Địa vị xã hội của văn học trong thời buổi kinh tế thị trường

Địa vị xã hội của văn học trong thời buổi kinh tế thị trường

Trần Đình Sử

Sự nghiệp đổi mới đem lại một sự đổi thay hết sức to lớn cho văn học, mà nay, nói chung chúng ta vẫn chưa nhận thức rõ. Đó là do ta quá quan tâm đến sự nghiệp đổi mới của văn học, quan điểm, tư tưởng, thi pháp, mà ít quan tâm vị thế của văn học đã đổi thay căn bản. Đây là nói về thực chất của vấn đề, không phải theo yêu cầu của khẩu hiện xây dựng nền văn nghệ tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc. Đó là khẩu hiệu xa rời thực tế.

Thực tế của  văn học là gì? Đó là văn học đã ngoại biên hoá, do xã hội đã chuyển sang thời đại kinh tế thị trường. Mà đã thị trường thì mọi thứ trong xã hội đều biến thành hàng hoá.   Các thứ hàng hoá như nhà cửa, cơm gạo, áo quần đã từ giả thời bao cấp để trở thành hàng hoá như chúng vốn thế. Nhưng các thứ vốn không phải hàng hoá cũng lập tức trở thành hàng hoá như con người, quan chức, địa vị, giáo dục, y tế, thể thao…đều biến thanhg hàng hoá, thì văn học tất nhiên cũng trở thành hàng hoá. Mà đã trở thành hàng hoá thì nó đã ngoại biên hoá, nó không còn đóng va trò vũ khí, chiến sĩ như trước. Bởi mệnh lệnh đồng tiền là tối cao. Không phải vô cớ mà các tác phẩm vốn là vũ khí mãnh liệt một thời như thơ Tố Hữu, truyện của Anh Đức, tự truyện Nguyễn Đức Thuận, Sống như Anh hiển hách một thời, mà nay ít người sờ tới.  Lẽ tất nhiên là tiếng hô văn học là vũ khí, nhà văn là chiến sĩ vẫn còn văng vẳng trong nghị quyết này, văn kiện nọ, nhưng thử hỏi, ai là người thực hiện và thi hành. Xin hỏi, nếu một tác phẩm miêu tả đời sống ngợi ca lí tưởng xã hội chủ nghĩa, tìm ra nhân vật tích cực hi sinh cho chủ nghĩa xã hội, ca ngợi những người chỉ biết cống hiến kiểu Lôi Phong, Pavel Corchagin thì được mấy ai mua đọc? Tất nhiên là vẫn có ai đó mua, đọc và thích thú, nhưng phải nói thật, họ là số ít, rất ít. Văn học cách mạng chỉ sống được trong bầu không khí chiến đấu, sắt lửa, hi sinh xương máu, không ai được sống bình thường, khi văn học là công cụ tuyên truyền, còn trong thời buổi kinh tế thị trường thì nó không còn đất để tồn tại. Kinh tế thị trường tạo ra một lối sống khác, làm giàu, kiễm tiền, mua nhà cao cấp, mua xe hơi đời mới, ăn mặc theo thời trang và đi xem các phim hót. Những người ngheo vẫn muốn thi hoa hậu, muốn nghe băng nhạc tiền chiến, xem các gala cười vô thưởng vô phạt. Cứ xem các chương trinh VTV thì rõ. Văn nghệ đang tứng bước ngoại biên hoá rồi, không thể đảo ngược. Quản lí bây giờ là xử lí những ai phạm luật, mà xác định phạm luật nhiều khi cũng khó.

Xu thế ngoại biên hoá tạo điều kiện cho những tiểu thuyết loại Quỳnh Dao, Kim Dung, Vệ Tuệ, Xuân Thụ và ngày nay sách ngôn tình, đam mĩ trần ngập thị trường. Xu thế ngoại biên hoá cho pháep inlại hàng loạt sách xuất bản ở đo thị miền Nam mà một thời coi là sản phẩm của thực dân mới đem thu thập đem đốt. Sách bán chạy như  Tiếng chim hót trong bui mận gai, Trở về Êden… tràn ngập mộ thời. Phải nói rằng ngoại biên hoá, tức là giải giáp văn học về mặt chính trị (tuyên truyền chống đối là chuyện khác.). Hôm nay ta đọc Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng một cách bình thường, mà không có gì đồi truỵ cả. Và nhà văn hôm nay có thể kể chuyện về đồng tính, về tình ái, tình dục, các phim và tiểu thuyết có cảnh nóng là bình thường. TRong các chương trình Giai điệu tự hào có khuynh hướng “hoà giải” rẩ rõ, khi đưa vào những ca khúc của ccác tác giả mà trước đây chúng ta cấm kị, nói rõ hơn là các tác giả đã có một thời chống cộng. Nhưng các bài ấy người ta đã hát từ lâu trong sinh hoạt. Đã ngoại biên hoá đến như thế thì có mấy ai sáng tác các tác phẩm theo phương châm “tiên tiến” và đậm đà dân tộc nữa? Bài Xuân và tuổi trẻ của La Hối vốn rất Tây. Có mấy ai làm chiến sĩ nữa?

Biến văn học thành hàng hoá, ngoại biên hoá nó,  là thành tựu lớn nhất của công cuộc đổi mới văn học. Nó làm cho tính chất, cơ cấu văn học, mục tiêu văn học thay đổi. Văn học ngày nay phải thú vị, phải hay, thoả mãn nhu cầu giải trí. Giáo dục vẫn rất cần, lí tưởng nhân văn không xem nhẹ, tri thức lịch sử và đời sống rất cần, nhưng trước hết phải lạ, phải khác thường, phải thoả mãn trí tò mò, phải đáp ứng nhu cầu thẩm mĩ đã. Cứ xem những đổi thay trong hình thức tiểu thuyết, đổi thay trong các hình thức thi ca, tân hình thức… thì mới thấy văn học đã thực sự thay đổi rồi. Ai hô khẩu hiện cứ hô, song văn học cứ đi con đường ngoại biên của nó.

Có một thơi chúng ta do tâm lí háo hức đã hiểu sai hai chữ Đỏi mới. Ta chỉ nghĩ đó là đổi mới tu duy xã hội và kinh tế một cách rất cao siêu và trừu tượng. Nhưng đó chỉ là bề ngoài. Đổi mới là chuyển từ bao cấp sang kinh tế thị trường, chuyển tư duy từ giáo điều sang tuỳ tiện, chuyển từ lí tưởng cao cả sang thực dụng tầm thường, là tạo tiền đề cho mọi hoạt động kinh tế, trong đó có vay nợ tràn lan, bán đất dài hạn, chỉ định thầu cho ai mà mình có lợi, có tham nhũng lớn, có lợi ích nhóm, đủ hết. Đổi mới làm thay đổi việc bổ nhiệm nhân sự, làm thất thoát tài sản của nhân dân. Tóm lại tấ cả những gì ta lo lắng hôm nay là thành quả của công cuộc đổi mới đó. Đó là thực chất của Đổi mới. Đổi mới cũng làm cho đời sống xã hội được tự do hơn một chút, dân chủ hơn một chút. Bởi toàn bộ các quy định về tự do của công dân trong hiến pháp vẫn chờ khi có các luật cụ thể thì mới được thi hành, Chỉ có điều quốc hội ta quá bận cho nên các luật ấy không biết bao giờ mứi được thao luận và ban hành.

Chỉ riêng văn học được thực sự hưởng lợi. Nó được thoát ra dần dần khỏi vòng cương toả, được là văn học bình thường. Chỉ dần dần thôi, vì nó vẫn bị này bị nọ bất cứ lúc nào.

(Suy nghĩ đầu xuân.)

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Nhà ngôn ngữ học Hoàng Tuệ và nhà văn Bảo Ninh

Nhà ngôn ngữ học Hoàng Tuệ và nhà văn Bảo Ninh

Trần Đình Sử

Trong một bài báo khoa học tại Hội thảo văn học Đổi mới ở Viện Hàn Lâm khoa học xã hội Việt Nam, nhà văn Bảo Ninh cho biết, cha ông, nhà ngữ Hoàng Tuệ có ảnh hưởng lớn đến con đường văn học của ông. Thời còn học trung học ông cũng không mấy thích học văn, điểm số thường là 3 hay ba trừ theo thang điểm 5 bậc của Liên Xô. Sau khi giải ngũ sau năm 1975 Bảo Nunh đọc rất nhiều sách tiểu thuyết có trong tủ sách của cha, có nhiều cuộc trò chuyện về cuộc sống với cha. Đặc biệt, có làn người cha đi Pháp mang về cuốn tiểu thuyết Cuộc đời và sự nghiệp của Vasilii Grosman, mà người cha đã đọc và dịch miệng cho nhà văn Bảo Ninh nghe, và cuốn tiểu thuyết đã có ảnh hưởng sâu sắc đến văn nghiệp của Bảo Ninh.

Cuộc đời và số phận của Grosman là cuốn tiểu thuyết như thế nào mà có ảnh hưởng lớn như vậy? Đó là bộ tiểu thuyết hai tập của nhà văn Grosman. Tập 1 viết từ sau năm 1946 và xuất bản năm 1052, ca bgợi các tấm gương hi sinh theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Tập 2 được viết sau khi Stalin chết. Tiểu thuyết bắt đầu viết từ năm 1955 đến năm 1960 thì hoàn thành. Ông đem đến tạp chí Thế giới mới và tạp chí Tháng Mười để đăng, nhưng bị từ chối. Có ai đó báo cáo tuyên giáo và bản thảo bị lục soát, tịch thu. Nhà văn viết thư cho Bí thư thứ nhất Nikita Khrutsop, và ông được mới lên làm việc. Ông Suslop, UVBCT, phụ trách tuyên giáo, nói thẳng với nhà văn: Tác phẩm của đồng chí hai, ba trăm năm nữa cũng không thể xuất bản được. Thế nhưng sau khi nhà văn mất, khoảng năm 1980 nó được xuất bản bằng tiếng Nga tại Thuỵ Sĩ. Không rõ bản sách mà  giáo sư Hoàng Tuệ mua ở Pháp về là bằng tiếng gì. Còn ở Nga thì tiểu thuyết này được in vào năm 1988 dưới thới Gorbachop. Ở Việt Nam tất nhiên là chưa thể có bản dịch tiếng Việt. Tôi đoán vậy. Bởi nội dung tiểu thuyết viết về số phận một gia đình, gia đình nhân vật Shaposhnicova. Bà này học trung học trước 1917, lớn lên trong thời Liễn xô có hai đời chống và bốn con. Bối cảnh tiểu thuyết là cuộc chiến đấu trong chiến dịch Stalingrad, nhưng câu chuyện xoay quanh số phận của các nhân vật trong gia đình trên.  Tiểu thuyết kể về những người bị vu oan, bị cho vào trại tập trung và bị giết khoảng năm 1937, người thì bị phát xít bắt và hãm hại. Nhà văn luôn lien hệ chế độ xô viết với chế độ Hitle (đảng xã hội chủ nghĩa quốc gia hay dịch thành đảng quốc gia xã hội chủ nghĩa mà ta dịch là đảng quốc xã. Thực ra Hitle cũng theo chủ nghĩa xã hội) , tả chúng nhiều điểm giống nhau. Đáng chú ý là trong tiểu thuyết ấy có chi tiết khi lính trinh sát Đức ở gần lính trinh sát Nga, họ phát hiện nhau, nhưng họ không bắn nhau, lại có chi tiết, người lính Nga bị bắt, đói, rét, lính Đức thương và cho bỏ trốn, người này sau đó được một phụ nữ Ucraina cứu. Giữa lính Nga và lính Đức có sự đống cảm về số phận. Đó là những tư tưởng đại nghịch đối với tư tưởng chủ lưu và không thể xuất bản ở nước cộng sản chính thống.  Nhưng trên thực tế nó đã được xuất bản sớm hơn nhiều so với dự đoán của ông Suslop.

Giáo sư Hoàng Tuệ, từng là viện trưởng viện ngôn ngữ học, người thường viết về chính sách ngôn ngữ của nhà nước, viết về chuẩn hoá tiếng Việt, đời sống trong ngôn ngữ lại con có một mối quan tâm đặc biệt về văn học, có những câu chuyện tâm đắc riếng để đàm luận cùng với cậu con trai về văn chương và thời cuộc, đối với chúng tôi thật là một điều bí mật mới được hé lộ.

Đối với chúng tôi ông là một bậc thầy, bậc đàn anh đầy uy tín. Ông thường chê anh này lười biếng, khen anh kia chiụ đọc. Ông luôn quan tâm sự đọc của lớp trẻ. Trong những bản nhận xét về sách giáo dục của tôi ông viết với rất nhiều khích lệ. Có lần ông bảo tôi: các bài viết của anh đã được đánh dấu đấy. Tôi hỏi lại thì ông không đáp. Bây giờ thì tôi hiểu được phần nào. Câu chuyện của nhà văn Bảo Ninh cho thấy một tầm vóc tư tưởng của nhà ngôn ngữ học. Có người cha ấy mới có nhà văn ấy. Chúng tôi càng thêm kính mến giáo sự Hoàng Tuệ.

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Phong cách Hán Việt hỗn hợp trong văn học trung đại Việt Nam

Phong cách Hán Việt hỗn hợp trong văn chương trung đại Việt Nam

Trần Đình Sử

Mỗi thời đại văn học thường có một phong cách phân biệt với thời đại văn học khác. Văn học trung đại Việt Nam la một thời đại như thế và nó có nét phong cách phân biệt rõ rệt với văn học hiện đại. Đó là phong cách Hán Việt hỗn hợp của nó. Cách nói này tôi mượn của ông Ưu Thiên Bùi Kỉ (1888 – 1960) trong sách Quốc văn cụ thể (Tân Việt, 1932, tái bản năm 1950). Trong thiên thứ ba của sách này ông đã bàn đến “Hán Việt hợp dụng thể”. Chữ “thể” trong tiếng Hán cổ còn có nghĩa là phong cách. Người ta nói “văn thể” tức là phong cách thể loại. Lại nói “ngữ thể” tức là phong cách ngôn ngữ. Từ đó tôi dịch chữ của Bùi Kỉ thành phong cách. Trong bài của mình  ông định nghĩa như sau: “Phàm trong một bài văn mà dùng cả lối ta và lối Tàu thì gọi là Hán Việt hợp dụng thể”.(tr. 133). Ông dẫn chứng lối lục bát và lối từ khúc, lối song thất với lối biền ngẫu, cổ thơ, các điệu hát thiên thai, thét nhạc, kịch, tuồng…trong đó văn đều viết theo lối biền ngẫu. Kiến giải của ông thật thú vị, nhưng ông chưa nhìn rộng ra toàn thể văn học trung đại, cho nên cái phong cách mà ông nói chỉ giới hạn trong một phạm vi hẹp. Nay tôi mở rộng ra và trình bày phong cách Hán Việt hỗn hợp như sau.

Sự tồn tại dòng văn học chữ Hán rồi sau đó có chữ Nôm và dòng văn học chữ Nôm không hoàn toàn tách bạch nhau mà cộng sinh, liên kết nhau.

Trước hết nói về văn học chữ Hán. Chữ Hán ở Việt Nam tuy có nguồn gốc TRung Quốc nhưng nó là chữ Hán Việt, nghĩa là cùng một chữ Hán đó, nhưng lại đọc theo cách Việt, và người Việt chỉ biết có một cách đọc đó, không ai đọc theo kiểu Tàu. Sự khác biệt này bắt nguồn từ hai hệ thống ngữ âm tiếng Hán và tiếng Việt hoàn toàn khác nhau. Hệ thống phụ âm và nguyên âm hoàn toàn khác nhau. Hệ thống thanh điệu khác nhau. Ví dụ ta đọc xuân thì họ đọc “chun”, ta đọc vũ thì họ đọc “yu”, ta đọc báo thì họ đọc “pao”, ta đọc Đường thì họ đọc “Tang”. Sự khác biệt cách đọc và ngữ âm cho thấy chữ Hán Việt Nam là một hiện tượng Việt Nam, một sáng tác Hán Việt, không thể đồng nhất với chữ Hán nói chung. Như thế văn học chữ Hán Việt Nam cũng mang phong cách Hán Việt hốn hợp.

Lại nói về chữ Nôm, một thứ chữ đọc theo âm Việt, nhưng lại được cấu tạo bằng các yếu tố chữ Hán, trong đó có rất nhiều chữ Hán nguyên mà văn Nôm chỉ lợi dụng âm đọc Hán Việt của nó hoặc đọc trại đi theo âm Việt, mặc dù mã chữ vẫn là chữ Hán. Ví dụ các chữ binh, mã, xuân, thu, cách (xa cách)…đọc nguyên âm, nguyên nghĩa, nhưng nghênh (đón) thì đọc trại thành “nghiêng”, chữ “đội” nghĩa là đội hình thì đọc trại thành chữ “đòi.” Có nhiều trường hợp dùng chữ Hán nhưng đọc theo nghĩa Việt, không dính dáng gì nguyên nghĩa chữ Hán. Ví dụ cai theo chữ Hán là ngôn+hợi, Tàu hiểu là nên, cần, còn chữ Nôm thì chỉ chức Cai. Chữ “lại”, có nghĩa là bọn nha lại, trong văn Nôm thì dùng chỉ trợ từ, như lại còn, lại đi. Tỉ lệ loại này trong chữ Nôm rất cao. Như thế ta cũng có thể nói chữ Nôm là một văn tự Hán Việt hỗn hợp. Nó không thể độc lập với chữ Hán.

Sự tồn tại song song của văn Hán và văn Nôm trong một nền văn học dân tộc thì hai thứ chữ ấy không thể chỉ tồn tại bên nhau mà luôn thâm nhập vào nhau, phối hợp nhau để tạo nên phong cách Hán Việt hỗn hợp. Nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam mà chỉ biết dòng thơ văn chữ Hán với dòng thơ văn chữ Nôm, mà không chú ý tới sự pha xen, hỗn hợp của chúng như một phong cách thời đại sẽ là một thiếu sót. Sự hốn hợp bắt đầu từ trong văn tự, rồi lan sang thể loại đồng thời thể hiện trong lối văn Hán Việt bất phân. Cần chú ý văn học trung đại Việt Nam không chỉ là “văn sử bất phân”, mà còn là “Hán Việt bất phân” nữa.

Biểu hiện hỗn hợp thứ nhất là thơ tiếng Việt làm bằng các thể thơ, niêm, luật theo lối Hán. Thơ quốc âm trong Hồng Đức quốc âm thi tập của Lê Thánh Tông và  các bầy tôi, thơ quốc âm Nguyễn Trãi, thơ luật của Bà huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương…Đó là thơ Việt, nhưng theo lối Tàu, không phải thuần Việt, cho nên cũng thuộc loại thơ Hán Việt hỗn hợp. Toàn bộ thơ Nôm Đường luật Viêt Nam đủ  các thể nhỏ hơn như tứ tuyệt, từ khúc, cận thể, cổ thể, cho đến nay đều là phong cách hỗn hợp

Cùng loại này còn có văn phú Nôm, lời Việt mà quy cách là của Hán, do đó cũng là Hán Việt hỗn hợp. Những bài Ngã Ba Hạc phú, Phụng thành xuân sắc phú tiếng Việt rất sinh động, nhưng quy cách, văn pháp theo Tàu. Nó cũng là Hán Việt hỗn hợp thể. Bạch Đằng giang phú của Trương Hán Siêu cũng thế.

Biểu hiện thứ hai là những bài văn chữ Hán, nhưng làm theo thể cách Việt, như Thu dạ lữ hoài ngâm của Đinh Nhật Thận, thơ bằng chữ Hán nhưng làm theo thể song thất lục bát, dài 136 câu. Đây là bài thơ làm khi bị tù oan, đêm thu nhớ nhà, nhớ quê, nhớ vợ. Chữ Hán ở đây đã phải phục tùng luật thơ song thất lục bát của người Việt. Các bài thơ chữ Hán khác  viết theo thể lục bát cũng có tình hình tương tự là vừa Hán vừa Việt. Loại này chính là Hán Việt hỗn hợp thể, là văn học Việt Nam, không phải văn học chữ Hán.

Biểu hiện thư ba là chêm. chữ Hán vào các văn bản Nôm như thể ca trù, bao giờ cũng có một lien thơ chữ Hán thuần tuý. Ví dụ bài hát nói Chí Nam nhi của Nguyễn Công Trứ, cả bài làm bằng tiếng Việt, nhưng ở gĩưa chen một câu Hán văn: Nhân sịnh tự cổ thuỳ vô tử, Lưu thủ đan tâm chiếu hãn thanh. Hoặc như bài hát nói Hỏi gió của Tản Đà trong đó chen các câu chữ Hán: Khoái tai phong dã, rồi: Thử thị Đà giang phi Xích Bích, Dã vô Gia Cát dữ Chu Lang. Nhà thơ có thể làm toàn bằng tiếng Việt, nhưng cái thú chêm Hán văn khiên họ  coi đó là quy tắc, thể thức của hát nói.

Biểu hiện thứ tư là văn chèo, văn tuồng nhiều đoạn viết theo thể văn biền ngẫu của Tàu. Ví dụ một đoạn văn giáo đầu của vở chèo Lưu Bình Dương Lễ do Bùi Kĩ dẫn ra : “Thiều quang văn tĩnh, quân tử vô song, Nước nhà thuở quốc thái dân an, Khoa trường mở tuyển văn kén vũ. Tôi nhớ xưa tích cũ, Có hai chàng Dương Lễ Lưu Bình,  Bạn đồng song đèn sách học hành, , Ba thu lẻ kể cùng chăn gối. (Có vẻ tình đồng tính?- TĐS). Trời thương kẻ tình thâm nghĩa trọng, Cho chàng Lưu lại chiếm bảng vàng,  Nghĩa bằng hữu, đạo vợ chồng,  Tình ý ấy kể chăng chẳng xiết…” Chèo là thể kịch hát Việt Nam, mà văn thì biền ngẫu lối Tàu.

Văn tuồng cũng đặt theo biền ngẫu, thỉnh thoảng đặt chêm. thơ lục bát, song thất. Giọng hát có xướng, bộ, than, vãn, loạn, bắc, Nam, tẩu mã…Ví dụ đoạn mở đầu vở tuồng Giang tả cầu hôn như sau: “Âu vàng rực rực, Đuốc ngọc lầu luầ, Trên chin lần sách gót Đương Ngu, Dưới trăm họ vui lòng Hoài Cát. Gặp ngày khang cát, Diễn tích người xưa, Truyện Chu Du khéo đặt mưu mô, Dùng Quận chúa để làm mồi cá. Câu lấy Kinh châu thiên hạ, làm cho Lưu Bị cô thân, Phải Khổng Minh nhập quỷ xuất thần.Cho Triêu Tử cẩm nang diệu kế…” Tất nhiên ở đây văn biền ngẫu đã được dùng rất sáng tạo, tạo ra lời nói nhịp nhàng, bằng trắc chan chat. Nhưng vẫn là một lối hỗn hợp.

