụ như các loại từ điển, sách tham khảo để dùng vào việc thi cử, do đó số lượng các sách đó tăng vọt. Chưa bao giờ như bấy giờ các hiệu sách chất đầy các sách từ điển và các sách tham khảo. Có nhà xuất bản lớn tự biến mình thành nhà kinh doanh sách tham khảo cho học sinh. Các  sách tri thức cao cấp  bị coi là không có đầu ra, thường bị các nhà xuất bản từ chối, nếu in thì chỉ 500, 1.000 bản. Nhu cầu tri thức thực dụng tăng vọt so với nhu cầu đọc để làm phong phú đời sống tâm hồn. Văn hóa đọc của người Việt đã đổi thay đáng kể.

     Bước vào thế kỉ XXI nhu cầu tri thức và thưởng thức có được chú ý hơn trước, điều này khiến sách dịch văn học và tri thức cao cấp gia tăng. Nhà xuất bản tri thức xuất hiện với tủ sách tri thức cao cấp là một đóng góp to lớn đối với dân trí. Nhưng cảnh mua sách cũng rất lèo tèo và số phận nhà xuất bản gặp nhiều khó khăn.

     Vào thời kí phát triển các phương tiện điện tử, các trang mạng, sách điện tử xuất hiện, tập quán đọc sách cũng thay đổi lớn. Mạng điện tử là một thành tutuwj tuyệt với của thời đại, nó không chỉ đem đến kênh chữ, mà quan trọng không kém là có kênh hình, kênh tiếng, Không chỉ tranh ảnh mà còn cả phim ảnh sinh động, thoả mãn một lúc nhiều nhu cầu của con người. Thêm nữa, mạng là không gian giao tiếp xã hội rộng lớn, bao gồm các trang mạng cá nhân, các FB, các trang blog, các giao tiếp ảo. Nó là không gian công cộng, đồng thời cũng là không gian cá nhân, riêng tư. Các cá nhân có thể công khai các ý kiến cá nhân mà không cần kiểm duyệt, thông tin rất bác tạp, đa chiều. Đặc điểm đó làm cho hoạt động đọc mạng nhiều hơn đọc sách giấy. Bạn đọc, nhất là bạn đọc trẻ tuổi ban đêm thức say sưa lướt các trang mạng, hết trang này sang trang khác, ngoài đủ loại thông tin còn có các hình ảnh, phim ảnh hấp dẫn. Việt Nam hiện chưa có con số thống kê, song dựa vào con số thống kê của tryền thông Trung Quốc cũng cho ta một hình dung khái quát về thực trạng thay đổi chung. Theo tin Tân Hoa xã ngày 23 /4 /2013 cho biết tỉ lệ sách giấy và sách điện tử dược đoc trong năm như sau: năm 2011 là 5/77, năm 2012 là 6/74 quyển. Rõ ràng ưu thế thuộc về sách điện tử. Bạn đọc cho biết đọc sách điện tử xong không cần mua sách giấy nữa. Như vậy là đọc sách điện tử lấn át đọc sách giấy nhiều lần. Đặc biệt là đọc báo, người ta có khuynh hướng đọc mạng thay cho đọc báo giấy. Điều này có lí do của nó. Sách giấy để tốn chỗ, sách điện tử thì không tốn không gian, giá sách. Sách điện tử giá rẻ hơn sách giấy nhiều. Đọc báo mạng có thể tiếp xúc với thông tin nhiều chiều, khác hẳn đọc báo giấy chính thống  có thông tin một chiều. Sách giấy phụ thuộc vào số lượng, sách điện tử mua mấy cũng không hết. Rất tiếc là hệ thống sách điện tử, thư viện điện tử của chúng ta chưa phát triển. Không cung cấp tiện lợi cho người học, người đọc như ở nước ngoài.

    Có  người rất lạc quan, cho rằng từ nay thư viện sách giấy không còn mấy giá trị. Ở trường Đại học sư phạm Hà Nội, khi một giáo sư đem tặng cho khoa ngữ văn bộ sưu tập toàn bộ tạp chí Văn hóa nghệ thuật mấy chục năm từ khi ra đời, đã đóng thành tập kĩ lưỡng. Có giáo su đã chế giễu: Sách giấy đã đến ngày tận số. Người ta sẽ đưa dữ liệu vào máy tính, tìm nhanh, đọc nhanh, không ai tìm đến sách giấy nữa. Nhưng lạc quan thế là tếu.

     Sách và văn bản điện tử quả thật là rất tiện lợi. Tìm kiếm nhanh, lưu trữ dễ. Tra cứu thuận lợi. Nhưng mặt khác chất lượng đọc sách điện tử cũng như đọc mạng thường không cao. Đọc sánh điện tử, đọc báo mạng thường không sâu, nhiều khi tạp. Nhiều trang mạng thông tin tạp nham, linh tinh lấn át thông tin chính. Báo mạng thiên về thức ăn nhanh, tin gây sốc, chú trọng ấn tượng cảm quan. Sa vào đó là giết hết thì giờ. Đọc mạng người ta có ấn tượng đầy ắp nhưng vụn vặt rời rạc. Có người nhận định phương tiện mạng tạo thành một thói quen đọc phiếm, giống như nói chuyện phiếm, gặp đâu nói đó, đọc mạng gặp đâu đọc đó, dễ mất đi sức tập trung, thiếu trọng điểm. Nếu không phải người có bản lĩnh, dễ biến mình thành mảnh vụn, mảnh vỡ của thông tin mạng. Đây là đặc điểm đối lập với thói quen đọc truyền thống. Đọc truyền thống do lượng sách có hạn, mục đích cụ thể, đọc thường tập trung. Đặc biệt đối với người nghiên cứu, đọc sách giấy vẫn có nhiều ưu thế không thay thế được. Khi đọc sách giấy, người đọc có thể dọc đi đọc lại, đối chiếu trước sau, trang trước trang sau đều hiện diện trước mắt, trong khi đó sách điện tử lúc nào cũng chỉ hiện diện cái trang đang đọc, trang cần so sánh đã khuất, khi có trang này thì mất trang kia. Ít nhất đối với tôi là như vậy. Làm học thuật không chỉ cần đọc nhiều, chiếm lĩnh nhiều thông tin, mà cần đọc sâu đọc kĩ một số sách hữu hạn, dở đi dở đi dở lại nhiều lần. Trong trường hợp này sách giấy có ưu thế hơn cả.

     Như thế, nếu chạy theo hứng thú, chỉ say sưa đọc mạng coi nhe đọc sách giấy thì chất lượng đọc nhất định bị sa sút.

     Nhiều người thường viện dẫn thói quen đọc sách truyền thống thời xưa. Chỉ mấy bộ Tứ thư ngũ kinh, mấy bộ chư gia tinh tuyển, đọc đi đọc lại nghìn lần cho đến khi sách rách nát, người học cũng có thể trở thành chuyên gia về tư tưởng, thành học giả đáng kính trọng. Điều này cho thấy đọc sách thời điện tử rất đáng hâm mộ, đáng tận dụng các ưu thế của nó, mà đồng thời cũng cần giữ thói quen đọc truyền thống, đào sâu vào  một số sách kinh điển trong nghệ của mình. Đối với loại sách kinh điển này, tốt nhất là sách giấy.

     Nguời đọc ngày nay không chỉ cần đọc mạng để biết rộng, mà còn phải đọc sách kinh điển để biết sâu. Phát triển sách điện tử phải là một chiến lược để đem lại nhiều sách tiện lợi giá rẻ cho người đọc. Mặt khác sách giấy, đặc biệt là loại sách kinh điển thuộc các ngành khoa học, nhất là khoia học nhân văn cần được phát triển nhiều hơn nữa để đáp ứng nhu cầu học tập chuyên sâu. Sách điện tử và sách giấy sẽ có sự phân công, đáp ứng nhu cầu học tập nghiên cứu của người hiện đại. Nhiều người cho rằng đọc sách giấy giống như bữa ăn chính, còn đọc sách điện tử, đọc mạng như là bữa ăn thêm, ăn phụ, ăm dặm, thường thực hiện vào những lúc thời gian vụn vặt của ngày. Có người hiểu ngược lại. Câu trả lời còn ở phía trước.

     Theo dõi việc đọc sách trong thời gian ba mươi năm trở lại đây ta thấy việc đọc sách giải trí tăng lên, đọc sách nghệ thuật cao cấp và đọc sách kinh điển giảm xuống. Có người nêu danh sách 10 cuốn sách không cần đọc trước khi chết, bao gồm Iliad, Odissey, Ulysse, Chuông nguyn hn ai, Chiến tranh và hòa bình, Kiêu hãnh và đnh kiến…thể hiện khuynh hương coi nhẹ đọc kinh điển.

     Để nâng cao văn hóa đọc điều quan trọng là cần đề xuất một danh sách sách kinh điển cần được đọc  để xây dựng nền tảng văn hóa nhằm đi vào lĩnh vực chuyên sâu. Kinh điển là những tác phẩm vĩ đại, có sức tác động mạnh mẽ đối với tâm hồn người, thể hiện sức sáng tạo lần đầu của nhân loại, thể hiện trong các nền văn minh, các nền văn hóa có giá trị bất hủ. Mỗi đất nước, tùy theo truyền thống văn hóa của mình mà đề xuất cho người đọc nước mình một danh sách đọc tối thiểu. Người Trung Quốc xem thp tam kinh, kinh thi, S, thơ Đường Tống, tiểu thuyết Minh Thanh là kinh điển, đồng thời cung coi Iliad, Odissey, Thn khúc, Shakespeare, Chiến tranh và hòa bình, Kinh thánh là kinh điển phải đọc. Có người quy vào 10 tác phẩm dân tộc và 10 tác phẩm thế giới. Đọc được 20 tác phẩm ấy coi như có được trình độ văn hóa cơ bản của dân tộc và nhân loại.

