SỰ HÌNH THÀNH NGƯỜI ĐỌC VĂN HỌC

Trần Đình Sử

 Sự ý thức về người đọc

Văn học là một bộ phận của thế giới kí hiệu mang nghĩa do con người tạo ra, sự sáng tạo văn bản đồng hành cùng sáng tạo ra người đọc và người hiểu. Không có người đọc thì mọi sáng tạo kí hiệu trở thành vô nghĩa, giống như người nói mà không có người nghe. Trong văn học cổ sơ cũng như trong thực hành nghi lễ, cúng bái thần linh, tổ tiên, sinh hoạt văn hóa dân gian người biểu diễn và người xem chưa phân biệt nhau. Họ vừa là diễn viên vừa là ngườì xem. Nhưng khi đã có văn bản viết, có sân khấu, thì người sáng tác và người xem đã phân biệt nhau rõ rệt. Văn bản có tác dụng gián cách con người với lời nói miệng. Vì thế các bậc trí giả như Platon, khi suy nghĩ về chức năng của thi ca ông đã nghĩ đến người xem và người nghe, người đọc. Trong Thi pháp học khi nói đến tác dụng “catharsis” là Aristote đã suy nghĩ đến người xem. Horace trong Nghệ thuật thi ca cũng nói nhà thơ phải tìm cách lung lạc người đọc. “Anh phải cười thì mới khêu gợi cho người khác cười theo, cũng như vậy, anh phải khóc, thì mới bắt người khác có phản ứng. Trước hết anh phải cảm thấy đau khổ, lúc đó bất hạnh của anh mới khiến tôi đau lòng. Nếu lời của anh không tương hợp, thì chỉ khiến tôi buồn ngủ, khiến tôi bật cười.” Người đọc, người xem là đối tác của tác giả.[1]

 Từ đọc thành tiếng đến đọc thầm.

Ngày nay ai cũng biết người đọc là thế nào, nhưng trong lịch sử sự hình thành người đọc đòi hỏi một quá trình lâu dài hàng nghìn năm. Thời nguyên thủy trong nghệ thuật nguyên hợp, chưa có chữ viết tất nhiên là chưa có người đọc. Có bằng chứng chữ viết đã xuất hiện đầu tiên khoảng 3100 năm TCN ở vùng Lưỡng Hà. Đời sống con người lúc ấy cũng đang dựa vào hái lượm. Ở phương Tây, ngay cả khi đã có chữ viết và văn bản rồi, thì chữ viết là kí hiệu để ghi lại lời nói, tiếng nói, cho nên người đọc đầu tiên là người đọc để nghe bằng tai. Moise, Phật Đà, Giêsu đều thuộc những người truyền miệng. Thích Ca thuyết pháp bằng miệng, lúc đầu nói cho hai tì kheo, sau cho bốn hành giả, rồi sau số người tăng lên, năm chục, năm trăm, hàng nghìn. Cách tụng niệm kinh Phật thành tiếng to hoặc nhỏ vẫn đang truyền đến ngày nay trong các chùa ở Việt Nam là một minh chứng. Trong Kinh Thánh chúa Kitô có lần lấy ngón tay viết mấy chữ trên cát, sau đó người xóa di, ngoài ra ngài chỉ nói, không viết chữ nào. Socrates cũng không sử dụng sách vở. Ông là bậc thầy của lời nói miệng, ông không đánh giá cao đối với văn bản. Một thế kỉ sau Platon và Aristote mới sưu tập tư liệu và viết về ông. Ở Trung Quốc Khổng Tử và Mạnh Tử cũng đều bậc thầy nói miệng. Các nghệ nhân biểu diễn thơ sử thi, thơ bi kịch, ngâm thơ trữ tình (như sau này các nghệ sĩ hát rong troubadour) chỉ dùng bản ghi để nhớ mà biểu diễn thành tiếng, chứ không đọc thầm. Bởi vì hình thức âm thanh là quan trọng nhất, nó thể hiện cụ thể, chân thực tiếng nói. Mọi sự đọc đều đọc thành tiếng, có âm thanh, âm thanh như đôi cánh giúp tinh thần bay cao, chữ viết thì im lặng như chết. Các văn bản bằng đất sét, bằng da dê hoặc bằng giấy cuộn, rồi sau, bỏ cuộn, sắp xếp thành tập sách theo từng trang đều đọc thành tiếng từ trái sang phải, từ trên xuống dưới (hoặc theo thứ tự khác, tùy theo kiểu văn tự). Đối với Ciceron “đọc là một kĩ năng bằng miệng”, “đọc” thuộc phạm trù của thuật hùng biện, đối với St. Augustine là thuộc phạm trù giảng đạo. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Khỏa cho biết: “… Công chúng Hy Lạp xưa kia không ngồi ở nhà đọc anh hùng ca, đọc kịch như chúng ta ngày nay.  Ngay đến môn triết học khô khan, văn nghị luận (hùng biện) cứng rắn, đanh thép ở Hy Lạp xưa kia người ta cũng giảng và đọc ở quảng trường, ngã tư đường phố. Giấy và máy in chưa ra đời, việc phổ biến tác phẩm văn học rất khó khăn. Chỉ một số rất ít người có điều kiện mới có thể đọc, “sách” được đọc trên những tấm da bò hoặc vỏ cây. Vì thế công chúng Hy Lạp xưa kia đi nghe các nghệ sĩ kể anh hùng ca, nghe đọc thơ, ngâm thơ, diễn kịch”[2]  Ở Việt Nam, đọc kinh Phật là “tụng kinh”, nghĩa là đọc ngân nga có kèm theo tiếng gõ mõ đánh nhịp, hết đoạn còn đánh chuông để đánh dấu. Giảng kinh phải đọc thành tiếng cho mọi người nghe và giải thích những chỗ họ nghe không hiểu. Đó là hành động công khai. Sự đọc như thế đã góp phần cải tiến văn bản. Lúc đầu văn bản viết liền tù tì các chữ cái với nhau, chưa tách từ ra khỏi từ, chưa tách câu ra khỏi câu, chưa có các dấu câu, khiến đọc nhầm chữ này với chữ khác, do liên kết chữ cái cuối của từ trước với chữ đầu của tiếng sau, tiếng sau của câu trước với tiếng trước của câu sau. Sự bất tiện đó  giúp hoàn thiện các dấu câu của văn bản vào thế kỉ 9 – 10. Văn bản văn ngôn Trung Quốc, Việt Nam cũng hoàn toàn không có dấu câu, mãi cho đến thời cận đại mới tham khảo phương Tây mà tạo ra và đánh dấu câu các văn bản cổ hoặc phiên âm. Trước đó, người đọc phải tự học cách ngắt câu, ngắt đoạn, gọi là “cú đậu”. Khi đã thành thạo “cú đậu” rồi thì mới hình thành năng lực đọc hiểu văn bản. Ở phương Tây, ít nhất cho đến khoảng thế kỉ  thứ 4 – 5, thứ 8, 9 CN tình hình nhìn chung vẫn là như thế. Một người nghệ nhân sao chép kinh sách trong tu viện than phiền: “Không ai biết nỗi khó nhọc của chúng tôi, ba ngón tay cầm bút, hai mắt bận nhìn chữ, chiếc lưỡi uốn để đọc, toàn thân đều lao động”, chứng tỏ ngay khi sao chép, đọc đến chữ nào người chép phải đọc thành tiếng chữ ấy (phải chăng là đánh vần?).[3] Mọi người vào các thư viện thời ấy thấy một cảnh tượng ồn ào, tiếng đọc sách rào rào như cái chợ, nhưng ai lo đọc của người ấy. Tuy nhiên, từ thế kỉ thứ 4-5, vào một buổi chiều, thánh Augustine  nhìn thấy St. Ambrose ngồi đọc thầm kinh sách, lúc đầu nghi rằng ông sợ đọc to, gặp những chỗ khó hiểu, chưa biết chia sẽ cho mọi người chăm chú nghe như thế nào. Sau mới ngộ ra rằng, khi đọc thành tiếng, âm thanh trở ngại cho ghi nhớ và tư duy, và ông bắt đầu đọc thầm. Khi đọc thầm đã thành quy phạm trong các tu viện, sự đọc không còn bị văn tự gò bó, đồng thời, người khác không biết mình đang đọc gì, và như vậy giữa người đọc và văn bản có được một mối quan hệ mới, từ ngữ, hình ảnh âm thanh và ý nghĩa của văn bản vang lên trong tâm trí, mà không bị người ngoài can thiệp. Vấn đề không chỉ có thế. Khi chỉ đọc thành tiếng hoặc nghe đọc, con người chủ yếu làm việc bằng tai, còn khi đọc thầm, con người chuyển trọng tâm sang đôi mắt và làm việc trước hết với hệ thống kí hiệu thị giác. Đọc chữ có tác dụng đặc biệt với trí não. Bác sĩ Brasil Andrei Roch Lecours cho rằng, nếu chỉ nói mà không đọc, không làm quen với hệ thống kí hiệu chữ viết, thì không cách gì có thể giúp phát triển năng lực ngôn ngữ tại bán cầu đại não hết[4]. Cho nên đọc trầm phát huy trí tuệ con người. Điều này là một tiến bộ rõ rệt đối với con người, nhưng đem lại nguy hại cho các cha đạo, bởi vì họ không thể kiểm soát việc đọc của con chiên. Việc đọc thầm biến hoạt động đọc thành một hoạt động tư nhân, hoàn toàn cá nhân, phụ thuộc vào thị hiếu. Người đọc có thể tìm kiếm những nơi vắng vẻ, cách xa hoặc kín đáo để đọc các sách bị hạn chế để tự thỏa mãn. Tuy nhiên đọc thành tiếng vẫn duy trì, phải đến thế kỉ XVII việc đọc mới trở thành việc của cá nhân, một hành vi cô độc. Việc đọc trầm mở ra khả năng tư duy, tìm hiểu, suy luận, liên hệ, phát hiện, nói chung là sự sáng tạo của người đọc.