Biểu hiện thứ năm là Nôm Hán chen nhau. Đó là văn trong nhiều khúc ngâm , truyện Nôm. Nhiều thể đối và điển cố  Hán. Các văn bản Truyện Kiều, Cung oán ngâm…đều dày đặc chú thích , đó là vì nhiều chữ Hán và tích Hán. Thử xem một đoạn của Cung oán: “Cầu thệ thuỷ ngồi trơ cổ độ, Đường thế đồ bóng rã tà huy, Phong trần đến cả sơn khê, Tang thương đến cả hoa kia cỏ này. Tuồng ảo hoá đã bày ra đấy, Kiếp phù sinh trông thấy mà đau, Trăm năm còn có gì đâu, Chẳng qua một nấm cỏ khâu xanh rì.” Trong tám câu trên không có câu nào là không có chữ Hán. Những thệ thuỷ, cổ độ, thế đồ, tà huy, phong trần , sơn khê, tang thương, ảo hoá, phù sinh, cỏ khâu…Những chữ này không phải là từ tiếng Việt, và cũng chưa Việt hoá. Nhưng từ Việt từ Hán pha trộn nghe rất hay. Trong Truyện Kiều, mức độ chữ Hán thấp hơn, nhưng điển cố dày đặc. Thủ dở các trang đầu, thậm chí mấy dòng đầu của truyện ta bắt gặp các từ ngữ, điển cố Tàu: trăm năm, tài mệnh tương đố, bỉ sắc tư phong, bể dâu, caỏ thơm, phong tình có lục, sử xanh. Gia Tĩnh, viên ngoại, gia tư, nho gia, tố nga, mai cốt cách, tuyết tinh thần…Lục Vân Tiên, Dương  Từ Hà Mậu của nhà thơ Nam Bộ thơ văn cũng nhiều chữ Hán và điển cố như thế. Văn phong ấy là văn phong Hán Việt hỗn hợp. Chỉ có loại truyện Nôm bình dân như Trê cóc, Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa…là mức độ hỗn hợp thấp.

Biểu hiện thứ bảy là văn Nôm nhan đề Hán. Đại Nam quốc sử duễn ca là một nhan đề Hán của một thiên lịch sử bằng thơ Nôm, Thiên Nam ngữ lục là nha đề của một trường ca lịch sử dân tộc khác có trước. Một thiên sử Nôm khác lị có tên Thiên Nam minh giám. Truyện Kiều được gọi là Đoạn trường tân thanh, người sau gọi lại thành Kim Vân Kiều truyện vẫn là nhan đề chữ Hán. Một truyện Nôm kể chuyện tình yêu người tiên và người trần gọi là Bich Câu kì ngộ. Chinh phụ ngâm thì gọi là Chinh phụ ngâm khúc hay Chinh phụ ngâm diễn ca. Cung oán ngâm khúc cũng là bằng chữ Hán. Tên một vở tuồng là Giang tả cầu hôn. Đây hầu như là một quy tắc phổ biến. Không khó gì để đăt nhan đề Việt, nhưng thị hiếu Hán khiến họ không buông được một thói quen.

Trên đây là trình bảy những biểu hiện cơ bản của phong cách Hán Việt hỗn hợp của văn học trung đại Việt Nam, phân biệt với văn học hiện đại. Chỉ trong văn học dân gian truyền miệng như ca dao, tục ngữ, câu đố, chuyện cười…là thuần Việt. Còn toàn bộ văn học viết đều mang phong cách trên, cho nên không thuần Việt. So với văn học Nôm nói trên, văn học chữ Hán, tức Hán Việt, bao gồm toàn bộ sáng tác bằng chữ Hán và thể loại, phong cách Hán đúng theo nguyên mẫu của chúng bên Tàu.

Sự hỗn hợp Hán Việt nêu trên có quy luật của nó. Văn học trung đại Việt Nam cũng giống như các nền văn học trung đại khác trên thế giới ở vào giai đoạn sáng tác theo nguyên tắc tư từ (rhetoric). Đó là nguyên tắc văn học làm theo mẫu sẵn và câu sẵn, chữ sẵn, hình ảnh có sẵn. Mà mẫu sẵn và câu sẵn thì văn học chữ Hán đã hình thành hoàn thiện từ thời cổ đại đến đời Đường Tống. Đó là cái kho vô tận để các tác giả làm theo. Nhưng nói như thế không phải là nói văn học trung đại không sáng tạo. Nó sáng tạo theo nguyên tắc dùng mới các từ ngữ săn, khuôn hình sẵn. Mở rộng ra là sử dụng các điển cố có sẵn. các tích truyện có sẵn để biểu đạt ý mới. Cốt truyện Truyện Kiều là có sẵn, nhà văn không sửa lại bao nhiêu, nhưng cái ý nghĩa mà  nó muốn biểu đạt thì lại mới. Do đó nếu so sánh sự giống nhau Truyện Kiều với truyện của Thanh Tâm tài nhân là việc làm ít ý nghĩa, bởi đó chỉ là cái giống bề ngoài. Chinh phụ, cung oán là những môtiv có sẵn, nhưng tư tưởng của những áng văn Việt Nam là mới mẻ, sâu sắc. Văn học trung đại không đặt ra yêu cầu sáng tạo thể loại mới, từ ngữ mới, hình ảnh mới như văn học hiện đại, không yêu cấu thể hiện sắc nét cá tính, do đó cá tính vẫn có nhưng mờ nhạt, không đều. Khó phân biệt thơ Nôm Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm là vì thế. Sự sáng tạo ra lục bát và song thất lục bát, hát nói đều là phát triển, nâng cao, thể thức hoá từ các khuôn âm vốn đã có sẵn trong ca dao, dân ca tiếng Việt. Hát nói là sự tổ hợp, phối xen của các yếu tố đã có như lục bát, song thất, đối, câu thơ dài từ tám chữ trở lên. Và một khi đã hoàn thiện thì nó không thay đổi nữa. Phong cách này chi phối cả chục thế kỉ văn học Việt cho dến thời cận đại. Nó cho thấy thời trung đại ta chưa bao giờ có văn học viết thuần Việt. Chỉ đến khi chữ quốc ngữ xuất hiện và thông dụng, ảnh hưởng phương Tây tràn vào thì phong cách ấy mới chấm dứt để chuyển sang một phong cách mới, hiện đại. Chỉ đến lúc này chúng ta mới có  văn chương thuần Việt, đặc biệt là trong văn xuôi. Từ Hán Việt trong văn xuôi lại là một vấn đề khác, vấn đề của ngôn ngữ hơn là vấn đề của văn. Nhiều người cứ tưởng rằng càng cổ xưa thì càng dân tộc, nhưng lịch sử cho thấy chỉ đến thời hiện đại tính dân tộc của văn chương mới đạt  dến hoàn thiện với một phong cách mới. Đó là phong cách sáng tạo, cá tính, chống lại mọi sự ràng buộc của các quy phạm (canon) và không ngừng thay đổi. Nhà văn lúc này phải tự tìm ra cốt truyện của mình, hình thức của mình, ngôn ngữ của mình để biểu hiện tư trưởng một cách tự do. Quan sát thơ ca và tiểu thuyết Việt Nam thế kỉ XX thì sẽ thấy thơ ca, tiểu thuyết về quy cách, văn phong, kiểu thức, phong cách cá nhân luôn luôn thay đổi, cái sau muốn thay cái trước, tạo ra một chuyển động không ngừng. Tất cả những thay đổi đó đều nhờ vào chữ quốc ngữ và văn học quốc ngữ. Giá thử không có quốc ngữ mà vẫn cứ Hán Nôm như các thế kỉ trước thì văn học Việt Nam sẽ hầu như dẫm chân tại chỗ. Chỉ cần xem sự lưỡng lự của Tản Đà thì thấy rõ. Ông là nhà thơ tài năng xuất chúng, nhưng không thể thoát khỏi cái truyền thống Hán Nôm mà ông đã đào luyện hầu như suốt đời. Hiện tượng này giống như văn học Trung Quốc hiện đại. Nhu cầu đổi thay ngôn ngữ văn học đã xuất hiện từ giữa thế kỉ XIX, ông Hoàng Tuân Hiến đã nêu ra khẩu hiệu: “Tay tôi viết miệng tôi”, tức là muốn dung khẩu ngữ, nhưng nhu cầu ấy phải có một phong trào xã hội rộng lớn thì mới hoá thành thực tế. Thời “Ngũ Tứ”(ngày 4 tháng5) năm 1919 chính là phong trào ấy, nó “lật đổ cửa hàng họ Khổng”, đạp nát mọi cũ kĩ, tiếp nhận phương Tây, xây dựng nền dân chủ và sáng tạo mới, nêu khẩu hiệu văn học bạch thoại. Nếu họ không chuyển đổi sang văn bạch thoại, từ bỏ di sản văn ngôn trong sáng tác thì họ không thể có văn học hiện đại như ngày nay. Văn học Trung Quốc hiện đại là văn bạch thoại.

Lịch sử là một sự chuyển vần tuy rối ren nhưng hầu như có quy luật. Một khi đã sang văn học hiện đại rồi thì người ta không thể quay về cái cũ nữa, mặc dù cái cũ vẫn rất trác tuyệt trong phong cách của nó.

Hà Nội, ngày 19 tháng 9 năm 2016.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Về đổi mới giáo dục đào tạo ở Việt Nam hiên nay

Suy nghĩ  về đổi mới toàn diện triệt để giáo dục và đào tạo

Trần Đình Sử

Đã đúng ba năm chẵn tính từ ngày có nghị quyết TW kì họp thứ 8 khoá 11 (4/11/2013) về giáo dục đào tạo. Đây có thể coi là nghị quyết nêu vấn đề sâu sắc nhất, “kiên quyết” nhất,  “bức thiết” nhất, “dứt khoát” nhất, “quyết liệt” nhất của Đảng cộng sản VN về giáo dục và đào tạo ở Việt Nam.

Tuy nhiên cũng giống như nhiều nghị quyết khác của Đảng đều nêu ra từ trên xuống, không dựa từ cở sở lên, thiếu điều kiện từ cơ sở để thực hiện, nói một cách khác là nghị quyết duy ý chí, cho nên thực hiện bao giờ cũng tốn kém, lung túng và bất cập, mà kết quả không lấy gì làm hứaa hẹn.. Cần phải nói ngay rằng nghị quyết ngay tìư khi ra đời đã không phải được dư luận đồng thuận. Sau khi nghị quyết ra đời cũng có nhiều ý kiến phản biện, trước hết là vấn đề triết lí giáo dục. GS Phạm Minh Hạc cho rằng triết lí giáo dục đã nằm trong đường lối của Đảng rồi, không cần thảo luận nữa, tuy nhiên nhiều trí thức cho rằng đào tạo con người phải đặt lên đầu mục tiêu con người nhân văn, dân tộc và tự do, trong khi đó mục tiêu của chúng ta nhấn mạnh ở việc đào tạo nhân lực. Có một số ý kiến cho rằng nều mục tiêu đào tạo ra con người theo kiểu “con ngoan, trò giởi”, sau thành công dân ngoan, làm việc giởi theo kiểu vâng lời, bảo sao nghe vậy thì đó không thể là người công dân của một nước phát triển. Cho đến nay vần đề triết lí giáo dục vẫn chưa ngả ngũ. Trên thực tế khẩu hiện “tiên học lễ, hậu học văn” vẫn con được thờ trong các nhà trường là một điều phi lí, trong khi khẩu hiệu của Unesco học để biết, học để sáng tạo, học để sống và để chung sống vẫn chưa thật sự đi vào nhà trường.Điều này cho thấy tư twngr bảo thủ trong giáo dục Việt Nam hiện rất nặng nề, nó cản trở giáo dục Việt Nam thay đổi.

Vấn đề thứ hai tôi muốn nêu lên là để thực hiện một nghị quyết lớn như thế chúng ta hầu như thiêú việc tổ chức nghiên cứu khoa học giáo dục và cập nhật các kinh nghiệm giáo dục tiên tiến trên thế giới. Các việc làm của Bộ giáo dục như dự án về ngoại ngữ tiếng Anh, dụe án vầ trường học mới VNEN đều là dự án khép kín, xã hội nói chung là không biết, không ai được biết và tham gia ý kiến. Chỉ để sau khi đã tiêu hết tiền của dự án, sau khi các địa phương tỏ ra bất mản với dự án ấy đề nghị dừng thì xã hội mới biết. Ở đây phải nói rằng cách làm khép kín là rất cũ. Chúng tôi đã nêu kinh nghiệm của việc đổi mới giáo dục lần trước là do thiếu sự đồng thuận của xã hội, bởi vì thiếu công bố thông tin. Lần này lại lặp lại. Tôi nghe nói các vị chuyên gia, lãnh đạo giáo dục sang Columbia hình như vẫn không tiếp cận được chương trình và SGK đem về dịch tham khảo, mà họ chỉ tiếp cận ý tưởng rồi về triển khai riếng có tính chất nhóm. Cách triển khai đã có tiền của Ngân hàng thế giới cho nên họ không cần tham gia của các chuyên gia giáo dục trong nước.Vì quá tin vào một phương án VNEN, cho nên trong thời gian ấy không có phương án khác được thực hiện. Nếu có bây giờ cúng ta đã có các kết quả bổ sung cho nhau. Đến bây giờ thời gian không con nữa. Bây giừo kêu gọi chắt lọc cái tốt của VNEN để kết hợp với cái khác thì lấy đâu ra? VNEN là nhà trường phát huy năng lực tự quản và năng lực tự học của HS đối với các lớp học ghép các lớp khác nhau, thích hợp với vùng núi, HS ít. Áp dụng cho lớp HS đông như VN là không ổn,phần lớn HS thực hiện theo lối diễn chứ không thực có tự học và tự quản. Trò diễn này chúng tôi đã thấy nhiều rồi. Vấn đề là phải làm sao cho HS VN biết tự học. Đây vẫn là vấn đề mà nhiều nhà giáo VN từ thời các thứ trưởng đáng kính như  các GS Nguyễn Cảnh Toàn, Nguyễn Kỳ đã nêu mà chưa có kết luận khoa học và thực tiễn. Thêm nữa, thiếu nhân tố khêu gợi và gây cảm hững của thầy thì quá trình học tập của HS khó mà khởi động, sẽ không được thực hiện đầy đủ.

Tôi cho rằng để thực hiện một nghị quyết lớn như nghị quyết 29 thì cần triển khai một lúc nhiều đề tài về khoa họcgiáo dục, từ mục tiêu, phương pháp dạy học, cách thi, tổ chức thi, cách ra đề, cách soạn chương trình mới, phương pháp ra đề mở, cách tích hợp các môn học tự nhiên và xã hội, công bố các dự kiến để lấy dư luận trong xã hội. Cách làm việc của Bộ là có một nhóm nhỏ khép kín, danh sách ấy do ai phụ trách, gồm những chuyên gia nào cũng không thấy công bố. Vì thế cho nên khi đưa ra, về môn sử đã bị dư luận không đồng tình. Và vì lí do đó mà cho đến nay chương trình tổng thể vẫn chưa thống qua được. Mà chương trình này chưa thống qua thì chương trình bộ môn cũng chưa thể biên soạn.

Các trường đại học cũng rất quan tâm, nhưng họ không được giao việc. hoặc chỉ giao các việc phụ như đề xuất form của SGK, mà không đề cập nội dung. Tôi cho rằng một núi công việc còn nguyên chưa đụng đến, ví như tích hợp các môn xã hội, các môn tự nhiên, việc tích hợp đó có thể có những variant nào, variant nào có ưu điểm, hình như chưa ai biết. Trong bộ môn ngữ văn trước đây chương trình phân bố theo lịch sử văn học. Kho tôi làm chương trình, muốn thay mô hình đó nhưng bị quan điểm bản thủ phản đối. Nay dạy theo năng lực nghe nói đọc viết, vậy chương trình các lớp sẽ phân hoá như thế nào, chưa thấy ai nghiên cứu và đề xuất. mà thiếu nguyên tắc ấy thì khố mà xây dựng chương trình ngữ văn từ 6 – 9 và từ 10 – 12. Một việc rất lớn như vậy mà chúng ta thiều chiến lược động viên trí tuệ xã hội vào công việc. Phải chăng là vì tiền? vì sợ phải chia chác cho nên phải thu thu giấu giấu trong nhóm nhỏ, mà cách làm như vậy rõ rang đã không thành công. Nếu bộ giáo dục còn theo nguyên tắc lợi ích nhóm (nguyên tắc này chi ơphối từ trung ương đến địa phương, thì nó chi phối trong Bbộ cũng là chuyện bình thường thôi), thì việc đổi mới giáo dục không thể thành công. Khi nói đến điều này tôi đã xác định là mình đã cao tuổi rồi, không có điều kiện tham gia nữa. Nếu có thì chỉ một vài việc không quá năng nhọc. Cho nên không phải vì lợi ích mà nếu vấn đề này.Cứ nhìn cung cách làm dự án này tôi nghĩ rằng kết quả của đợt đổi mới giáo dục này sẽ khó đạt kết quả mong muốn.y.

Bây giờ thi thời gian đã quá muộn. Chỉ còn một năm 2017, mà năm 2018 đã phải có sách làm theo cuốn chiếu để đổi mới giáo dục, tôi cho là vội vã và sẽ thất bại. Sách mới chưa có điều kiện thâm định, thí điểm, rút kinh nghiệm, giáo viên chưa được bồi dưỡng, bồi dưỡng như cách chúng ta đã làm trương đây đã không có kết quả thì tôi cho rằng lần này nếu không thay đổi thì vẫn không kết quả, Chính vì vậy tôi đề nghị lùi thời gian thực hiện chương trình mới lại. không theo kế hoạch 2018, vì đề ra chúng ta sẽ phải chạy cho kịp, và lúc đó sẽ bộc lộ them nhiều khiếm khuyết nữa.

Về dự án dạy tiếng Anh, là lĩnh vực ngoài chuyên môn của tôi xin không góp ý. Mới đây bộ trưởng Phùng Xuân Nhạ lại công bố sẽ thực hiện dự án dạy tiếng Trung như là ngoại ngữ thứ nhất, còn tiếng Anh được coi là ngôn ngữ thứ hai. Tôi xin nói ngay cách hiểu ngôn ngữ thứ nhất và thứ hai như thế là trái với cách dung thong thường được giới ngữ học chấp nhận. Đối với nước ta, tiếng Việt là ngôn ngữ duy nhất, tiếng Anh là ngoại ngữ thứ nhất, do đó không có chuyện tiếng Trung là ngoại ngữ thứ nhấtđược. Một nhà lãnh đạo mà dung khái niệm sai lệch như thế là không thể chấp nhận, gây hiểu lầm trong xã hội.

Bây giờ xin góp ý về chủ trương thi trắc nghiệm.  Quyết định thi trăc nghiệm trong kí thì quốc gia năm 2017 là một quyết định hơi vội, khiến học sinh và giáo viên bị động, chuẩn bị không kịp. Nếu cách thi sẽ chỉ đạo cách học theo nguyên tắc thi thế nào học thế ấy thì học sinh sẽ học theo lối trăc nghiệm. Không học trình bày mạch lạc theo logic. Thêm nữa, có nhiều phương án trăc nghiệm. Chúng ta đã nghiên cứu hết các phương án chưa mà đã quy định hình thức trắnc nghiệm. Theo tôi biết, về môn ngữ văn lối trặc nghiệm vẫn sử dụng lâu nay tỏ ra rất sơ lược và ấu trĩ. Chưa đivào cơ chế đọc hiểu văn học của hoạt động đọc. Nêu không nghiên cứu mà đến khi phải sử dụng trắc nghiệm ở môn ngữ văn thì HS và GV chắc chăn sẽ lung túng. Trắc nghiệm môn xã hội chưa tích hợp hoặc tích hợp sẽ là vấn đề mới, tôi chưa biết bộ đã tổ chức nghiên cứu như thế nào mà quyết định ra đề trắc nghiệm. Đề tự luận môn ngữ văn không có gì mới, HS có thể là được, nhưng các môn xã hhọi khác là cả một vấn đề đáng lo. Bây giờ thì Bộ đã quyết định rồi, các trường đều phải thực hiện. Nhưng tôi vẫn lo là chưa chuẩn bị chu đáo sẽ nảy sinh  sự cố không mong muốn.

Trên đây là một số ý kiến nêu ra để trao đổi, mong là sẽ có ích cho việc thực hiện nghị quyết 29TW về giáodục đào tạo. Nếu có gì chưa ổn xin được lượng thứ.

9tháng 11 năm 2016.

  1. Trần Đình Sử.

 

 

Posted in Uncategorized | 3 phản hồi

Cái buồn như là phạm trù hiện sinh

Cái buồn như là một phạm trù hiện sinh (ghi chép tìm hiểu hiện sinh)

Trần Đình Sử

Trong lí thuyết hiện sinh sự kinh hãi (tiếng Đức: angst, tiếng Anh: fear, tiếng Nga: cтрах, tiếng Trung: 恐惧“khủng cụ” còn dịch là kinh hoàng) được coi là hiện tượng bản thể của con người. Khái niệm kinh hãi này lần đầu tiên do triết gia Đan Mạch Sorel Kierkegaard đưa ra trong sách Khái niệm kinh hãi (“Der Begriff der Angst”1844), sau đó một năm  xuất bản sách Kinh hãi và run rẩy , (“Furcht und Zittem”). nhưng được Heidegger phát triển trong Tồn tại và thời gian (cũng dịch là Hữu thể và thời gian, chữ Hữu thể ở đây thiết nghĩ chưa thích hợp, vì dễ lẫn với vật thể tồn tại, là đièu mà Heidegger phản đối.). Chủ nghĩa hiện sinh đi theo cách nghĩ của hiện tượng học, kiên quyết phản đối đối lập bản chất với hiện tượng mà chủ trương hiện tượng tức bản chất, kêu gọi trở về với bản thân sự vật. Bản thể luận của họ chính là tồn tại luận. Vì thói quen ở đây vẫn dùng bản thể, nhưng sẽ hiểu là tồn tại luận.

Theo Heidegger vấn đề căn bản của triết học là đi tìm ý nghĩa của tồn tại (sein), chứ không phải vật tồn tại, khách thể (seinde), mà tồn tại thì chỉ có con người là hiểu được, bởi con người nêu ra vấn đề ý nghĩa của tồn tại. Ông gọi con người là Dasein – tồn tại đó (Da nghĩa là đó, đây, này, cái có thể nhìn thấy trước mặt. Việt Nam có người dịch là Hữu đó, Trung Quốc dịch là Thử tại, tức tồn tại này. Trần Công Tiễn dịch là hiên hữu, cái hữu hiện đó). Cái tồn tại đó khác các vật tồn tại khác ở chỗ ngay từ đầu, nó đã cảm thấy mình ở đó, bị ném ở đó, và do đó mà khác với mọi vật. Sự tự cảm thấy mình đó gọi là hiện sinh – ex-sistenz. Do có năng lực tự nhận biết mình, biết ý nghĩa của tồn tại mình mà sự tồn tại được hiện ra. Không có con người thì tồn tại sẽ vô nghĩa.