Ở Việt Nam vào năm 1957 nhà văn Trần Thanh Mại trong sách Thanh niên với sáng tác, lần đầu tiên nêu ra yêu cầu đọc tối thiểu đối với nhà văn trẻ như sau: Về cổ văn, cần thấm nhuần nền văn học truyền miệng của dân tộc, : tục ngữ, ca dao, truyện cổ tích, truyện tiếu lâm, câu đố, câu đối, phú, văn tế. Ca dao tục ngữ cần học thuộc lòng, thật nhiều. Những văn kiện này  có nhiều khả năng xây dựng cho cái năng khiếu văn nghệ. Đọc nhiều thơ Đường luật của ta, Truyện Kiều thì tất nhiên phải học thuộc lòng từng đoạn.  Anh mà không thuộc lấy được 812 câu trong 3254 câu của Truyện Kiều thì anh đừng hòng trở thành văn nghệ sĩ Việt Nam. Học thuộc lòng thơ Hồ Xuân Hương , thơ Tú xương, cố gằng tìm hiểu thơ Nguyễn Trãi, Đọc Hoàng Lê nhất thống chí.Nghiên cứu nhiều văn chương Tư lực văn đoàn,, đặc biệt là Thạch Lam. Học thuộc lòng một số thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính.Học thơ Tố Hữu, đọc Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Chí Phèo của Nam Cao. Về văn học Trung Quốc trước hết cần đọc hết các bộ truyện từ Đông Chu liệt Quốc cho đến Hán Đường Tống Nguyên, Minh., Thanh. Đọc Thuyết Đường, Phản Đường, Tiết Nhân Quý chinh Đông, Tiết Đinh San chinh Tây,  Không thể bỏ sót Tam Quốc, Tây Du, Thủy Hử, Hồng Lâu Mộng, Tây Sương kí, Liêu Trai,  Học thuộc lòng một số thơ Đường. Học thuộc lòng nguyên văn bài Tỳ bà hành và Quy khứ lai hề. Nguyên văn chữ Hán Việt bài Đằng vương các. Anh không đọc làu làu, không nằm một mình mà ngâm nga một số thi phú cổ Trung Quốc bằng tiếng Hán Việt, làm cho các cô gái hàng xóm phải dứng chân ngoài cửa sổ ngơ ngác nhìn vào, thì anh đừng hòng làm nhà thơ Việt Nam.” Hãy nhớ đây là đề nghị vào năm 1957. Tập thơ Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi phải đến sau đó mới do Phạm Trọng Điềm và Nguyễn Khắc Hanh phiên âm. Thơ chữ Hán Nguyễn Du chưa phiên dịch. Năm 1961 mới có đánh giá toàn diện về Nam Cao. Sự quan tâm nhiều đến thơ Mới và Tự lực văn đoàn cũng như thơ văn cổ đã khiên cuốn sách bị phê phán nặng nề. Thiếu nhắc đến văn học Liên Xô cũng bị phê phán. Tác giả cũng nhắc đến đến văn học phương Tây, các công trình văn hóa như kinh thánh, kinh Phật. Trần Thanh Mại chỉ chưa nói đến văn học chủ nghĩa hiện đại, nhưng quan niệm của ông rất rộng mở, tất nhiên danh sách có chỗ hơi nhiều, hơi thừa, tạp. Điều này đã cho thấy nhà văn Việt Nam từ lâu đã quan tâm đến văn hóa đọc của nhà văn, xây dựng một danh sách tác phẩm kinh điển đối với người muốn trởi thành nhà văn Việt Nam. Tất nhiên những người làm công việc lí luân, phê bình văn học, các nhà giá văn học, ngoài các tác phẩm trên, còn cần xây dựng cho mình một bộ sách kinh điển khác nữa gồm những tác phẩm lí luận phê bình nổi tiếng thế giới. Bộ sách kinh điển là thước đo kiến thức tối thiểu đối với người làm nghề, cái tạo nên ngôn ngữ chung để cùng bàn bạc.

Nói đến văn hóa đọc không thể không nói đén thói quen đọc, phương pháp đọc và danh mục sách cần phải đọc. Đọc đủ thứ mà bỏ qua một tối thiểu kinh điển không thể nâng cao trình độ văn hóa lên được.

     5 – 11 – 2013, TĐS.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

GS, TS, NGND Trần Đình Sử, nhà lý luận-phê bình tài năng

QĐND – 31/07/2014 22:20

QĐND – Nói đến Trần Đình Sử không thể không ca ngợi ông là một nhân cách khoa học có bản lĩnh. Để có được điều đó, ông đã phải nỗ lực vượt bậc: Nỗ lực đọc, nỗ lực học, nỗ lực mày mò để tìm hướng đi mới. Kết tinh của sự nghiệp Trần Đình Sử trước hết phải kể đến lĩnh vực lý luận-phê bình văn học. Ông là một trong số không nhiều những cây bút nghiên cứu, phê bình văn học xác lập được tư tưởng học thuật của mình.

Tên tuổi của Trần Đình Sử gắn với xu hướng nghiên cứu, phê bình theo hướng thi pháp học hiện đại. Trần Đình Sử là người đi tiên phong trong việc giới thiệu một cách hệ thống và đầy đủ thi pháp học hiện đại với tư cách một bộ môn khoa học từ lý thuyết đến diện mạo, tinh thần, thao tác nghiên cứu. Cuốn giáo trình “Dẫn luận thi pháp học”, “Những vấn đề thi pháp học hiện đại” được coi là những cuốn lý thuyết thi pháp uy tín nhất hiện nay. Không chỉ có tầm bao quát lý thuyết, Trần Đình Sử còn là người đi tiên phong trong việc áp dụng lý thuyết vào thực tiễn. Những cuốn sách như “Thi pháp thơ Tố Hữu”, “Những thế giới nghệ thuật thơ”, “Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam”, “Thi pháp Truyện Kiều”… đã cho thấy điều đó. Trong đó, cuốn “Thi pháp thơ Tố Hữu” được coi là cuốn sách thành công nhất khi nhà nghiên cứu đã chỉ ra chất thơ trong những sáng tác được coi là “biên niên sử của cách mạng Việt Nam”. Trong “Thi pháp thơ Tố Hữu”, Trần Đình Sử cho thấy hình ảnh một nhà thơ lớn của dân tộc qua các bình diện từ tác giả-chủ thể sáng tạo cho đến các yếu tố nghệ thuật cơ bản của thơ: Đỉnh cao thơ trữ tình chính trị Việt Nam, kiểu nhà thơ, thể tài; quan niệm nghệ thuật về con người; không gian nghệ thuật; thời gian nghệ thuật; chất thơ và phương thức thể hiện… Nhà nghiên cứu đã định danh cái tôi trong thơ Tố Hữu- yếu tố làm nên sự khác biệt của ông với các nhà thơ đương thời đó là: “Cái tôi nhiệt huyết, tình nghĩa truyền thống nhưng có thêm sức cảm nhận cảm tính, cá nhân của thơ mới truyền vào, trong đó hàm chứa cái tôi nghệ sĩ (thi nhân), cái tôi tiểu sử với nhiều hình thức biểu hiện đa dạng như nhập vai, nhiều vai”. Với thơ Tố Hữu, một quan niệm mới mẻ về con người đã được xây dựng – con người chính trị Việt Nam với những phẩm chất tiêu biểu: Con người giác ngộ quyền lợi giai cấp, dân tộc, tự giác trên con đường đấu tranh, vững tin ở tương lai, lý tưởng. Không chỉ đơn thuần là những người công dân khô khan, con người trong thơ Tố Hữu cũng rất người với những tình cảm cao đẹp: Tình đồng bào, đồng chí, tình cảm gia đình thiêng liêng, tình anh em, bạn bè… Chương hấp dẫn nhất trong tác phẩm có lẽ là “Chất thơ và phương thức biểu hiện”. Ở chương này, bằng những lập luận hết sức sắc sảo và khoa học, Trần Đình Sử đã khẳng định chất thơ của những tác phẩm thuần viết về cách mạng, khẳng định sức hấp dẫn và sự truyền cảm của những vần thơ sử của Tố Hữu. Nhà thơ đã khéo léo kết hợp ngôn ngữ trữ tình điệu nói với điệu ngâm, sử dụng nhuần nhuyễn những thủ pháp thơ ca dân gian, những điệu hát, câu hò, đặc biệt là những vần thơ lục bát của dân tộc. Ông cũng hòa hợp được chất thơ bay bổng, say mê hiện đại với lối thụ cảm thơ có tính chất trực quan cổ truyền và đưa lời nói chính trị vào những câu thơ rất đỗi trữ tình nhờ lối ví von ca ngợi, hô ứng và trùng điệp làm cho thơ âm vang luyến láy. Nhờ thế, thơ Tố Hữu trở thành một tinh phẩm độc nhất vô nhị trong làng thơ Việt. Nhắc đến Trần Đình Sử, không thể không nhắc tới vai trò dịch giả của ông. Được đánh giá là một dịch giả uy tín, những công trình dịch của ông về lĩnh vực lý luận-phê bình văn học, cũng là những cuốn cẩm nang cho những người học tập và làm công tác nghiên cứu văn học nhiều thế hệ. Những công trình dịch tiêu biểu nhất của Trần Đình Sử là: “Dẫn luận nghiên cứu văn học” (G. N. Pô-xpê-lốp, đồng dịch giả với Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Nghĩa Trọng), “Những vấn đề thi pháp Đốt-tôi-ép-xki (M. Ba-khơ-tin, đồng dịch giả với Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn), “Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc” (I. N. Li-xê-vích)… Hoạt động chuyên môn của Trần Đình Sử là đào tạo và nghiên cứu lý luận, phê bình văn học, gắn bó trước sau với ngành giáo dục và đào tạo của đất nước. Ông đã đào tạo hàng nghìn sinh viên cùng rất nhiều thạc sĩ và tiến sĩ ngữ văn. Ngoài các bài báo khoa học, chuyên luận, giáo trình đại học và cao đẳng, ông còn làm chủ biên và tham gia viết nhiều sách giáo khoa THPT và THCS. Do những đóng góp to lớn về giáo dục và văn học ông đã được nhận các phần thưởng và danh hiệu như: Huân chương Kháng chiến chống Mỹ, cứu nước hạng ba, Huân chương Lao động hạng nhì, Giải thưởng Nhà nước về khoa học và công nghệ năm 2000… GS, TS, NGND Trần Đình Sử sinh ngày 10-8-1940, quê ở xã Quảng Phú, huyện Quảng Điền, tỉnh Thừa Thiên-Huế. Ông tốt nghiệp Trường Đại học Sư phạm Hà Nội năm 1961 và được giữ lại làm cán bộ giảng dạy. Năm 1962, ông được cử đi tu nghiệp tại Khoa Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp Nam Khai (Trung Quốc). Năm 1966, về nước ông làm giảng viên Khoa Văn, Trường Đại học Vinh. Từ năm 1976 đến 1980, ông sang làm nghiên cứu sinh tại Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Tổng hợp Quốc gia Ki-ép và bảo vệ luận án PTS tại Viện Văn học thuộc Viện Hàn lâm khoa học U-crai-na. Từ năm 1981, ông trở về làm giảng viên tại Khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội cho đến khi nghỉ hưu. VÂN HƯỜNG
Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VỀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Phê bình văn học là bộ phận không tách rời của một nền văn học. Có văn học thì có phê bình như hai tấm gương soi vào nhau, nhưng phê bình như một ngành của văn học thì đến thời cận đại mới có. Ở thời cổ đại Hi Lạp thế kỉ IV TCN đã có từ “kritike” chỉ phê bình, “kritikos” dùng để chỉ nhà phê bình văn học[1], Trung Quốc cổ có thuật ngữ “bình”, “bình luận” hoặc“phê”, đến đời Thanh thì từ “phê bình” đã rất phổ biến, nhưng phê bình chưa tách khỏi sáng tác. Hoặc nhân vật đứng ra phê bình, hoặc lời bình kèm ở cuối mỗi truyện, hoặc có thêm lời tựa, bạt đảm trách việc phê bình. “Phê” chỉ lời ghi đánh giá ở lề trên, bên lề hay giữa các dòng của văn bản mà người ta gọi là mi phê, bàng phê… Cho đến ngày nay, tuy rằng ngành nghiên cứu văn học đã có ba bộ phận: lí luận văn học, phê bình văn học, lịch sử văn học, nhưng lí luận về phê bình như là một nhánh của khoa văn học vẫn chưa tồn tại. Nội dung của khái niệm phê bình, theo M. H. Abrams đó là sự chỉ chung các hoạt động bao gồm “định nghĩa, phân loại, phân tích, lí giải và đánh giá văn học”[2]. V. Aldrich trong Triết học nghệ thuật cho rằng công việc phê bình nghệ thuật gói gọn trong ba chữ: “miêu tả, giải thích và đánh giá”. Michel Dufrènne nhấn mạnh ba việc: “thuyết minh, giải thích, phán đoán”[3]. Theo đó có thể hiểu, phê bình là diễn ngôn tiếp nhận (hiểu), diễn giải (trình bày), đánh giá (phán đoán giá trị) văn học. Theo quan điểm của Hayden White, lịch sử phê bình văn học cũng là kể một câu chuyện về tiến trình phê bình[4].