Từ người đọc đặc quyền đến người đọc đại chúng

Chữ viết ban đầu chỉ lưu hành trong một phạm vi nhỏ của một số người quản lí quốc gia, vương hầu, quan lại, thầy cúng nắm giữ các bí mật, sử sách, hộ tịch, sách cúng lễ, bùa chú, sau là các nhà quý tộc, coi như một đặc quyền. Sự phát mình nghề làm giấy đã phát triển sự viết và sự đọc. Trung Quốc phát mình ra giấy từ đầu công nguyên từ thế kỉ 1 -2, truyền sang Việt Nam thế kỉ 3, sang Triều Tiên thế kỉ 4, truyền sang Nhật Bản thế kỉ 5, sang châu  Âu thế kỉ 8. Trước đó châu Âu, Ai Cập dùng giấy làm bằng lá sa thảo (paperus) hoặc giấy bằng da dê. Lúc đầu do phải khắc chữ, chép tay, số văn bản rất ít, mặc dù đã có những làng nghề chép sách với những nghệ nhân viết chữ đẹp, nhưng không tránh khỏi viết sai viết thiếu. Do nhu cầu in kinh Phật, Trung Quốc phát minh kĩ thuật in khắc ván từ đời Đường, thế kỉ VII, rồi nhanh chóng lan ra cả nước và các nước lân bang. Nghề khắc ván in kinh bắt đầu ở nước Việt từ cuối thế kỉ XII. Có thuyết nói thế kỉ XV[5]. Đến đời Tống , thế kỉ IX thì phát minh thuật in chữ rời. Cho dù thế, văn bản chép tay vẫn là chủ yếu, đến khi khắc ván số văn bản vẫn rất hạn chế, lại thêm giao thông vận chuyển khó khăn. Chép tay vẫn nhanh hơn. Tô Thức cho biết, ông thích Sử kí Hán thư, tất cả đều do ông mượn về chép tay và đọc. Có nhà tàng thư hàng vạn bản đều do chủ nhân sao chép và ghi chú[6]. Đời Đường do nhà nước mở khoa thi lấy tiến sĩ, bài thi cho làm thơ phú, cho nên ngoài kinh điển nho gia, các sách như Văn tuyển của Tiêu Thống đời Tấn được in bán phổ biến, khiến người học, người thi đông hẳn lên. Trường học đã có từ rất sớm, nhiều nơi ở phương Tây sau công nguyên ba bốn học trò đọc chung nhau một cuốn sách, bởi sách rất ít, và không đủ tiền mua. Rồi đến năm 1440 Johannes Gutenberg phát minh ra máy in, chữ rời, mực in dầu. Ngày 3 – 2 năm 1468 lần đầu in được 250 bản tuyển Kinh Thánh, đem triển lãm. Thế kỉ 16 máy in lan ra toàn châu Âu. Mặc dù bị giới sao chép thủ công đố kị, nhưng sự kiện đó đã đem văn bản đến cho mọi người với giá rẻ, và thúc đẩy sự hình thành người đọc trên quy mô rộng lớn, hình thành người đọc đại chúng. Đến lượt mình, người đọc đại chúng là tác nhân thúc đẩy văn học ngoại biên như tiểu thuyết được phát triển[7]. Bởi một khi sách trở thành tài sản nhà nước hoặc cá nhân, sẽ xuất hiện những người kinh doanh sách, sưu tập sách, mê đọc sách, thành mọt sách, xuất hiện sách “ngoài luồng”, sách bị cấm, bị tịch thu, bị tiêu hủy, đọc sách cấm. Xuất hiện cơ quan kiểm duyệt. Từ năm Gia Tĩnh triều Minh đã có rất nhiều phường sách xuất hiện, ở Hàng Châu, Tô châu có đến 30 phường sách, mỗi phường có đến hai trăm nghệ nhân chép sách[8]. Nhiều người làm sách giả, giả sách cổ, sách hiếm. Lịch sử nước nào cũng có danh sách những sách bị cấm. Sách Bàn về chân lí, Bàn về thần của Protagoras bị tiêu hủy và năm 411 trước CN. Tần Thủy Hoàng TCN là vị vua Trung Quốc kế theo đốt sách, chôn nho. Đời Minh Thanh ở Trung Quốc có 140 bộ tiểu thuyết bị cấm và bị hủy[9]. Sau này phát xít Đức đốt sách năm 1933 tại Berlin và nhiều vụ đốt sách khác. Tất nhiên việc cấm sách không ngăn cản được việc đọc sách, mà càng kích thích thêm trí tò mò khám phá, và rồi các sách cấm đều được đọc bằng mọi cách và mọi nơi thích hợp.

Khi quần chúng biết đọc thì bọn thống trị rất sợ hãi họ sẽ tiêm nhiễm tư tưởng tự do và phản kháng, nhà vua Anh đã ra lệnh cấm người lao động thuộc đế quốc Anh, đặc biệt người da đen không được học đọc. Lệnh đó kéo dài tới giữa thế kỉ XIX. Nhà Khai sáng Pháp Voltaire đã có bài văn châm biếm nỗi sợ của bọn thống trị đối với phát minh máy in nhan đề Về sự nguy hại kinh khủng của việc đọc sách (De l’Horrible Danger de la Lecture).

Ở Trung Quốc người đọc chủ yếu là tầng lớp tầng lớp trí thức, quan lại, tăng lữ, thầy cúng, quý tộc, học trò, trí thức bình dân. Đến đời Tống, đặc biệt đời Minh đông đảo quần chúng không biết chữ vẫn là người say mê nghe kể chuyện do nghệ nhân chuyên nghiệp thể hiện. Đồng thời các nhà tàng thư đều sử dụng các bản chép tay là chính.

 Cận độc giả hay độc giả đại chúng

Người đọc đại chúng là người đọc tùy theo hứng thú, không chuyên nghiệp, người đọc tiêu dùng, chủ yếu để giải trí, mua vui, tìm thú vui tao nhã. Có thể gọi họ là cận độc giả. Họ đọc hay nghe chuyện ngốn ngấu, có thể chưa hiểu hay không hiểu, hay hiểu khác đi, mà tìm sự thỏa mãn, tức là người đọc mà sau này Albert Thibaudet nói là “nhà phê bình tự phát”, “người đọc nghiệp dư”[10]. Khi thưởng thức họ có xuýt xoa khen ngợi, có chê bai này nọ theo kiểu phản ứng thông thường, như kiểu nhân vật Hoàng trong truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao, đọc Tam quốc đến chỗ thích thú rồi vỗ đùi: “Tài thật, tài đến thế là cùng! Tiên sư anh Tào Tháo!” Theo định nghĩa của nhà xã hội học Đức Alphons Silbermann người đọc này có 5 đặc điểm: 1.Đọc không có định hướng, phản ứng tự nhiên; 2. Một quần thể không cố định, không bị quy định bởi định kiến văn hóa nào; 3.Họ tự phát, chưa được tổ chức; 4. Giữa họ không có bàn bạc, không có tiêu chuẩn; 5.Họ không có cảm nhận giống nhau, không có ý thức như nhau.[11] Thời nào họ vẫn thế nhưng là độc giả đông đảo nhất của văn học. Họ đọc cho vui mà không muốn mất thì giờ suy nghĩ gì, họ đọc say sưa, đọc lướt, đọc nhanh, đọc cho biết chuyện, thỏa mãn hiếu kì, cho nên họ thích thứ văn nghệ thông tục, dễ hiểu, thú vị, giống như ngồi tán chuyện gẫu, cắn hạt dưa, buôn dưa lê. Chức năng đọc văn học của họ là nghỉ ngơi, tiêu khiển, giải trí, thả lỏng bản thân mình. Họ không bao giờ tốn tinh lực, lao tâm khổ tứ để tìm hiểu một điều gì, không hiểu cũng chẳng sao. Có vẻ như họ có một khoảng cách đối với văn học. Nhưng đó chỉ là bề ngoài, bởi một khi đã đọc, người đọc không tránh khỏi hóa thân vào tác phẩm và nhân vật, họ bị tác phẩm chi phối, làm cho mê mệt, buồn vui với câu chuyện hư cấu, khiến cho họ không tự chủ và mất khả năng đối thoại. Ngay khi đọc sách ngoại văn, nếu gặp vài ba từ không hiểu cũng không ảnh hưởng gì. Họ bị văn học chi phối, bởi vì lúc này văn bản là chủ thể kêu gọi, hấp dẫn, để rồi sau đó, người đọc buông mình vào tác phẩm, đồng nhất mình với thế giới nhân vật, quên mình là ai, quên luôn không thời gian thực tại, mà chỉ biết không thời gian của tác phẩm. Do đó đọc văn học theo Silbermann có 8 điểm khác biệt sau: 1.Đọc không phải là làm việc; 2. Đọc là nghỉ ngơi; 3. Đọc là thỏa mãn sự chơi; 4. Giáo dục bằng vô thức;5. Cuộc tiếp xúc với tác phẩm; 6. Chờ đợi sự dễ chịu;7. Đọc như hồi tưởng; 8. Đọc như là giết thời gian[12]. Cách đọc này rõ ràng không nhằm chiếm hữu tư tưởng hay giá trị thẩm mĩ của tác phẩm, mặc dù vẫn bị tư tưởng, giá trị ấy thấm vào tâm hồn một cách vô thức. Người đọc có thể vì lợi mà sưu tầm các văn bản quý hiếm, đóng gáy đẹp, mạ chữ vàng để trang hoàng trong phòng khách, chơi sách, khoe sách như khoe sự giàu có và sang trọng.