Chủ nghĩa hiện sinh xem sự tồn tại của con người là một hiện sinh, thực tồn (existenz/existence) và phân tích trạng thái hiện sinh đó. Triét học Hegel coi nhẹ cá nhân, đem đặt cá nhân vào sự phục tùng cái chung. Soren Kierkegaard chống lại Hegel, xem con người bắt đầu từ tồn tại cá nhân của nó. Sự tồn tại của con người là một nhiệm vụ mà con người phải tự giải quyết, tự thực hiện việc làm ra chính mình mà không phải dựa vào một cái gì bên ngoài mình.  Trong trạng thái đó có mấy đặc điểm sau:1. Sự tồn tại có trước bản chất, tồn tại chỉ là trong khả năng mà con người có thể tự do lựa chọn; 2. Tồn tại của người tức là tồn tại của “tôi”. Tức là tồn tại duy nhất, không ai thay được của những con người cá nhân, cá thể. 3. Sự tồn tại ấy chỉ được nhận ra không phải bằng lí tính hay bằng khoa học, không phải bằng khái niệm, mà chỉ bằng trạng thái phi li tính của con người. Đó là những thể nghiệm nội tâm, những đau khổ, dằn vặt, những nối buồn, lo, đắm chìm, kinh hãi trước cuộc tồn tại. Không phải là “tôi tư duy, tức tôi tồn tại”, như Descartes đã nói trong Phương pháp luận, mà là “tôi kinh hãi tức tôi tồn tại”. Sau này Sartre sẽ nói tương tự: “Tôi buồn nôn tức tôi tồn tại”. Sự phân tích trạng thái hiện sinh của chủ nghĩa hiện sinh bắt đầu từ Kierkegaard cho thấy, sự tương đồng giữa tư duy hiện sinh và tư duy nghệ thuật trên cấp độ phương thức tồn tại của con người. Bởi vì trong nghệ thuật (văn học và nghệ thuật) con người cũng được ý thức  trên cấp độ cá thể, con người cũng tự cảm thấy mình qua những thể nghiệm của mình trong cuộc sống và con người cũng được hiện ra trước hết như một tồn tại. Trong nghệ thuật người ta không miêu tả con người bằng các khái niệm trừu tượng, mà bằng tư duy hình tượng, bằng trực cảm, trực giác, người ta tái hiện những hành trạng, cảm xúc, những ấn tượng của con người cá nhân về cuộc đời. Ta có thể nói, văn học nghệ thuật là sự miêu tả các trạng thái hiện sinh của con người. Chỉ có khác là, văn học không tái hiện trạng thái hiện sinh trong thực tế một cách tự nhiên chủ nghĩa, mà là tái hiện có sự phản tư, nghĩa là thể nghiệm lại sự thể nghiệm hiện sinh của con người, có lựa chọn và nâng cao về mặt nhận thức và thẩm mĩ. Con người trong văn học trước hết cũng hiện ra như một tồn tại, với những lựa chọn tự do của nó, sau đó dần dần người đọc mới biết bản chất của nó. Thứ hai trong văn học, dù ai kể chuyện, hay trữ tình, người ta đều có thể thấy đó là một “tôi” kể hay một “tôi” trữ tình trong tác phẩm. Và cuối cùng, văn học nghiệm thấy cuộc tồn tại của con người qua những thể nghiệm, nhưng chủ yếu là nỗi đau buồn của con người. Mà văn học xưa nay, có đau thì mới hay.

Một tác phẩm như Truyện Kiều, được sáng tác từ cuối thế kỉ XVIII, khi đó chưa biết đến hiện sinh là gì, mà đã thể hiện sâu sắc trạng thái hiện sinh của con người, chứng tỏ phương pháp phân tích hiên sinh có thể giúp phân tích đặc trưng nội dung văn học. (Xem Trần Bích Lan: Nguyễn Du trên những nẽo đường tự do. Trong sách Chân dung Nguyễn Du, nxb. Nam Sơn, SG., 1960, tr. 67 – 78). Hoặc trong Cung oán ngâm khúc với khái quát về sự con người bị ném vào thế giới phi lí: “Thảo nào khi mới chôn nhau, Đã mang tiếng khóc ban đầu mà ra”, hoặc “Cái quay búng sẵn trên trời, Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”. Chủ nghĩa hiện sinh đã khái quát được cấp độ hiện sinh của cuộc sống con người, cấp độ có tính nhân loại học, cấp độ nhân bản của con người (J. P. Sartre). Nó cho thấy mọi sáng tác văn học đích thực đều có tính hiên sinh và phân tích tính hiện sinh là một phương diện của phân tích giá trị nhân bản của văn học.

Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến luận đề trạng thái hiện sinh chỉ được nhân ra bằng trạng thái phi lí tính của con người. Ở ta một thời gian dài hễ nghe nói đến “phi lí tính” là vội bịt tai, sợ rơi vào vũng bùn của tư duy tư sản đồi truỵ. Nhưng khoa học cho biết lí tính chỉ là một phần nhỏ của  hoạt động đại não, gồm tư duy logich, nói lí, sử dụng khái niệm trừu tượng, còn phần lớn là hoạt động phi lí tính, là lĩnh vực của cảm xúc, tình cảm, yêu ghét, nhơ nhung, tưởng tượng, phản ứng với các tình huống cuốc sống. Ngoài các hành vi tự động mà con người vẫn làm như đi đứng, nhai nuốt, các hành vi bột phát, bất ngờ không kiểm soát, các hoạt động của não bao gồm tư duy hình tượng, tư duy trực cảm, tư duy linh cảm hay đốn ngộ, không dùng  logich trừu tượng hay khái niệm trừu tượng. Ngoài ra còn có nằm mơ, lo âu, dự cảm…Các nhà khoa học tự nhiên còn cho biết, không phải tư duy logích phát hiện ra chân lí, mà thường là  các trực giác phát hiện, rồi sau mới dùng logich chứng minh. Do đó hạ thấp, thậm chí loại bỏ phi lí tính ra khỏi đối tượng quan sát về con người là hoàn toàn sai lầm. Đó là chưa kể trong phi lí tính có thấm nhuần lí tính, (hầu hết cảm tính trong đời sống đều thấm nhuần lí tính) và mọi nhận thức lí tính đều phải được kiểm tra bằng cảm tính mới đáng tin cậy. Nếu bỏ phi lí tính thì bỏ hết toàn bộ sáng tạo nghệ thuật, bỏ âm nhạc, kiến trúc, múa nhày… là những cái không thể quy về mẫu số chung của lí tính.

Hiểu như vậy để thấy lí tính và phi lí tính chỉ là hai mặt của một tờ giấy của cuộc sống con người, nhìn nhận bình diện tồn tại phi lí tính của con người là một phương diện cơ bản quan trọng mà triết học và khoa học xã hội đã bỏ qua. Phải nhờ đến hàng loạt các lí thuyết từ Kierkegaard, Nietzsche, Schopenhauer, Berson, Freude và các triết gia hiện sinh cùng nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa thế kỉ XX con người mới thực sự chú ý đến thế giới phi lí tính của con người.

Với truyền thống lí tính chủ nghĩa, chủ thể là nhà lí tính,  chuyên đi tìm chân lí như là những kiến thức nằm bên ngoài con người, các nhà nghiên cứu coi những sợ hãi, lo âu, kinh hãi như là những trạng thái tâm lí nhất thời, ngẫu nhiên, chủ quan, không có ý nghĩa. Nhưng với hiện tượng học phi lí tính, chủ thể là con người trực giác, thì các hiện tượng như kinh hãi, khiếp sợ lại là các hiện tượng có ý nghĩa giúp con người tự ý thức về mình. Heidegger định nghĩa sự kinh hãi-khiếp sợ như là cái chân trời ý nghĩa của tồn tại người, như một đại-hiện tượng có khả năng bắt gặp cái hư vô (không có gì). Ông hiểu sự khiếp sợ như là phương tiện để nhận thức các giới hạn người của bản thân hiện sinh. Đưa cái hư vô như là giới hạn tồn tại của con người, Heidegger nêu câu hỏi: Liệu trong tồn tại của con người có xảy ra tâm trạng dẫn nó đến hư vô? Và trả lời như sau: Điều đó có thể xảy ra và xảy ra trong thực tế – dù là rất ít, nhưng chỉ trong khoảnh khắc và trong tâm trạng khiếp sợ hoàn toàn.. Rằng cái khiếp sợ hé mở ra cái hư vô, con người tự xác nhận minh ngay tức khắc khi sự khiếp sợ vừa hết. Trong khi tỉnh táo nhìn lai hồi tưởng thì chúng ta phải thừa nhận rằng,ở nơi, trước cái gì hoặc vì cớ gì mà chúng ta thấy khiếp sợ, thực ra là không có gì. Thường là như vậy, cái Hư vô như vốn thế đã hiện ra với ta.” Sự kinh hãi “không phải là sự hợp tấu thoáng qua trong hoạt động tư duy và ý nguyện của ta, không phải là cái cớ thức tỉnh giản đơn như vốn thế, không phải là trạng thái hiện ra một cách ngẫu nhiên từ những tâm trạng mà ta phải giải quyết, mà là một sự kiện nền tảng của tồn tại con người.” Lần đầu tiên, các trạng thái tình cảm được coi là các hiện tượng nhân sinh có ý nghĩa triết học. Điều đó mở ra khả năng để thấy rằng các trạng thái cảm xúc trong thơ ca cũng có ý nghĩa triết học của nó. Tuy nhiên Heidegger chi nêu ra mà không  vạch ra ý nghĩa khác  của sự khiếp sợ. như một diều “kinh ngạc”. Lập trường của J. P. Sartre và P. Tillich ( Paul Johannes Tillich) giống nhau trong việc xác lập hiện tượng “kinh hãi-lo âu”với tính cách là đặc điểm nền tảng của tồn tại con người mà thông qua đó tồn tại ý thức được khả năng không tồn tại của mình, như là một phản xạ của ý thức vì cái siêu nghiệm. “Sự lo âu được nảy sinh không phải do một tri thức trừu tượng về sự không tồn tại, mà là sự ý thức về cái điều, là sự không tồn tại là một phần của sự tồn tại của con người. Lo âu ấy là sự kết thúc được con người thể nghiệm như là sự kết thúc của chính mình”

Đồng thời, lo âu chỉ được xem xét trong tương quan với sự lo sợ, về logích không gắn với các trạng thái khác của kinh hãi – khiếp sợ, trong đó sự lo âu tiềm năng tìm được sự giải quyết.

Các tác phẩm của các nhà văn hiện sinh Nga tràn đầy  những hình tượng “kinh hãi-buồn”( тревога, Тоска как модус страха ). Nhưng trong triết học hiện tượng luận buồn hiên sinh như là một sự bóp nghẹt nội tại trong chiều sâu của ý thức bởi tính hữu hạn và và tính tạm thời của thế giới kinh nghiệm chưa hề được giải quyết thoả đáng về mặt ý nghĩa. Đóng góp đáng kể và việc nghiên cúư các bình diện khác như của vấn đề này là của các nhà văn và triết học nước ngoài và của nước Nga, như Spengler, Kamus,  Kaffka,  Jung, Nietzsche,  A. de Valens, Jaspers, E. Fromm, E. Mouner, N. Berdiaev, L. Shestov, M. Foucault, … Về vấn đề này có hàng loạt tác phẩm văn học nghệ thuật trở thành kết quả cho sự suy tư triết học về ý nghĩa của sự kinh hãi.. Trước hết đó là tác phẩm của A. Shekhov, L. Tolstoi, F. Dostoievski, S. Svaige, Borges…

Đến lượt mình, sự phân tích cái kinh hãi từ lập trường triết học xã hội cũng cho phép rút ra các phạm vi, điều kiện cơ bản  và ý nghĩa thể hiện của chúng trên cấp độ tổ chức ý thức xã hội.

Một trong những ý đồ sáng tạo quan niệm về sự kinh hãi xã hội là công trình của Adrusenko, Sự kinh hãi xã hội. Ông viết, sự sợ hãi, một mặt xuất hiện như một cấp độ đầy ắp  của sự phát triển tinh thần, bảo vệ thế giới tinh thần con người khỏi bị phá huỷ, và mặt khác, điều tiết sự phát triển từng hình thức tinh thần riêng biệt, dường như bắt nó tự soi mình vào tấm gương của trạng thái tràn đầy của chính mình. Ở đây sự kinh hãi xuất hiện như là đặc điểm nội tại của cá nhân được xã hội hoá và trưởng thành (hay thoái hoá) về tinh thần, đi kèm theo và quy định toàn bộ con đường đời của cá nhân ấy từ khi sinh ra cho đến khi chết.”

Với tính chất cơ sở để giải thích tính năng động nội tại của của sự sợ hãi Andrusenko tách ra nhiều chức năng cơ bản của nó như đánh giá, báo hiệu, điều tiết, và nhận thức.

Về vấn đề kinh hãi xã hội nhà triết học B. F. Porshnev  gắn liền sự xuất hiện của kinh hãi trước hết với sự sụp đổ của hi vọng trong ý thức xã hội. “Tình cảm xã hội của con người có thể gắn liền với hi vọng sự thực hiện ước mơ và lí tưởng, trong khi đó lại thấy sự đoàn kết giai cấp, tình cảm dân tộc, sự hăng hái lao động, sự hưng khởi của quần chúng, sự trào dâng cảm xúc tôn giáo. Tình cảm xã hội có thể được hình thành trong quá trình không thực hiện và sự sụp đổ của hi vọng. Trong khi đó ở bình diện thứ nhất lại xuất hiện sự bất mãn, bất an, sự bất tín, sư mệt mỏi, sự kinh hãi, tức giận, căm phẫn.” Chúng ta còn biết đến những nghiên cứu sợ hãi như Vấn đề kinh hãi: Nghệ thuật sống trong thế kỉ chết (1991) của Skvorsov L. B.

Về nội dung của hiện tượng kinh hãi, với các ý nghĩa sáng tạo và phá hoại của nó trong ý thức cá nhân và xã hội.

Tóm lại, Sự kinh hãi trong ý nghĩa của từng trạng thái của nó là hiện tượng cơ bản trong cấu trúc ý thức bản thể. Sự kinh hãi là phương thức tồn tại của tồn tại người và là phương thức hiểu tồn tại của ý thức, với ý nghĩa là nó có khả năng hơn cả trong việc tạo thành một nền tảng hiện tượng nào đó nhằm giải thích chỉnh thể của ý thức. Sự giải thích ấy càng dễ thấy khi các vật thể và thực tại là những cái làm nên nội dung của ý thức và  dấu hiệu bản chất của nó  biến mất.

Sự kinh hãi, theo nghiên cứu của A.A. Akseonova  như là trạng thái hiện diện của tồn tại, là phương thức để hiểu bản chất của nó, không phải do chỉ ra tính thực thể của nó, mà chỉ ra tính căng thẳng tồn tại độc đáo của nó. Sự kinh hãi trong trạng thái nỗi buồn không chỉ giản đơn là phơi bày  sự tồn tại như vốn thế, mà còn chỉ ra  bản thân tính tất yếu cần phải tìm kiếm sự tồn tại.  Sự kinh hãi trong trạng thái lo âu chính là sự phơi bày tồn tại băng khả năng của cái không tồn tại, là sự phản xạ của ý thức vì sự siêu nghiệm. Sự kinh hãi trong trạng thái khiếp sợ, như là sự kinh ngạc,  là bản thân khả năng thực hiện tồn tại, chính là vì, khả năng ngạc nhiên là điều kiện chủ yếu và tất yếu  của bất cứ sáng tạo, khám phá, khả năng đẻ ra cái tôi mới, như ý thức chỉnh thể, như là tồn tại. Nói đơn giản hơn:

Kinh hãi-buồn là khi ý thức phơi bày Tồn tại như là sự cô đơn hoàn toàn.

Kinh hãi-lo âu là khi ý thức phơi bày Tồn tại như là sự tự do hoàn toàn.

Kinh hãi-khiếp sợ là khi ý thức “khám phá” ra cái Không tồn tại như là cái chết.

Như vậy, kinh hãi-buồn như là kinh hãi cô đơn; kinh hãi-lo âu như là kinh hãi của tự do; kinh hãi khiếp sợ là kinh hãi của cái chết thì khám phá toàn bộ  sự đầy đặn của Tồn tại. Có người chỉ ra, sự kinh hãi có các dạng thức, kinh hãi trước không gian, kinh hãi trước thời gian, kinh hãi trước những điều không biết, kinh hãi trước bản thân.

Kinh hãi như là hiện tượng của ý thức cá nhân chính là kinh hãi bi kịch, chính bởi vì  sự tồn tại mang tính bi kịch. Nhưng  đồng thời sự kinh hãi mang ý nghia cấu trúc,  thể hiện ở chỗ, sư kinh hãi mở ra một chỉnh thể xuất phát, sự thống nhất của ý thức, là bản chất của nó.

Sự kinh hãi như là hiên tượng của ý thức xã hội là kinh hãi có tính kịch,  mở ra một sức mạnh phá hoại. Nó không thực hiên tính chỉnh thể xuất phát của ý thức, nguợc lại, băm vụn nó ra, phát tán vào trong vô số cái biến hình.

Bản chat của ý thức bị chia rẻ mở ra hiện tượng kinh hãi-buồn,  trước sự cô đơn. Bản chất của ý thức bị thao túng  mở ra hiên tượng kinh hãi –lo âu trước tự do.

Bản chất  của ý thức thảm hoạ phơi bày hiện tượng kinh hãi-khiếp sợ trước  cái chết.

Chỉ trong điều kiện nhất định con người mới cảm thấy sự tồn tại của chính mình, tức cảm thấy được ý nghĩa của sư tồn tại của mình. Kierkegaard nói chỉ có con người cô độc thì trong nội tâm mới cảm thấy sự tồn tại của mình, đặc biệt là những khi cảm thấy kinh hãi, run sợ, đau đớn, tuyệt vọng, cô đơn trước tồn tại, những cảm xúc chỉ thoáng qua, nhưng tổng số những thoáng qua ấy cho con người cảm giác về tồn tại. Trong các trường hợp khác ý thức về tồn tại của “tôi” bị bỏ qua. Nhưng những kinh sợ, buồn lo, tuyệt vọng này mà tiêu biểu là sự kinh hãi (angst) không phải là những buồn lo, kinh sợ hàng ngày. Trong kinh sợ lo âu hàng ngày đều cụ thể, có đối tượng làm cho mình sợ, còn ở cấp độ bản thể, cái kinh hãi đối với toàn bộ tồn tại, không có sự vật cụ thể gây hại. Chính cái kinh hãi, lo âu ấy mới thức tỉnh ý thức tồn tại của con người, về cái tôi. Heidegger kế thừa tư tưởng trên của Kierkegaard, tìm ra cấu trúc hiện sinh là tại thế, xét con người từ bình diện tình cảm, con người phát hiện mình bị ném vào thế giới một cách phi lí, thường xuyên thể nghiệm lo âu, kinh hãi, trầm luân. Ông xác định sự kinh hãi (angst) và lo âu (sorge) là hai tình cảm, cảm xúc về tồn tại của con người, là cảm xúc về toàn bộ sự tồn tại phi lí không thể hiểu được của con người. Các cảm xúc ấy phát hiện ra sự cô độc, sự hữu hạn, sự bất lực và tuyệt vọng của con người, buộc con người phải lựa chọn, hành động để tồn tại có ý nghĩa đích thực. Các hiện tượng cảm xúc ấy là hiện tượng của tồn tại con người. Nhưng cảm xúc về tồn tại không chỉ có hai trạng thái chung ấy. Dưới chúng còn có những trạng thái ở cấp cụ thể hơn, nhưng cũng là biểu hiện của hiện tượng về sự tồn tại, tức về hiện sinh của con người.

Lê Thành Trị trong sách Hiện tượng luận về hiện sinh (Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn khoa, SG, 1969) đã phân biệt kinh hoàng (tâm tình nền tảng có tính bản thể) và khiếp sợ (có đối tuợng cụ thể, là tâm tình hoàn cảnh) và chỉ ra sự lẫn lộn thường gặp của  các hiện tượng đó. Nhưng ông chỉ ra: “Kinh hoàng  mặc khải rằng với hữu-tự-do-đối-với…, kinh hoàng là nguồn gốc của mọi bận rộn, , mọi tha thiết với cuộc sống, và là động cơ của mọi khuynh năng hành động””Kinh hoàng là thấy mình không an toàn, là nỗi niềm của kẻ lưu đày, cô đơn, bị ruồng bỏ.”(tr. 358). Như thế dưới tác động của kinh hãi (kinh hoàng) con người còn có các hiện tượng lo âu, buồn đau, buồn chán, bất an…. Nhà nghiên cứu Nga A. A. Akseonova trong bài Kinh hãi như là hiện tượng bản thể sau khi phân tích ý nghĩa bản thể của kinh hãi đã chỉ ra các trạng thái bản thế của nó: đó là cái buồn, lo âu và khủng khiếp. (Xem bài dịch của tôi). Một tác giả khác cũng chỉ ra các trạng thái của kinh hãi bản thể gồm: nỗi buồn, lo âu, bất an, phiền muộn. Như thế trên cơ sở của cảm xúc nền tảng của hiện sinh là kinh hãi ta còn có thể chỉ ra những trạng thái khác nhau của cảm xúc hiên sịnh như lo âu, cái buồn.

Để hiểu cái buồn như một khái niệm hiện sinh ta cũng theo cách lập luận của Kierkegaard và Heidegger, phân biệt cái buồn hàng ngày và buồn bản thể. Cái buồn hàng ngày gắn với những mất mát cụ thể và trạng thái tâm lí, tình cảm cá nhân như mất của, mất việc, bị phản bội… Cái buồn bản thể gắn với ý thức về tồn tại, cái chung của tồn tại người khi không nhìn thấy tương lai, thấy rõ cái chêt và vì thế nó là cái buồn hiện sinh. Trên kia có nói cái buồn gắn với ý thức về sự cô đơn, trơ trọi giữa đời. Sartre nói, người khác là địa ngục, không chia sẻ được. Trong thơ ca có những cái sầu mênh mông như sầu nhân thế, sầu đời, sầu như biển. Trong bài Giải sầu, Tản Đà viết: “Từ độ sầu đến nay, ngày cũng có lúc ầu, đêm cũng có lúc sầu. Mưa dầm lá rụng mà sầu, trăng trong gió mát mà càng sầu.; một mình tịch mịch mà sầu,  đông người cười nói mà càng sầu; nằm vắt tay lên trán mà sầu, đem thơ văn ngâm vịnh mà càng sầu. Sầu không có mối chém sao cho đứt; sầu không có khối, đập sao cho tan.” Đó hoàn không phải cái sầu chốc lát mà là cái sầu bản thể , bám riết lấy người. Rồi ông dẫn ra các nhân vật với các tình huống sầu, kim cổ, đông tây, hầu như là sầu bị ruồng bỏ, bị lưu đày, bị cách li.”Từ xưa đến nay, đông tây nam bắc, không cứ ông đế vương ông hiền thánh, ông anh hùng hào kiệt,  chí sĩ chân nhân, người văn chương , kẻ công lợi, khách hồng nhan, con hát đàn,  cùng chung nhau một chữ sầu cả. Ông xem sầu là thú và là trường học, cho nên không phải giải sầu. Đến thơ Xuân Diệu: Chiều nay gió nhẹ lên cao, Tôi buồn không biết vì sao tôi buồn. Cái buồn trong Đây mùa thu tới, báo hiệu cho sự tàn héo, chia li,  Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói, tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì. Những cái buốn không cụ thể, không của riếng ai, vậy phải chăng cũng là cái buồn hiện sinh? Cái buồn của Lưu Trọng Lư trong bài Tiếng thu, trong bài Nắng mới cũng là buồn hiện sinh? Nhà văn G. Flaubert nói: Cái buồn chẳng qua là sự hồi ức vô ý thức (Tập thư từ, M. – L., 1933, tr. 272). Nhà triết học Pháp Jean-Marie Guyau trong sách Sự phát sinh ý niệm về thời gian có nói : Ý niệm thời gian là khởi đầu của sự tiếc nuối, và giải thích : Hoài niệm bao giờ cũng ý thức về những gì mà ta gắn bó suốt đời, nhưng đã không thể làm thay đổi được » (SPb, 1899, tr. 60). Đó là sự bất lực, tuyệt vọng. Như vậy buồn không chỉ gắn với cô đơn, mà còn gắn với bất lực trước thời gian, trước tồn tại. Cái buồn thể hiện ý thức về tồn tại. Đó là cái buồn hiện sinh.