       Cuối thế kỉ XIX ở châu Âu trong giới nghệ thuật lưu hành quan điểm xem phê bình văn học là thứ kí sinh trùng ăn theo sáng tác, phụ họa sáng tác, là người buôn văn hóa không có tài năng sáng tác. Trên thực tế, kẻ phụ họa không hiếm và định kiến này vẫn còn trong một số nhà văn. Luận điểm này đã bị nhà phê bình văn học Canada Northrop Frye bác bỏ trong sách Giải phẫu phê bình (1957). Theo ông, nếu nghệ thuật mà muốn thoát khỏi phê bình thì kết cục rất đáng suy nghĩ. Bởi ai là người xác lập các nguyên lí giá trị của văn học, ai là người xác lập các kinh điển văn học qua các thời đại, nếu không phải là các nhà phê bình? Các tên tuổi lớn nhỏ trong lịch sử văn học xưa nay đều do các thế hệ nhà phê bình khác nhau xác lập. Muốn làm được thế, phê bình phải có tính độc lập. Từ ngày lý luận tiếp nhận xuất hiện, quan niệm coi nhẹ phê bình phải thay đổi. Phải có tiếp nhận thì tác phẩm văn học mới tồn tại. Phê bình là một hình thái tiếp nhận, do đó nó là hình thức tồn tại của tác phẩm văn học. Văn học không chỉ tồn tại trong văn bản, mà còn tồn tại trong tiếp nhận và phê bình, và hoạt động phê bình làm nên số phận thăng trầm của văn học trong lịch sử. Văn học không chỉ do tác giả sáng tạo. Đó là sáng tạo khởi nguyên, nguyên bản. Văn học còn do người đọc sáng tạo nữa. Với phê bình văn học được khám phá ngày càng sâu, càng mới, càng phong phú. Nói như nhà nghiên cứu văn học Nga M. M. Bakhtin, nếu W. Shakespeare sống lại, ông hẳn không nhận ra một W. Shakespeare vĩ đại như mọi người đều biết hôm nay[5].

        Câu hỏi phê bình văn học là gì, đã có rất nhiều cách trả lời khác nhau. Phê bình văn học là khoa học về văn học (A. Pushkin, V. Bielinski),  là văn học (F. Shlegel, S. Beuve, B. Boursov), là lưỡng tính, lưỡng thê (Ju. Borev), là lí luận, toàn bộ nghiên cứu học thuật và thưởng thức văn học (N. Frye), là cái nằm ở khoảng giữa khoa học và đọc (R. Barthes), là chính luận, tức xét văn học về mặt lịch sử, xã hội,.…Các câu trả lời ấy đều cho thấy cái nhu cầu muốn có các kiểu phê bình và xem chúng như bất biến. Tuyệt đối hóa một cách nào trong các cách nói trên sẽ dẫn đến nhầm lẫn về nhận thức, xa rời thực tế. Phê bình đã tổng hợp các thuộc tính khác nhau vào mình làm nên tính tổng hợp. Theo quan niệm của V. Tiupa thì phê bình thuộc vào loại hoạt động giao tiếp, là diễn ngôn tinh thần của con người mà đặc trưng của nó là tạo nên sự kiện giao tiếp giữa nhà văn, nhà phê bình và công chúng rộng rãi[6]. Tuy nhiên nhìn trong tổng thể thì phê bình ngày càng đi về phía khoa học nhân văn, chứ không phải khoa học tự nhiên. Phê bình khoa học, lấy tác phẩm văn học làm đối tượng nghiên cứu, cho nên không thi thố vẻ đẹp với đối tượng của mình. Nói như nhà phê bình văn học Pháp J-Y. Tadié, một nhà côn trùng học nghiên cứu bướm, nhưng không vì quá yêu vẻ đẹp của bướm mà lấy màu sắc sặc sỡ của bướm vẽ lên áo mình! Chu Quang Tiềm cho rằng văn phê bình có vẻ đẹp riêng của nó, các cây bút lớn từ Platon, Aristote, Kant, Hegel không ai làm “văn chương” trong trước tác của mình cả. Có những người có ý thức làm văn, làm duyên trong phê bình, nhưng văn chương cũng chỉ là trang sức mà không làm thay đổi bản chất của phê bình, chưa trở thành được con vật lưỡng thê. Còn như xem phê bình văn học là văn học (như Boris Boursov và những người chạy theo) với nghĩa là phê bình cũng sáng tạo, cũng làm ra vẻ đẹp, cũng có giá trị vĩnh cữu, thì giữa văn học và phê bình là hai loại sáng tạo khác nhau, hai vẻ đẹp khác nhau không thể lẫn lộn. Sáng tác văn học cần biết hư cấu, còn phê bình văn học thì không được hư cấu. Bình thơ như Hoài Thanh có thể nói là đầy chất văn học, nhưng đó cũng chỉ là kiểu phê bình ấn tượng, nặng tính chủ quan, không thể từ đó mà khái quát lên tính chất chung của toàn bộ hoạt động phê bình. Còn như xem phê bình văn học chỉ là công cụ cho một hoạt động xã hội nào đấy, thì phê bình đã có khi bị tha hóa, tự đánh mất tính độc tự chủ của nó, và không ích lợi cho văn học.

Về phương pháp cũng vậy, phê bình không có phương pháp duy nhất. Phê bình văn học không bất biến. Ở Trung Quốc xưa Khổng Tử san định Kinh Thi chỉ đánh giá thuần túy về đạo đức nho giáo, đến đời Hán đánh giá thơ theo phú tỉ hứng, sang thời Ngụy Tấn thì thơ văn đánh giá theo giá trị thẩm mĩ, thanh luật. Ở thế kỉ XVII phương Tây phê bình văn học đắm chìm trong tình thần lí tính, công thức giáo điều, rồi sau thế kỉ XIX chuyển sang phê bình thực chứng, xã hội học các loại, sau nữa chuyển sang ấn tượng. Đầu thế kỉ XX phê bình mới Anh Mĩ và chủ nghĩa hình thức Nga làm sống lại phê bình thi pháp học, đi sâu vào giá trị của hình thức ngôn từ. Phê bình ngữ học kiểu Jakobson rất hình thức cũng giúp hiểu thêm về cấu trúc ngôn ngữ của thơ. Không thể nói phê bình của Hải Triều đúng hơn phê bình của Hoài Thanh, cũng không thể nói phê bình của Hoài Thanh kém hơn cuả Phan Ngọc. Các kiểu phê bình văn học khác nhau đáp ứng nhu cầu hiểu biết văn học khác nhau, khám phá các mặt khác nhau rất phong phú của văn học, bổ sung cho nhau.

      Người ta thường chỉ quan tâm đến định nghĩa về phê bình mà ít khi lưu ý đến phê bình là một loại hình lịch sử. Mỗi thời đại ngự trị một hệ hình phê bình: phê bình tự phát, đa nguyên, phê bình phục vụ sự nghiệp chính trị, rồi phê bình trở về với bản thân phê bình. Trong sách này chúng tôi sẽ mô tả tiến trình đó.

      Ở công trình này do nền văn học hiện đại mới nổi, chúng tôi hiểu phê bình theo nghĩa rộng nhất, bao gồm cả báo chí, lí luận, lịch sử văn học, hiểu phê bình văn học như một thiết chế văn hóa xã hội đã trở thành yếu tố quan trọng nhất của không gian công cộng của đất nước. Do tình hình văn học Việt Nam phê bình văn học là phạm vi diễn ngôn công cộng, có khi là duy nhất và là không gian của hoạt động chính trị.

     Phê bình là công việc nhận định, diễn giải giá trị của văn học. Trong tính chất đa chức năng ấy thể hiện cuộc đấu tranh của các quyền lực xã hội của văn học. Có những thời như thời cổ xưa, quyền lực tư tưởng, đạo đức của phê bình thắng thế, phê bình trở thành tiếng nói thuần túy của đạo đức. Lại có thời chức năng quốc gia, chính trị thắng thế, phê bình là tiếng nói của chính trị. Lại có lúc quyền lực của thẩm mĩ, của sáng tạo nghệ thuật muốn vươn lên tự khẳng định mình, lúc ấy phê bình là tiếng nói của thi pháp học. Văn học là một nghệ thuật, nó cũng đòi hỏi có quyền được nhìn nhận và đánh giá như một sáng tạo nghệ thuật. Vì thế, lịch sử của phê bình văn học về thực chất là lịch sử của cuộc đấu tranh của nội bộ hoạt động văn học và phê bình văn học trong tương quan với các yếu tố quyền lực xã hội khác. Quyền lực của diễn ngôn phê bình phụ thuộc vào tri thức và chân lí của thời đại, mà cũng phụ thuộc vào tài năng, nhân cách của nhà phê bình. Nhà phê bình văn học phải được tự do, tự chủ, vô tư, trung thực. Khi lượng tự do, tự chủ nội tại, tri thức và nhân cách nhà phê bình sa sút thì phê bình bị tha hóa.

          Phê bình văn học không tách rời được lý luận văn học và lí luận nói chung. Thiếu lý luận văn học và lí luận thì phê bình không đi xa hơn sự cảm nhận trực tiếp, giản đơn. Văn học nghệ thuật là một loại hình sáng tạo rất độc đáo và phức tạp, có cấu trúc chặt chẽ, tinh vi, có vô vàn mối liên hệ với tài năng, văn hoá, xã hội, lịch sử, có ảnh hưởng của truyền thống và tác động của văn học nước ngoài. Thiếu lý luận thì sự cảm thụ văn học không đi ra ngoài phạm vi thích, không thích, khen hay hoặc chê dở, không thể đạt tới những phán đoán sâu sắc. Thiếu nghiên cứu thì người đọc không có được khái niệm rõ ràng về tác giả, văn bản, thời đại, hoàn cảnh, và do đó cũng thiếu căn cứ để hiểu biết và cảm thụ. Chính vì lẽ trên mà phê bình, lý luận, nghiên cứu thường không thể tách rời với nhau, chính vì thế mà ở phương Tây khái niệm “phê bình” bao gồm trong mình nó cả ba phương diện ấy. 

          Phê bình văn học như đã nói trên có một phạm vi rất rộng. Khái niệm literary criticism trong truyền thống Anh Mĩ bao gồm cả các công trình hàn lâm, mà không bao chứa phê bình báo chí. Khái niệm tiếng Đức Literaturkritik bao gồm cả phê bình hàn lâm và báo chí[7].