 Người đọc chuyên nghiệp

Người đọc chuyên nghiệp là người đọc không nhằm để giải trí, mà nhằm mục đích “làm việc” nghiên cứu, như nhà phê bình, nhà lập thuyết, khảo chứng, chú giải, biên tập, dạy học, nhà lịch sử văn học, nhà phiên dịch. Những người này vẫn đọc để hưởng thụ khoái cảm, chơi, sưu tập, tàng trữ chơi, nhưng mục đích của họ ở chỗ khác. Người đọc thông thường chỉ đọc một lượt từ đầu đến cuối, nắm bắt xong kết cục là  gấp sách lại. Nhà phê bình lại khác, chỉ sau khi đọc hết tác phẩm thì công việc của họ mới bắt đầu. Họ khảo sát tác phẩm như là một chỉnh thể, đọc đi đọc lại cho đến khi nắm được chỉnh thể. Từ đó họ xác lập các nguyên tắc của văn học, họ tìm cho ta cách đọc những từ đã mất hút trong đời sống, họ phát hiện các văn bản thiếu hay văn bản giả của một tác phẩm, họ sửa lại các chữ, câu viết sai trong bản thảo, họ tìm cách chuyển nghĩa các văn bản tiếng nước ngoài, họ khám phá ý nghĩa sâu của tác phẩm, xác định giá trị thẩm mĩ của nó…Đặc biệt là những tác phẩm của thời đại xa xưa, nhầm lẫn tác giả, hoặc thất lạc do đăng báo hoặc do binh lửa. Họ là đội ngũ chuyên gia không thể thiếu cho sự tồn tại và hành chức của văn học. Họ từ xưa đã làm nên đời sống giao lưu, lí luận và phê bình văn học trong thời đại cổ truyền, một phần không thể thiếu của nó. Đặc điểm của người đọc này là họ có trình độ. Về mặt nghề nghiệp, họ có thể :1. Nắm vững ngôn ngữ của văn bản tác phẩm, 2. Có đủ tri thức ngữ nghĩa để hiểu được sự biểu đạt của tác phẩm như cách kết hợp từ, chơi chữ, giễu nhại, các thành ngữ, phương ngữ; 3. Có năng lực văn học, tức là biết nắm bắt phong cách của tác phẩm.[13] Về mặt thẩm mĩ, tuy họ vẫn thưởng thức tác phẩm, nhưng họ không xem đọc sách là lúc giải trí nhàn hạ, mà xem như một đối tượng làm việc nghiêm chỉnh. Người đọc ở đây là chủ thể, văn bản tác phẩm là khách thể. Họ không bị tác phẩm mê hoặc, khống chế, mà có thể đối thoại bình đẳng với tác giả của nó. Chức năng của người đọc này là thưởng thức (chỉ ra cái hay cái đẹp của nó), diễn giải và bình xét giá trị của nó. Không nhất thiết mọi người đọc loại này đều làm được các yêu cầu đó, nhưng cái đích của họ là vậy. Mỗi tác phẩm đều có những bí mật, những báu vật cất giấu ở bên trong chờ đợi người đọc khám phá. Bên cạnh người đọc chuyên nghiệp còn có siêu người đọc mà nhà phê bình Hoa Kỳ Michael Riffaterre nêu lên, cũng tức là người đọc bậc thầy mà Albert Thibaudet đã gọi như thế. Đây là người đọc có cá tính độc đáo, có nguyên tắc khám phá tác phẩm, có tính chất nguyên sáng, khai mở về phương pháp và thẩm mĩ.  Siêu người đọc là ngưới phát hiện ra giá trị văn học, khẳng định giá trị thẩm mĩ của văn học, đồng thời cũng đề xuất các tiêu chí thẩm mĩ. Tất nhiên người phê bình văn học chuyên nghiệp không phải kẻ làm nghề như bác sĩ chẩn bệnh người ốm, khám ra người này đau dạ dày, kẻ kia đau tim rồi kê đơn thuốc. Chuyên nghiệp ở đây có nghĩa là biết tuân theo quy luật của sáng tạo thẩm mĩ. Những kẻ không biết quy luật sáng tạo thẩm mĩ không đáng được gọi là nhà phê bình văn học. Theo Thibaudet, “việc mâu thuẫn giữa nhà văn và nhà phê bình chuyên nghiệp là chuyện bình thường, chính vì có mâu thuẫn đó mới tạo ra đời sống của văn học”[14]. Việc một tác phẩm như sử thi của Homère bị chê trong thời cổ đại hay Bà Bovary của Flaubert bị chê bởi một số nhà phê bình thế kỉ XIX không ảnh hưởng gì đến giá trị của chúng. Sẽ có những người khác khẳng định chúng. Ở đây văn học nảy sinh và tồn tại nhờ phê bình biết quy luật thẩm mĩ. Brunetière nói văn học Đức nảy sinh nhờ phê bình của Lessing, Herder, Goethe. Văn học Pháp thế kỉ 16 nảy sinh nhờ Ronsar, văn học thế kỉ 17 nhờ Malherbe, cuối thế kỉ 17 nhờ Boileau[15]. Các tác giả ấy tuy là nhà văn, nhưng họ viết với tư cách nhà phê bình văn học. Để chỉ hoạt động của hai loại người đọc này chúng tôi sẽ gọi bằng một từ thông dụng là nhà phê bình văn học bậc thầy. Ở phương Đông xưa không có thuật ngữ phê bình, mà chỉ có thuật ngữ “bình” hoặc “bình điểm”. Thuật ngữ “phê bình” là vay mượn của phương Tây. Ở phương Tây thuật ngữ “phê bình” bao gồm cả lí thuyết hai trong một.

Người đọc văn học, nhà phê bình văn học là sản phẩm của cả một tiến trình văn học lâu dài.


[1] Horace, Thi nghệ, trong sách: Ngũ Lễ Phủ soạn, Tây phương văn luận tuyển, Tập 1, Nxb Văn nghệ Thượng Hải, 1964, tr. 102.

[2] Nguyễn Văn Khỏa, Thần thoại Hy Lạp (Lời gới thiệu), Nhà xuất bản văn hóa dân tộc, 1998, T.1, tr. 15

[3] Alberto Manguel, The History of reading, Flamengo, Canada,1997. Bản dịch tiếng Trung của Nxb Thương vụ ấn thư quán, Bắc Kinh, 2002, tr. 60.

[4] Alberto Manguel, Tldd, tr. 43.

[5] Nguyễn Đổng Chi, Việt Nam cổ văn học sử, Nxb Trẻ, tp HCM, 1993, tr. 150.

[6] Thượng Học Phong và nhiều tác giả, Lịch sử tiếp nhận văn học cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo dục Sơn Đông, Tế Nam, 2000, tr. 348- 349.

[7] Jan Watt, Sự trỗi dậy của tiểu thuyết, Nxb Tam Liên, Bắc Kinh, 1992, chương 2: “Người đọc đại chúng và sự hưng thịnh của tiểu huyết”, tr. 30 – 62.

[8] Vương Kì, Lịch sử và tự sự của tiểu thuyết thoại bản, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 2002, tr. 10 – 11.

[9] Lí Mộng Sinh, Trăm câu chuyện cấm hủy tiểu thuyết, Nxb Thượng Hải cổ tịch, 1994.

[10] Albert Thibaudet, Sáu bài phê bình văn học, Nxb Tam Liên, Thượng Hải, 2002, tr. 46.