Hiểu cái buồn như một phạm trù bản thể, phạm trù hiện sinh cho phép ta có thể lí giải và phân tích những nỗi buồn trong thơ, những cảm xúc tuyệt vọng trong tiểu thuyết. Nhưng buồn chỉ là khởi đầu, con người bắt buộc lựa chọn để song xứng đang trong một nghĩa nào đó. Đó là khi Xuân Diệu nói: Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối, Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm, hoặc trong bài Vội vàng khi thấy Con trời đất những chẳng còn tôi mãi đã bột phát Ta muốn riết mây bay và gió lượn, ta muốn say cánh bướm với tình yêu, Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều, Và non nước và mây và cỏ rạng, Cho chếnh choáng mùi hưong, cho đã đầy ánh sáng, cho no nê thanh sắc của thời tươi. Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi.

Buồn như cảm thức hiện sinh là vấn đề đang để ngỏ cho những ai quan tâm triết học của văn chương.

Hà Nội, 9 – 2016.

Tài liệu tham khảo chính:

1.Sorel Kierkegaard, Kinh hãi và khiếp sợ, Lưu kế dịch, Quý Châu xb, 1994.

  1. M. Heidegger, Hữu thể và thời gian, Trần Công Tiễn dịch, Lê Tôn Nghiêm guới thiệu, Sài gòn, Quê hương xb, 2 tập, 1973.

3.Lê Thành Trị, Hiện tượng luận về hiện sinh, Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hoá, Sài gòn, 1969.

4.Trần Thái Đỉnh, Triết học hiện sinh,Công ty sách thời đại, và nxb Văn học, Hồ Chí Minh, 1915.

  1. Aike D. Sợ hãi, lo âu và bất an, SPb, Piter, 2001. (Айке Д. Страх Тревога и тревожность. – СПб.: Питер, 2001).
    6. Riman Ph. (Fritz Riemann) Các hình thức cơ bản của sợ hãi, sách dịch từ tiếng Đức, Matscova, Aleteina, 2004 (Риман Ф. Основные формы страха. – М.: Алетейа, 2004.)
    7. Romanova E. Ý nghĩa cơ bản của phạm trù sợ hãi trên phương diện phân tích hiện tượng học và xã hội học, luận án tiến sĩ, Omsk, 2002.

 

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

SUY NGHĨ MỚI VỀ TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ

SUY NGHĨ MỚI  VỀ TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ

Trần Đình Sử

Tiểu thuyết lịch sử là hiện tuợng văn học đặc biệt. Nó đặc biệt do hai chữ “lịch sử”gây nên, bởi lịch sử tuy có nhiều thứ như lịch sử một phát minh, lịch sử một giai đoạn văn học, lịch sử làng nghề, song chủ yếu là lịch sử quốc gia, dân tộc, gìong họ, danh nhân và mỗi khi đời sống xã hội có biến động, những vấn đề nhức nhối, người ta thường tìm về lịch sử, khai thác những vấn đề bị bỏ quên, bị phai nhạt, những con người đã bị đẩy ra ngoại biên, tìm đấy những bài học, hấp thụ những chất men, nguồn khích lệ. Người ta muốn nghe lại tiếng nói của lịch sử, muốn sống lại những thời khắc đau thương và hào hung, những thời khắc nhục nhã…đối với người viết và đọc tiểu thuyết lịch sử. Chính vì thế giai đoạn lịch sử đầu thế kỉ XX khi vận mệnh đất nước đang trong cơn biến loạn lớn, tiểu thuyết lịch sử đã nở rộ.

Tiểu thuyết lịch sử có vài trò và sức mạnh rất to lớn. Người Ba Lan thương nói, khi đế quốc Nga chiếm đóng Ba Lan thì nước Ba Lan chỉ tồn tại trong tiểu thuyết lịch sử của họ, và nhà sử học người Anh Arnold Toynbee thì nói: Trước khi hạm đội người Anh đánh tan hạm đội người Tây Ban Nha thì “hạm đội tiểu thuyết lịch sử Anh đã dọn đường cho nó”. Tôi nghĩ rằng tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trước nay cũng có vai trò và sức mạnh như vậy.

Lí thuyết về tiểu thuyết lịch sử cũng có nhiều, phụ thuộc vào cách hiểu lịch sử và triết học lịch sử nói chung. Từ quan niệm thực lục thời trung đại đến lịch sử tiến hoá, rồi lịch sử của đấu tranh giai cấp cho đến lí thuyết tân lịch sử chủ nghĩa, quan niệm về tiểu thuyết lịch sử cũng đổi thay. Đặc biệt từ trào lưu “tân chủ nghĩa lịch sử” đã mở ra  một thời kì gọi là “hậu lịch sử” (posthistoire) trong trào lưu hậu hiện đại, theo đó các thể loại văn học đều được tái cấu trúc, hoặc là xoá mờ ranh giới cứng nhắc giữa các thể loại, hoặc là lắp ghép các thể loại khác nhau, ngôn ngữ nghệ thuật cũng đổi khác. Trong bối cảnh đó chúng ta cũng nên nhìn thể loại tiểu thuyết lịch sử trong những viễn cảnh khác.

1.Tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết

Tiểu thuyết lịch sử là một loại của tỉểu thuyết, chuyên viết về những nhân vật và sự kiện có thật trong lịch sử, do đó mà có tên gọi “lịch sử”. Đồng thời đó là tiểu thuyết, chứ không phải là truỵen sử hay kí sự lịch sử, bởi nó không chỉ kể lại sự kiên và nhân vật, mà còn tái hiện lại cuộc sống con người với cả không khí thời đại, các chi tiết về tâm hồn, cá tính, trang phục, nhà ở, đồ dùng, lời ăn tiếng nói, bài ca, trò chơi…, và đặc biệt miêu tả đời sống cụ thể sinh động của nhân vật lịch sử, một trải nghiệm của một con người có tính cách, cá tính, trong dòng chảy của lịch sử, khiến cho người đọc không chỉ đọc một câu chuyện, mà còn sống, thể nghiệm với thời đại ấy nữa. Tiểu thuyết cũng cung cấp một bức tranh có tính bách khoa về thời đại mà nhân vật lịch sử của mình sống. Và vì thế bên cạnh nhân vật lịch sử, buộc phải hư cấu thêm nhiều những nhân vật khác. Bởi vì các tài liệu sử học mà nhà văn dựa vào thường chỉ nêu các sự kiện chính và nhân vật chính. Bản thân sự kiện và nhân vật trong sách sử cũng rất giản đơn, sơ lược thiếu chi tiết, khi viết buộc nhà văn phải tưởng tượng them thắt.  Nhân vật lịch sử còn có anh em, họ hàng, có vợ con, người hầu, có bạn bè, tình nhân, hàng xóm, những điều mà các cuốn sử không không mấy khi kể đến, mà có kể đến cũng thường không có các chi tiết về khuôn mặt, giọng nói, tính nết. Mà không có chi tiết thì không viết tiểu thuyết được. Như vậy vai trò sáng tạo của nhà tiểu thuyết không phải là nhỏ và tiểu thuyết lịch sử không chỉ có nhân vật và sự kiện lịch sử mà còn có nhiều nhân vật, sự kiện hư cấu. Nhà văn không chỉ tưởng tượng mà còn đưa sự kiện của quá khứ trở về thời hiện tại của nó, cho người đọc sống lại.  Chính vì thế mà nói chung các tác phẩm lịch sử, sử kí, sử biên niên tuy đã có từ xưa, nhưng tiểu thuyết lịch sử thì ra đời khá muộn. Nó chỉ ra đời trên nền tảng của tư duy tiểu thuyết. Nghĩa là khi con người đã biết lấy con người làm trung tâm, và chấp nhận sự hư cấu trong sáng tác. Ở phương Tây tỉểu thuyết lịch sử chính thức ra đời với Walter Scott dầu thế kỉ XIX (1814), cùng thời với chủ nghĩa lãng mạn. Điều này hoàn toàn không phải ngẫu nhiên, bởi vì chỉ với chủ nghĩa lãng mạn thì các nhà văn mới bắt đầu có quan niệm về con người cá nhân và có ý niệm rõ ràng về tiểu thuyết. Nhà tiểu thuyết phải thể hiện quan niệm về con người của một thời đại. Nhà sử học người Anh là D. M. Trevelliana xác nhận rằng, “Nhà thơ Walter Scott một mình đã hiểu được một cách chân thực lịch sử của con người hơn tất cả mọi nhà sử học chuyên nghiệp cộng lại.”  Nhà văn M. Gorki cũng nói, “Lịch sử đích thực của con người phải do nhà văn viết chứ không phải do nhà sử hoc viết.”[1] Các ý kiến đó đã cho thấy tầm quan trọng của việc khắc hoạ con người đối với tiểu thuyết lịch sử. Từ đó tiểu thuyết và tiểu thuyết lịch sử mới rầm rộ phát triển. Tiểu thuyết Ba chàng lính ngự lâmBá tước Monte Crísto là như thế. Các nhà văn viết tiểu thuyết đồng thời viết tiểu thuyết lịch sử. Trong văn học Nga có thể kể Người con gái viên đại uý của Pushkin, Taras Bulba của Gogol, Chiến tranh và hoà bình của L. Tolstoi. Ở Trung Quốc tiểu thuyết ra đời vào đời Minh khi thị dân và kinh tế hàng hoá đã rất phát triển, và cuốn tiểu thuyết lịch sử nổi tiếng chính là Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung, mà quá trình hình thành cuốn sách chính là hình thành tiểu thuyết ơ Trung Quốc. Nhưng Tam Quốc đang còn tình chất sử thi, chứ chưa hẳn là tiểu thuyết theo nghĩa hiện đại. Ở tiểu thuyết lịch sử không chỉ có lịch sử, có hư cấu mà còn có cả triết lí về lịch sử. Ví như “thiên hạ đại thế, hợp cữu tất phân, phân cữu tất hợp” có vẻ siêu nhiên của kẻ trung dung đứng ngoài trong Tam Quốc diễn nghĩa, hoặc ý niệm về nhân dân trong Chiến tranh và hoà bình. Triết lí là một phương diện chiều sâu của tiểu thuyết lịch sử. G. Lukacs đã cho rằng không chỉ tiểu thuyết nói chung, mà tiểu thuyết lịch sử “phải đạt tới chiều sâu của triết lí lịch sử.” Đó là do nhà sử học chỉ quan tâm sự kiện, nhưng chỉ nhà văn mới quan tâm con người.  Ở Việt Nam tuy trước có Lĩnh Nam chích quái lục, nhưng phải đến Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia văn phái, Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm mới coi là có tiểu thuyết lịch sử, nhưng sự vượt lên khỏi sử học ở đây có phần chưa nổi bật, tác giả lệ thuộc sử còn nhiều.

Cần nhận thức rõ sự khác biệt rất lớn giữa tiểu thuyết lịch sử với các thể loại khác về lịch sử, như thơ vịnh sử, diễn ca về lịch sử hay bút kí, kí sự về lịch sử, kịch lịch sử, truyện kể lịch sử. Kí sự và truyện kể lịch sử chủ yếu là ghi việc, chưa có tái hiện đời sống. Ví dụ như một số truyện lịch sử của Phan Bội Châu, nhưng Trùng Quang tâm sử (Hậu Trần dật sử) của ông thì đã là tiểu thuyết, do chịu ảnh hưởng của khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc” của Lương Khải Siêu, tuy còn sơ lược. Bàn về tác phẩm của Phan Trần Chúc, Trần Thanh Mại, Đào Trinh Nhất, Nguyễn Triệu Luật…Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại gọi phần lớn là kí sự lịch sử, chứ không phải tiểu thuyết lịch sử. Vũ Ngọc Phan còn chưa bàn đến rất nhiều tác giả viết tiểu thuyết lịch sử khác[2].

Khái niệm văn xuôi lịch sử mở rộng biên độ, bao gồm các thể loại truyện ngắn, truyện vừa về đề tài lịch sử. Về thực chất chúng cũng là tiểu thuyết lịch sử, chỉ khác nhau về dung lượng.

  1. Tiểu thuyết lịch sử và lịch sử

Sau khi hiểu rõ tiểu thuyết lịch sử là tiểu thuyết, chúng ta sẽ tìm hiểu khía cạnh “lịch sử”của nó, bởi lịch sử phải thích nghi với yêu cầu của tiểu thuyết, chứ không phải ngược lại. Tuy nhiên sự phát triển của tiểu thuyết chỉ mới là điều kiện cần chứ chưa phải điều kiện đủ. Theo ý kiến của G. Lukacs trong sách  Tỉeu thuyết lịch sử (1937), sự ra đời của tiểu thuyết lịch sử ở châu Âu bắt đầu từ đầu thế kỉ XIX, sự thất bại của Bonaprte (trùng với sự xịât hiện của tiểu thuyết của Walter Scott.) là vì điều kiện lịch sử của cuộc cách mạng Pháp đã khiến  cho con người ý thức được sự đổi thay lịch sử. Trước đó sự đổi thay triều đại được cảm nhận như một cái gì tự nhiên, phi lịch sử. Bây giờ đổi thay phải có logic, có quy luật, có nhiều điều trong nhân quả. Trước đó trong các tiểu thuyết thế kỉ XVII, XVIII các tiểu thuyết lấy lịch sử làm đề tài chỉ thấy lịch sử ở bề ngoài, ở trang phục[3]. Nhưng đó là xét về triết học. Quan niệm truyền thống mà nhiều nhà văn tán thành, nhìn chung, như ý kiến của nhà văn Nhật Bản Kikuchi Kan (1988 – 1948) lịch sử trong tiểu thuyết phải là “các sự kiện và nhân vật nổi tiếng” đã được ghi trong sách sử. Nhà lí luận Nga G.  Lenobl trong sách Lịch sử và văn học nêu ra ba tiêu chí của tiểu thuyết lịch sử. Một là nhân vật và sự kiện lịch sử có thật. Hai là nguyên tắc hay chủ nghĩa lịch sử, tức là cho thấy sự xung đột các thời đại, sự quá độ các hệ giá trị. Ba là nội dung của tiểu thuyết phải là hiện thực đã là qúa khứ, mà tác giả và người đọc đều không phải là người đương thời của hiện thực đó. Người đọc luôn cảm thấy có một sự khác thời[4]. Tiểu thuyết Tam quốc diễn nghĩa, Hoàng Lê nhất thống chí Chiến tranh và hoà bình, là như thế, vừa có nhân vật, vừa có sự kiện lịch sử, và người ta biết sự kiện nào vốn thuộc ai, nay đem gán cho ai. Tỉ lệ “ba phần sự thật bảy phần hư cấu” của Tam Quốc so với lịch sử của Trần Thọ có thể áp  dụng chung cho các tiểu thuyết khác.Tính chân thực, xác thực của sự kiện và nhân vật được coi là phù hợp với diễn ngôn lịch sử. Tư tưởng này đã trở thanh tiêu chí cứng của tiểu thuyết lịch sử. Vi phạm điều này coi như thủ tiêu tính chất căn cốt của loại tiểu thuyết này. Tuy nhiên trong thực tế sáng tác có sự mở rộng và xê dịch tiêu chí đó. Ngay từ đầu thế kỉ XIX A. Dumas đã gọi sự kiện lịch sử chỉ như cái đinh để nhà văn mắc cái áo, tức câu chuyện của mình. Như thế sự kiện lịch sử chỉ có giá trị đánh dấu chứ không phải nội dung chủ yếu của tiểu thuyết. Phạm vi “lịch sử” được mở rộng. Các đề tài thần thoại, truyền thuyết thời Hùng Vương được kể lại như Quả dưa đỏ, có ý kiến không xem là lịch sử, nhưng có ý kiến lại xem đó là lịch sử theo quan niệm dân gian vẫn có tính khả tín nhất định của nó, nhất là trong điều kiện  ý thức hệ quan phương thống trị chi phối nặng nề. Vậy vẫn là thuộc phạm trù lịch sử? Lại có loại lấy nhân vật trong tiểu thuyết xưa rồi viết thành truyện mới như kiểu truyện Võ Tòng, truyện Lâm Xung, đương nhiên không phải lịch sử, vì đó là nhân vật văn học. Truyện lịch sử tuy có nhân vật lịch sử nổi tiếng, nhưng đã đã được huyền thoại hoá như Phong thần diễn nghĩa, Tây du kí, truyện vũ hiệp của Kim Dung đã đi theo lối huyền sử, thần ma, vũ hiệp, giang hồ, có tính hoang đường rõ rệt, bất khả tín, thiết nghĩ không nên coi là tiểu thuyết lịch sử. Trong các truyện ấy sự hư cấu không khai thác các logich tiềm năng của đời sống lịch sử, mà khai thác các niềm tin về thần tiên, ma quỷ, tín điều tôn giáo, hoặc luật chơi giang hồ, hứng thí chính ở  nơi các bí kíp, vũ thuật, không ở sự kiện lịch sử, vậy khó xem là tiểu thuyết lịch sử.  Các truyện của Nguyễn Huy Thiệp mà nhân vật lịch sử được kể nhằm những gửi gắm ẩn ý riêng, có tính triết lí, nhưng dung lương nhỏ, mà một số người đã gọi là “truyện giả lịch sử,” hay đúng hơn là ngụ ngôn lịch sử, cũng nên coi thuộc vào phạm trù tiểu thuyết lịch sử. Một số nhà sử học nệ cổ đã lên tiếng phản đối điều này.

Vậy đâu là logic để thừa nhận tính chất lịch sử của các tiểu thuyết mà thiều nhân vật lịch sử chẳng hạn? Tất nhiên tiểu thuyết lịch sử phải có sự thật lịch sử. Phải có sự thật lịch sử, bởi vì phải biết đâu là thật mới có thể biết đâu là hư cấu. Nhà triết học Mĩ là Hilary Putnam năm 1977 đã nêu ra công thức như sau. Nếu xem phản ánh chân thực lịch sử như là mô phỏng hiện thực (mimesis) thì mọi mô phỏng phải thoả mãn hai điều kiện: 1. Phải biết cái gì mô phỏng cái gì, cụ thể là biết văn bản mô phỏng hiện thực nào. 2. Cơ chế mô phỏng lại đòi hỏi, phải chỉ ra sự mô phỏng ý chang cái gì một cách cụ thể. Theo hai điều kiện đó thì ta thấy, nếu chỉ ra được thực tại mô phỏng, thì điều kiện hai bị vi phạm[5].  Như thế thì cả lịch sử lẫn tiểu thuyết lịch sử đều sáng tạo ra các thế giới của mình, mà không ai là cái mô phỏng thực tại lịch sử hết, bởi không bên nào thoả mãn các điều kiện của mô phỏng. Ví dụ nếu biết được đối tượng mô phỏng là cuộc khởi nghĩa chống quân Minh của Lê Lợi, là Lê Lợi, thì việc chỉ ra cụ thể mô phỏng cái gì, không thể làm được. Trong tiểu thuyết cũng vậy, nhà văn biết mình đang hư cấu, bởi đã biệt sự thật. Như vậy khác biệt của lịch sử và của tiểu thuyết lịch sử về một mặt nào đó chỉ là khác biệt về lượng chứ không phải về chất. Trong tiểu thuyết lịch sử, sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử ít hơn, hư cấu nhiều hơn, còn lịch sử thì ngược lại.

Theo lí thuyết, nhiều người cho rằng trong tiểu thuyết lịch sử, giữa lịch sử và thời gian viết phải có một khoảng cách thời gian nhất định để phân biệt với hiện đại, để lịch sử trở thành lịch sử[6]. Ngày nay, do quan niệm văn học phản ánh hiện thực, nhất là hiện thực cách mạng, quá khứ trong tỉểu thuyết không quá cách xa so với thời gian viết, mà chuyện xảy ra chỉ mới vừa qua, trong phạm vi đời người, nhưng chúng cũng đã là lịch sử. Không kể các tác phẩm như Tuổi trẻ Hoàng Văn Thụ, Búp sen xanh đề cập nhân vật lịch sử nổi tiếng giai đoạn đầu thể kỉ XX, rõ ràng phù hợp với tiêu chí tiểu thuyết lịch sử. Các tác phẩm Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng viết về cuộc chiến đấu bảo vệ thủ đô những ngày đấu kháng chiến chống Pháp, tác phẩm như Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh viết về cuộc chiến 1954 – 1975, Ba người khác của Tô Hoài viết về cải cách ruộng đất, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh viết về giai đoạn lịch sử hai cuộc chiến tranh chống Pháp, chống Mĩ, Tuy không có nhân vật lịch sử nổi tiếng, nhưng sự kiện nền tảng là các sự kiện lịch sử có thật, nhân vật tuy khong có nhân vật lịch sử có thật, nổi tiếng đưa vào sách, song các nhân vật hư cấu đã thể nghiệm, chứng kiến các sự kiện lịch sử ấy, qua đó, tác phẩm tái hiện diện mạo, không khí, nhịp độ của lịch sử  hay nói cách khác lịch sử là nhân vật chính, cũng nên coi là tiểu thuyết lịch sử. Còn một loại viết dường như muốn tổng kết cả một giai đoạn lịch sử đương đại như Thời của thánh thần của Hoàng Minh Tường, Dưói chin tầng trời của Dương Hướng, tương tự như loại trên, cũng phải coi là tiểu thuyết lịch sử. Ở Nga tiểu thuyết Bác sĩ Givago của Boris Pasternak không có nhân vật lịch sử nổi tiếng có thật vẫn được coi là tiểu thuyết lịch sử dạng mới[7]. Tác phẩm Đất vỡ hoang của Sholokhov viết xong tập 1, tập 2 mười lăm sau mới ra đời, khi cuộc tập thể hoá nông nghiêpợ đã trở thành lịch sử. Do đó tiểu thuyết cũng thành tiểu thuyết lịch sử. Ở đây cần ghi nhận ý kiến của Lukacs như sau: tiểu thyết lịch sử không chỉ bảo đảm việc miêu tả hoàn cảnh duy trì được không khí lịch sử, mà quan trọng hơn, là “miêu tả trung thực bằng nghệ thuật một thời kì lịch sử cụ thể”, với sự kiện, nhân vật lịch sử, điều này theo ông quan trọng hơn cả việc có mặt nhân vật lịch sử.

  1. Chủ nghĩa tân lịch sử và quan niệm mới về lịch sử và tiểu thuyết lịch sử

Chủ nghĩa lịch sử truyền thống đã nhồi vào ý thức mọi người một quan niệm, rằng mọi sự thực được chép vào sách sử là chân lí khách quan. Bởi vì lịch sử, bắt đầu từ sử biên niện, hoặc sử truyện đều là sự ghi chép những gì xảy ra trên thực tế do người đương thời ghi chép. Từ Aristote đã phân biệt rõ, sử học ghi lại những việc đã xảy ra, còn thơ ca ghi những gì có thể xảy ra. Sự khác biệt ấy về lí là rất rõ. Ở phương đông chúng ta cũng nhớ có những nhà sử viết sử, thà bị vua chém đầu chứ không chịu ghi sai sự thật. Cái huyền thoại ấy cũng nói lên ý thức thượng tôn sự thật khách quan, không vì lí do gì bẻ cong ngòi bút. Rồi với ý thức khoa học lên cao từ cuối thế kỉ XIX sử học được khẳng định là một khoa học phản ánh sự thật lich sử khách quan, điều ấy được coi là định luận.