       Nói một cách tổng quát, theo nhà phê bình Pháp Albert Thibaudet (1), phê bình văn học bao gồm ba bộ phận: Phê bình của người đọc, phê bình chuyên nghiệp và phê bình nghệ sĩ. Phê bình của người đọc là phê bình của bất cứ ai đọc văn học; đã đọc là có phán đoán khen chê. Hình thức phổ biến nhất của phê bình người đọc là phê bình miệng. Khi chưa có báo chí, quán trà, mâm nhậu là nơi phát biểu ý kiến. Các xalông quí tộc thế kỷ XVII ỏ Pháp là nơi mà các bà mệnh phụ cầm cân nẩy mực phê bình. Báo chí phát triển tạo diễn đàn rộng rãi cho mọi thứ phê bình, nhưng trước hết là phê bình người đọc: đưa tin, điểm sách, phỏng vấn, giao lưu bàn tròn đều là hình thức phát triển của phê bình người đọc. Đây là hình thức phê bình nhanh, nhậy, sốt dẻo, sinh động, có khi nêu được những vấn đề hay, sắc sảo, nhưng thường chỉ nêu ý kiến chứ không phân tích, lý giải cụ thể; nếu có phân tích cũng không toàn diện về một vấn đề nào cụ thể, mặc dù nó có thể kể lể nhiều chi tiết. Với báo chí, phê bình người đọc trở thành một thế lực, một hình thức quyền lực trong đánh giá, gây dư luận. Báo chí cũng đưa các cuộc trao đổi đến các cuộc bút chiến, các vụ xì- căng- đan. Các cuộc bút chiến thường gây chú ý, nhưng ít khi giải quyết được vấn đề. Phê bình người đọc nói chung và phê bình của nhà báo, nhà truyền hình nói riêng ( theo cách gọi của nhà phê bình Pháp Jean- Yves Tadié (2)) gánh vác việc phê bình một khối lượng lớn tác phẩm đương đại. Các ký giả biết trong đó có nhiều tác phẩm sẽ tản bay như làn khói, cho nên họ phải viết nhanh, lựa chọn tác phẩm nhiều khi hú họa như đánh bạc, có khi chưa đọc hết tác phẩm đã phê bình rồi. Nhưng vai trò của báo chí rất lớn, nó nối liền người đọc với tác phẩm, buộc họ chạy theo và tạo nên đời sống văn học thực tế của một thời. Muốn hiểu đời sống văn học trong xã hộingười ta bắt buộc phải tìm đến với phê bình của nhà báo. Trong số này, có người có nghề, thành chuyên nghiệp, có một số người viết công phu phát hiện nhạy bén, và tự sưu tập tác phẩm của mình lại thành tập để xuất bản. Còn phần lớn phê bình của báo chí trôi qua như dòng báo hàng ngày.

     Loại thứ hai là phê bình chuyên nghiệp, hay phê bình khoa học mà Thibaudet gọi là phê bình “kiểu giáo sư”. Không nên hiểu “chuyên nghiệp” là nghề kiếm sống! Loại này cũng thường không được yêu chuộng. Các nhà báo thì chê nó có nhiều thuật ngữ khó hiểu, người đọc bình thường thì chê nó khô khan, các nhà văn thì chê nó ít có văn vẻ. Nhưng loại phê bình này có một vai trò không thể thay thế. Một là nó làm cho toàn bộ văn học quá khứ có được tính đương đại, hai là do có sự am hiểu về tác giả, tác phẩm, thời đại và phương pháp phân tích thấu đáo cho nên loại phê bình này thường cung cấp một cách đánh giá chuẩn xác, có tính khoa học và toàn diện. Thứ ba, do có lý luận, do ảnh hưởng của các phương pháp khoa học khác nhau, mà loại phê bình này đã chấm dứt cái quan niệm phê bình không cần phương pháp hoặc chỉ có một phương pháp. Thứ tư, loại phê bình này tạo ra sự đối thoại văn hóa giữa thời đại hôm nay với các thời đại đã qua hoặc với các nền văn hóa khác. Trong điều kiện của lối sống toàn trị, phê bình văn học chuyên nghiệp thường được chia thành những người lớn tiếng vui lòng phục vụ những

“quy tắc” của sự sáng tạo, đơn đặt hàng và chỉ đạo từ trên cao, và những người ủng hộ chân thành những “mặt sáng” của hệ tư tưởng cầm quyền và phe đối lập bên trong, đồng thời bảo vệ tính độc lập và chân thành của ngôn từ phê bình văn học như những tính chất chung không thể thiếu của nó.

          Loại thứ ba là phê bình nghệ sĩ hay phê bình bậc thầy, tức là phê bình của các cây bút lớn như Goethe, Balzac, Hugo, Baudelaire, Hemingway, H. James, B.Brecht, Lỗ Tấn, Nguyễn Tuân… Loại này thường nói về tác phẩm, tác giả mà họ tâm đắc, về thủ pháp nghệ thuật mà họ yêu mến, trí tuệ sắc sảo, lời lẽ hóm hỉnh, cô đúc. Bạn đọc yêu mến họ, phê bình của họ làm tăng thêm gia tài kinh nghiệm nghệ thuật của nhân loại. Loại phê bình này nhiều khi nặng về chi tiết, cảm tính và ít có hệ thống. Tất nhiên phải là nhà văn nhà thơ thật sự bậc thầy thì loại phê bình này mới có chỗ đứng. Nhiều người tuy là nhà văn nhà thơ, nhưng chỉ viết được kiểu phê bình báo chí mà thôi. Điều này cho thấy cách phân loại trên chỉ là phân loại các bộ phận của một nền phê bình, chứ không phân loại các nhà phê bình. Một nhà phê bình cụ thể có thể tham gia vào đủ các loại phê bình. Ví dụ Chế Lan Viên, Xuân Diệu, họ vừa có tư cách phê bình của nhà báo, phê bình chuyên nghiệp, vừa có kiểu phê bình bậc thầy kiểu nghệ sĩ.

     Với các loại phê bình đó, một điều tất yếu là phê bình văn học không thể tách rời khỏi các nhà phê bình văn học. Một nền phê bình sâu sắc phải có những nhà phê bình lỗi lạc. Và không thể hình dung được một nền phê bình văn học mà không biết đến các nhà phê bình. Cho nên phê bình các nhà phê bình cũng là một nội dung của phê bình văn học.

          Trong một nền phê bình văn học phát triển, ba loại phê bình trên đều có vị trí không thể thay thế. Muốn nghiên cứu toàn diện thì phải sưu tập đầy đủ phê bình các loại theo từng năm, từng thời kỳ. Cũng làm như vậy đối với phê bình của các nhà văn lớn. Trước đây Thanh Lãng đã ra sức tổ chức sưu tầm phê bình trên báo chí và để lại nhiều công trình có giá trị mà nhiều người đi sau thừa hưởng. Tuy nhiên trong công trình tổng kết bước đầu này chúng tôi chưa có điều kiện nghiên cứu toàn diện, nên tập trung chú ý nhiều hơn vào khu vực chuyên nghiệp, là loại phê bình thể hiện tập trung nhất cho trình độ học thức, ý thức tự giác về nghề nghiệp, quan niệm lý luận và phương pháp phê bình. Phần lớn các công trình nghiên cứu lịch sử phê bình như của R. Wellec (Lịch sử phê bình văn học cận đại) của J-Y.Tadié ( Phê bình văn học thế kỷ XX), của V. V. Prozorov (Nga, 2002)[8], của các học giả Trung Quốc Lưu Phong Kiệt (2005), Hứa Đạo Minh (2002), Ôn Nho Mẫn (1997)[9]…đều làm như vậy.

          Một thời gian rất dài trong một số sách giáo khoa lý luận văn học Mácxit thường phân biệt phê bình văn học với lịch sử văn học ở chỗ, phê bình văn học hướng tới văn học đương đại còn lịch sử văn học hướng tới tác phẩm quá khứ. Thực ra cách xác định đặc điểm của phê bình không phải là dựa vào đối tượng, mà là tính chất của nó. Phê bình văn học là hoạt động nghiên cứu, phán đoán đối với một hiện tượng văn học, bao gồm tác phẩm, nhà văn, tiếp nhận và cả lý luận, phê bình, xuất phát từ một quan niệm lý luận nhất định, trên cơ sở cảm thụ, thưởng thức tác phẩm. Mục tiêu của phê bình văn học là phán đoán giá trị của một hiện tượng văn học, vạch ra ưu điểm và khuyết điểm của tác phẩm, chỉ ra chỗ giống và khác của nó so với các tác phẩm thời trước hay đồng thời; xác định vị trí của tác phẩm hay của nhà văn trong tiến trình hoặc trên một mặt cắt nhất định của lịch sử văn học; phát hiện và nhận định một tư trào đang hình thành, tiến triển hay suy thoái, phán đoán tính chất của nó; phân tích mặt tích cực hay tiêu cực của tư trào đó. Hiểu như vậy, các công trình nghiên cứu về Truyện Kiều, Nguyễn Công Trứ, Hàn Mặc Tử, Tùng Thiện Vương, Cao Bá Quát đều là tác phẩm phê bình. Điều này giống như ở phương Tây các công trình nghiên cứu về Aristote, Milton, Shakespeare, Racine, Corneille đều thuộc phạm vi phê bình cả. Tuy hiểu như vậy nhưng phê bình văn học thời nào cũng giành ưu tiên cho sáng tác thời của mình và có tác động trực tiếp đến tiến trình văn học trước mắt. Phê bình trước hết phải có tính thực chứng, tức là phải dựa vào những căn cứ xác thực, không nhầm lẫn, để phán đoán. Những phán đoán dựa vào bằng chứng không xác thực, suy luận tùy tiện  đều không có giá trị. Phê bình đòi hỏi phải có tư duy lô gích, cả hình thức lẫn biện chứng, nó phải vận dụng tư duy lô gích và khái niệm để vượt lên trực quan cảm tính mới phán đoán được sự vật. Ở đây đòi hỏi phải có quan niệm, có tri thức, biết phân tích và giải thích mới làm sáng tỏ vấn đề.

          Phê bình văn học đòi hỏi một tư duy có tính thẩm mĩ. Nhà phê bình phải xem tác phẩm là một thế giới nghệ thuật có qui luật đặc thù, có sự sống riêng, được sáng tạo bằng trí tưởng tượng, xuất phát từ đó mà phán đoán, quyết không được cắt xén, cô lập, đối chiếu giản đơn với nguyên mẫu thực tế. C.Mác từng nói rằng “ đối với cái tai không phân biệt được âm luật thì tác phẩm âm nhạc hay nhất cũng trở thành vô nghĩa.”(3) . Nhà phê bình phải xem tác phẩm văn học là hiện tượng thẩm mĩ thì mới thực hiện được hoạt động phê bình. Nếu bỏ qua điều này thì phán đoán không nằm trong phạm vi phê bình văn học nữa, mà chuyển thành phán đoán mang các tính chất khác.

          Vì những thuộc tính trên mà phê bình văn học là một hoạt động khoa học mà mục đích là khái quát, giám định, phát hiện các giá trị, tính chất và qui luật của đối tượng. Nhưng mặt khác phê bình văn học là một hoạt động có tính nghệ thuật, người làm phê bình cũng phải biết cảm thụ, tưởng tượng, đồng cảm; ngôn ngữ phê bình không chỉ có khái niệm lô gích và khoa học, mà còn có hình ảnh như là những phán đoán có tính thẩm mĩ. Nhà phê bình có thể sử dụng trực cảm, nhưng trực cảm trong văn học vẫn có tính phạm trù- phạm trù ấn tượng- chữ dùng của M. Gorki. Nắm bắt trúng phạm trù ấn tượng của nhà văn cũng là một cách tiếp cận qui luật văn học.