[11] Alphons Silbermann, Dẫn luận xã hội học văn học, Nxb Văn nghệ An Huy, 1988, tr. 52.

[12] A. Silbermann, tldd, tr. 82 – 83.

[13] Stanley Feishi, Phê bình phản ứng của độc giả. Lí luận và thực hành, Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, Bắc Kinh, 1998, tr. 165.

[14] Albert Thibaudet, Sáu bài phê bình văn học, bản dịch của Nxb Tam liên, Bắc Kinh, 2002, tr. 111.

[15] Albert Thibaudet, Sáu bài phê bình văn học, bản dịch của Nxb Tam liên, Bắc Kinh, 2002, tr. 111– 112.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

CÁC HÌNH THỨC TRUYỀN BÁ VĂN HỌC, VĂN HOÁ

Truyền bá là hoạt động chuyển giao các giá trị văn học, văn hoá từ nền văn học này sang nền văn học khác. Nó là các hình thức tác động tạo nên ảnh hưởng từ bề ngoài đến bề sâu. Truyền bá  bao giờ cũng gắn liền với tiếp nhận mới tạo ra ảnh hưởng.  Tuy nhiên nhiều trường hợp truyền bá chỉ được hiểu một chiều.

Ở đây chúng tôi tiến hành phân loại và giải thích lại hoạt động truyền bá trên tinh thần của tiếp nhận sáng tạo. 

A, Các hình thức truyền bá xã hội.

Đó là các hoạt động giới thiệu, phiên dịch, trích dẫn…Các học giả xếp các hoạt động này vào phần môi giới, nhưng thực ra chúng là hình thức truyền bá truyền thống nhằm đem giá trị văn học nước này, bằng thứ tiếng này sang nước khác, tiếng khác..

B. Hình thức truyền bá làm thay đổi văn học dân tộc.

Hình thức sâu sắc  nhất của ảnh hưởng là di thực (transplantation, dịch là bứng trồng). Đây là những hình thức ảnh hưởng xảy ra vào điều kiện bên tiếp nhận hoàn toàn thiếu vắng hình thức văn học nào đó do sự phát triển chênh lệch tạo nên.  sự di thực có thể làm nên sự phát triển gia tốc cho nền văn học tiếp nhận, phá vỡ tiến trình tự nhiên chậm chạp của nó (N. I. Konrad).  Bứng trồng là đem nguyên hiện tượng văn học, ngôn ngữ, quy tắc, thể loại của văn học nước ngoài “trồng” vào mảnh đất trống của dân tộc. Ví dụ Việt Nam chúng ta đã có ba lần bứng trồng văn học nước ngoài. Một là bứng trông văn học Hán thời thế kỉ X đến hết thế kỉ XIX. Hai là bứng trồng văn học phương Tây đầu thế kỉ XX và ba là bứng trồng văn học xã hội chủ nghĩa từ sau 1954. Thời trung đại, ta đem chữ Hán và hầu như toàn bộ thể loại văn học Hán từ thi ca, phú, lục, sử kí, cáo, chiếu, biểu, các thể thơ từ cổ phong đến luật thi, từ ngũ luật, thất luật… mà trồng vào văn hóa Việt Nam, biến chúng thành văn học chữ Hán Việt Nam,  khiến chúng đâm hoa kết quả trên mảnh đất mới. Văn học Việt Nam tham gia vào khu vực văn học chữ Hán. Theo thống kê của Trần Nghĩa, so sánh số thể loại trong một cuốn tự điển thông dụng Trung Quốc với số thể loại có trong kho sách Hán Nôm của ta, thì số lượng các thể loại tiếp nhận là 120/230, nghĩa là chiếm một nửa[1]. Đó là ảnh hưởng trong điều kiện sau khi người Việt giành được độc lập, thì người Việt mới xây dụng nên nền văn học chữ Hán của mình. Nhưng bứng trồng cũng không phải và không hề là bê nguyên xi, ví dụ tiếng Hán trở thành tiếng Hán Việt, đọc theo ngữ âm Việt, dần dần khác với tiếng Hán sinh ngữ của người Hán. Bứng trồng cũng xảy ra vào thời hiện đại, chẳng hạn di thực chữ viết, báo chí, thể loại kịch nói, bi kịch, hài kịch, kịch thơ, tiểu thuyết hiên đại phương Tây, thể loại thơ trữ tình, phóng sự vào Việt Nam. Chúng ta còn di thực âm nhạc hiện dại, hội hoạ phương Tây, di thực kịch opera, dàn nhạc giao hưởng, múa balet, điện ảnh, hội hoạ sắp đặt và nhiêu thứ khác. Người Nhật, người Trung Quốc đầu thế kỉ XX cũng di thực ngần ấy hiện tượng văn học hiện đại vào văn học nghệ thuật của họ.  Chính sự di thực này tạo nên sự phát triển mau lẹ của văn học đầu thế kỉ XX của các nước Đông Á. Ở đây có tính tương đồng loại hình. Trong thời mở cửa nhà văn Trung Quốc còn di thực hình thức tiểu thuyết dòng ý thức vào văn học hiện đại. Đó là các tiểu thuyết Bươm bướm của Vương Mông, Câu chuyện cắt dán sai của Nhự Chí Quyên và Người đến tuổi trung niên của Trạm Dung.  Việt Nam cũng di thực tiểu thuyết dòng ý thức như một số tiểu thuyết của Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà. Các biểu hiện này có tác dụng rút ngắn khoảng cách giữa các nền văn học.

C. Hình thức truyền bá đến sáng tác các nhà văn

1) Mô phỏng (Imitation). Mô phỏng là một thuật ngữ nhiều nghĩa. Có mô phỏng như là sự đánh mất tự chủ. Có mô phỏng như là một loại sáng tác, ví như thơ Phỏng cổ của Derzhavin, Phỏng Coran của Pushkin. Mô phỏng trong sáng tác không đơn giản là lặp lại một tác phẩm đã có, mà theo cách hiểu của Aristote, là sử dụng lại cái khả năng, cách thức, phương pháp  trong tác phẩm có trước để sáng tạo ra tác phẩm mới. Sự mô phỏng là cơ chế tiếp nhận truyền thống văn học trong sáng tác. Không  văn học nào thoát khỏi truyền thống. Sáng tác nhờ truyền thống mà phát triển lên. Trường hợp nói đây  là truyền thống văn học nước ngoài. Vấn đề đặt ra ở đây là mô phỏng cái gì? Quan trọng nhất ở đây thường là mô phỏng các nguyên tắc sáng tác để làm ra tác phẩm mới. Có thể mô phỏng hình thức, mô phỏng thể loại, mô phỏng cách miêu tả, mô phỏng kết cấu. Mô phỏng do đó có ý nghĩa quan trọng, cho dù nó được biến hoá đi và phần mô phỏng chỉ chiếm một phần trong sáng tác. Ví dụ, theo tác giả Hàn Quốc nhận xét, Nguyễn Dữ mô phỏng ở Tiễn  đăng tân thoại hai thể loại diễm tình và thể loại kỳ quái. Chính thể loại là yếu tố năng sản để tạo ra nhiều tác phẩm mới và khác[2]. Hình thức này có chức năng và ý nghĩa khác nhau trong thời đại ý thức nghệ thuật khác nhau. Chẳng hạn trong thời kì trung đại, thời đại mà Khổng Tử gọi là “thuật nhi bất tác”, thì mô phỏng khuôn mẫu được coi như là hành vi sáng tác thông thường, và mô phỏng càng giống, càng nhiều thì tạo nên dòng văn. Nhưng đối với thời kì hiện đại thì sự mô phỏng là hành vi từ bỏ cá tính sáng tạo của mình. Mô phỏng trong sáng tác cũng không thuần tuý lặp lại nguyên xi,  mà phải có sáng tạo thì mới có giá trị. Khi chúng ta biết làm văn học chữ Nôm, ta lại mô phỏng cách tạo chữ Hán để tạo chữ Nôm là một sản phẩm mới. Ở đây bản thân ứng dụng sang ngôn ngữ khác, văn hoá khác đã là một sáng tạo lớn và sâu sắc, và cách tạo chữ Nôm thiên về ghi âm hơn là biểu ý của chữ Hán. Luật của thơ Hán cũng được mô phỏng để làm thơ Nôm luật, bằng một thứ tiếng khác, cũng bằng trắc, cũng đối niêm, cũng dụng sự, dụng điển…Đó cũng là sáng tạo mới quan trọng, khiến cho thể thơ ngoại lai thích nghi với môi trường tiếng Việt, trở thành thể thơ của người Việt.  Đặc biệt thơ luật Nôm cũng như phú Nôm, thường dùng để viết loại trào phúng, châm chọc, chế giễu mà thơ Hán phú Hán không có hoặc không có nhiều. Nhà văn học so sánh Trung Quốc Nhạc Đại Vân, dẫn lời của nhà nghiên cứu Mĩ Joseph  Show cho rằng “mô phỏng là khi một nhà văn vứt bỏ hầu hết  cá tính của mình để đi theo con đường của một tác giả khác, vì khâm phục người ấy quá…”[3] Quan niệm của tác giả rõ ràng chỉ đúng với thời đại văn học cá tính đã phát triển cao như hiện nay và cũng chỉ một dạng mô phỏng. Trong thời cổ đại, trung đại sự mô phỏng dược xem là một cách thức sáng tác bình thường. Làm thơ phải đúng luật, làm phú phải giống phú, viết chế, cáo, hịch phải giống cáo, chế, hịch, nhất là theo đòi các danh gia.…Rồi phải hợp với phong cách thời đại, chẳng hạn “ôn nhu đôn hậu” của “thi giáo”. Nhưng quy luật sáng tác là dù mô phỏng cũng phải có phần siêu vượt ra nguyên mẫu. Như thế nêu mô phỏng mà siêu vượt khỏi mẫu đã là sáng tạo.  Trường hợp người Việt du nhập thể thơ Đường vào tiếng Việt là sự phát hiện tiềm năng của tiếng Việt, được Viêt hoá hoàn toàn, cùng loại hình với ngôn ngữ âm tiết tính, phù hợp với cá tính tiếng Việt.   Thơ năm chữ, bảy chữ vốn có trong văn học dân gian tiếng Việt, làm nền tảng cho việc tiếp thu kia. Hiện tượng thơ luật Đường ở Việt Nam cũng giống như thể thơ sonnet  vốn bắt đầu từ Ý, nhưng đã trở thành thể thơ chung của các nươc châu Âu, nước nào cũng có sonnet của mình. Thơ Đường luật Việt cũng phải coi là thể thơ chung của nhiều văn học Đông Á có gốc Trung Quốc, mà không phải thể thơ riêng của người Hoa. Ảnh hưởng văn học chủ yếu thuộc về phẩm chất tinh thần. Nếu chỉ theo tinh thần thực chứng, chỉ ra chữ này có gốc nước này, chữ kia có gốc nước kia, thì chỉ khảo cứu được cái phần mà có thể coi là phần thô, chứ không phải phần tinh hoa của văn học. Ví dụ trường hợp Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ đối với Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu là như vậy. Cái ảnh hưởng đáng kể là Nguyễn Dữ đã mô phỏng hình thức nhưng không mô phỏng tư tưởng, bởi trong truyện của mình Nguyễn Dữ nhằm chủ đích lên án quân Minh xâm lược, lên án bọn nguỵ Mạc và bọn nhà Hồ,  thể hiện rất rõ tư tưởng chính thống của nhà văn. Nguyễn Dữ không chỉ có vay mượn hình thức, còn nội dung truyện lại là hiện thực Việt Nam, truyền thuyết Việt Nam, nhân vật Việt Nam. Tác phẩm không chỉ tố cáo hiện thực mà còn phơi bày niềm cô phẫn của mình đối với thời cuộc, không chỉ là tác phẩm răn đời, mà còn là tác phẩm đau đời nữa.[4] Sự mô phỏng chỉ là hình thức, cách đặt tên truyện, cách tổ  chức tập sách…chỉ là phần xác.