Nhưng với chủ nghĩa lịch sử mới, bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 – 70, thịnh hành vào những năm 80 thế kỉ XX, tính khoa học của sử học bị chất vấn. Các nhà tân chủ nghĩa lịch sử nêu câu hỏi: phải chăng lịch sử là một ngành khoa học? Khi mà mỗi triều đại lên chấp chính liền cho viết lại lịch sử và gọi đối thủ lịch sử của mình là nguỵ triều. Tình trạng nhà Mạc, chúa Trịnh là như thế mà ngày nay sử học đang mới khắc phục phần nào. Ngay lịch sử chiến tranh thế giới lần thứ nhất  không hề chỉ ra được nguyên nhân, số thương vong, mỗi sách nói một khác. Câu hỏi liệu lịch sử có thể tái hiện được toàn bộ quá khứ như nó đã thực sự diễn ra không, đã được trả lời hoài nghi, phủ định bởi sự thật lịch sử đã là quá khứ, không tồn tại, nó chỉ hiện diện trong văn bản, do văn bản kiến tạo nên, mà ở đó diễn ngôn lịch sử bị ý thức hệ chi phối. Rút cuộc lịch sử chỉ là diễn ngôn, là văn bản. Trong Nhà văn hiện đại Vũ Ngọc Phan đã nhận xét không thể lấy văn bản này mà bắt bẻ văn bản khác. Lịch sử chỉ là sự ghi chép, trình bày diễn đạt các sự kiện đã xảy ra theo một quan điểm nào đó, chứ không phải sự thật như nó vốn có. Lịch sử chỉ là văn bản, còn  nội tình văn bản ghi chép thế nào không mấy ai biết, bởi nhiều sự thật  sử học được ghi và cũng nhiều sự thật không được ghi hoặc ghi sai. Điều này chỉ cần quan sát sách sử và báo chí ngày nay thì biết. Tuy nhiên xin nói ngay, những chỗ ghi sai hoặc hư cấu trong lịch sử là không thể chấp nhận. Không thể lấy cớ văn bản hoá lịch sử để xoá nhoà lịch sử không được hư cấu với tiểu thuyết có thể hư cấu. Chỗ này White chưa ổn. Tiếp theo, một khi lịch sử đã là văn bản vậy nó được ghi thế nào? Theo Hayden White, lịch sử là một tự sự. Để cho câu chuyện lịch sử hoàn chỉnh, có logich sử học cũng phải hư cấu, và có bốn phương thức tu từ của tự sự lịch sử: lãng mạn, khi kết thúc tốt đẹp; bi kịch khi thất bại bi đát, hài kịch, khi nhân vật lịch sử đóng vai hề, và châm biếm, khi một kẻ ngu dốt đóng vai vĩ nhân. Với cách lập luận đó diễn ngôn lịch sử có nhiều mặt tương đồng với diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử. Lí thuyết lịch sử đó được gọi là “thi pháp học văn hóa”. Thực tế đó cho thấy vì sao mà có nhiều truyện lịch sử có thể chuyển sang tiểu thuyết hoặc kịch, chỉ cần sửa sang, bổ sung chút ít. Thực tế đó cũng nắn lại ý kiến của Aristote, rằng ông chi nói đến sự thật xảy ra mà chưa thấy việc lịch sử phải được văn bản hoá, diễn ngôn hoá. Mà diễn ngôn hoá thì phải khai thác các tiềm năng, khả năng trong sự thật, mà ở phương diện này, lịch sử và tiểu thuyết gần nhau. Tất nhiên như thế không có nghĩa là sử học và tiểu thuyết sẽ đồng nhất. Câu hỏi thứ ba của White là: vậy lịch sử nằm ở vị trí nào trong hệ thống tri thức của nhân loại? Lịch sử là lĩnh vực nằm giữa khoa học và nghệ thuật, và vì vậy nó mang bản chất hư cấu và tràn đầy định kiến. Như vậy sử học không phải khoa học mà cũng không phải nghệ thuật[8]. Vậy sự khác biệt giữa sử học và tiểu thuyết lịch sử là ở chỗ nào? Khác với R. Barthes và H. White có xu hướng đồng nhất, nhà triết học Pháp Paul Ricoeur trong sách Thời gian và truyện kể đã nêu ra quan niệm về một “tự sự học vĩ đại”, bao gồm cả tự sự văn học và tự sự lịch sử, Về mối quan hệ giữa tiểu thuyết lịch sử và lịch sử, ông coi là hai dạng sáng tác và phân biệt: văn chương hoá lịch sử và lịch sử hoá văn chương. Tiểu thuyết lịch sử thuộc loại thứ nhất, còn sử học thuộc loại thứ hai. Theo nhà triết học Anh gốc Hungari Imre Lakatos thì thực tại lịch sử chỉ tồn tại trong quá khứ, hiện tại thì không còn nữa, nhưng phủ nhận tính thực tại của nó thì không được vì nó không phải là hư cấu. Cho nên không thể đánh đồng lịch sử và văn học. Mặt khác, cho dù nắm bắt sự thật lịch sử, thì sự thật có thể được chọn vì luận điểm nào đó, song nó không quyết định khuynh hướng diễn giải, giải thích, sự thật lịch sử cũng không khẳng định một diễn giải nào đó là sai hay đúng.nghia là sự đúng sai nằm ở mặt bằng logic của diễn ngôn. Cho nên theo Gregory Hieromonk lịch sử hay văn học về bản chất đều là những diễn ngôn xã hội, chỉ khác về chức năng. Chức năng của lịch sử là làm ra sự thật, còn chức năng của tiểu thuyết là làm ra cái tưởng tượng. Do đó không được lẫn lịch sử và tiểu thuyết[9]. Sự khác biệt của lịch sử và tiểu thuyết lịch sử là về chức năng. Lịch sử là “khoa học” cho nên sự kiện lịch sử nhiều hơn. Chức năng của tiểu thuyết lịch sử là “nghệ thuật”, cho nên sự kiện lịch sử ít hơn. Chúng không khác nhau về chất, mà khác nhau về lượng. Đó là những quan niệm chung nhất về lịch sử và tiểu thuyết lịch sử  thời nay. Từ đầu thế kỉ XX các nhà tư tưởng như P. Valery, M. Heidegger cho đến J-P. Sartre, C. Levis Strauss và Michael Foucault đã hoài nghi lịch sử như môt khoa học khách quan và kết luận của họ là chân lí. Trong khi đó, “sử học dù sao cũng đã thay đổi, nó không còn chứng tỏ mình là công cụ hữu hiệu để nắm bắt tri thức về  quá khứ, điều đó thì toàn bộ lịch sử của khoa học lịch sử  thời gian gần đây đã chúng minh rồi. Trong ba mười năm gần đây các nhà sử học trên thực tế không hề sáng tạo ra phương pháp nghiên cứu nào mới, và “lịch sử văn hốa mới” được coi như là phương pháp luận mới nhất”[10] Trong tương quan đó, tiểu thuyết lịch sử nhiều khi còn có khả năng đạt đến chân lí lịch sử sâu sắc hơn và chính xác hơn bản thân sử học. Bởi vì vấn đề không ở bản thân sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử, mà ở tầng hàm nghĩa của chúng.  Chân lí của sử học là chân lí tương đối, có tính chủ thể và liên chủ thể. Trong các thời đại mà tiểu thuyết lịch sử chưa phát triển, sử học cũng không phải là tài liệu duy nhất về thời đã qua. Không phải ngẫu nhiên mà đã xuất hiện các hình thức dã sử, các thập di, bổ di, các kí sự lịch sử của người không thuộc triều đình viết ra để bổ sung, đính ngoa so với chính sử. Bên cạnh các kinh thư còn có các vĩ thư, chủ yếu là thần thoại hoá các nhân vật lịch sử. Đến thời đại tiểu thuyết lịch sử phát triển thì nó laị có thể mở rộng, đào sâu thậm chí cạnh tranh  chân lí lịch sử với chính sử góp phần khắc phục những định kiến hẹp hòi. Cho nên quan niệm xem tiểu thuyết lịch sử chỉ là minh hoạ lịch sử, “văn chương hoá lịch sử” một cách giản đơn là thu hẹp chức năng của tiểu thuyết lịch sử.

  1. Các hình thái của tiểu thuyết lịch sử trong thời đại tân chủ nghĩa lịch sử

Trong thời đại mà trên thế giới các đại tự sự bị hoài nghi, ở các nước xã hội chủ nghĩa cũ đang diễn ra cuộc đổi thay mạnh mẽ về cơ sở kinh tế và ý thức xã hội như Nga, Trung Quốc, Việt Nam,  tiểu thuyết lịch sử đã có nhiều thay đổi. Lấy Trung Quốc làm ví dụ, tư tưởng giả cấu trúc, tư tưởng chủ nghĩa lịch sử mới đã được dịch, giới thiệu rộng rãi ở Trung Quốc từ giữa các năm 80 và có ảnh hưởng sâu rộng trong giới văn học. Quan niệm về lịch sử truyền thống của Đảng cộng sản Trung Quốc thời Mao Trach Đông,phản ánh lịch sử theo một định hướng thống nhất, gọi là “lịch sử chủ lưu”, đấu tranh giai cấp, theo hướng dân chủ tiến bộ, thời đại cách

mạng do đảng cộng sản lãnh đạo tiến lên chủ nghĩa xã hội đã bị phế bỏ[11], thay vào đó là quan niệm lịch sử mới và những sáng tác tiểu thuyết lịch sử mới. Hình thành sự tương phản giữa tiểu thuyết lịch sử cũ và tiểu thuyết lịch sử mới. Tiểu thuyết lịch sử cũ có ba đặc điểm. Một là hư cấu đỏ, viết để biểu dương các anh hung vô sản. Hai là tính chất ý thức hệ, thuyết giáo đậm đặc. Ba là đối lập nhị nguyên ta/địch, thiện/ác, tiên tến /lạc hâu, vô sản/tư sản. Tiểu thuyết lịch sử mới của Trung Quốc từ giữa những năm 80 trở đi đã trai qua ba giai đoạn. Giai đoạn đầu với loại tiểu thuyết “tầm căn” các nhà văn có xu hướng  muốn từ góc độ văn hoá đi tìm câu trả lời cho bi kịch hiện đại. Giai đoạn hai là giai đoạn tiểu thuyết lịch sử mới. Các nhà văn bỏ hẳn mô hình lịch sử quan phương của cuộc đấu tranh địch ta mà trở về với các truyện lịch sử gia tộc, lịch sử của các quan nhỏ (bai quan), lịch sử của các hiện tượng xã hội như chế độ đa thê…Các lịch sử ấy đã bỏ xa các lịch sử vĩ mô chỉ gồm các sự kiện lớn với các ông lớn, mà chuyển thành các lịch sử bé, các mảnh vụn đời sống. Nó cũng bỏ xa các lịch sử chính trị mà đi vào lịch sử sinh hoạt, phong tục. Bỏ qua các ý thức hệ quan phương các nhà tỉểu thuyết chọn điểm nhìn dân gian, trở về với các quan điểm đã có trong các tiểu thuyết xưa như Thuỷ Hử. Thí dụ như trong Cao lương đỏ của Mạc Ngôn đã miêu tả các hành vi thổ phỉ với tinh thần yêu nước, không cần ai giác ngộ, lãnh đạo, nhưng đều gặp nhau ở cuộc kháng Nhật. Tiêu biểu là tiểu thuyết Linh kì của tác giả Kiều Lương, kể về một trận đánh thảm bại của Hồng quân Trung Quốc tại sông Tương giang, người kể là một người lính đã đào ngũ, không có biểu dương anh hùng, không có quan tâm ai thắng ai, không quan tâm tính chất của cuộc chiến, vứt bỏ tính chính trị, mà chỉ có trần trụi cuộc chiến tranh vật lộn, giành giật sự sống chết giữa hai loại người được gọi là ta và địch. Nó đã hoàn nguyên bộ mặt chân thực của chiến tranh. Hàng loạt tác giả từ Mạc Ngôn, Cách Phi, Tô Đồng, Diệp Triệu Ngôn,..là như thế. Tiểu thuyết lịch sử Cuộc đời đế vương của tôi của nhà văn Tô Đồng, tác giả kể theo điểm nhìn của một hoàng tử, được mẹ nhiếp chính, kể mọi chuyện âm mưu cung đình, tranh giành quyền lực ở hậu cung, nhưng lại cố ý làm nhoè về nhân vật và thời gian, người ta có thể nghĩ là đời tam quốc, mà cũng có thể nghĩ là đời nhà Minh hoặc đời nhà Thanh, thể hiện một ý thức hư vô về lịch sử. Ở đây loại sự kiện lịch sử đã có, song không có niên đại, nhưng vẫn gọi là tiểu thuyết lịch sử. Từ giữa những năm  90 trở đi tiểu thuyết lịch sử Trung Quốc chuyển sang một dạng thức mới, đó là “đùa cợt lịch sử”. Đó là các trường hợp như Tể tướng Lưu Gù, Càn Long du Giang Nam…nhà văn chế giễu, đùa cợt với các nhân vật lịch sử. Vậy là văn học đã vượt qua loại tiểu thuyết chính trị hoá, ý thức hệ hoá, vượt qua đại tự sự hoá của một thời mà bất cứ hành vi nào của nhân vật cũng có thể “ảnh hưởng đến hoà bình thế giới”, để chuyển sang những mô hình tiểu thuyết lịch sử mới với hình thức đa dạng. Trong các hình thức mới này khái niệm sự kiện lịch sử được hiểu rất rộng. Nó có thể là sự kiện chính trị, chiến dịch, trận đánh, có thể là lịch sử phong tục, tập quán (như đa thê), lịch sử môt trò chơi (như chơi diều), tục hành hình tàn nhẫn (như lăng trì)…Sự kiện lớn với các ông lớn có thể cần, nhưng không nhất thiết phải là nền tảng của tiểu thuyết lịch sử. Với chủ nghĩa tân lịch sử các tiêu chí của tiểu thuyết lịch sử được nới lỏng dần.

Tóm lại cần phân biệt tiểu thuyết lịch sử với truyện sử, kí sự lịch sử và lịch sử. Về nội dung lịch sử cũng cần nhìn thấy có nhiều cấp độ, có thể có sự kiện và nhân vật lịch sử nôi tiếng, mà cũng có thể chỉ có sự kiện lịch sử, có thể tái hiện như bức tranh hiện thực, mà cũng có thể chỉ là ngụ ngôn. Nhìn lại tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trong thời đương đại ta thấy có rất nhiều loại. Bên cạnh loại tiểu thuyết lịch sử “chính hiệu” như Bão táp Triều Trần, Tám đời vua Lý của Hoàng Quốc Hải, Mạc Đăng Dung của Lưu Văn Khuê, Hội thề của Nguyễn Quang Thân, Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác…viết về các thời quá khứ, còn có truyên ngụ ngôn lịch sử như truyện của Nguyễn Huy Thiệp. Hàng loạt tiểu thuyết lịch sử mà chỉ có sự kiện lịch sử lớn, mà không có nhân vật lịch sử nổi tiếng như Ba người khác, Nổi buồn chiến tranh, Thời của thánh thần… Có loại, nội dung tiểu thuyết lịch sử giấu trong một bố cục tiểu thuyết đời thường, như Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, Xác phàm của Nguyễn Đình Tú. Những tiểu thuyết lịch sử có diễn ngôn khác với diễn ngôn chính thống  theo chúng tôi chính là tiểu thuyết tân lịch sử chủ nghĩa. Dạng tiểu thuyết tân lịch sử chủ nghĩa của Việt Nam còn sơ lược, và chưa có nhiều thành công. Tuy vậy nó cũng mở ra một triển vọng mới cho thể loại tiểu thuyết lịch sử..

Hà Nội, ngày 28 tháng 8 năm 2016.

[1] Trích theo bài báoTiềm năng giáo dục nhân văn của tiểu thuyết lịch sử, Zolina E. N., tạp chí của IEGU, tập 1, năm 2006, tr. 1.

[2] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, trong Vũ Ngọc Phan tuyển tập, 4 tập, tập một., nxb Văn học, 2005.

[3] Tiểu thuyết lịch sử, G. Lukacs, Phùng Trực Sinh dịch từ tiếng Hung, bản in năm 1977, Budapest. Trong sách Nghệ thuật tiểu thuyết, nxb KHXH, Bắc Kinh, 1999, tr.229 – 242.

[4] Lenobl G. Lịch sử và văn học, nxb Nhà văn xô viết, M., 1960, tr. 288.

[5] Hilary Putnam, Lí trí, chân lí và lịch sử, Cambrridge, 1981, Bản dịch tiếng Nga, M., 2002.

[6] Luận án tiến sĩ khoa học của Sedrina N. M. về tiểu thuyết lịch sử Nga, bảo vệ năm 1995 tại Đại học tổng hợp Ufa

[7] Luận án tiến sĩ khoa học của C. Polivanov, bảo vệ tại Đại học Tartu, ngày 22 – 4 -2015.

[8] Công trình của H. White tuy được coi là có tính cách mạng trong  nghiên cúu lịch sử, song không phải không có khuyết điểm. Khuyết điểm đó là nghiên cứu lịch sử theo lối tiếp cận chủ chủ nghĩa cấu trúc, mà trong Lời tựa viết cho lần xuất bản tiếng Nga cuốn Siêu lịch sử ông nói, nếu bây giờ viết lại ông sẽ không viết như thế. Tuy nhiên ông vẫn khẳng định đóng góp của mình, cho dù có những ý kiến phê phán.

[9] Xem Frank R. Ankersmid, L. Dolezel. and narratology of History của Hieromonk Gregory, Sankt Petersburg. http-cf.hum.uvanl-narratology-a05_pdf-narratio-ankersmit-dolezel.pdf.url

 

[10] Nhận định của Evgenii Savitski trong bài đăng trên tạp chí Bình luận văn học mới, số 66 năm 2011, nhan đề là Nói sự thật như thế nào? bình luận về thế giới khả năng của L. Dolezel.

[11] Nhìn lại tư trào văn học tân lịch sử nghĩa mười năm, Trương Thanh Hoa, trong tập: Tư liệu nghiên cứu tư trào văn học TRung Quốc thời kì mới, tập trung, Tế Nam, Sơn Đông xuất bản, 2006, tr. 468. Xem thêm: Tư trào văn nghệ tân lịch sử chủ nghĩa ở Trung Quốc, của Trương Tiến, trong sách Lịch sử tư trào văn nghệ Trung Quốc thế kỉ XX, Cát Hồng Binh chủ biên, tuyển chọn, tập một, nxb Đại học Thượng Hải, 2006, tr. 180 – 194.

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Ngôi thứ ba không phải là ngôi kể chuyện

Ngôi thứ ba không phải là  ngôi kể chuyện

Trần Đình Sử

Trong lí luận văn học khi nói về phương thức trần thuật người ta thường nói đến trần thuật theo ngôi, từ đó nảy sinh thuật ngữ ngôi thứ ba, ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai, trong đó phổ biến nhất là ngôi kể thứ ba hay kể chuyện theo ngôi thứ ba. Đó là một thuật ngữ sai lầm do ngộ nhận, trên thế giới người ta đã nhận ra từ những năm 70 với công trình của G. Genette, nhưng ở Việt Nam thuật ngữ ấy vẫn còn rất thông dụng. Vì thế trong bài viết này chúng tôi muốn làm rõ để các nhà phê bình, phân tích tác phẩm tự sự tránh được một ngộ nhận đã quá lâu đời.

Khái niệm ngôi kể trong tự sự phái sinh từ khái niệm ngôi nhân xưng trong ngữ pháp các tiếng phương Tây, trong đó động từ bắt buộc phải biến hình theo ngôi nhân xưng như tiếng Pháp, tiếng Nga, mỗi ngôi có một hình thức riêng không thể lẫn lộn về mặt hình thức. Tuy nhiên, trong giao tiếp thì chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai là có thể đóng vai trò chủ thể của người nói, còn ngôi thứ ba (anh ấy, nó, hắn…) không bao giờ có thể làm chủ thể trực tiếp, mà chỉ có thể là ở vị trí của người được nói tới, là kẻ luôn luôn vắng mặt trong mọi cuộc hội thoại, do đó không thể đóng vai trò chủ thể trực tiếp trong lời kể được. Lí thuyết tự sự một thời đã vận dụng cả ba ngôi ngữ pháp vào vị trí ngôi tự sự. Nhà tự sự học Séc là Lubomir Dolezel trong sách Kiểu thức tự sự trong văn học Séc năm 1973 đã xây dựng một lí thuyết về mô hình tự sự dựa trên cả ba ngôi ngữ pháp nói trên[1]. Kể chuyên ngôi thứ nhất xưng “tôi” là điều dễ hiểu. Người ở vào ngôi thứ hai thường ở vào vị trí người nghe chuyện trực tiếp, đến lượt mình, anh ta cũng có thể kể chuyện, nhưng lúc đó anh ta lại sẽ chuyển ngôi, nghĩa là  xưng “tôi” đối với tôi (bây giờ là “anh”) là người nghe. Như thế trong giao tiếp ngôi thứ nhất xưng tôi là phổ biến nhất và chỉ có nó là ngôi kể. Ngôi thứ ba trong tự sự là một hiện tượng mơ hồ. Có người giải thích rằng khi nói truyện kể theo ngôi thứ ba, có nghĩa là “người ta kể”, “họ kể”. Nhưng tất cả nhưng ai thuộc ngôi thứ ba đều là kẻ vắng mặt trong cuộc hội thoại, cho nên không thể kể được[2]. Theo Trương Quang Đệ có thể vẽ sơ đồ về hiện tượng ngôi thật và ngôi giả trong giao tiếp như sau.