          Phê bình văn học là một hoạt động khoa học cho nên tất yếu có vấn đề phương pháp. Không kể phương pháp “trực cảm”, phương pháp giải thích đã có từ xưa, trong các thế kỷ XIX – XX, do chịu ảnh hưởng của triết học, khoa học tự nhiên, khoa học nhân văn như triết học thực chứng, xã hội học, chủ nghĩa Mác, phân tâm học, ngôn ngữ học, lý thuyết hệ thống, chủ nghĩa cấu trúc, lý thuyết kí hiệu, lý thuyết thông tin, hiện tượng luận, chủ nghĩa hiện sinh, lý thuyết tương đối mà phê bình văn học có rất nhiều phương pháp khác nhau hết sức phức tạp và đa dạng. Nhưng dù đa dạng như thế nào thì việc vận dụng mọi phương pháp khoa học vào lĩnh vực này đều có hạn, không thể nào đạt tới tuyệt đối như khoa học tự nhiên. Theo mô hình do M.H. Abrams xác lập, tác phẩm văn học nằm trong quan hệ với ba yếu tố: tác giả, thế giới, người đọc. Trong mỗi yếu tố ấy lại bao hàm các yếu tố nhỏ hơn. Dù vận dụng phương pháp nào thì người ta cũng chỉ nghiên cứu theo bốn phương diện sau: hoặc là, a – Nghiên cứu bản thân tác phẩm (văn bản, thể loại, ngôn ngữ); b – Nghiên cứu mối quan hệ tác phẩm với tác giả; c – Nghiên cứu quan hệ tác phẩm với thế giới (hiện thực, lịch sử, văn hóa, tư tưởng); d – Nghiên cứu tác phẩm trong quan hệ với người đọc và với các tác phẩm khác (sự tiếp nhận, tầm đón nhận, ảnh hưởng, đối thoại văn hóa). Bốn phương diện trên không bao giờ hoàn toàn gặp nhau và trùng khít nhau, do đó không thể có những kết luận hoàn toàn giống nhau trong nghiên cứu phê bình văn học, dù là cùng một đối tượng. Qui luật này mở ra một chân trời bao la cho phê bình văn học, không bao giờ đi đến tận cùng một hiện tượng văn học nào. Mọi phán đoán trong phê bình văn học bao giờ cũng có tính chân lý tương đối.

          Cuối cùng, sự vận động, phát triển của lý luận phê bình văn học bao giờ cũng gắn bó mật thiết với tình hình phát triển về chính trị, kinh tế, văn hóa của đất nước ở vào một thời kỳ nhất định. Sự đổi thay của xã hội, xu hướng của hình thái ý thức xã hội bao giờ cũng tác động sâu sắc tới khuynh hướng của lý luận, phê bình văn học. Vai trò ảnh hưởng của truyền thống văn hóa dân tộc, đặc biệt là truyền thống tư tưởng, tâm lý, tôn giáo, văn học; đồng thời là ảnh hưởng của văn hóa và văn học nước ngoài và thực tiễn sáng tác văn học – đối tượng của phê bình, đều là những yếu tố không thể xem nhẹ. Một hoạt động lý luận phê bình thuần tuý học thuật, thoát ly môi trường, hoàn cảnh xã hội, chính trị là không thể dược, nhất là trong xã hội hiện tại. Vì vậy người ta chỉ có xem xét về phê bình, lý luận văn học trong tất cả các mối quan hệ đó.


[1] René Wellek, Phê bình văn học – khái niệm và thuật ngữ, trong sách Các khái niệm của phê bình, bản dịch của Nxb Học viện mĩ thuật, Bắc Kinh, 1999, tr. 20.

[2] M. H. Abrams, Từ điển thuật ngữ văn học, Đại học Bắc Kinh, 2018, tr. 135.

[3] Chuyển dẫn từ sách: Nhiều tác giả, Vương Triệu Bằng chủ biên, Truyền bá và tiếp nhận, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 2006, tr.14.

[4] Heyden White, Văn bản lịch sử như là một hư cấu văn học, Bản dịch tiếng Trung trong sách: Trương Kinh Viện, Chủ nghĩa tân lịch sử và phê bình văn học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1993, tr. 160-179.

[5] Bakhtin M. M. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, Nxb Nghệ thuật, Moskva, 1979, tr. 331. Tiếng Nga.

[6] Tiupa Valeryi, Các chiến lược giao tiếp của diễn ngôn lí thuyết, Tạp chí Phê bình và kí hiệu học, số 10, năm 2006, tr. 40.Tiếng Nga.

[7] Dobrenko E, Tikhanov G. (chủ biên)  2011, Lịch sử phê bình văn học Nga – thời xô viết và hậu xô viết, Moskva, Tạp chí Bình luận văn học mới xuất bản, Phần Thay lời nói đầu.

(1) Xem Sinh lý học phê bình đăng trong tạp chí Phê bình mới, 1930. Xem Sáu bài phê bình văn học, bản dịch Trung văn, 1998.

(2)Jean-Yves Tadié,Phê bình văn học thế kỷ XX, Belfond,1987-Bản dịch Trung văn 1988, Bách hoa văn nghệ xuất bản.

[8] Nhiều tác giả, Lịch sử phê bình văn học Nga hiện đại, Nxb Cao đẳng, Moskva, 2002.

[9] Lưu Phong Kiệt, Sáu nhà phê bình văn học lớn của Trung Quốc hiện đại, Đại học Bắc Kinh, 2005; Tân biên lịch sử phê bình văn học hiên đại Trung Quốc, Đại học Phúc Đán, Thượng Hải, 2002; Ôn Nho Mẫn, Giáo trình lịch sử phêbình văn học Trung Quốc hiện đại, Bắc Kinh, 1997.

(3)  K.Mác. Bản thảo Kinh tế học – Triết học, 1844.Xem: K. Marx và Engels Bàn về nghệ thuật, tập 1, Nxb Nhân dân văn học, 1960, Bắc Kinh, tiếng Trung, tr. 204.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NGUYỄN VĂN TRUNG –   ĐỔI MỚI PHÊ BÌNH VĂN HỌC MIỀN NAM (BÀI CÓ BỔ SUNG)

     Nguyễn Văn Trung là học giả nổi tiếng, có hoạt động đa dạng: triết học, báo chí, biên khảo, hoạt động xã hội, “có tầm ảnh hưởng lớn” (Võ Phiến). Trong bài này chúng tôi chỉ nói về vai trò và tính độc đáo của ông trên phương diện lí luận, nghiên cứu, phê bình văn học.

     Nguyễn Văn Trung sinh năm 1930 trong một gia đình công giáo ở làng Thanh Hương, huyện Thanh Liêm, tỉnh Hà Nam. Ông đã học trường Dòng và chủng  viện sau mới học trường Chu Văn An, Hà Nội.  Từ năm 1950 ông được du học Pháp và Bỉ, đậu cử nhân triết tại Đại học Louvain ở Bỉ. Năm 1955 về Sài Gòn dạy trường Chu văn An, sau đó 1957 dạy Đại học Huế. Năm 1961, ông 31 tuổi sang Bỉ bảo vệ luận án tiến sĩ về đề tài Phật giáo. Sau khi trở về  ông dạy Triết và Văn ở Đại học Văn Khoa Sài Gòn và Đại học Huế. Tại Văn khoa Sài Gòn có khi ông làm Trưởng ban Triết Tây phương, có thời gian được bầu làm Khoa trưởng Đại học Văn khoa Sài Gòn (1969).

     Sau năm 1975 ông mới 45 tuổi đã bị thôi dạy, chuyển sang nghiên cứu, năm 1993, 63 tuổi ông sang định cư ở Canada. Thôi dạy là một điều rất tiếc đối với ông, bởi sinh viên là đối tượng khích lệ ông nghiên cứu.

     Nguyễn Văn Trung viết rất nhiều. Khoảng những năm 60-70 ông viết nhiều nhất. Sách triết học, luân lí, tôn giáo nhiều cuốn. Sách tiểu luận như Nhận định đã in 6 tập, còn nhiều tập chưa in. Sách chuyên khảo về lí luận văn học như Lược khảo văn học 3 tập (1963, 1965, 1968), Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết (1962), về các hiện tượng văn học và chính trị như Chủ nghĩa thực dân Pháp ở Việt Nam, thực chất và huyền thoại (1963), Vụ án Truyện Kiều (1972), Chủ đích Nam Phong (1975), Nguyễn Văn Vĩnh, về các vấn đề triết học và văn học như Ca tụng thân xác (1967), Ngôn ngữ và thân xác (1967), Chữ và văn quốc ngữ thời kì đầu Pháp thuộc (1974) , Câu đố Việt nam (1986), Những áng văn quốc ngữ đầu tiên:Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản (1987), Về sách báo của các tác giả công giáo thế kỉ XVII – XIX (1993). Lục châu học viết 1950.

     Là nhà triết học xét theo chuyên ngành đào tạo, người chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng hiện sinh của J-P. Sartre, Nguyễn Văn Trung với tinh thần dấn thân, đã tham gia vào nhiều mặt hoạt động xã hội. Về mặt giáo dục văn học, ông là người đầu tiên viết giáo trình lí luận văn học ở miền Nam. Nếu ở miền Bắc giáo trình loại này chỉ viết theo quan điểm mác xít và theo mô hình giáo điều của Liên Xô, Trung Quốc, thì ở miền Nam, Nguyễn Văn Trung phải hoàn toàn sáng tạo. Khi bắt tay viết bộ sách này có thể ông không tham khảo tập Theory of literature của R. Wellek và Austin Warren (1949), và nói chung không thấy ông đề cập về phê bình mới Anh Mĩ và thi pháp học Nga. Nếu có các tri thức ấy thì chắc ông sẽ viết một kiểu khác. Vì thế tập 1 sách sắp xếp có phần bề bộn. Tập 1 Những vấn đề tổng quát, tương ứng với phần “Những nguyên lí chung” của giáo trình miền Bắc. Ở đây Nguyễn Văn Trung giải quyết sáu vấn đề: Văn chương và văn học, Viết là gì, Viết cái gì, Tại sao viết, Viết thế nào, Viết cho ai. Cách nêu các câu hỏi kiểu Sartre là cách tiếp cận lí luận văn học bằng cách tra vấn, giúp người học đi sâu, song với tư cách là một cuốn giáo trình, cách hỏi như thế có thể giúp hiểu văn học là gì, mà chưa giúp có quan niệm về một bộ môn nghiên cứu văn học. Cái ý muốn định nghĩa phân biệt văn họcvăn chương bằng duy danh định nghĩa của Nguyễn Văn Trung có lẽ không thích hợp, bởi vì nghĩa của khái niệm do thói quen sử dụng từ ngữ lâu đời tạo thành. Nó có tính chất lịch sử, không phải  ai muốn định nghĩa thế nào cũng được. Ông ĐặngThai Mai trước cũng đã từng dùng cách này từ năm 1944, trước ông cũng có nhiều người, cũng đã không mấy ai theo. Nếu có điều kiện đọc lịch sử khái niệm “văn học” thời cuối Thanh, đầu Dân quốc, sẽ thấy quan niệm rất bề bộn. Còn nhớ sau 1975, một số người ở miền Bắc vào Nam, đọc được sách ông Nguyễn Văn Trung, tưởng mới, liền đem ra áp dụng, gây ra hiểu lầm, sau phải bỏ[1]. Bây giờ thì người ta vẫn hiểu văn học là văn học, còn nghiên cứu văn học vẫn là nghiên cứu văn học. Văn chương chỉ là một từ cũ chỉ văn học mà thôi, ngày nay ai muốn dùng thì cứ dùng, thỉnh thoảng dùng cho nó đa dạng.