2) Vay mượn (Emprunt). Vay mượn chỉ việc nhà văn sử dụng chất liệu,  hay phương pháp có sẵn đặc biệt là đề tai, nhân vật, cách ngôn, hình ảnh. Ví von, chủ đề, cốt truyện của nhà văn nước ngoài. Vay mượn không phải bao giờ cũng dùng lại trực tiếp, nhiều khi xuất xứ khó nhận ra rõ rệt, có khi để lại dấu vết. Các hinh ảnh, từ ngữ, tình tiết được dùng nhiều lâu dần trở thành điển cố..Sử dụng nhiêu thì thành khuôn sáo.Biết sử dụng sáng tạo vay mượn có giá trị tích cực. Vay mượn là là một thông lệ trong sáng tác. Kịch Shakespeare, kịch  của Racine, Corneille…đều vay mượn nhiều cốt truyện nước ngoài. Hamlete lấy cốt truyện Đan Mạch, Le Cide lấy cốt truyện Tây Ban Nha, có lẽ người Đan Mạch và Tây Ban Nha không ai lấy làm tự hào về việc đó. Nhiều truyện Nôm đều vay mượn cốt truyện của Trung Hoa, rồi giản lược đi, chuyển đổi thể loại từ tiểu thuyết văn xuôi sang truyện thơ, và ngôn ngữ mà làm nên tác phẩm mới của mình.  Vay mượn cốt truyện, tình tiết chỉ là một yếu tố của sáng tác, do đó vai trò ảnh hưởng của nó cũng có hạn. Ví dụ Con nai đen của Nguyễn Đình Thi vay mượn cốt truyện Vua Hươu của nhà văn Ý Carlo Gozzi. Nguyễn Đình Thi đã xem vở kịch ở Nga, nhập tâm cốt truyện rồi viết thành Con nai đen. Từ một vở kịch vui nhộn, nghiêm trang, buồn cười, Nguyễn Đình Thi sáng tác một vở kịch trữ tình –anh hùng, theo ý kiến của Phạm Vĩnh Cư. Sự vay mượn đã thúc đẩy sáng tạo. Lí thuyết vay mượn đã bị phê phán nhiều do tuyệt đối hoá vai trò của nó, khi đẩy lên tầm ảnh hưởng, vì ảnh hưởng là tác động tổng hợp. Sáng tác nào cũng sử dụng các yếu tố hình thức, đề tài có sẵn, theo nguyên lí mà N. Frye đã nêu: hình thức đẻ ra hình thức. Khi trong nước không có thì vay mượn nước ngoài. Nhưng nhiều trường hợp vay mượn cốt truyện mà không vay mượn tư tưởng. V. Girmunski trong công trình Pushkin và Byron khẳng định “Pushkin vay mượn motif của Byron, nhưng không vay mượn tư tưởng”[5]. Cũng vậy, Truyện Kiều của Nguyễn Du vay mượn cốt truyện của Thanh Tâm Tai Nhân, nhưng vị tất đã  vay mượn tư tưởng của nhà văn Tàu này[6]. Nguyễn Du xa lạ với những thứ nòi tình, tình vội, tình xa, xa lạ với lối trả thù dã man của nguyên tác. Ở đây cũng cần phân biệt vay mượn, cải biên thời trung đại và thơi cận, hiện đại, với ý thức nghệ thuật khác nhau. Khi vay mượn đều phải có phần siêu vượt ra ngoài nguyên tác, để không bị coi là sao chép, lặp lại giản đơn, và thể hiện tinh thần của sáng tác.

 3) Cải biên (Adaptation, còn dịch là phỏng tác) là hình thức ảnh hưởng thứ ba, trong đó nhà văn sử dụng nguyên một tác phẩm nước ngoài rồi cải tạo, viết lại theo chủ đề mới, ý tưởng mới, thể loại mới, hình thức mới. Cải biên là một hình thức “phản nghịch sáng tạo’, làm cho nguyên tác có sinh mệnh thứ hai. Hình thức cải biên thể hiện trong hàng loạt tác phẩm truyện Nôm, từ Truyện Kiều đén các truyện khác như Hoa Tiên, Song Tinh, Nhị Độ Mai, Phan Trần, Nữ Tu tài, Lâm tuyền kì ngộ, Thời cận đại có các sáng tác của Hồ Biểu Chánh như Cay đắng mùi đời cải biên tiểu thuyết Không gia đình của Hector Malo, Ngọn cỏ gió đùa cải biên theo Những người khốn khổ của Victor Hugo, Chúa tàu Kim Quy cải biên tiểu thuyết Monte de Cristo của Alexandr Dumas. Quả dưa đỏ có phần dựa theo Robinđon Crusoe của D. Defoe, Thời những năm 80 thế kỉ XX Lưu Quang Vũ viết kịch Nàng Xi Ta là cải biên chi tiết trong sử thi Ramayana của Ấn Độ. Khi dàn dựng kịch Romeo và Juliet trên sân khấu Việt Nam cũng là cải biên theo ý đồ của đạo diễn.…Trong hình thức này nhà văn vẫn có tự do xử lí phần sáng tạo của mình.

4) Đồng nguồn. Cả người cho và người nhận đều có chung một nguồn văn hoá, nghệ thuật. Ví dụ các sáng tác văn học Trung đại Việt Nam đều chịu ảnh hưởng của tư tưởng nho gia, đạo gia, phật gia, thì tác giả Việt hay tác giả Trung mà người ấy tiếp nhận, ví như Nguyễn Dữ và Cù Hựu đều có chung một nguồn văn hoá, riêng Nguyễn Dữ lại có thêm một truyền thống văn hoá khác mà Cù Hựu không biết. Phạm vi ảnh hưởng có thể lớn hay nhỏ. Có thể là ảnh hưởng trên phạm vi lớn như toàn bộ nền văn học, ảnh hưởng quan niệm văn học, ảnh hưởng của trào lưu văn học (ảnh hưởng của  trào lưu văn học chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa…), ảnh hưởng của hệ thống chủ đề, các nguyên tắc sáng tạo nhân vật, các biện pháp tu từ của một nền văn học này đến một nền văn học khác (ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, Pháp, Nga  đến văn học Việt Nam, Nhật Bản, Hàn Quốc). Có thể là ảnh hưởng trên phạm vi nhỏ như ảnh hưởng của một nhà văn của dân tộc này đến một nhà văn của dân tộc khác (ví như ảnh hưởng của Edgar Poe đến Baudelaire, ảnh hưởng của Baudelaire đến các nhà thơ mới Việt Nam, Trung Quốc), nhưng có ảnh hưởng đến cả trào lưu, giai đoạn văn học. Ảnh hưởng bao giờ cũng gắn với sáng tạo.