Ngôi

Tôi                                                   Không phải Tôi

Ngôi thứ nhất                 Ngôi thứ hai                                     Ngôi thứ ba

Trong mô hình này ngôi thứ ba là ngôi giả. Bởi vì chỉ ngôi thứ nhất và thứ hai trực tiếp tham gia vào hoạt động nói năng, kể chuyện, còn ngôi thứ ba nhằm chỉ những người không tham gia vào hoạt động giao tiếp trực tiếp. Trong hai một và hai có thể chuyển hóa từ người nói sang người nghe và ngược lại, còn ngôi thứ ba thì không, vì nó vắng mặt. Chính vì thế mà nhà ngữ học Pháp Benveniste phát hiện ra đặc điểm này và gọi ngôi thứ ba là “ngôi không ngôi”. Nhà tự sự học Pháp là G. Genette thì quả quyết rằng trong lí thuyết tự sự không cần dung khái niệm “ngôi”, và nếu có dùng chỉ là vì nhượng bộ thói quen của người đọc. Và ông viết : “Bất kể truyện kể nào đều ở ngôi thứ nhất, bởi vì người kể chuyện của nó lúc nào cũng có thể tự chỉ định bằng đại từ ngôi thứ nhất”. Sự phân biệt người kể chuyện ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” chỉ ở chỗ nó hiện diện hay vắng mặt”[3] Ông kiên quyết loại bỏ thuật ngữ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba và thay bằng thuật ngữ tự sự homo- và hétérodiégétique (tứ tự sự đồng sự hay dị sự). Theo ông cặp thuật ngữ này có tính chất kĩ thuật hơn, ít bị đa nghĩa hơn, và phản ánh được thực chất quan hệ giữa người kể với câu chuyện được kể. Đó là một đề xuất quan trọng, nhưng sử dụng thuật ngữ Hy Lạp cổ quả thực là một trở ngại, cho nên nhiều người vẫn dùng theo lối cũ, mặc dù hiểu theo cách mới. Từ quan điểm này ta thấy, gọi kể chuyện ngôi thứ ba rõ ràng là thiếu cơ sở thuyết phục. Cặp thuật ngữ kể ngôi thứ nhất và thứ ba cũng có nghĩa làm giảm nhẹ tính chất hư cấu của người kể chuyện. Đó là một nhân vật kể chuyện do nhà văn hư cấu ra để thực hiện việc tự sự theo cảm nhận của mình. Người ta vẫn có thể nghĩ rằng tự sự ngôi thứ nhất là chân thực, giống như thật, trong khi nhà văn vẫn thực hiện hư cấu trong đó. Tất nhiên khi dạy học tự sự cho học sinh nhỏ tuổi, vẫn có thể dung cặp ngôi thứ nhất, thứ ba này được vì chúng có tính trực quan, dễ nhận, khi học sinh đã lớn thì giáo viên có thể không dùng nữa.

Từng có ý kiến biện hộ rằng, kể ngôi thứ ba có nghĩa “họ” kể chuyện, “người ta” kể chuyện. Nhưng do ngôi thứ ba vắng mặt, do đó câu chuyện họ kể không ai nghe được. Nếu muốn kể thì lại phải có người đem câu chuyện họ kể mà kể lại thì mới có hiệu lực, mà lúc đó, người kể lại ấy lại chính là người kể ngôi thứ nhất xưng “tôi”: Tôi thấy người ta kể rằng, ngày xửa ngày xưa…. Như thế mọi câu chuyện đều được kể theo “ngôi thứ ba” trên thực tế đều là kể chuyện theo ngôi thứ nhất. Có điều lúc đó, ngôi thứ nhất đã tự giấu mình. Kể chuyện theo ngôi thứ ba là điều không thể có được. Vậy từ nay nếu có nói kể chuyện theo ngôi thứ ba là nói với một ý nghĩa ước lệ, theo thói quen, chứ không phải ngôi thứ ba thật. Bảo ngôi thứ ba vắng mặt cũng không đúng vì nó có đấy để thực hiện việc kể chuyện.  Bảo nó giấu mình cũng chỉ đúng có một nữa, bởi vì, xét về nhiều mặt khác (điểm nhìn, khoảng cách, …) nó khác biệt với “ngôi thứ nhất”.

Khi kể chuyện theo ngôi thứ nhất, khi nói đến người vắng mặt người ta cũng dung ngôi thứ ba.

Từ sự nhận ró thực chất ngôi thứ ba chúng ta sẽ có nhận thức mới về mọi ngôi kể. Chẳng hạn, “ngôi thứ hai” cũng sẽ không phải là ngôi kể. Lúc này nó được sử dụng như một hình thức khác để diễn đạt cái “tôi”. Ví dụ như trong Linh sơn của Cao Hành Kiện, trong 81 chương cứ một chương kể xưng “tôi” lại một chương xưng “anh”, những cái chương xưng “anh”, không hề là ngôi kể, mà gần như là “tôi kể về anh”. Nhận rõ vai trò của ngôi kể tôi ta sẽ hiêu được áccquan hệ tinh vị giữa mối quan hệ giữa “tôi” và “hắn” hoặc giữa tôi kể chuyện trong tự truyện với tôi nhân vật trong đó. Đó là những đề tài cụ thể sẽ được bàn sau.

[1] Lubomỉ Dolezel. Narrative Modes in Czech Ltera ture, Univerrsity of Toronto Press, 1973. Chuyển dẫn theo sách của Đàm Quân Cường, Sức mạnh của tự sự, nxb Vân Nam, 2000, tr. 3..

[2] Xem phân tích của Trương Quang Đệ, Vấn đề ngôi trong tiếng Việt, nxb. Văn hóa văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2012,

[3] G. Genette. Ngôi, Lê Phong Tuyết dịch, trong sách Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Tập 2, Lộc Phương Thủy chủ biên, nxb Giáo dục Đà Nẵng, 2007, tr. 189.

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Đôi điều về tiếng Việt hiện nay

Đôi điều về tiếng Việt hiện nay (Trả lời phỏng vấn báo Thể thao – văn hoá)

Trần Đình Sử

Ngôn ngữ là một hiện tượng xã hội. Nó tồn tại, phát triển theo nhu cầu xã hội và do điều kiện lịch sử tạo nên. Việc tiếp nhận các từ ngữ, từ tố, lối nói của nước ngoài để làm phong phú tiếng mẹ đẻ là một xu hướng tất yếu và tự nhiên. Dưới thời trung đại do quan hệ mật thiết với tiếng Hán cho nên tiếng Việt đã hấp thu rất nhiều từ Hán Việt. Tất nhiên trong ca dao, tục ngữ, lời kể chuyện cổ tích, truyện cười, từ Hán Việt rất ít. Người Việt tiếp thu từ Hán Việt đợt hai ồ ạt bắt đầu từ đầu thế kỉ XX, do xã hội biến động, các phong trào cách mạng, cuộc Đông du, do nhu cầu tiếp thu văn hoá phương Tây.…Tiếng Hán tiếp thu hồi đó gồm ba loại, một là tiếng Hán của người Hán, họ cũng Đông du, cũng Quang phục cho nên nhiều từ tiếp thu tư thời này. Hai là tiếp nhận từ Hán gốc Nhật, do người Nhật hướng về phương Tây sớm nhất Đông Á, cho nên nhiều từ ngữ họ đã chuyển dịch ổn thoả, thành công mà người Hán và người Việt chỉ việc tiếp nhận. Ta đã tiếp nhận ồ ạt hàng loạt từ Hán có gốc Nhật Bản. Ví như: văn học, văn hoá,xã hội, chính phủ, kĩ sư, vi trùng, y khoa, dân chủ, biên chế, biểu quyết, bình giá, bối cảnh, bồi thẩm viên, kí giả, phóng viên, cách mạng, cán bộ, cán sự, cảnh sát, cao trào, cao xạ pháo, câu lạc bộ, giai cấp, cộng sản, chi bộ, chỉ đạo, chỉ thị, chiến tuyến, chính đảng, chính sách…Các từ đó hiện là những từ không thể thiếu trong đời sống của chúng ta. Lúc đó người Hán cũng tiếp thu từ Nhật rát nhiều, vì người Nhật đã dịch hộ cho họ hàng loạt từ của phương Tây, nếu thiếu chúng thì không thể tiếp nhận phương Tây được. Ba là từ Hán Việt tự tạo, ví như hài kịch (Tàu gọi hỉ kịch), cốt truyện (Tàu gọi là tình tiết), ác liệt (tàn khốc, dữ dội), từ này ở Tàu có nghĩa là tồi tệ, xấu xa. Ta nói truyền hình, Tàu gọi là điện thị, ta nói đài phát thanh, Tàu gọi quảng bá điện đài. Đồng thời lúc đó dưới sự cai trị của Pháp chúng ta  tiếp nhận tiếng Pháp vào tiếng Việt, như sếp, tua bin, pê đan, phanh, tà vẹc, ghi đông, xích, líp, lốp, săm, phim, phin cà phê, rulô, phòng nhì, xà lim, cập rằng, ma cà bong, đá banh, đánh vô lây…Loại từ này rất nhièu, nó đã được Việt hoá. Chúng cũng không thể thiếu được của tiếng Việt hiện đại. Sau năm 1954, tiếp nhận cách mạng Tàu, ta có chỉnh huấn, tập huấn, tố khổ, tân dân chủ, phát động, dân vận, liệt xa, liệt xa viên, tiểu táo, đại táo, thủ trưởng, phục vụ…Nhiều từ trong đó vẫn thông dụng đến nay.Tiếp xúc với Nga ta có các từ bonsevich, mensevich, cụ khốt…  Loại này không nhiều do ta tiếp nhận Liên Xô qua Trung Quốc. Như thế tiếp nhận là  quy luật tất yếu của tiếng Việt qua các thời kì  lịch sử.
Bây giờ trong xu thế hội nhập và toàn cầu hoá, tiếng Anh được tiếp nhận ồ ạt. Hiện tượng này diễn ra trên khắp thế giới. Ở Pháp do tạp giao với tiếng Anh quá nhiều, Pháp đã có luật về ngôn ngữ, chỉ cho phép nhập cái gì mà tiếng Pháp không có. Nước Nga cũng vậy, tiếng Anh cũng nhập rất nhiều. Trung Quôc cũng đang có hiện tượng lạm dụng hoàn toàn giống Việt Nam. Mỗi câu nói thông thường nhiều người cứ chen tiếng Anh vào. Hiện tượng này đang gây đau đầu cho họ.

Tiếng Anh vao nước ta trước hết là các từ viết tăt như CBA, NBA, GDP, Unicev, TPP,WTO, CPI, IT,VCD, DVD, DV, IBM, MP3, QQ, MSN; tiếp theo là các từ dùng chỉ thương hiệu như Việt nam airline, tiếp thu trong lời ăn tiếng nói hàng ngày như OK, tivi, shopping, shop, show, games, hot, shock, fan, nock-aot, body, awards, twitter, iPhone, Google, on line, check in, download, gala, photo, Segames Wolrd cup, các từ trong thể thao, các hoạt động văn hoá. Danh sách các từ này còn rất nhiều, cần có sự thống kê đầy đủ. Một mặt trong cuộc sống hiện đại và giao lưu ta gặp nhiều hiện tượng mới, sư vật mới cần được gọi tên. Nhưng mặt khác, sự lạm dụng đang gây lo ngại cho nhiều người. Bởi vì báo chí và truyền hình là phương tiện công cộng, nói với người Việt, mà nhiều người Việt không phải ai cũng biết tiếng Anh, họ không hiểu, như thế là phản tác dụng và không tôn trọng người đọc và người nghe. Ngôn ngữ phải có tính toàn dân, ai cũng hiểu được và được hiểu. Lối lạm dụng của đài báo là tước đoạt quyền được nghe của đông đảo quần chúng, không thể chấp nhận.

Sự “lai tạp”, “tạp giao”, “lai ghép” (hybrid)  là một quy luật của ngôn ngữ sống, đặc biệt là ngôn ngữ nói, nó xảy ra trên toàn thế giới. Với tính chất tiết kiệm (tức là nói ngắn hơn), sáng tạo và võ đoán từ nào tiện lợi, ngắn, thông dụng thì người ta dùng. Sự lai ghép ngôn ngữ có mấy hình thức: một là dịch âm, dùng nguyên tiếng nước ngoài mà đọc theo âm Việt, ví dụ tivi, sốc, hot, nốc ao. Hai là dịch nghĩa như tin tặc, đo ván. Ba là tạo từ mới như vi tính, chế bản (chữ này của Nhật). Bốn là dùng nguyên xi những từ thông dụng quốc tế như UNDP, Unicef, TPP…(Các cụm từ này cần được dịch cho người đọc quen dần) Năm là có những từ không thể dịch được, hoặc dịch được nhưng dài dòng, không thuận tiện  thì người ta dùng nguyên xi. Như thế sự lai ghép sẽ làm phong phú cho tiếng Việt, khiến nó tiếp cận thế giới, thúc đẩy giao lưu. Nhưng lai ghép cũng có thể làm cho ngôn ngữ mất sự trong sáng. Đó là sự tiếp thu dễ dãi, không góp phần làm giàu tiếng Việt mà làm nó rối thêm, nghĩa là nó không theo mấy hình thức tiếp nhận nói trên. Thế nào là tiếng Việt trong sáng? Đó là tiếng Việt mà mọi người dân bất cứ ở đâu chũng hiểu được. Nếu tối nghĩa, khó hiểu thì là thiếu trong sang. Có người hiểu trong sáng nghĩa là tính thuần khiết, không pha tạp thì quan điểm đó trái với quy luật ngôn ngữ.

Những nước bỏ tiếng mẹ để đẻ nói tiếng Anh thì nhất định sẽ có mất mát về văn học.  Tôi nghĩ, họ quy định tiếng Anh là tiếng chính thức của quốc gia, thể hiện trên báo chí, truyền thông, các văn kiện nhà nước. Nhưng người dân hàng ngày vẫn nói tiếng mẹ đẻ của họ. Nếu cứ nói tiếng Anh mãi, các thế hệ già gắn với văn hoá của họ chết hết đi mà không truyền lại cho con cháu, thì tiếng mẹ đẻ có nguy cơ bị chết. Theo tài liệu Bản đồ ngôn ngữ đang lâm nguy của tổ chức văn hóa khoa học giáo dục của Liên hiệp quốc UNESCO cho biết toàn thế giới có 7000 thứ tiếng, trong đó một nửa sẽ bị tiêu vong trong thế kỉ này. 80-90% số còn lại sẽ tiêu vong trong vòng 200 năm nữa. Tốc độ tiêu vong của ngôn ngữ còn nhanh hơn tốc độ diệt chủng của các loại thú quý hiếm trên trái đất. Cứ hai tuần trôi qua, trên thế giới có một ngôn ngữ diệt vong. Lí do chính của sự diệt vong đó là do người ta sử dụng các nthứ tiếng như tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Tây Ban Nha. Tôi không hiểu tình hình của Philippines lắm, nhưng cứ theo thông lệ mà suyt thì họ sẽ tách rời với truyền thống văn hoá dân tộc, phong tục tập quán có từ xưa, và đó sẽ là mất mát.

Về nguyên tắc những từ tiếng Việt có thì không nên lạm dụng tiếng Anh. Ví dụ có thể nói cúp thế giới, cúp châu Âu, thì cần gì phải World cup, Euro. Đã có từ quyền Anh thì không cần nói boxing. Có những từ rất mới như gene, hacker ta dịch rất hay thành gen (trong biến đổi gen), hoặc tin tặc, từ nock-aot từ lâu đã dịch thành đo ván rất hay rồi,trước ta gọi tơ rớt, nay ta gọi là tập đoàn kinh tế, trước gọi là đá banh, nay nói đá bong, trước nói đánh vô lây, nay gọi là đánh bóng chuyền. Trước ta gọi là súng Morchie nay ta gọi là súng cối, rất hay. Cho nên ngôn ngữ luôn biến động chứ không đứng yên.

Sự lạm dụng tiếng nước ngoài có gây hệ luỵ lâu dài không? Tôi nghĩ ngôn ngữ có cơ chế tự điều chỉnh. Những gì không cần thiết sẽ tự mất đi. Ví dụ các từ như liệt xa (đoàn tàu), liệt xa trưởng (trưởng tàu) mà ta tiếp thu năm 1954, 55, thì đã mất đi, vì người ta tìm được các từ Việt hay hơn thay thế. Từ đốc tờ trước đây chỉ bác sĩ, nay đã không dùng vì chữ bác sĩ hay hơn. Có một thời ta gọi rocket, nay ta gọi là tên lửa. Các hiện tượng tiếp nhận thái quá sẽ được ngôn ngữ điều chỉnh theo cơ chế của nó. Có những từ tiếng Anh khó dịch hoặc dịch dài dòng như chat, web, E-mail, album, showbiz…thì ta có thể dung để đáp ứng nhu cấu giao tiếp. Nhưng có từ thư điện tử rôi thì có cần từ e-mail? Từ album thời Pháp ta đã dùng, nay vẫn có thể gọi là bộ sưu tập được thì nên dùng tiếng Việt. Người nói sẽ lựa chọn cách nói nào thuận hơn.

Chúng ta đang sống trong thời hội nhập, công nghiệp hoá, cách mạng khoa học kĩ thuật, biết bao sự vật mới, khái niệm mới cần phải tiếp thu. Không tiếp thu thì khép kín và lạc hậu. Cho nên việc tiếp thu như trên một mặt phải coi là chuyện bình thường, cần kíp. Nhưng mặt khác, phần nhiều tiếng Anh được sử dụng tràn lan, chủ yếu là do giới trẻ, họ học tiếng Anh, nhưng chưa đủ thời gian và kinh nghiệm để dịch thành tiếng Việt cho nên cứ dùng nguyên xi, trực tiếp cho tiện, nhất là trong giới của họ, và họ hiểu nhau. Rồi đến khi ngôn ngữ tự điều chỉnh thì họ sẽ theo tập quán chung. Lí do thứ hai là các phương tiện truyền thong lạm dụng rất phổ biến, cứ tuôn tiếng Anh ra hàng ngày. Ví dụ một số chương trinh Văn hoá, thể thao, tiếng Anh dùng khá tuỳ tiện, các bài hát nước ngoài, tên các bộ phim nước ngoài, tên các giải đấu, vòng đấu, tên các môn thể thao họ cứ đọc nguyên tiếng Anh, không tìm cách dịch, mà áp đặt cho người nghe, thì các phương tiện đó coi thường người nghe Việt và gây hại rất lớn cho sự trong sáng của tiếng Việt, vì họ là cơ quan văn hoá. Tiếp nhận tiếng nước ngoài cũng giống như mọi tiếp nhận khác, nói chung không được bê nguyên xi, mà phải Việt hoá, bởi vì người tiếp nhận phải sáng tạo. Sử dụng tiếng Anh một cách lười biếng thì chính làm hại ngôn ngữ Việt.  Tiếng Việt sẽ tự thay đổi và tự điều chỉnh, nhưng đó sẽ là một qúa trình lâu dài. Nếu người tiếp nhận biết lựa chọn, sáng tạo  thì sẽ làm cho tiếng Việt không trở ngại cho giao tiếp.  Làm cho tiếng Việt thông thuận, không  gây trở ngại giao tiếp là bản chất của sự trong sáng của ngôn ngữ.

Hà Nội, 21 tháng 9 nam 2016.

 

Posted in Uncategorized | 5 phản hồi

Tác phẩm văn học như là kí hiệu nghệ thuật

Tác phẩm văn học như  là kí hiệu nghệ thuật

Trần Đình Sử

Khi chúng ta đã hiểu văn học là phương tiện giao tiếp quan trọng không thể thiếu giữa người và người, văn học là diễn ngôn xã hội thẩm mĩ, thì vấn đề tính kí hiệu của tác phẩm văn học là vấn đề then chốt trong lí luận văn học hiện đại. Tuy vậy đây là một đề tài lớn, phải viết cả công trình mới giai quyết được. Đồng thời đây cũng la vấn dề rất khó, bởi vì kí hiệu học tuy có manh nha lâu đời, song thực sự xuất hiện và phát triển thì chỉ bắt đầu từ thế kỉ XX, rầm rộ hơn từ những năm 60 trở lại đây. Tự nêu một vấn đề như vậy thì chỉ có thể trình bày một số ý khái lược. Bước đầu chúng tôi chỉ muốn tìm hiểu những bình diện chung.

Xem tác phẩm văn học là kí hiệu là quan điểm của kí hiệu học, khoa học nghiên cứu hoạt động biểu nghĩa, tức quá trình sản sinh, truyền đạt và giải thích ý nghĩa. Mọi ý nghĩa đều biểu đạt bằng kí hiệu và không có kí hiệu thì không có biểu nghĩa, dù đó là nghĩa gì.  Tuy vậy cách đây không lâu, trong lí luận văn học Nga Xô viết, vấn đề xem văn học như là kí hiệu đã bị cự tuyệt. Trong khi các nhà kí hiệu học như Roman Jakobson, Jan Mucarjovski xem văn học là kí hiệu, thì nhà lí luận  A. Chicherin đã có bài phủ nhận hoàn toàn, còn cách đây 40 năm viện sĩ M. B. Khrapchenco trong sách Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người đã chỉ thừa nhận tình kí hiệu của văn học một cách hạn chế. Ông thừa nhận văn học có tính kí hiệu do sử dụng ngôn ngữ và sử dụng biểu tượng, còn bản thân văn học không thể coi là kí hiệu. Ông lập luận: tư duy nghệ thuật, khái quát nghệ thuật là sự nhận thức đời sống, hoàn toàn không phải là kí hiệu. Điều này hơi lạ, bởi vì sự khái quát, kết quả nhận thức chính là cái được biểu đạt trong nghệ thuật, tại sao lại để nằm ngoài kí hiệu được? Đọc kĩ lại, thì ra Khrapchenco đã hiểu lầm. Ông không sử dụng lí thuyết kí hiệu của F. de Saussure, mà sử dụng lí thuyết của  Charles S. Peirce, mà cách dùng thuật ngữ của học giả này có vấn đề, bởi vì cái mà Saussure gọi là cái biểu đạt thì ông gọi là “kí hiệu”, còn “cái được biểu đạt” của Saussure thì ông gọi là “khách thể” và “ý nghĩa”. Theo đó, nhìn qua, tưởng kí hiệu nằm ngoài khách thể và tư tưởng và Khrapchenco đã dựa vào đó mà phản pháo đối với các nhà kí hiệu học. Trong một công trình mới đây học giả uy tín người Nga là Valeri Tiupa cho rằng tác phẩm văn học là kí hiệu, song con người, cá nhân ở trong đó thì không phải là kí hiệu. V. Tiupa theo quan niệm của M. Bakhtin, cho rằng, đối tượng của khoa học là vật, còn đối tượng của nghệ thuật là con người, là chủ thể, không phải đồ vật, mà kí hiệu là một thứ đồ vật, do vậy, con người trong văn học không thể là kí hiệu. Tôi nghĩ có thể có sự nhận lầm. Con người với tư cách chủ thể, không phải đồ vật , nhưng khi nó được miêu tả vào tác phẩm thì nó phải thành kí hiệu, bởi ngoài tư cách kí hiệu con người không có lí do gì để có mặt trong tác phẩm văn học cả. Cụ Hồ ngoài đời là lãnh tụ, còn cụ Hồ trong thơ Tố Hữu là kí hiệu (biểu tượng) về lãnh tụ. Chiều sâu của kí hiệu nhân vật này phụ thuộc vào tầm vóc của tác giả. Hình tượng Bác Hồ chẳng hạn, đối với Tố Hữu luôn luôn là hình ảnh của người chỉ biết dâng hiến mà quên mình, luôn vui và đau mà không bao giờ buồn. Nó theo cái tạng của nhà thơ. Cũng theo một quan niệm còn lưu hành ở Nga, trong tác phẩm văn học, hình tượng nghệ thuật không phải là kí hiệu, bởi nó là sự phản ánh đời sống. Thực ra hình tượng theo chúng tôi là kí hiệu trong tác phẩm văn học mà chúng tôi sẽ trình bày ở dưới. Như vậy mệnh đề tác phẩm văn học là kí hiệu nghẹ thuật trong phạm vi lí luận văn học Xô viết đã từng gặp trở ngại. Giải quyết các trở ngại ấy chúng ta sẽ đi vào tìm hiểu vấn đề.