    Tuy nhiên khi đi vào khoa học thì Nguyễn Văn Trung đã nêu ra  những điểm rất mới mẻ, sâu sắc và quan trọng, mà đương thời ở miền Bắc chưa thấy ai nói đến và ngày nay vẫn còn nguyên ý nghĩa. Ông đối lập cắt nghĩa, giải thích văn chương bằng các nguyên nhân bên ngoài với “lí hội” (tức hiểu) ý nghĩa bằng các tiêu chí nội tại; văn học phải cần nhiều mĩ học, chứ không phải một mĩ học; tính độc đáo thể hiện ở lối nhìn đời và kĩ thuật xây dựng của mỗi người; nghiên cứu bao giờ cũng phải bám sát vào tác phẩm và rút ra lí luận, nguyên lí về sáng tác, phê bình từ chính tác phẩm; quan niệm coi phê bình là ý thức của sáng tác, thì ý thức ấy đã có và đã cũ, người sáng tác muốn tìm cái mới thì phải phủ nhận ý thức ấy, và phê bình phải biết chờ đợi những sáng tác mới như là giới hạn của nó. Tôi hoàn hoàn toàn chia sẻ những quan niệm này, nhưng cái ý sau cùng có lẽ chỉ đúng một nữa, bởi vì phê bình có tính độc lập của nó. Chương Viết là gì trình bày khái niệm tác phẩm văn học, ông cũng nói đến hình tượng nghệ thuật nhưng lưu ý cái viết ra là cái không muốn nói lên, còn cái muốn nói lên thì không viết ra. Tác phẩm văn chương là một công trình hoàn toàn tinh thần, ngôn ngữ văn chương là tiếng nói trong im lặng (gián tiếp), khẳng định tính hàm hồ (ambigu) của ngôn ngữ văn chương. Chương Viết cái gì, ông khẳng định văn học phản ảnh xã hội là điều tất nhiên, trong đó có quan hệ các giai cấp, văn học với đạo đức, văn học và cái xấu. Chương Tại sao viết, ngoài các yếu tố điều kiện bên ngoài, ông nhấn mạnh yếu tố sứ mệnh, sự lựa chọn tự do, một phản kháng, đồng thời nhấn mạnh viết văn là chọn nhìn đời như một bi kịch, một tấn kịch, nghĩa là chọn các sự kiện của đời sống, khác hẳn mọi sự lựa chọn khác, nhất là chính trị. Chọn viết văn là chọn duy trì văn hóa dân tộc và lương tâm nhân loại. Chương Viết thế nào, ông lưu ý bút pháp cá nhân và là một yêu cầu của xã hội. Chương Viết cho ai, ông lưu ý viết cho người khác, viết cho mọi người. Cách đặt câu hỏi thế này để trình bày tác phẩm văn học có cái hay, nhưng cũng có cái hạn chế là không thấy rõ cấu trúc của tác phẩm, không thấy nhiều yếu tố khác của nó như một toàn thể. Vấn đề tác phẩm lẫn với các vấn đề thuộc các nguyên lí khác. Nhưng vào những năm đầu 60 trình bày như thế là có tính chất mới mẻ, đặc biệt một số các câu hỏi này (Viết cái gì, viết thế nào, viết cho ai) Mao Trạch Đông cũng đặt ra năm 1942 tại Tọa đàm văn nghệ Diên An, Hồ Chí Minh cũng đặt ra trong bài báo Cách viết năm 1952[2], tạo cái thế là câu hỏi có vẻ ngoài giống nhau, mà câu trả lời bên trong của học giả và của nhà chính trị lại rất khác nhau. Tập 2 Lược khảo văn học bàn về ngôn ngữ văn chương (thơ và tiểu thuyết), ngôn ngữ kịch, coi như là bàn về các thể loại (loại hình văn học). Tác giả đã phân biệt văn vần với văn xuôi; Diễn biến ngược chiều của ngôn ngữ thơ và tiểu thuyết. Một bên từ quy phạm sang tự do, ngược lại một bên từ tự do sang có bút pháp, có chất thơ. Mục Khả năng văn chương của ngôn ngữ đã trình bày một quan niệm kí hiệu học văn học theo quan điểm ngữ học cấu trúc kết hợp với hiện tượng học đến nay vẫn còn ý nghĩa. Dĩ nhiên đó chủ yếu là kí hiệu học theo trường phái F. de Saussure. Nguyễn Văn Trung mới lưu ý ở tính khả năng, mà chưa đi đến chỗ là văn học có ngôn ngữ riêng, mỗi tác giả có ngôn ngữ riêng như là hệ kí hiệu độc đáo riêng. Chương về kịch có phân biệt tuồng chèo, kịch nói. Chương ba sách này dành bàn về văn chương và chính trị, một vấn đề có ý nghĩa thời sự. Lược khảo văn học tập 3 (1968) dành bàn về phê bình văn học. Ở đây lần đầu tiên có sự phân biệt phê bình cũ (lấy dữ liệu bên ngoài) và phê bình mới (tìm hiểu tác phẩm từ bên trong), và có sự giải phẩu một cách khách quan các nhược điểm thiếu khoa học của phê bình cũ và mở ra triển vọng của các kiểu phê bình mới. Thực ra phân biệt phê bình mới/cũ đã được Nguyễn Văn Trung đề xuất từ năm 1958 trên tạp chí Đại học ở Huế tháng 8 năm ấy trong bài Đặt lại vấn đề truyện Kiều hay là phê bình phê bình văn học. Đến cuối năm 1972 ông cùng Bùi Hữu Sủng nhắc lại trên 2 số Bách khoa. Tôi cho rằng Nguyễn Văn Trung đã làm một sự kiện lớn trong lịch sử phê bình văn học Việt Nam, cảnh tỉnh cho các nhà phê bình tự ý thức về nghề của mình. Ông đã chỉ ra rất nhiều nhược điểm của phê bình văn học Việt Nam trước 1945, như quá chú trọng đến tác giả mà ít nói đến tác phẩm (tr.102), rất ít người làm với thái độ thận trọng như phương Tây (tr.100), do thiếu thốn tư liệu, chân lí lịch sử là một ảo tưởng (tr.194). Ông cũng nêu lên nội dung phân tích giai cấp và các mâu thuẫn của phê bình văn học xã hội học mác xít. Ông đã phân tích các tác phẩm Lược thảo lịch sử văn học, Sơ thảo lich sử văn học, Tâm lí và tư tưởng của Ngyễn Công Trứ của Nguyễn Bách Khoa, Tản Đà khối mâu thuẩn lớn của Tầm Dương như các mẫu mực của phê bình mác xít. Rồi ông kết luận: Lối phê bình mác xít “giải thích tất cả về xã hội, chính trị, nhưng chưa giải thích về văn chương” (tr. 226) “một lối phê bình thừa xét về phương diện nhận thức lí thuyết, và là thiếu xét về phương diện nhận thức văn chương” (tr. 227), nó bỏ quên con người cụ thể, những đặc điểm của văn chương như là văn chương” (tr.231). Theo tôi phê bình như vậy là khách quan, trung thực, bởi phê bình mác xít lúc ấy (trước năm 1960) còn thô sơ, chỉ quan tâm nội dung xã hội, không quan tâm đến hình thức nghệ thuật cũng như cá tính sáng tạo của nhà văn. Các công trình sau năm 1960, tuy có quan tâm đến nghệ thuật, mĩ học ít nhiều, nhưng về cơ bản thì vẫn thế. Nguyễn Văn Trung đề xuất phê bình “lấy văn chương làm đích, lấy tác phẩm làm căn bản.”Tiếp theo ông chỉ trích lối phê bình ấn tượng, chủ quan, giáo điều, phê bình giáo khoa, phê bình luân lí, phê bình tâm lí, phâm tâm học và những ngộ nhận. Nhưng lấy văn chương làm đích lấy tác phẩm làm căn bản là thế nào? Theo ông muốn lãnh hội tác phẩm văn nghệ thì phải “tìm vào trong tác phẩm”, tìm “ý nghĩa của ý hướng sơ thủy của tác giả”, “ý hướng văn chương biểu lộ một cách thế ở đời trong tương quan thiết yếu đối với người khác.” Vấn đề này ông sẽ gặp sự phản đối của các nhà phê bình mới Anh, Mĩ, nhưng người phản đối những ngộ nhận về ý đồ. Nhưng phê bình mới Anh, Mĩ chỉ thiên về chữ nghĩa , phong cách, ít quan niệm về con người. Quan niệm Nguyễn Văn Trung về nội dung tác phẩm bao gồm “một lối nhìn về con người, cuộc đời, trở thành chủ đề chủ đạo (thèmes privilégies)” là một vấn đề thú vị. Phê bình văn học khai triển cái ý hướng này có thể không cần thái độ khoa học sao? Đã đành khoa học không giải quyết được tất cả, nhưng các yếu tố lặp lại có tính quy luật của từ ngữ, biểu tượng sẽ cho ta manh mối để phát hiện chủ đề. Về “hình thức biết xử lí khéo léo các quy ước thẩm mĩ học,về nội dung chú trọng ở tính cách chân thực.” Trong tập sách này Nguyễn Văn Trung nêu thực trạng phê bình văn học Việt nam, những nghi án văn chương, chỉ ra các bệnh của phê bình như: các lệch lạc, lạm dụng; tính chất cá nhân chủ nghĩa, ảo tưởng về chân lí lịch sử. Về phê bình, ông chỉ ra các kiểu phê bình cũ, phân tích cụ thể từng nhà phê bình; giới thiệu các kiểu phê bình hiện đại chưa được áp dụng vào văn học Việt nam như phê bình của Ch. Mauron, phân tâm hiện sinh của J-P. Sartre, Phân tâm vật chất của G. Bachelard, phê bình chủ đề (ý thức) của J. P. Richard, Paul Weber, G. Poulet, Phê bình cơ cấu (cấu trúc) của Goldmann, R. Barthes. Ông đã trình bày các lí thuyết một cách sáng rõ. Cuối cùng ông nêu các giới hạn của phê bình văn học. So với các giáo trình ở miền Bắc Việt Nam thời đó, có thể thấy Nguyễn Văn Trung không có quan niệm giáo điều, ông đi sâu vào thực tiễn phê bình, gợi mở cho người học những phương pháp và những giới hạn của việc phê bình rất có giá trị. Các phê bình văn học của ông lúc đó, tuy chưa nói hết được các trường phái như T. Eagleton  năm 1983 sau này, chỉ nói được phân tâm học và phê bình ý thức, phê bình hiện sinh, song cũng đã có tính chất đa nguyên. Ngày nay, 60 năm sau đọc lại, trong bầu không khí hậu hiện đại, hậu cấu trúc, tất nhiên có nhiều vấn đề đã cũ, vì lúc ấy  ông chưa biết tự sự học của Todorov, diễn ngôn của Genette, liên văn bản của Kristeva, thuyết đối thoại của Bakhtin và toàn bộ phê bình Anh, Mĩ, chủ nghĩa hình thức Nga, nhưng dù thế, ở thời điểm đương thời Nguyễn Văn Trung là một bậc tiên phong. Đáng tiếc là ông đã dừng lại ở thời điểm năm 1968, sau đó không tiếp tục quan tâm sự phát triển của lí luận phê bình Pháp nữa, chứ đừng nói mở rộng sang phạm vi lí thuyết văn học Anh, Mĩ, Nga. Có lẽ là vì ông có nhiều bận tâm quá.