5) Phong cách hoá (Stylization).  Phong cách hoá là hình thức ảnh hưởng mà nhà văn chịu ảnh hưởng hướng đến tái hiện những thủ pháp, thể loại, tinh thần của nhà văn nước ngoài để thực hiện mục đích sáng tsc của mình. Ví dụ Poltava của Pushkin mô phỏng phong cách của sử thi anh hùng thế kỉ XVIII. . Trong  thơ Nguyễn Trãi có yếu tố phong cách tĩnh của Đào Tiềm. hoặc tho phong cách Đỗ Phủ của Nguyễn Du hoặc viết sử theo phong cách xuân thu của Tả Truyện. Ngày nay nhiều nhà văn sáng tác theo phong cách Kafka hay Gabriel Garxia Marquez. Phong cách hoá nhiều khi không vay mượn chi tiết nào, công thức nào mà vẫn thể hiện phong cách nguyên mẫu.

6) Phỏng nhại (Parodie) hoặc biến dang (Variation, còn dịch là biến dị). Phỏng nhại là lặp lại  các hình thức của văn bản nguồn, nhưng với một ý thức ngược chiều với nguồn, đó là chế giễu. Ví dụ nhại cách viét tiểu thuyết chương hôi của Tam quốc diễn nghĩa để kể về những chuyển hũ bại. Nếu trong phong cách hoá giữa văn bản mới và văn bản nguòn có sự gần gụi về thị hiếu, thì trong phỏng nhại giữa hai loại văn bản đó có khoảng cách thời gian và khoảng cách ý thức hệ. Trong các hình thức vay mượn, mô phỏng, phỏng nhại, phong cach hoá, như M. Bakhtin đã chỉ ra,  luôn luôn thể hiện mối quan hệ giữa cái của mình và cái của người, mục đích sáng tác là thể hiện mình, cho nên cái của mượn không bao giờ là mục đích, mà chỉ là phương tiện, nói theo người Trung Quốc xưa, nó chỉ là khách, không phải là chủ, khách không thể lấn át chủ.

Ảnh hưởng không tách rời với tiếp nhận sáng tạo. Việc tiếp nhận chữ Hán, văn học Hán trong suốt nghìn năm Bắc thuộc hầu như không để lại nhiều dấu vết. Ông Trần Nghĩa năm 2000 trong sách Sưu tầm và khảo luận tác phẩm chữ Hán của người Việt trước thế kỉ X (Nxb Thế Giới, Hà Nội), sưu tập được 22 văn bản, tính ra cứ một trăm năm có hai văn bản! Như thế có thể coi là chưa có tiếp nhận gì. Bởi trong điều kiện bị nô dịch người Việt không tiếp thu văn học Hán. Nhưng sau khi giành lại độc lập, trở thành chủ thể văn hoá công cụ chữ Hán, văn chương Hán là phương tiện để xây nền độc lập nước nhà, cho nên được tiếp nhân mau lẹ, chúng ta có cả nền văn học Lí Trần và bộ phận văn học chữ Hán. Xem bốn tập Thơ Văn Lí Trần của Viện văn học công bố năm 1978, chưa xuất bản trọn bộ, cũng đã thấy thành quả của tiếp nhận, mặc dù mọi người đều biết sau mỗi lần xâm lược, bọn thống trị Trung Quốc, đặc biệt là nhà Minh, đã lệnh cho quân lính đốt phá, huy diệt các thành quả văn tự của người Việt. Hàng loạt tác phẩm văn học Lí Trần, Hồ bị thất truyền, chủ yếu là do sự huỷ hoại của quân Minh, Trung Quốc.

(Trích Cơ sở văn học so sánh, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội, 2020.)


[1] Trần Nghĩa. Một số vấn đề về quan hệ văn học Việt Nam Trung Quốc dưới thời trung đại. Trong sách: Văn học Việt Nam X –XIX, những ván đề lí luận và lịch sử, Trần Ngọc Vương chủ biên, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr. 175.

[2] Jeon Hye Kyung. Nghiên cứu so sánh tiểu thuyết truyền kì Hàn Quốc, Trung Quốc Việt Nam, Nxb Đai học quốc gia Hà Nội, 2004.

[3] Nhạc Đại Vân. Nguyên lí văn học so sánh, Nxb  Văn nghệ Hồ Nam, 1988, tr.

[4] Lời giới thiệu. Trần Ích Nguyên. Nghiên cứu so sánh Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục , Phạm Tú Châu, Trần Thị Băng Thanh, Nguyễn Thị Ngân dịch, Phạm Tú Câu hiệu đính, Nxb Văn học, Hà Nội, 2000, tr. 7.

[5] V. M. Girmunski. Pushkin và Byron, trong sách Pushkin và văn học phương Tây, Nxb Khoa học, Leningrad, , 1978, tr. 23.

[6] Xem Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều của Phan Ngọc và Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

TRƯƠNG CHÍNH – TỪ PHÊ BÌNH ẤN TƯỢNG ĐẾN NHÀ NGHIÊN CỨU

Trương Chính (1916-2004), tên thật là Bùi Trương Chính, còn có bút danh là Nhất Văn, quê ở Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh. Ông từng viết văn từ năm 1936, lúc 20 tuổi, , viết một loạt bài phê bình, nhưng chưa đăng báo, chỉ đến năm 1939 mới cho in tập Dưới mắt tôi. Ông định viết một tập phê bình thơ, nhưng thấy Hoài Thanh ra tập Thi nhân Việt nam, thì thôi và chuyển sang nghiên cứu văn học dân gian. Trong Kháng chiến chống Pháp ông làm ở Bộ giao thông vận tải, nên không viết lách gì. Sau được sang học trung văn ở khu học xá trung ương ở Quế Lâm, Trung Quốc, về nước tham gia nhóm Lê Quý Đôn viết văn học sử, sau về Đại học sư phạm Hà Nội dạy văn học Trung Quốc. Ông chuyển sang dịch thuật Lỗ Tấn và nhiều tác phẩm văn học Trung Quốc và văn học thế giới, đồng thời nghiên cứu văn học cổ. Ông thỉnh thoảng cũng có viết phê bình văn học hiện đại. Tác phẩm có Tuyển tập Trương Chính, 2 tập, Nxb Văn học, 1997. Trong tuyển tập này ông có 9 bài nghiên cứu chung về văn học, văn hóa Việt Nam; 21 bài nghiên cứu văn học cổ điển, trong đó có 7 bài về Nguyễn Du, 27 bài phê bình văn học. Trong đó có 4 bài về Hồ Hồ Chí Minh, 6 bài về Đặng Thai Mai, 4 bài về Hoài Thanh, 13 bài về văn học trước 1945. Như vậy, mặc dù ông bận dịch thuật, nghiên cứu văn học cổ, song bài phê bình cũng khá dày dặn. Ở đây tôi chủ yếu đề cập tới ông như một nhà phê bình văn học.

     Trong lời “Tựa” Dưới mắt tôi, ông Văn Ngoạn giới thiệu ông là người có quan niệm phê bình văn học là “lựa lọc để nâng giấc những tài năng mới phát triển, và đánh đổ những định kiến thiên lệch, những dư luận sai lầm, những lời bình phẩm nông nổi của một số người đối với những kiệt tác. Nhà phê bình còn phải trừ thải nhưng cây bút không tương lai, sắp đặt lại thứ bực đích đáng cho các nhà văn.”[1] Đó là tuyên ngôn của nhà phê bình mới 23 tuổi, một hoài bão lớn của người chưa có kinh nghiệm. Đó cũng chính là quan niệm khen và chê, khẳng định và phủ định, tương tự như quan niệm của nhiều nhà phê bình đương thời, giống Trương Tửu, Vũ Ngọc Phan. Đặc điểm của Trương Chính là phê bình trực tiếp vào tác phẩm, chứ không theo phương pháp nào như các ông Mại, ông Tửu và ông Hải Triều.