Trước hết tìm hiểu kí hiệu. Kí hiệu là cái được coi là không thể hoặc khó định nghĩa, nhưng có thể thoả thuận rằng kí hiệu là một sự cảm nhận mang nghĩa trong hoạt động biểu nghiã. Không phải vật mà sự tri nhận, nếu là vật mà không được cảm nhận thì cũng chưa thành kí hiệu hoặc kí hiệu zero. Nghĩa của kí hiệu là tiềm năng được thực hiện bằng giải thích. Đó là cơ sở để hiểu thực chất mọi hoạt động giao tiếp, mọi sản phẩm văn hoá, Hiểu như vậy, mọi tư duy, nhận thức, khái quát trong văn học đều được mang chở bằng kí hiệu và được người đọc, nhà phê bình diễn giải từ văn bản. Không có nhận thức, khái quát nào nằm ngoài kí hiệu. Cấu trúc kí hiệu hai thành phần của Saussure tuy sáng tỏ, song thiều đi phần giải thích của tiếp nhận. Do đó, quan niệm kí hiệu ba thành phần của Ch. Peirce ngày nay được mọi người tiếp nhận, coi đó là bổ sung cho cấu trúc kí hiệu của Saussure. Quan điểm của nhà lí luận Nga V. Tiupa đã thể hiện sự kết hợp đó. Mỗi kí hiệu phải được xét trong quá trình hoat động biểu nghĩa của nó, từ người phát, qua văn bản, đến người nhận, trong ngữ cảnh nhất định. Do đó kí hiệu bao gồm ba yêu tố. Một là tên gọi của kí hiệu, biểu thị mối quan hệ của kí hiệu nằm trong một hệ thống ngôn ngữ nhất định. Hai là nghĩa, tức là yếu tố thể hiện mối quan hệ giữa kí hiệu với cái mà nó biểu đạt tức sở chỉ, và ba là ý nghĩa, tức là mối quan hệ giữa kí hiệu với sự tiếp nhận kí hiệu trong ngữ cảnh nhất định.

Tác phẩm văn học như là kí hiệu (kí hiệu văn học), theo Lotman, thuộc kí hiệu thứ sinh, nghĩa là sản sinh trên nền tảng của ngôn ngữ tự nhiên. Cấu trúc của kí hiệu này có hai tầng: hai cái biểu đạt và hai cái được biểu đạt. Cụ thể là cái biểu đạt ngôn ngữ và cái biểu đạt hình tượng, và cái được biểu đạt ngôn ngữ và cái được biểu đạt hình tượng. Tác phẩm được sáng tạo bằng ngôn ngữ, mà ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu, tất yếu nó là sản phẩm của kí hiệu ngôn ngữ. Văn bản văn học là chuỗi kí hiệu hữu hạn, là kí hiệu chuỗi, được tổ chức bằng các từ ngữ, các câu, các đoạn, chương có mở đầu và kết, có thể gọi là một diễn ngôn, đơn vị trên câu. Sự tổ hợp của văn bản này giống như tổ hợp của mọi lời nói, vừa có cấu trúc cú đoạn, vừa có cấu trúc lựa chọn (Saussure gọi là trục liên tưởng được coi là chưa chính xác). Trong tiến trình tổ hợp cái biểu đạt này, nghĩa của từ, ngữ, câu, đoạn, tức là cái được biểu đạt của ngôn ngữ kết hợp nhau tạo thành một cái biểu đạt khác: tầng kí hiệu hình tượng, bao gồm các hình ảnh, các chi tiết, rồi các chi tiết này kết hợp gợi ra các khách thể, đồ vật, con người, tạo thành thế giới nghệ thuật sống động. Thế giới này lại là một hệ thống kí hiệu, thể hiện một cái được biểu đạt của tác phẩm, là những tư tưởng, tình cảm mà người đọc cảm thấy và tự giải thích được. Cách tổ hợp hai cái biểu đạt này đã được R. Barthes nói đến trong Những huyền thoại, và được Roman Ingarden nói đến trong cấu trúc tác phẩm văn học gồm bốn lớp của ông ấy. Đây là hai lớp kí hiệu liên hệ mật thiết với nhau nhưng không đồng nhất với nhau. Cái biểu đạt ngôn từ phân chia thành câu, đoạn, còn cái biểu đạt hình tượng thì chia thành các sự kiện, nhân vật, các cảnh khác biệt về không gian thời gian. Hình tượng văn học không hiện diện trong văn bản mà chỉ được mã hốa trong đó, đến lượt mình, nó được hiện hình rõ rệt trong ý thức cảm thụ và trí tưởng tượng của người đọc. Không có đồng sáng tạo của người đọc hình tượng không hiên diện. Cấn phải nói ngay rằng cái biểu đạt hình tượng này không phải là hiện tượng tâm lí cá nhân, mà là sự tồn tại khách quan. Điều này R. Ingarden cũng đã chứng minh thuyết phục. Ý thức người đọc giống như thứ nước hoá chất làm cho tờ giấy ảnh hiện hình lên, nhưng hình ảnh không thuộc về nó. Về mặt kí hiệu học điều này chỉ có thể hiểu được theo mô hình kí hiệu ba thành phần của Ch. Peirce, chứ không thể hiểu được theo mô hình kí hiệu hai thành phần của Saussure, vì ông này chỉ nói đến quan hệ võ đoán và cái biểu đat khái niệm. Và ta hiểu vì sao, những người theo thuyết Saussure khi nói đến cấu trúc văn học đều không muốn nói đến hình tượng, vì hình tượng không có chỗ trong cấu trúc kí hiệu của ông. Còn những người tham chiếu học thuyết Peirce thì cái biểu đạt hình tượng là điều rất dễ hiểu. Cả khách thể và tư tưởng đều gắn với cảm thụ của người tiếp nhận. Cảm thụ càng tinh tường hình tượng càng sắc nét. Hình tượng văn học là một tồn tại khách quan. Xét về mặt văn học sử, lịch sử văn học  ghi nhận các hình tượng văn học đặc sắc, sống động trong lịch sử, mà thiếu chúng có lẽ lịch sử văn học không có gì để nói. Nhưng sự mã hoá hình tượng rất cụ thể. Chương này viết nhân vật này, chương sau viết nhân vật kia, chương này sự kiện này, chương sau sự kiện khác. Có khi một chương nhiều sự kiện và nhân vật, có khi nhiều chương cùng viết một nhân vật.  Thường khi thay đổi đoạn hay chương dựa vào thay đổi điểm nhìn của người kể chuyện. Người kể chuyện quyết định lời văn, từ ngữ và giọng điệu. Như thế không phải xong cái biểu đạt này rồi mới nghĩ đến cái biểu đạt kia, mà là sáng tạo song song, nhịp nhàng. Nghĩa của cái biểu đạt ngôn ngữ tạo nên cái biểu đạt hình tượng. Vậy cái được biểu đạt của hình tượng được phát hiện thế nào? Thứ nhất, cái biểu đạt hình tượng, do tính tương tự nhất định với nhũng khách thể đời sống, mà nghĩa của nó “được nhận ra”, đồng thời ý nghĩa của nó thì “được hiểu”(Cách lí giải của Benveniste). Dù kí hiệu hình tượng có tính tương tự nào đó, nhưng với bản chất kí hiệu tính chất căn bản của nó vẫn là tính quy ước. Thuý Kiều không chỉ là biểu tượng phụ nữ, mà còn là người tài, không chỉ phụ nữ, mà còn là đàn ông, con người nói chung. Đã có một truyền thống lâu đời sử dụng hình tượng phụ nữ làm cái biểu đạt để nói về số phận, vận mệnh của người tài, vì giữa người tài với mĩ nhân có cái chung về cái đẹp, về sự mong manh, ngắn ngủi. Nghĩa của chúng nằm trong ngữ cảnh, còn ý nghĩa của cái biểu đạt có tính chất liên chủ thể, do người đọc tự liên hệ. Theo quan điểm kí hiệu học, ý nghĩa là cái tiềm năng của văn bản có thể được diễn giải bằng những cái biểu đạt khác. Đến lượt mình, cái biểu đạt khác ấy lại được diễn giải bằng những cái biểu đạt khác nữa, cho dến vô hạn. Ý nghĩa của văn bản được kéo dài ra mà không xác định được một lần.

Cấu trúc kí hiệu văn học có sự chuyển hoá kì diệu. Trong cái biểu đạt ngôn ngữ mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là võ đoán, nhưng sự tổ hợp kí hiệu trong văn bản tạo ra cái biểu đạt hình tượng thiên về tính ít võ đoán, mà theo nguyên tắc tương tự. Nếu cái biểu đạt ngôn từ được tổ hợp theo hai nguyên tác cú đoạn và lựa chọn thì cái biểu đạt hình tượng cũng vậy. Nó tổ hợp theo nguyên tắc song hành thời gian, không gian, đối chiếu, tương phản, liên tưởng và đồng thời cũng là sản phẩm của lựa chọn mà cái được chọn nổi lên hàng đầu.

Cái được biểu đạt trong tác phẩm thường được hiểu là đề tài, chủ đề (theme), trước hết là một phạm vi nội dung, phạm vi chủ đề , thể hiện khuynh hướng của tác phẩm. Trong lí thuyết Xô viết theme thường nhấn mạnh và dịch thành đề tài và chủ đề. Đề tài và chủ đề liên quan tới một quan hệ giữa văn bản và hiện thực đời sống. Trong các thứ tiếng châu Âu nó thường hiểu chỉ là chủ đề. Chủ đề cụ thể phải xét trong mối quan hệ với ngôn ngữ nội tại của văn bản và đặt trong quan hệ giữa văn bản (lời nói) với “ngôn ngữ”, tức cấu trúc chiều sâu, cái hệ thống siêu ngữ của văn bản. Về mặt kí hiệu học, mối quan hệ của cặp đối lập ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole)  mà hiểu theo kí hiệu học là cấu trúc chiều sâu và cấu trúc bề mặt  có ý nghĩa nguyên tắc. Theo Saussure “ngôn ngữ” là cái kho đầy những từ ngữ và ngữ pháp mà mọi lời phát ngôn đều từ đấy mà ra, người nghe có thể dựa vào cái kho của mình mà hiểu. Cặp đối lập này được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, tất nhiên là được dịch chuyển và mở rộng, nhưng nguyên tắc không thay đổi. Văn bản (cái biểu đạt văn học) tương đương với lời nói, thế còn ngôn ngữ thì tương đương với những cái gì? Trước hết là ngôn ngữ dân tộc, tiếp theo là văn hoá, văn hoá dân tộc, văn hoá thời đại. Lotman coi đời sống xã hội là Cấu trúc bề sâu, còn tình tiết là lời nói. Mikhail Bakhtin, Terry Egleton xem cáu trúc chiều sâu là ý thức hệ. Tz. Todorov, G. Genette xem thi pháp là ngôn ngữ, cấu trúc chiều sâu của văn bản. Bakhtin, Kristeva xem cấu trúc chiều sâu là đối thoại và liên văn bản. Xã hội học dung tục xem cấu trúc bề sâu của tác phẩm là cơ sở kinh tế xã hội. Do văn bản (cái biểu đạt) có thể có nhiều cấu trúc chiều sâu, cũng tức là có nhiều siêu ngữ, có nhiều mã, và do đó có nhiều khả năng nghĩa, và có tính đa nghĩa. Trước đây  William Empson trong Bảy loại hình nghĩa mơ hồ chỉ thấy mơ hồ trong cấu tạo, cú pháp, mà không thấy tính đa nghĩa (polisemie) trong ngữ cảnh đa mã. Vì thế ý nghĩa đích thực của văn bản  là ý nghĩa được khai mở trong tiếp nhận của người đọc xét trong tương quan với ngôn ngữ nội tại của văn bản.

Cấu trúc song trùng hai cái biểu đạt và hai cái được biểu đạt này là sản phẩm chung của mọi biểu đạt báo chí, lịch sử, hồi kí, tiểu thuyết, thơ ca. Vậy đâu là đặc trưng của văn bản nghệ thuật?

Câu hỏi về đặc trưng văn học đã được nêu và giải quyết từ lâu rồi. Xét đặc trưng văn học từ phía nội dụng, hiện thực , tình cảm …đều không giải quyết được vấn đề bởi tác phẩm sử kí hay bức thư tình, hay hồ sơ tâm lí học của Freud cũng hấp dẫn không khác gì tác phẩm văn học, và người ta vẫn đọc như là văn học. Xét đặc trưng văn học từ các thủ pháp, các phép tu từ, từ tư duy hình tượng cũng chẳng giải quyết được vấn đề, vì nhiều tác phẩm chính luận các phép tu từ và hình tượng được dùng hay không kém gì văn học. Từ góc độ kí hiệu học Roman Jakobson năm 1958 đã nêu lên sơ đồ quá trình hoạt động biểu nghĩa và qua đó nêu quan điểm về đặc trưng của thơ ca (văn học) thể hiện ở chức năng đặc thù của nó. Sơ đồ 6 thành phần đó là:

Ngữ cảnh ( context)

Thông điệp (message)

Người phát (addresser)——————————— Người nhận (addressee)

Tiếp xúc (contact)

Mã (code)

Trong 6 yếu tố trên thông điệp chính là văn bản, tác phâm, nếu xét về văn học, và đặc trưng của văn học, thơ ca thể hiện ở chỗ, thông điệp gây chú ý vào bản thân nó. Cái chức năng tự chỉ vào bản thân mình được Jakobson gọi bằng chức năng thơ, tức là cái chức năng có khả năng biến một văn bản thành tác phẩm có tính chất của văn chương.  Cái cách mà văn bản thơ gây chú ý là đem nguyên tắc tương đồng của trục lựa chọn mà chiếu lên trục kết hợp. Nói cách khác là trục kết hợp được tổ chức theo nguyên tắc của tính tương đồng (ngang giá, đối đẳng), tức nguyên tắc parallelism, còn gọi là song hành hoặc đối. Từ đó câu thơ có dòng thơ như là đơn vị nhịp điệu. Trong tiểu thuyết thì chia thành từng chương. Nhà nghiên cứu Trung Quốc Triệu Nghị Hành đem sơ đồ trên chuyển sang sơ đồ kí hiệu học: ngữ cảnh là cái được biểu đạt, thông điệp chính là cái biểu đạt, và sơ đồ vẽ lại như sau:

Cái được biểu đạt (signified)

Cái biểu đạt (signifier)

Người gửi (sender)——————————————Người nhận (Receiver)

Phương tiện (medium)

Mã (code)

Như vậy đặc trưng của văn học là gây chú ý vào bản thân cái biểu đạt, làm cho cái biểu đạt tự chỉ vào bản thân nó. Quan điểm này là một sáng tạo tuyệt với của Jakobson, đã được lịch sử văn học chứng thực. Nếu Peirce đã nêu ra ba loại kí hiệu: hình hiệu, chỉ hiệu, tượng trưng (kí hiệu với tính võ đoán), cả ba loại kí hiệu này đều chỉ ra một khách thể ngoài nó, thì có người đã chỉ ra, Jákobson đã nêu ra loại kí hiệu thứ tư, tức là kí hiệu tự chỉ vào mình. Tính tự chỉ này ở văn học biểu hiện ở hai chỗ. một là gây hấp dẫn, lạ hoá ở phần ngôn ngữ, phần sắp xếp trật tự, hình khối. Hai là lạ hoá về mặt hình tượng con người (cá tính khác thường, số phận khác thường, năng lực khác thường, ngoại hình khác thường, hoàn chỉnh hoặc vụn nát, có tên hay không tên…). Tính tự chỉ  cũng tức là nội chỉ, cái biểu đạt gay chú ý vào mình, để từ bản thân cấu tạo của mình mà kiến tạo nên ý nghĩa. Tính chất này đã từng bị các nhà lí luân Xôviết phê phán là thoạt lí hiện thực, tự khép kín, song đó là hiểu lầm. Tính tự chỉ này có nghĩa là cái biểu đạt (văn bản) nghệ thuật theo Lotman, tự có ngôn ngữ của nó, và người đọc khám phá nó, tức là khám phá cái mã cho phép hiểu văn bản theo ý nghĩa mà nó được mã hoá, tức là ý nghĩa nội hàm, chứ không phải áp đặt mã bên ngoài cho nó. Lối phê bình quy chụp thường theo lối áp đặt này. Ý nghĩa nội hàm thường đặc trưng cho sáng tác văn học, bởi đó là ý nghĩa gắn với cấu trúc của cái biểu đạt. Đây là điều mà lí luận văn học Xô viết thường chỉ trích là hình thức chủ nghĩa. Nhưng quy luật của văn học và nghệ thuật là như thế, không thể khác được.

Có hai loại kí hiệu, một là kí hiệu ưu tiên ở cái được biểu đạt, ví như đèn xanh đèn đỏ ở ngã ba ngã tư, còi báo động, báo chí…, Người tiếp nhận chí cần biết thông tin, không quan tâm cái biểu đạt. Văn học, nghệ thuật là kí hiệu ưu thế ở cái biểu đạt. Thế cho nên diễn viên mới phải đẹp, văn phải hay, thơ phải bám riết lấy tâm hồn người. Điều này đòi hỏi các nhà thơ không ngừng đổi thay ngôn ngữ thơ. Từ nhịp tương đối tự do trong thơ ca dân gian chuyển sang cách luật chặt chẽ với yêu cầu về đối, niêm, điển cố khắt khe, rồi lại tự do hoá, làm thơ tự do, thơ văn xuôi, thay đổi cấu trúc ngôn ngữ thơ. Ngôn ngữ tiểu thuyết cũng thay đổi, từ kể ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri chuyển sang hạn tri, từ kể xưng tôi, sang kể theo dòng ý thức. Từ lời kể chất phác đến lời kể giễu nhại, nghịch dị. Cái biểu đạt hình tượng cũng thay đổi. Từ kể theo nguyên tắc kết cấu thông thường đến kể theo sư phân mảnh, từ nhân vật vai đến nhân vật tính cách, rồi từ nhân vật tính cách đến nhân vật không tên, không hoạt động, chỉ có một điểm nhìn. Nói theo V. Shklovski, các cái biểu đạt ngày càng lạ hoá.

Cái quan niệm đặc trưng văn học nằm ở cái biểu đạt của nó vẫn là quan niệm có cơ sở khoa học nhất. Cho dù hôm nay, khi vấn đề đặc trưng văn học không còn được khẳng định mạnh mẽ như trước, bởi vì khái niệm văn học mới xuất hiên muộn do nhu cấu dạy văn học trong nhà trường (Xem các bài viết của Todorov, Wellek,  Compagnon…), nhưng cái chuôi để người ta nắm bắt đặc trưng văn học vẫn là ý kiến của R. Jakobson , Jan Mucarjovski (Xem Dẫn luận rất ngắn về lí luận văn học của  Jonathan Culler, 1989).

Cái biểu đat của văn học cò có đặc điểm kì lạ. Nếu trong các văn bản thông thường nếu biểu đạt mâu thuẫn, sự phối hợp các từ thiếu logic, cách dùng từ không hợp truyền thống đều có thể coi là vô nghĩa, nhưng trong văn học thì lại khác. nhiều trường hợp từ kết hợp xem như phi logich, phi lí những vẫn xem là có một “ý nghĩa” nào đó. Ví như thơ đa đa chủ nghĩa, thơ siêu thực, bài thơ Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh, một số thơ của Trần Dần hoặc thơ Mặc xanh áo em của Trần Nguyễn Anh…, những bài thơ bị coi là đã rút mất ngữ cảnh nội tại để  “chống diễn giải”nhưng thực tế người đọc lại có thể đọc theo một mã khác.

Xét về chức năng của văn bản trong văn hoá như trong một bài nghiên cứu của Ju. Lotman và A. M. Piatchigorski thì chức năng của văn bản nghệ thuật là chức năng ít thực dụng nhất, nó làm cho sự biểu dạt đa dạng, thoạt khỏi mọi quy định cứng nhắc, tạo tiềm năng văn bản, cho nên trong văn chương mọi thể nghiệm đều được khoan dung. Và nhìn vào thực tê sáng tạo văn học ta thấy những thì nghiệm văn học đều theo hướng khai thác tiềm năng của cái biểu đạt ngôn từ và cái biểu đạt hình tượng. Trong văn học nghệ thuật từ thời cổ đại, trung đại, người ta có xu hướng làm cho hình thức nhuần nhuyễn, che giấu tinh vi để cho người đọc thấy được cái thật một cách trần trụi nhất, đầy đủ nhất. Đỉnh cao của văn chương áy là chủ nghĩa hiện thực, một loại hình văn bản văn học, trong đó ngôn ngữ đạt đến mức trong suốt để người đọc không thấy ngôn ngữ đâu, chỉ thấy sự thật đời sống. Trong hội hoạ cũng vậy, chủ nghĩa hiện thực làm cho người ta chỉ thấy sự thật, không thấy bút pháp của hoạ sĩ. Nhưng từ sau đó nghệ thuật phản tỉnh, nó muốn phô bày sự có mặt của chất liệu, bút pháp, những nét vẽ thô, những cục màu gồ lên trên mặt tranh. Tranh chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể làm lộ ra đường nét cảm thụ và tư duy. Thơ bắt đầu làm từ chữ, bằng lối “lệch chuẩn”, câu bậc thang, không viết hoa chữ đầu dòng. Văn xuôi không chấm câu, nhiều hình thức lạ xuất hiện: giễu nhại, dòng ý thức, đặc biệt là tiểu thuyết mới, siêu tiểu thuyết (meta-fiction). Siêu tiểu thuyết là tiểu thuyết về tiểu thuyết, phơi bày cả quá trình hư cấu để cho thấy tiểu thuyết là bịa, không phải là ghi chuyện thật. Ví dụ như Bọn làm bạc giả của A. Gide, hoăc như Khải huyền muôn của  của Nguyễn Việt Hà.

Trở lên là trình bày khái niệm tác phẩm văn học như là kí hiệu, cấu trúc kí hiệu của nó, sự biểu nghĩa của nó, đặc trưng của nó và chức năng văn bản của nó trong tiến trình văn hoá. Mục đích bài viết là gọn và cô đúc, để cho trong một thời gian ngắn mà có thể cảm thấy tính đặc trưng kí hiệu của nó.

Kí hiệu học văn học và lí luận văn học trước nay không phải là cách li với nhau. Trong mấy chục năm qua kí hiệu học đã không ngừng thâm nhập vào lí luận văn học, vì kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc gần như là đồng nghĩa, mà chủ nghĩa cấu trúc đã thâm nhập vào lí luận văn học. Vậy nhìn tác phẩm văn học như là kí hiệu có khác gì với quan niềm truyền thống vè tác phẩm văn học?

Truyền thống nhìn tác phẩm như sản phẩm của tác giả, như văn bản trung tâm luận, như nhận thức, như sáng tạo độc lập, chưa hề thấy tác phẩm trong quá trình biểu nghĩa. Ngôn ngữ văn học chỉ xem như cái vỏ bên ngoài, việc đọc không liên quan gì đến mã và siêu ngữ và ngữ cảnh, hoàn toàn chưa thấy vai trò của người đọc. Kí hiệu học đã đem văn bản văn học đặt vào trong hệ thống văn hoá như là tổng thể của các văn bản hay đúng hơn là dặt vào trong kí hiệu quyển, trong đó các loại văn bản phiên dịch qua lại với nhau tạo nên sự thông nghĩa. Xem văn học như là kí hiệu giúp ta thấy sự sống của tác phẩm trong dòng kí hiệu, thấy văn học ở trong quá trình không ngừng giải mã, biến mã, không ngừng kiến tạo trong dòng liên chủ thể. Từ đó chấp nhận sự đa mã, đa nghĩa của văn học.