     Thực ra mạch lí luận văn học Nguyễn Văn Trung bắt đầu từ cuốn Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết (1962). Sách gồm có hai phần, phần 1 Tổng quan về văn chương, phần 2 mới có nội dung “Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết”. Phần 1 tác giả trình bày những vấn đề mà sau này tập I Lược khảo văn học đã không nói kĩ nữa. Phần này nêu những ý tưởng mới như câu hỏi tại sao viết, để thấy viết như môt nhu cầu nội tại; ngôn ngữ và thực tại, viết như là một phản bội thực tại. Mục tiểu thuyết như môt vũ trụ đặc biệt đã lưu ý đến tính khả thể của nó, do đó tiểu thuyết không bao giờ là thực, mà chỉ có vẻ thực. Ông còn bàn về quan hệ nhà văn, người đọc với tác phẩm.  Tên của Phần 2 trùng với tên sách, thể hiện một quan niệm mới về thể loại tiểu thuyết. Không có tên chương 1. Chương 2 có tên “Nhân vật và con người trong tiểu thuyết”. Có quan niệm tiểu thuyết có con người và có loại hoài nghi về con người. Trong loại có con người, có loại lãng mạn và loại tả chân. Trong loại lãng mạn con người cá nhân chủ nghĩa, hiến dâng cho tình yêu như Hồn bướm mơ tiên. Nhóm tả chân băn khoăn về số phận người khác. Ông xác nhận Nam Cao là nhà văn lớn và truyện Chí Phèo thể hiện “con người bị từ chối quyền làm người”. Loại hoài nghi về con người có Kafka và các nhà văn khác. Loại thứ 3: vắng bóng con người. Về kĩ thuật xây dựng tiểu thuyết có ba loại. Nguyễn Văn Trung đã khái quát thành ba quan niêm tiểu thuyết: tiểu thuyết như một quang cảnh, tiểu thuyết như một ý thức và tiểu thuyết như một phản tiểu thuyết. Ngày nay, trong giới lí thuyết người ta đã hiểu tiểu thuyết là thể loại văn học hiện đại, đối lập với sử thi, là thể loại chưa hoàn thành và luôn luôn biến đổi. Nói cách khác tiểu thuyết là thể loại văn học phi quy phạm. Có thể nói trước ông, ở Việt Nam chưa ai quan niệm tiểu thuyết được như thế. Đối với mỗi loại ông chỉ quan tâm đến nhân vật và quan niệm về con nguời. Là nhà triết học, không phải người chuyên về lí luận văn học, cho nên ông không sa vào các vấn đề cốt truyện, ngôn ngữ, đối thoại, kết cấu, mà đi ngay vào quan niệm tiểu thuyết, quan niệm về con người, đem lại một cái nhìn mới mẻ.Và quan niệm này gắn bó với kĩ thuật viết, phải phân tích kĩ thuật này mới thấy được quan niệm. Chương 4 về “Không gian của tiểu thuyết”, đề cập tới ba vấn đề; không gian quen thuộc, không gian nội tâm, không gian đối nghịch và vật giới trong tiểu thuyết của A. Robbe-Grillet. Vì không tham khảo tài liệu Anh Mĩ, cho nên ông chưa nói đến điểm nhìn trần thuật hay hình thức không gian của tiểu thuyết đã được đề xuất từ những năm 20, 40. Dù thế đây là một tác phẩm đầy tính sáng tạo.

     Trong Ngôn ngữ và thân xác (1967) Nguyễn Văn Trung nêu một vấn đề rất mới là ngôn ngữ Việt và ý thức về thân thể (thân xác) của người Việt, vì ngôn ngữ là một sự ý thức của con người, trong đó có vấn đề triết lí thân thể, con người và các hình thức ngôn ngữ thể hiện. Rất thú vị là chương nói về Ngôn ngữ tục, chủ đích cái tục, cách tạo ra cái tục. Ca tụng thân xác (1967) là tác phẩm triết học của Việt Nam viết về chủ đề thân thể con người, mà sự hiểu biết sẽ giúp người ta lí giải việc miêu tả con người trong văn học, nghệ thuật. Nếu biết rằng về chủ đề này cuối những năm 80, 90 thế kỉ XX mới có những cuốn sách ở Mĩ viết về chủ đề này, và ở Trung Quốc, Nga sang đầu thế kỉ XXI mới có, thì có thể thấy sự nhạy bén sắc sảo của Nguyễn Văn Trung như thế nào.

     Vấn đề Nguyễn Văn Trung nêu các câu hỏi “Viết cho ai”, “Viết để làm gì” là có dụng ý riêng của ông ấy, để sau đó ông nêu vấn đề quan hệ văn học và chính trị, mà sự đối lập của hai lập trường văn nghệ vị nghệ thuật hay vị nhân sinh đã thành đối tượng của cuộc tranh luận kéo dài. Ở trong phần lịch sử phê bình văn học Việt Nam, tôi đã nói, hai vấn đề ấy không hẳn đối lập nhau, vị nghệ thuật cũng phải vì nghệ thuật vị nhân sinh, mà muốn vị nhân sinh, thì cũng phải vị nghệ thuật, nếu mà phi nghệ thuật thì còn ai cần nghệ thuật ấy nữa? Ông Nguyễn Văn Trung nêu như thế để đặt vấn đề văn chương dấn thân. Ông nêu vấn đề văn chương phải dấn thân bằng chính sáng tác văn chương, nhà văn phải có trách nhiệm đối với cuộc đời, với xã hội, nhưng cụ thể thế nào là một vấn đề nan giải, theo ông,  –“còn cần phải bàn cãi.” Văn học không thể thay cơm thay áo, không thể thay súng ống đạn dược. Văn học đúng phải là lương tâm của nhân loại, của dân tộc, của xã hội, thể hiện bằng sáng tạo nghệ thuật, nói lên sự thật ở đời, đến với người đọc bằng sự hấp dẫn, quyến rũ tác động đến lòng người, làm nảy sinh tình yêu ghét, cảm xúc về sự chính nghĩa. Văn chương phải đứng về phía đói rét, lầm than, nước mắt, phía đạo đức và cái đẹp, không thể đứng về phía áp bức, bóc lột, tàn bạo, tội ác. Đó chính là nội dung chính trị của văn học. Còn như đứng trước một sự việc cụ thể, nhìn ra nó là đạo đức hay tội ác, tiến bộ hay phản động, nhà văn phải có con mắt tinh đời mới nhìn thấy, không bị mờ mắt. Nhưng có vẻ như Nguyễn Văn Trung đứng về phía chính trị hóa văn hóa, văn học, hiểu theo nghĩa xã hội học. Ông có một loạt tác phẩm nghiên cứu trường hợp về mối quan hệ văn học và chính trị, như  Chủ nghĩa thực dân Pháp ở Việt Nam thực chất và huyền thoại (Nxb Nam Sơn, 1963), Chữ và văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc (Nxb Nam Sơn, 1974), Trường hợp Phạm Quỳnh (Nxb Nam Sơn, 1974). Chủ đích Nam Phong (Nxb Trí Đăng, 1975), Vụ án truyện Kiều (Sài Gòn 1965). Với nhãn quan chính trị phiến diện, ông nhìn mọi sự vật méo đi. Cuốn Chủ đích Nam Phong có phụ đề là “Phê bình một quan điểm phê bình”, nói rõ trong Lời Tựa rằng: “Ý định của chúng tôi là muốn nhấn mạnh vào đòi hỏi phải có một quan điểm chính trị khi viết văn học sử, phê bình văn học thời kì cận đại, hiện đại (thời Pháp thuộc).” “coi văn học như một trận tuyến tranh đấu chính trị,” “vì thực tế văn học là chính trị, vì văn học đã bị chính trị hóa, nên không thể hiểu đứng đắn thứ văn học bị chính trị hóa đó bằng một cái nhìn phi chính trị”[3]và từ đó giản đơn hóa mọi vấn đề phức tạp. Có vẻ như ông đã phủi sạch quan niệm phê bình phải “đi tìm tác giả từ bên trong” mà ông đã nói trong Lược khảo tập 3 hoặc là ông tự mâu thuẩn. Chẳng hạn việc Alexandre de Rhodes cùng các cha cố sáng tạo chữ quốc ngữ, ông quy kết thành mưu đồ của thực dân Pháp muốn tách rời người Công giáo ra khỏi cộng đồng dân tộc. Ông phê phán Phạm Quỳnh là tay sai chính trị, tay sai văn hóa của thực dân Pháp dùng để ru ngủ người dân Việt Nam. Nguyễn Văn Vĩnh, Petrus Ký, Paulus Của đều là kẻ ăn lương của Pháp, tay sai của Pháp, và là “kẻ lừa bịp”[4]. Bác sĩ Ngô Thế Vinh (sinh 1941) gọi đó là “những bước lỡ” của Nguyễn Văn Trung. Nguyễn Văn Trung sớm có ý thức “giải thực”- giải hậu thực dân so với Edward Said (1978), nhưng đáng tiếc là bị trói trong lí thuyết chính trị, không tìm được cách tiếp cận văn hóa chính trị. Vấn đề mà Nguyễn Văn Trung gợi ra vẫn còn đang là một vấn đề cần nhìn nhận theo quan điểm lí thuyết hậu thực dân của E. Said.

      Không thể giới thiệu hay điểm ra cho hết các công trình khoa học của giáo sư Nguyễn Văn Trung vì ông viết rất nhiều. Nhưng qua những công trình nêu trên có thể thấy ông là một nhà khoa học tầm cỡ hiếm có của nước ta. Tính độc đáo và sáng tạo của ông là nét  nổi bật nhất. Ông không chỉ nêu các vấn đề lí thuyết mà điều quan trọng còn vận dụng chúng vào thực tiễn văn học, nghiên cứu văn học Việt nam, chỉ ra các đặc điểm của văn học Việt Nam, điều mà trước ông và sau ông  ít người làm được thế. Có những người chuyên rao giảng lí thuyết nước ngoài mà không hề biết liên hệ một tí gì với văn học Việt nam. Ông không hề là một nhà lí thuyết chay. Mặc dù ông cũng có những hạn chế này nọ, thì đó chỉ là chuyện thường tình của thực tiễn nghiên cứu. Đặc biệt công trình của ông không chỉ có lí thuyết sâu, mà còn có tư liệu phong phú, xác thực, thể hiện một thái độ khoa học đáng kính nể.


[1] Các ông Nguyễn Đức Nam và một số bạn trẻ có ý định theo. Có người đem mục phê bình văn học trên tạp chí Văn nghệ Quân đội gọi là “Văn học”. Sau một thời gian thấy hiểu lầm, lại gọi là “Bình luận văn nghệ”.

[2] Trong bài viết trên Hồ Chí Minh nói: Viết cho ai? Viết cho công nông binh. Viết để làm gì? Viết để giải thích, cổ động, phê bình, để phục vụ quần chúng. Viết cái gì? Viết cái hay, cái tốt để làm gương, viết cái xấu để phê bình. Viết thế nào? Viết cho gọn gàng, viết cho có văn chương thì người ta mới thích đọc. Ông Hồ chưa nói đến vấn đề Viết là gì.

[3] Nguyễn Văn Trung, Chủ đích Nam Phong, Sài Gòn 1972, tr. 3 – 9.

[4] Nguyễn Văn Trung, Chữ, văn quốc ngữ thời kì đầu Pháp thuộc, Nam Sơn xuất bản, Sài Gòn, 1974, tr. 9.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

Một vài nhận xét về sách nghiên cứu của Pháp được dịchở Việt Nam thời gian gần đây

Đề tài sách nghiên cứu Pháp được dịch ở Việt Nam là một đề tài lớn mà chúng tôi không có khả năng bao quát hết. Song trong phạm vi quan tâm của tôi, mảng sách triết học, nghiên cứu văn học, giáo dục, có ý nghĩa rất quan trọng, xin phép nêu lên một số nhận xét có tính chất cá nhân.