     Đọc vào văn bản Dưới mắt tôi, thì có thể nói Trương Chính là người phê bình theo khuynh hướng xã hội, dựa vào sự thể hiện tư tưởng của thời đại. Ông khẳng định các tác phẩm của các nhà văn Tự lực văn đoàn như Nhất Linh, Khái Hưng chủ yếu vì khuynh hướng chống chế độ đại gia đình cổ hủ, khẳng định nhu cầu giải phóng của con người cá nhân, cải cách xã hội, đồng tình với các số phận tối tăm, bất hạnh, cùng một khuynh hướng với các nhà văn đó. Có thể nói, ông đứng trên lập trường của Tự lực văn đoàn, cho nên trong khi ông khen các tác phẩm của Nhất Linh, Khái Hưng là kiệt tác, thì lại đánh giá rất thấp, tới mức khinh thường đối với Nguyễn Công Hoan, coi ông chỉ là một kẻ pha trò, một anh hề mua vui cho đám đông, đó là một định kiến. Ông chỉ trích Vũ Trọng Phụng là khiêu dâm, theo luận điệu của mấy ông Tự lực thì cũng thật hời hợt. Sau này trong Tuyển tập ông chỉ chọn lại có 4 bài về Lạnh lùng, Tối tăm của Nhất Linh, Gia đình của Khái Hưng và Một người của Lê Văn Trương, lại đặt ở phần phụ cuối sách.

     Trương Chính lúc này là nhà phê bình chỉ đi sâu vào một thể loại là tiểu thuyết. Nhận định của ông chủ yếu dựa vào cốt truyện, nhân vật, kết cấu, sự miêu tả tâm lí, ngôn ngữ. Nhưng phê bình của ông là phê bình ấn tượng, nghĩa là phê bình dựa trên các ấn tượng do tác phẩm lưu lại, chứ không phải trải qua một sự phân tích thấu đáo về cốt truyện, nhân vật, tâm lí, chi tiết. Chẳng hạn phê bình Đời mưa gió của Nhất Linh và Khái Hưng mà ông không quan tâm đến các lời nói của Tuyết, nó chứng tỏ Tuyết là người thế nào, mà giải thích đó là “cái thảm trạng gây ra bởi chế độ đại gia đình”. Ông không thấy chủ nghĩa cá nhân cực đoan, nổi loạn nơi Tuyết, “muốn em là của riêng em, em không muốn mình là sở hữu của ai cả”. Khi phê bình tiểu thuyết ông lại muốn nhà tiểu thuyết phải miêu tả theo ý ông! Ông chê Bỉ vỏ của Nguyên Hồng do dồn nén nhiều tai nạn vào cho một nhân vật, và chê là tầm thường. Thế Truyện Kiều chẳng phải đã dồn rất nhiều tai nạn vào một thân Kiều hay sao? Vì thế phê bình của ông chưa đạt được tính khách quan, khoa học.

    Sau cách mạng tháng Tám, nhất là sau 1954, ông tham gia biên soạn văn học sử, nghiên cứu văn học cổ, đặc biệt là phiên dịch Lỗ Tấn. Văn dịch của ông đạt được sự Việt hóa sâu sắc, tinh tế do vốn từ ngữ phong phú, hành văn uyển chuyển. Văn dịch của ông cũng có đôi chỗ dịch sai rải rác ở các tác phẩm. Có bài dịch sai hẳn nội dung, như bài Một chiến sĩ như thế thành Hạng chiến sĩ ấy, biến nhân vật thành một kẻ phản diện, do không hiểu tư tưởng của Lỗ Tấn và hiểu biết chữ hán cũng có hạn chế. Hai chữ “đầu thương” là cái ngọn lao dùng để ném thì ông dịch thành “cây súng đầu hàng” nghe rất buồn cười. Lỗ Tấn từng coi tạp văn củ ông là “chủy thủ” và “đầu thương”, nghĩa là dao găm và ngọn lao, dùng để chiến đấu. Lỗi như thế là rất rất hiếm. Nếu đối chiếu lại các bản dịch tạp văn có lẽ sẽ còn một vài lỗi tươngtự. Ông đã biên dịch tập thơ chữ Hán Nguyễn Du và nghiên cứu nhiều vấn đề khác, có thành tựu, được ghi nhận. Phê bình Hồ Chí Minh, Hoài Thanh, Đặng Thai Mai, chủ yếu góp một tiếng nói thể hiện tình cảm yêu mến, kính phục, ca ngợi hết lời của ông. Ông gọi học giả Đặng Thai Mai bằng Cụ rất cung kính. Đáng chú ý hơn cả là các bài về Tự lực văn đoàn và văn học trước 1945, có vẻ như ông muốn khẳng định sự đúng đắn của ông trong giai đoạn trước.

   Các bài viết về tiểu thuyết, về kịch trước 1945,viết về Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Trong Phụng… đều là bài viết trong giáo trình Lược thảo năm 1957, cho nên quan điểm giai cấp luận được quán triệt rất kĩ, đánh giá nặng nề. Đến 30 năm sau, năm 1989, viết lại Tự lực văn đoàn, nhà phê bình mới có cái nhìn đúng đắn, cởi mở. Lúc này ông mới nhận thấy các yếu tố tích cực của văn học Tự lực văn đoàn. “Rút cục lại, trong một thời gian rất dài , ở trường phổ thông cũng như trường đại học, học sinh, sinh viên cứ yên trí sách Tự lực văn đoàn là văn chương đồi trụy, phản động, thậm chí là “sách cấm.”[2] Nhà phê bình được thở ra nhẹ nhõm. 

 Năm sau, 1990, trong bài Nhìn lại vấn đề giải phóng phụ nữ trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn  nhà phê bình đã nhận ra biết bao giá trị tích cực của văn học này. “Nói tóm lại các nhà văn Tự lực văn đoàn đã công kích nhiều mặt của chế độ phong kiến, đặc biệt là luân lí phong kiến, đối với phụ nữ. Họ chủ trương tự do hôn nhân, tự do yêu đương, xây dựng hạnh phúc gia đình trên tình yêu đôi lứa. Họ căm thù cảnh mẹ chồng nàng dâu, họ chủ trương người đàn bà trẻ được tự do cải giá, họ vạch rõ bộ mặt giả dối, xảo quyệt của những mẹ ghẻ…Họ đứng về phía cá nhân chống lại lớp người cũ. Họ đứng về phía cá nhân chống lại chế độ đại gia đình. Diện đấu tranh của họ còn hẹp, nhưng cũng nhờ họ chiến đấu trên mặt trận văn học như thế, nên mới giải phóng được nhiều chị em phụ nữ ở thành thị. Có các cô Loan, cô Mai, cô Nhung, chị em ở thành thị mới được sống thoải mái, được kén chọn người yêu…..Những việc làm của Tự lực văn đoàn hồi đó đúng theo chiều hướng của chúng ta ngày nay. Làm ngơ không nói đến là không công bằng. Nói đến mà cố hạ thấp đi cũng là không phải.”[3]

      Từ nhà phê bình ấn tượng, chủ quan, TrươngChính đã trở thành nhà phê bình mác xít, rồi từ sau Đổi mới, ông tự cởi trói để nhìn văn học thông thoáng hơn.Tuy nhiên sự nghiệp nửa sau đời ông chủ yếu là phiên dịch và nghiên cứu, phê bình văn học chỉ chiếm một phần nhỏ và không thật nổi bật. Đó chính là lí do vì sao khi viết Lí luận phê bình văn học thế kỉ XX (2003) trong sách Văn học Việt Nam thế kỉ XX vấn đề và lịch sử, tôi đã không đưa tên Trương Chính vào diện các nhà phê bình giai đoạn 1030 – 1945.Đóng góp về nghiên cứu, dịch thuật của Trương Chính cũng không nhỏ. Tôi sẽ noi đến trong một dịp khác.


[1] Trương Chính, Dưới mắt tôi, Bản in của Nxb Hội nhà văn-Tao Đàn, Hà Nội, 2016, tr. 4-5.

[2] Tuyển tập Trương Chính, Tập 2, Nxb Văn học, tr. 410.

[3] Tuyển tập Trương Chính, tập 2, tr. 424-425.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NGÔN HOÀI

(KHÔNG LỘ THIỀN SƯ)

Thời gian gần đây trong chương trình văn học các lớp 9, 10, của trường trung học đã có chọn cho học sinh học một số bài thơ thiền như Ngôn hoài (Tỏ lòng), Ngư nhàn (Cái nhàn của nhà thuyền chài) của Không Lộ thiền sư, Cáo tật thị chúng (Có bệnh bảo mọi người) của Mãn Giác thiền sư. Đó là một bước tiến bộ làm cho học sinh được tiếp xúc với các hiện tượng văn học đa dạng mang nội dung văn hóa nhiều màu vẻ của dân tộc.