Hà Nội, ngày 25 tháng 8 năm 2016.

Tài liệu tham khảo:

Ju. Lotman: Kí hiệu quyển, St- Peterburg, 2000.

Ju. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, M., 1970.

  1. Jakobson, Tác phẩm về thi pháp học, M., 1987.

Jonathan Culler, Thi pháp chủ nghĩa cấu trúc, Bắc Kinh, 1991.

  1. Tiupa. Phân tích văn bản nghệ thuật, M., 2009.

Triệu Nghị Hành, Kí hiệu học văn học, Văn Liên xb, Bắc Kinh, 1990.

Triệu Nghị Hành, Kí hiệu học, Đại học Nam Kinh, 2012.

  1. Khrapchenco, Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người, M., Nhà văn xô viết, 1976.

Ju. Stepanov, Kí hiệu học, tuyển tập luận văn,M., 1983.

Dư Kiến Chương, Diệp Thư Hiến, Kí hiệu, ngôn ngữ, nghệ thuật, Bắc Kinh, 1988

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Chữ Hán, chữ Nôm, chữ quốc ngữ và văn học viết tiếng Việt

Chữ Hán, chữ Nôm, chữ Quốc ngữ và văn học viết tiếng Việt

Trần Đình Sử

Tiếng nói, chữ viết (văn tự) có mối quan hệ vô cùng mật thiết với văn học. Những thứ tiếng mà không có chữ viết đi kèm, không có tác phẩm văn học để ngưng kết thành những kiệt tác ngôn ngữ, sống trong tâm hồn người đời, thì sẽ có nguy cơ bị diệt vong.   Theo tài liệu Bản đồ ngôn ngữ đang lâm nguy của tổ chức văn hóa khoa học giáo dục của Liên hiệp quốc UNESCO cho biết toàn thế giới có 7000 thứ tiếng, trong đó một nửa sẽ bị tiêu vong trong thế kỉ này. 80-90% số còn lại sẽ tiêu vong trong vòng 200 năm nữa. Tốc đọ tiêu vong của ngôn ngữ còn nhanh hơn tốc độ diệt chủng của các loại thú quý hiếm trên trái đất. Cứ hai tuần trôi qua, trên thế giới có một ngôn ngữ diệt vong. Nhà ngữ học Mĩ David Harrison cho rằng ngôn ngữ là di sản giá trị hơn nhiều so với các di sản mắt thường ai cũng thấy như Kim Tự tháp, rừng Amazon…, bởi nó là di sản của nhân loại, trong đó kết tinh phương thức tư duy, phương thức tồn tại và kinh nghiệm sống của một tộc người.  Tiếng nói chết chủ yếu do người nói ít dần, người nói thứ tiếng đó nói thứ tiếng khác nhiều hơn, do không có văn tự ghi lại, do không có tác phẩm văn học để đời.

Văn học viết của bất cứ dân tộc nào đều hình thành trên cơ sở tiếng nói, chữ viết của tiếng đó, do đó việc sử dụng chữ viết có ảnh hưởng trực tiếp rất to lớn đến sự hình thành văn học viết dân tộc. Đối với nhiều nền văn học phương Tây, trong suốt thời kì trung đại, dưới sự thống trị của tiếng Latinh, văn học viết bằng tiếng dân tộc chưa xuất hiện. Phải đến thời Phục Hưng, A. Dante (1265 – 1321)bắt đầu dùng tiêng Ý để sáng tác Thần Khúc, Người Anh với G. Chauser (1343 – 1400) dùng tiếng Anh sáng tác, M. Opitz (1597 – 1639), H. Grimmelhausen 1621 – 1676) dùng tiếng Đức dể sáng tác, từ đó mới bắt đầu văn học dân tộc các nước đó. Điều thú vị là cũng vào thế kỉ XV ở Việt Nam Nguyễn Trái (1380 – 1442) đã mở đầu tập thơ bằng tiếng Việt, đánh dấu thời điểm ra đời của văn học Việt, phân biệt với văn học chữ Hán cũng vào một thời điểm với các nền văn học phát triển ở châu Âu.

Tuy nhiên, từ tác phẩm đầu tiên đến sự hình thành đầy đủ các thể loại văn học dân tộc phải trải qua một chặng đường rất dài, trải qua nhiều thế kỉ, trong đó chữ viết đóng vai trò cực kì quan trọng. Mọi người đều biết, văn học Việt Nam hình thành đầu tiên bằng chữ Hán, một ngôn ngữ không phải của người Việt. Giai đoạn hai mơí xuất hiện văn Nôm với chữ Nôm, mãi đến cuối thế kỉ XIX mới hình thành văn quốc ngữ hiện đại nhờ có chữ quốc ngữ. Các giai đoạn phát triển văn học ấy đều dựa vào sự xác lập chữ viết.

Chúng ta đã di thực toàn bộ ngữ văn Hán làm thành văn viết Việt Nam, từ ngôn ngữ, hệ thông thể loại văn bản, từ thể thức cấu tạo, phương thức tu từ cho đến hành văn, từ thể loại hành chính đến thể loại văn chương học thuật, thi, phú, làm thành nền văn học chữ Hán Việt Nam. Dĩ nhiên đó là quá trình hình thành dần dần qua các triều đại .Bài văn chữ  Hán sớm nhất đươc coi là baì Bạch vân chiếu sơn hải của Khương Công Phụ, sau có người khẳng định là bài Nam quốc sơn hà, tương truyền của Lí Thường Kiệt, gần đây theo khảo chứng mới, có căn cứ khẳng định sớm nhất à bài Quốc tộ của nhà sư Đỗ Pháp Thuận (915 – 990), thế kỉ thứ X[1].

Còn văn học Nôm, hình thành trên cơ sở chữ Nôm, một thứ chữ, theo Nguyễn Tài Cẩn, hình thành vào cuối đời Trần, theo Nguyễn Quang Hồng, hình thành không thể muộn hơn thời nhà Lý (thế kỉ XII) . Thế nhưng văn học Nôm thật sự, được thể hiện qua Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi phải đến ba thế kỉ sau, thế kỉ XV mới xuất hiện. Ba thế kỉ sau, thế kỉ XVI, trên cơ sở tác phẩm Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, xuất hiện bản dịch ra chữ Nôm tương truyền của Nguyễn Thế Nghi, có thể coi là bản văn xuôi chữ Nôm đầu tiên trong văn chương Việt Nam. Từ thế kỉ XVI, trải qua rất nhiều quanh co, khúc khuỷu trong năm thế kỉ, phải đến đầu thế kỉ XX, với sự sử dụng chính thức chữ Quốc ngữ, thì văn học Việt Nam hiện đại nói chung và văn xuôi tiếng Việt nói riêng mới thực sự hình thành. Ở đây vai trò chữ viết hết sức quan trọng. Tại sao thơ Nôm phú Nôm phảt triển mà văn xuôi chữ nôm không phát triển? Đã ai nghiên cứu vấn đề này chưa?

Sự hình thành văn học viết không đơn giản chỉ là co chữ viết rồi thì văn học viết tự nhiên xuất hiện theo chữ viết ấy, hay nói cách khác không phải chữ viết ghi nguyên xi lời ăn tiếng nói hàng ngày là có ngay văn học viết. Văn học viết như một hình thái biểu đạt, phân biệt với lời ăn tiếng nói khẩu ngữ hàng ngày và văn học truyền miệng. Văn viết phải hình thành trên cơ sở hệ thống chữ viết, mà sự hình thành chữ viết lại phải trên cơ sở hệ thống ngữ âm hình thành quy củ. Thế nhưng, tiếng Việt thời kì thế kỉ X – XII, theo các nhà ngôn ngữ học thuộc vào giai đoạn sơ thuỷ sau khi tách khỏi tiếng Việt Mường chung không lâu để trở thành thứ tiếng độc lập. Trạng thái sơ thuỷ thể hiện ở chỗ chưa hình thành cơ chế đơn tiết triệt để và chưa có đủ sáu thanh.[2] Do đó Văn học viết phải hình thành sau chữ viết một thời gian, bởi vì nó phải được mài giũa bằng văn tự, tạo thành quy tắc, thể thức thì mới thành văn học viết được. Chữ viết không phải chỉ là phương tiện ghi âm tiếng nói, không chỉ là phương tiện cố định lòi nói, khắc phục tình trạng lời nói gió bay, làm cho lời nói được bảo tồn, mà còn là một phương thức tồn tại khác của ngôn ngữ. Nó làm cho văn viết tách khỏi tiếng nói phát ra âm thanh, khẩu ngữ, một tiếng nói không bao giờ tách khỏi âm thanh to nhỏ, ngữ điệu nói, nét mặt, động tác tay chân, ánh mắt…của người nói và ngữ cảnh cụ thể, tách khỏi không thời gian cụ thể để trở thành ngôn ngữ thuần tuý và có khả năng giao tiếp với muôn đời. Ngay văn quốc ngữ buổi đầu của Nam Bộ rất là quý giá, song sang đầu thế kỉ XX nói chung người ta không viết như thế nửa. Với chữ viết ngôn ngữ được trừu tuợng hoá khỏi người nói và người nghe cụ thể, được tự tổ chức thành văn bản, cô đọng, chuẩn hoá, phong phú thêm với những tín hiệu và phương tiện chỉ có trong văn viết. Có văn tự để viết thành văn bản thì mới có phần mở đầu, chuyển mạch, phần kết thúc. Lời nói khẩu ngữ chưa có các thành phần ấy một cách rõ rệt. Tất nhiên văn viết không tách khỏi mối dây lien hệ với ngôn ngữ khẩu ngữ hàng ngày.Vì đó là nguồn sáng tạo vô tận.

Hán văn là một tử ngữ, giống như tiếng La Tinh, tiếng Hy Lạp cổ, tiếng Nga cổ. Cho nên người Việt tiếp nhận và bảo lưu nguyên vẹn hình thức biểu đạt của nó, và người dùng buộc phải học thuộc nhập tâm,rồi tựmình viết theo mẫu sẵn,  sự  sáng tạo rấ hiếm.  Chỉ những bậc đại khoa uyên thâm mới có năng lực ấy.Chữ Hán sang Việt Nam trở thành tiếng Hán Việt, khác hẳn với Văn ngôn ít nhất là về âm đọc. Điều thú vị là trong khi văn ngôn đổi thay theo sinh ngữ của người Tàu, tiếng Hán Việt Việt Nam vẫn bảo lưu các âm cổ. Thơ ca Trung quốc cổ đại gieo vần theo âm cổ, đến người Trung Quốc hiện đại đọc thơ cổ của họ thì xảy ra tình trạng sai vần. Nhưng thơ ca Hán Việt với âm Hán Việt cổ, vẫn gieo vần theo nguyên điệu, không hề sai, do bảo lưu âm cổ du nhập vào từ đời nhà Đường. Với thứ chữ đó người Việt không thể tạo ra bất cứ thể loại nào mới so với văn học chữ Hán của người Hán..

Chữ Nôm được sử dụng trong hầu hết mọi lĩnh vực của đời sống, nhưng không được phát triển, bởi không có trường dạy chữ Nôm, Mà muốn hiểu Nôm buộc phải thạo chữ Hán, bởi vì chưc Nôm cấu tạo chủ yếu bằng các thành phần Hán.. Để có các thể laọi văn Nôm, văn viết đòi hỏi có thể thức. Sở dĩ Văn Nôm hình thành trước hết ở thơ ca là bởi vì lời thơ có âm luật và cấu trúc song hành của ngôn ngữ gián cách, như cái khuôn để người làm thơ lắp chữ vào. Tất nhiên Nguyễn Trãi làm thơ lục ngôn có nhiều khác biệt với thơ chuẩn của thơ chữ Hán, song sự đó rất hiếm , về sau người ta vẫn theo lệ cũ. Các thể oại truyện Nôm, ngâm khúc, hát nói là sáng tạo đột xuất của người Việt nhờ có chữ Nôm. Văn xuôi Nôm trái lại phát triển chậm chạp, bởi văn xuôi đòi hỏi hành văn liên tục, phi gián đoạn, đòi hỏi những thể thức khác với văn vần, thơ ca. Chỉ cần đọc bản dịch Nôm của Ngyễn Thế Nghi thì thấy cách hành văn xuôi chưa hình thành, việt Hán lẫn lộn, do từ vựng chưa đầy đủ. Có ý kiến cho rằng trong lĩnh vực hành chính có lẽ do thiếu chuẩn mực thống nhất của chữ Nôm, bất tiện trong quản lí, kém ưu thế so với chữ Hán. Nhưng thiết nghĩ đó chỉ là một lí do. Chưa định hình thể thức mới là lí do chính. Bản văn của Nguyễn Thế Nghi chỉ là văn dịch, chuyển nghĩa từ Hán sang Việt, mức độ lệ thuộc vào bản Hán văn rất cao, đọc lổn nhổn, tối nghĩa là một minh chứng cho sự thiếu hụt về thể thức câu văn và tổ chức liên kết các câu văn và từ ngữ để thành văn bản. Thực tế này cũng có thể  nhìn thấy qua một số văn bản văn bia bằng chữ Nôm, trong đó ảnh hưởng của văn vần vẫn rất lớn, và ảnh hưởng này kéo dài cho tới đầu thế kỉ XX. Đối với các tài liệu sử Việt, hoặc là viết bằng văn xuôi  chữ Hán, hoặc là viết bằng thể văn vần để thành diễn ca, đó là vì  các tác giả Việt Nam lại chuyển sang diễn ca như Thiên Nam ngữ lục, Việt sử diễn âmcho dễ thuộc và dễ đọc. Người Việt lúc ấy cũng chưa biết đọc văn xuôi. Đó là vì thể thức diễn ca đã sớm định hình. Văn xuôi chỉ có được hình thức độc lập khi nào tạo được thể thức độc lập, trong đó câu văn xuôi trần thuật, biểu cảm, nghi vấn, câu điều kiện, câu giả thiết, câu mệnh lệnh hình thành,  có vị trí độc lập. Chữ quốc ngữ do các cha cố Bồ Đào Nha , Pháp sang truyền đạo từ thế kỉ XV, chữ quốc ngữ được sáng tạo vào khoảng thế kỉ XVIUI và lưu hành trong giáo hội và giáo dân. Theo Nguyễn Huệ Chi, các cha cố Việt, các tầng lớp thong ngôn đã bứoc đầu sử dụng chữ Nôm để viết truyện các thánh, ví như sách Quan quang Nam Việt, gồm 2 tập được viết dần dần tuỳư thế kỉ XVII, rồi được cha cố sửa chữa, đem in năm 1902. TRong đó ngôn ngữ thuần Việt, trong sáng theo lời nói hàng ngày, không dung các hư từ Hán Việt, lại còn dung khẩu ngữ. Rõ rang loại văn quốc ngữ này đã làm mẫu và lan ra ngoài giới thiên chúa giáo. Nhà văn TRương Vĩnh Ký là người vừa công giáo vừa viết văn quôc ngữ là một minh chứng cho sự lan toả của vẵnuôi công giáo sang văn xuôi tiếng Việt. Do tính ưu việt, và chính sach của Pháp muốn dạy chữ quốc ngữ, song họ vẫn không boẻ chữ Hán, chỉ bỏ khoa cử. Các nhà cách mạng Đông Kinh nghĩa thục vì mục đích cách mạng đã cổ xuý học chữ quốc ngữ. Rồi báo quốc ngữ đã xuất hiện sớm từ 1865, đã làm cho người đọc quen với quốc ngữ, văn quốc ngữ. TRong việc thay đổi này, nhất là sự hình thành nền văn xuôi mới, yếu tố văn Pháp có vai trò không nhỏ. Mọi người biết tiếng Pgáp dã nhiên có quan niệm về câu cú, về ngữ pháp, tạo thành ý thức về ngôn ngữ. Họ biết phân biệt chữ ghi âm, biết tri thức ngôn ngữ. Chính ý thức này thúc đẩy văn xuôi quốc ngữ phát triển. Sự hình thành nền văn xuôi Nam Bộ là một thành tựu lớn, nó kích thích dòng văn xuôi quốc ngữ đầu thế kỉ XX. Tiểu thuyết tiếng Việt và thơ ca tiếng Việt quốc ngữ, văn chính luận, báo chí quốc ngữ đều là thành tựu đột xuất.Song song với chữ quốc ngữ, giai đoạn cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX là giai đoạn xã hội Việt Nam biến động lớn. Không chỉ có Pháp với người Việt, mà TRung Quốc cũng đang biến động lớn. Phong trào duy tân cả ở TRung Quốc lẫn Việt Nam, sự tiếp ồ ạt hàng loạt từ ngữ mới của NHật Bản, những từ mà người Nhật dung yếu tố Hán, hoặc từ Hán có sẵn để dịch các thuật ngữ, danh từ phương Tây. Cho nên vố từ xã hội, chính trị, triết học, văn hoá, quân sự, y học, giáo dục, khoa học ồ ạt được tiếp nhận. Đây là thời kí tiếp nhận tiếng Hán Nhật nhiều nhất, đồng thời sử dụng lại từ Hán Việt đã biết. TRước khi chưa có chữ quốc ngữ, chữ Hán và chữ Nôm là cũng không hoàn tách biệt. Xem Chinh phụ ngâm và TRuyện Kiều để xem tỉ lệ tiếng Việt và tiếng Hán Việt được sử dụng là bao nhiêu. Rồi đem so với văn xuôi , văn bais chí, Vưn chính luận thời đầu thế kỉ, xem tỉ lệ tiếng Việt và tiếng Hán Việt bao nhiêu thì có thể kết luân được các giiai đoạn tiếp nhận từ Hán Việt truyền thống va từ Hán Việt gốc Nhật. Đồng thơi đây cũng là thời gian tiếng Việt tự cải tạo mình. Biết bao nhiêu khái niệm mới, từ mới phải được gọi tên, và do đó, ngươì Việt sẽ dùng các yếu tố Hán Việt để tạo từ Việt Mới, hoặc sử dụng từ Hán Việt theo nghĩa riêng của tiếng Việt, mà tiếng Hán không có. Ví dụ ta nói chiến tranh ác liệt, từ ác liệt chỉ sự dữ dội, sự tàn khốc, trong khi đó trong tiếng Hán từ ác liệt nghĩa là xấu xa, đê tiện. Loại từ này rất nhiều mà chưa được nghiên cứu. Đáng buồn l;à giới ngôn ngữ học hiện nay chỉ nói áng chừng từ Hán Việt chiếm 60 – 80% từ vựng Việt, mà không có chứng minh gì cả.Sự phát triển của tiếng Việt gắn bó với chữ viết. Sự chính xác của chữ quốc ngữ vượt xa lối ghi âm chủa chữ Nôm. Chữ viết làm cho số người sử dụng trở nên đông đúc, cơ hồ toàn thể xã hội, trong khi chữ Hán và cữ Nôm, ngay ơ thời Trung đại, chỉ lưu hành trọng một bộ phận rất nhỏ dân cư, vị thế đó không thể làm cho chữ Nôm phát triển. Nếu có số thống kê người học chữ Hán trên số người dân đương thời thì vấn đề nỳ được chứng minh rõ ràng. Người ta thường chỉ thấy chữ quốc ngữ ghi tiếng nói hàng ngày mà không thấy thứ chữ đó  đã làm cho gần như toàn dân đều đọc được, viết được. Và các phong trào chính trị xã hội, văn hoá co tác động lớn đến phong phú vốn từ và cách diễn đạt. Khong chỉ đầu thế kỉ XX, mà hầu như suốt thế kỉ chúng ta vẫn tiếp tục tiếp thu từ Hán Việt. Sau năm 1954 chúng ta tiếp thụ một loại từ Hán mới. Những liệt xa viên, liệt xa trưởng, những thủ trưởng, chuyên chính vô sản, đại táo, tiểu táo, uỷ viên trung ương, bộ chính trị, tập huấn, chỉnh huấn, tố khổ…đều tiếp thu trong phong trào cách mạng vô sản. Trong số đó có nhiều từ sẽ chết.Tóm lại chữ Nôm tuy rất tuyệt với, ghi được những áng văn bất hủ của dân tộc, song nó không làm cho tiếng Việt phát triển, vì người sử dụng nó chỉ giới hạn trong một tầng lớp có học. Mà người học thuở ấy còn rất ít.. Chỉ chữ quốc ngữ, một thứ chư ghi âm đích thực, mới có tác dụng thúc đẩy toàn xã hội tham gia đóng góp, sự dụng tiếng Việt trong vận hội mới, thời đại mới.

Chữ viết gắn bó với vận mệnh của văn học, điều này đã được lịch sử chứng minh. Ngoại trừ nhà chuyên môn, toàn dân mà trước hết là toàn bộ học sinh các cấp phổ thong không nhất thiết trở lại học thứ chữ chỉ có chức năng sử dụng hẹp. Đây là lúc cần nghiên cứu kí lưỡng vồn từ Hán Việt để dung yếu tố Việt và Hán Việt mà làm phong phú cho tiếng Việt hiện đại, thay vì sư dụng tiếng Anh tràn lan như hiện nbay trên đài truyền hình và trên báo chí.

Ngoài ra tôi muốn nhấn mạnh điểm này. Những người biết chữ Hán và dịch sách Hán ra tiếng Việt nói chung đều rất dở, vì họ bị lệ thuộc quá nhiều vào từ Hán mà họ dễ phiên âm, làm rối thêm tiếng Việt, văn dịch kém trong sáng..  Trong khi đó khi dịch các văn bản tỉếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Nga do không có chỗ dựa dẫm, họ phải tự mình vắt óc sáng tạo, và quả nhiên họ dịch đọc hay hơn, sáng tạo hơn. Tất nhiên các bản dịch tiếng Anh tiếng Pháp cũng có nhiều thảm hoạ, song đó là do lí do cá nhân, chứ không do một thứ tiếng.

Hà Nội, ngỳày 17  tháng 9 năm 2016.

 

[1] Bùi Duy Tân. Khảo và luận một số tác giả tác phẩm văn học trung đại Việt Nam. , tập một,

nxb GD, Hà Nội, 1999, tr. 7 – 12.

[2]  Nguyễn Quang Hồng, Khái luận văn tự học chữ Nôm, nxb. Giáo dục, 2008, tr. 131và các trang khác. Trong cuốn sách này Nguyễn Quang Hồng đã phân tích trạng thái chữ Nôm trong bản Phật thuyết đại báo phụ mẫu ân trọng kinh, chỉ ra tình trạng dùng hai kí tự chữ Hán để ghi một từ tiếng Việt. khá phổ biến. Với hình thái chữ Nôm ấy thiết nghĩ người ta chưa thể dùng để làm thơ luật năm chữ hay bảy chữ được. Chỉ khi đã có một chữ ghi một tiếng như tiếng Hán thì người ta mới làm thơ luật được.  Đến Quốcâm thi tập tình trạng ấy đã thay đổi, tình trạng một chữ ghi bằng hai kí tự đã giảm thiểu căn bản, chỉ còn lại một số rất ít, như tác giả đã chỉ ra, như câu Bà ngựa gầy, thiếu kẻ chăn, “Bà ngựa” thực ra là hai kí tự ghi một từ Ngựa.

Posted in Uncategorized | 4 phản hồi