Mọi người đều biết văn hoá Pháp đã có ảnh hưởng hết sức sâu rộng đối với văn hoá Việt Nam, từ ngôn ngữ, chữ viết, trước tác, văn học, nghệ thuật, âm nhạc, hội hoạ, kiến trúc, lưu trữ, bảo tang, đường sá, du lịch, ăn mặc, ẩm thực….Chỉ riêng lĩnh vực sách dịch cũng đã rất to lớn. Trong nửa đầu thế kỉ XX, do phần lớn trí thức đều biết tiếng Pháp cho nên hầu như không có mấy sách dịch, chỉ có các bài giới thiệu và vận dụng (Ví như Phạm Quỳnh và các nhà phê bình văn học thế hệ đầu tiên như Thiếu Sơn, Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh, Trần Thanh Mại, Trương Tửu, Hai Triều…).  Trong hai cuộc kháng chiến, chỉ còn có sách dịch từ Trung Quốc Liên Xô.  Sách dịch tiếng Pháp bắt đầu có từ sau những năm 80, một phần in lại sách dịch cũ từ miền Nam, và một phần dịch mới. Sách dịch từ miền Nam cũ như sách  của Albert Camus, J.P. Sartre. Tôi chỉ có thể nêu vấn đề ở phạm vi rất hẹp, đó là sách nghiên cứu văn học Pháp được dịch, giới thiệu và áp dụng vào Việt Nam trong thời gian từ những năm 80 của thế kỉ trước tời hôm nay.

Từ đầu những năm 80 đến nay, số sách nghiên cứu dịch từ tiếng Pháp do người việt chủ trương thực sự rất ít. Trong tủ sách của tôi chỉ có cuốn Lịch sử văn học Pháp của Xavier Darcos (Văn hoá), Tiểu thuyết Pháp từ thế chiến thứ II của Maurice Nadeau (Văn học). Hầu hết sách con lại đều là sách được dịch xuất bản với sự tài trợ của các cơ quan văn hoá Pháp như Bộ phận văn hoá và hợp tác của Đại sứ quán Pháp ở Việt Nam. Những năm 90 nhà xuất bản Thế giới đã cho ra bọ sách dịch “Tôi biết gì”(Que sais-je?) về các tri thức hiện đại, gồm trên 30 cuốn sách khổ nhỏ, trong đó có những sách về lịch sử văn học Pháp, Tiểu thuyết Pháp thế kỉ XIX. Rose Fortassier, Lịch sử cá nhân luận của Alain Laurant, và các sách khác như Các phương pháp sư phạm của Guy Pamade , Nền sư phạm đại học…rất bổ ích đôi với chúng tôi trong ngành sư phạm.

Những cuốn sách về kí hiệu học của R. Barthes như Độ không của lối viết ( Le Degré zéro de l’écriture) bàn về diễn ngôn văn học và cuốn Những huyền thoại (Mithologies) bàn về huyền thoại trong nghĩa hiện đại, cho đến nay vẫn là những cuón ít ỏi bàn về những  vấn đề quan trọng trong đời sống văn hoá hiện đại. Đó là những công trình nghiên cứu về ngôn ngữ và kí hiệu của đời sống văn hoá, lần đầu tiên cho chúng tôi thấy tính kí hiệu của các hình thức  đờì sống như tạp kĩ, thời trang…Bên cạnh đó cuốn  Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới của Jean Chevalier và Alain Gheerbrant (Dictionaire des symboles) đã góp phần làm thay đổi quan niệm phản ánh cũ kĩ đã ngự trj nhiều năm của lí thuyết phản ánh về nhận thức và nghệ thuật. Lí thuyết ấy phủ nhận vai trò của kí hiệu, biểu tượng trong nhận thức.

Những cuốn sách về thi pháp học và tự sự học như sách của học giả nổi tiếng T. Todorov như Thi pháp văn xuôi (Poétique de la prose), Dẫn luận về văn chương kì ảo (Introduction à la littérature fantastique), đã cung cấp những tài liệu tham khảo quý cho sinh viên và nghiên cứu sinh về hình thức tự sự và văn xuôi, thì cuốn sách  Chính mình như là người khác ( Soi-même comme un autre) của Paul Ricoeur, một công trình triết học độc đáo bàn về nhân vật trong truyện kể, lại góp phần nhận thức truyện kể về phương diện nội dung, đạo đức rất sâu săc.

Chúng tôi được đọc nhiều tập sách của nhà xã hội học nhân học Pháp Edgar Morin bàn về chủ đề tri thức (La connessance de la Connessance)  và lien kết tri thức (Relier  les connessances), bàn về giáo dục trong thế kỉ XXI, gợi ý chúng tôi về phương pháp tích hợp trong tổ chức dạy học; cuốn Phương pháp (La methode – Les idees) gồm sáu tập, bàn về nghiên cứu tri thức một cách phức hợp từ góc độ sinh thái của tu tưởng. Trong khi giới nghiên cứu trẻ Việt Nam say mê với sinh thái học kiểu Mĩ, sinh thái học tri thức kiểu Pháp là một gửi ý mới mẻ và quan trọng.

Các bản dịch tác phẩm triết học của nhà triết học Pháp Francois Jullien như Bàn về tinh hiệu quả (Traité de l’efficacites),  Xác lập cơ sở cho đạo đức (Fonder la morale), Bàn về cái nhạt (Eloge de la fadeur), Bàn về chữ Thời ( (Du “Temps” – elements d’une philosophie du vivre)… đã đem lại một không gian so sánh triết học Trung Hoa và phương Tây, mà thực tế là một cuộc đối thoại về triết học, đạo đức, thẩm mĩ giữa các nền văn minh Đông Tây, giúp chúng tôi hiểu them nhiều điều mà xưa nay chúng tôi chưa nghĩ đến. Chẳng hạn sự khác nhau về cách hỉeu thời gian ở Đông và Tây, sự khác nhau về cách hiểu đạo đức, về tính hiệu quả, về một phạm trù rất độc đáo củ tư tương r Trung Hoa, đó là cái “nhạt” (đạm).. Đó là những phát hiện sáng tạo về phương pháp và tri thức, mở rộng chân trời tư duy. Chúng tôi là những người phưong Đông vẫn nghĩ rằng tự mình sẽ hiểu rõ hơn về các phạm trù như thời, đức, đạm… Nhưng qua đối chiếu, đối thoại  triết học, mới hay hai thế giới có những cách hiểu rất khác mà sâu sắc và thú vị, chúng bổ sung cho nhau. Phương pháp làm việc của nhà triết học thật mới mẻ và độc đáo, nó gợi ý cho những tìm tòi về phạm trù trong khi nghiên cứu lí thuyết văn học cổ Trung Hoa.

Về trào ưu tư tưởng hâu hiện đại, cuốn sách của Jean-Francois Lyotard có ảnh hưởng khá rộng, không ai quan tâm đến hậu hiện đại ở Việt Nam mà không đọc.

Về văn học các cuốn sách như Văn học là gì của J. P Sartre, cuốn Văn học và cái ác của Georges Bataille đã nêu những vấnđề sâu sắc , gai góc đối với văn học.

Về lí thuyết văn học  cuốn sách Dẫn giải về ý tưởng văn chương (Guide des idées litteraires) của Henri Benac là một cuốn thuật ngữ văn học dùng cho học sinh, giáo viên trong trường của Pháp. Chúng tôi ở Việt Nam cũng đã soạn một cuốn sách tương tự, Từ điển thuật ngữ văn học, in từ đầu những năm 90 và tái bản, bổ sung, tái bản nhiều lần. Tuy vậy so vói cuốn này tôi vẫn thấy có nhiều nội dung rất bổ ích, Các thuật ngữ được trình bày gắn với bối cảnh văn học Pháp, có nhiều thuật ngữ thể hiện nội dung của văn học hiện đại như huyền thoại, phi lí, nổi loạn, , sầu vương, môi trường, vùng tối, đam mê, chết, huyền ảo, thần bí, tự do, nỗi đau thế kỉ, nơi chốn, tự do tư tưởng, , phong tục, cái tôi, cô đơn, đau khổ, kỉ nuệm, chủ nghĩa khắc kỉ, , triết lí sống…Chúng tôi ngộ ra rằng, từ điển chúng tôi soạn cho học sinh vẫn nặng về lí thuyết thuần tuý mà thiếu những thuật ngữ tuy thuộc tư tưởng phong tục, nhưng nếu thiếu chúng thì sự hiểu biết về văn học sẽ rất hời hợt. Chúng tôi vẫn nghĩ rằng cuốn sách này vẫn sẽ hết sức bổ ích cho người học Việt Nam. Vấn đề là chưa có sự giới thiệu đủ sáng tỏ để các giáo viên văn học thấy được tầm quan trọng của nó đối với họ. Tôi cảm thấy sách in đã lâu (2008), mà hình như rất ít giáo viên biết và sử dụng nó, trong khi chúng ta thực sự thiếu những sách tốt cho họ. tât nhiên, cuốn sách rất dày, gần một nghìn trang và không dễ kiếm.

Một cuốn sách về văn học nữa mà tôi rất quan tâm đó là cuốn Con quỷ của lí thuyết (Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun), Việt Nam dịch là Bản mệnh của lí thuyết, một cuốn sách viết ra để giải thiêng lí thuyết, để nêu những hoài nghi, và chủ trương một thái độ phê bình, lưỡng lự đối với hệ thống lí luận văn học hiện đại, nhất là lí thuyết Anh Mĩ. Chúng tôi , những người ở một quốc gia chịu ảnh hưởng sâu sắc của lí thuyết Liên xô cũ, một lí thuyết cứng rắn và được huyền thoại hoá, thường xem lí thuyết như những nguyên lí bất di dịch, có giá trị bất biến, vĩnh hằng. Qua thực tiễn chúng tôi đã thấy các lí thuyết ấy có nhiều bất cập, nhiều người quay sang sùng bái lí thuyết Anh Mĩ.  Một thái đô hoài nghi, phê phán các lí thuyết, ít nhất là theo suy nghĩ thông thường, là rất cần thiết để lí thuyết được phát triển lành mạnh.

Còn rất nhiều ấn phẩm khác nữa về lịch sử Việt Nam, về triết học và xã hội học Pháp được giới thiệu, nhưng chúng tôi xin được dừng lại ở đây. Chỉ với những ví dụ vừa nêu, tôi có thể nói rằng mấy chục năm qua, Đại sứ quan Pháp, Bộ văn hoá Pháp, Không gian văn hoá Pháp tại Viẹt Nam  đã có rất nhiều cố gắng tài trợ và giúp đỡ để Việt Nam có được những ấn phẩm của các học giả Pháp, những người nổi tiếng, có ảnh hưởng thế giới đến được với độc giả việt Nam. Nhân đây tôi xin bày tỏ lòng biết ơn, và vẫn mong muốn quý quốc vẫn tiếp tục giúp đỡ chúng tôi, bởi nói thật tình, trong thư viện của chúng toi, quỹ sách có giá trị học thuật cao vẫn đang còn thiếu hụt nhiều lắm, mà khả năng tự học tiếng Pháp để tự lĩnh hội được nguyên văn nguyên tác còn khá xa với, ngoại trừ một số rất ít. Chúng tôi rất mong muốn có được một tủ sách học thuật Pháp được giới thiệu thường xuyên và rộng rãi, sẽ nối tiếp mối quan hệ văn hoá Pháp Việt được lâu dài và bền chặt.

Vẫn còn rất nhiều tên tuổi và tác phẩm xuất sắc của các học giả Pháp trong lĩnh vực văn hoá, văn học mà chúng tôi muốn được học hỏi.

Xin cảm ơn quý vị.

Hà Nội, 1 – 4 2018.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này