Text Box: (1) Xem : Thiền sư Trung Hoa, Thanh Từ soạn dịch, T.I, Thành hội Phật giáo Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành, 1990, tr. 116. Tuy vậy nguyên tên tác giả là Lý Cao chứ không phải Lý Tường - xem : Thiền thi giám thưởng từ điển, Hà Nam nhân dân xuất bản xã, 1995, tr. 411.
(2) Bản dịch của Thiền uyển tập anh, NXB Văn học, Hà Nội, 1990, tr.106. Xin xem thêm bản dịch của Nguyễn Lang ở Việt Nam Phật giáo sử luận, T.I, NXB Văn học, Công ty phát hành sách Hà Nội, 1992, tr. 220 :
Chọn nơi địa thế đẹp sông hồ,
Vui thú tình quê quên sớm trưa.
Có lúc trèo lên đầu chót núi,
Kêu dài một tiếng lạnh hư vô.
(3) Xem : Hà Văn Tấn. Vấn đề văn bản học các tác phẩm văn học Phật giáo Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 4-1992, tr.11. Xem thêm một số bài viết của Nguyễn Mạnh Thát về bài thơ này. Trước đây các sách phiên là Lý Tường, sau có người phát hiện, nay sửa lại là Lý Cao.
Nhưng có điều đáng băn khoăn là thơ thiền lại được giảng như thơ trần tục, như thơ yêu quê hương đất nước, như thơ nói chí của nhà nho. Kết quả là giảm đi một vẻ đa dạng lẽ ra cần được tìm hiểu và ghi nhận. Tìm hiểu thơ thiền là một việc không đơn giản. Bài này chỉ xin nêu đôi điều suy nghĩ về bài Ngôn hoài của Không Lộ để các bạn đồng nghiệp cùng tham khảo. Khiếm khuyết chắc là khó tránh song vấn đề không thể không nêu ra.

Bài Ngôn hoài hiện còn tồn tại hai vấn đề : một là quyền tác giả của văn bản, hai là giải thích hình ảnh biểu trưng.

Mấy năm gần đây, một số ý kiến hoài nghi quyền tác giả của Không Lộ do phát hiện thấy chỗ giống nhau với bài thơ của Thích sử Lý Cao làm nhân nghe câu chuyện về tiếng cười trên đỉnh núi của nhà sư Duy Nghiễm (751-834), được chép trong Cảnh đức truyền đăng lục. Bài thơ đó như sau :

Tuyển đắc u cư hiệp dã tình,

Chung niên vô tống diệc vô nghinh.

Hữu thời trực thướng cô phong đỉnh,

Nguyệt hạ phi vân tiếu nhất thanh.

Dịch :

Chọn nơi vắng vẻ hợp lòng quê,

Năm trọn không ai đến hay về.

Có khi lên thẳng trên đỉnh núi,

Rẽ mây dưới nguyệt tiếng cười hề (1).

Bài thơ của Không Lộ như sau :

Trạch đắc long xà địa khả cư,

Dã tình chung nhật lạc vô dư.

Hữu thì trực thướng cô phong đỉnh,

Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư.

Dịch :

Kiểu đất long xà chọn được nơi,

Tình quê nào chán suốt ngày vui.

Có khi đỉnh núi trèo lên thẳng,

Một tiếng kêu vang lạnh cả trời(2).

(PHAN VÕ dịch)

Có người nêu vấn đề có phải Không Lộ chịu ảnh hưởng của Lý Cao hay ai đó đã sửa lại bài thơ của Lý Cao rồi gán cho Không Lộ ?(3). Những vấn đề văn bản học loại này dĩ nhiên là cần được tìm tòi giải quyết, giống như vấn đề văn bản đặt ra cho một số sáng tác của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Bỉnh Khiêm, v.v… Mặt khác, cũng nên lưu ý thói quen tập cổ trong thơ văn trung đại. Các trường hợp sáng tác trên cơ sở sử dụng lại có biến đổi ít nhiều các câu thơ, ý thơ, cốt truyện của người trước khá phổ biến. Ở Trung Quốc, trong thơ Đào Uyên Minh, Tô Đông Pha, Vương Sĩ Trinh… đều có thể tìm thấy ví dụ. Ở ta, Chinh phụ ngâm khúcTruyện Kiều là ví dụ điển hình. Ngay như thơ Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh cũng còn theo truyền thống này, không hiếm trường hợp sử dụng câu sẵn rồi biến đổi.

Trường hợp bài thơ của Không Lộ có câu thứ ba giống hệt, câu một và câu hai ý thơ gần gũi, từ ngữ cũng có chỗ tương tự với bài thơ Lý Cao. Nhưng câu thứ tư thì gần như thoát phàm, gây ấn tượng mạnh mẽ hơn hẳn câu thơ Lý Cao. Bài thơ Lý Cao chỉ giản đơn ghi lại một sự việc có thật của thiền sư Duy Nghiễm : “Một hôm sư lên núi đi kinh hành, chợt mây tan thấy trăng sáng, sư cười to một tiếng, vang xa gần chín mươi dặm. Dân chúng ở xa nghe tiếng, hôm sau tìm đến hỏi tăng chúng. Tăng chúng bảo : “Đó là tiếng của Hòa thượng đêm qua ở trên núi cười”(1)“. Đem việc này so bài thơ của Lý Cao có thể thấy câu cuối của bài thơ chưa lột tả được tiếng cười của Duy Nghiễm. Bài thơ của Không Lộ không miêu tả sự việc mà trả lời đệ tử. Đó thực là bài kệ truyền tâm pháp và có ý riêng. Vấn đề này lại liên quan tới việc giải thích nội dung bài thơ.

(1) Xem : Thiền sư Trung Hoa, Thanh Từ soạn dịch, T.I, Thành hội Phật giáo Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành, 1990, tr. 116. Tuy vậy nguyên tên tác giả là Lý Cao chứ không phải Lý Tường – xem : Thiền thi giám thưởng từ điển, Hà Nam nhân dân xuất bản xã, 1995, tr. 411.

(2) Bản dịch của Thiền uyển tập anh, NXB Văn học, Hà Nội, 1990, tr.106. Xin xem thêm bản dịch của Nguyễn Lang ở Việt Nam Phật giáo sử luận, T.I, NXB Văn học, Công ty phát hành sách Hà Nội, 1992, tr. 220 :

Chọn nơi địa thế đẹp sông hồ,

Vui thú tình quê quên sớm trưa.

Có lúc trèo lên đầu chót núi,

Kêu dài một tiếng lạnh hư vô.

(3) Xem : Hà Văn Tấn. Vấn đề văn bản học các tác phẩm văn học Phật giáo Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 4-1992, tr.11. Xem thêm một số bài viết của Nguyễn Mạnh Thát về bài thơ này. Trước đây các sách phiên là Lý Tường, sau có người phát hiện, nay sửa lại là Lý Cao.

Trong một số tài liệu chính thức hướng dẫn giảng dạy, nội dung bài thơ này được xác định ở hai ý, thể hiện ở “sự kết hợp giữa niềm vui về hạnh phúc trần thế với khát vọng hòa nhập cùng vũ trụ bao la”. Thứ nhất là tình yêu quê hương đất nước, nhất là với đất nước nông nghiệp thường được bắt đầu từ nguồn vui “thú quê” chung đó. Thứ hai là khát vọng vươn tới trời đất vũ trụ bao la như một nhu cầu nhân văn cao đẹp. Nhà sư đang vui nỗi vui trần thế, bỗng nhiên lên đỉnh núi cao trơ trọi, kêu vang một tiếng làm lạnh cả bầu trời. Ở đây đã trèo là trèo lên thẳng một mạch, không chút rụt rè. Đã lên cao là lên cao không lưng chừng. Và chỉ một tiếng kêu vang là đủ làm cho cả vũ trụ bao la kia kinh ngạc đến rùng mình, ớn lạnh(1). Theo cách giải thích này thì thú quê là thú quê thật, leo núi là leo núi thật, cả bài như một bức tranh tả thực, và tư thế hiên ngang chinh phục vũ trụ được hiểu khá rõ, làm liên tưởng đến hình tượng thần thoại giải thích tự nhiên, đến Đam San, hoặc làm nhớ tới chí khí nhà nho như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát.

Text Box: (1) Xem : Văn 10 - Phần Văn học Việt Nam, sách giáo viên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1991, tr. 65-69.
(2) Thiền uyển tập anh - Bài Không Lộ thiền sư. Sđd.

Text Box: (1) Xem : Thiền sư  Trung Hoa, T.I, tr. 117-118.
Cách hiểu này có thể chấp nhận được, nếu bài thơ được làm vào thời ý thức Nho giáo thịnh hành. Nhưng đối với đầu thế kỷ XII, đạo Phật rất thịnh, thì cách hiểu này lại có cái gì chưa thỏa đáng. Bởi người tu thiền đâu có chí chinh phục tự nhiên, giải thích vũ trụ ? Thêm nữa tu thiền là để được giải thoát khỏi cõi trần bể khổ này, mà lý tưởng tối cao là đạt tới cõi “vật ngã lưỡng vong”, chứ đâu phải hưởng thú vui trần thế ? Phải chăng Không Lộ đã có lúc hoàn tục ? Thiền tông dạy có nghi mới có ngộ. Đại nghi thì đại ngộ, tiểu nghi thì tiểu ngộ, bất nghi thì bất ngộ. Mối nghi ngờ trên khiến chúng tôi đọc lại Thiền uyển tập anh. Sách ấy cho biết Không Lộ họ Dương, mấy đời làm nghề đánh cá, sau bỏ nghề theo tu hành đạo Phật. Khoảng năm niên hiệu Chương Thánh Gia Khánh đời Lý Thánh Tông “sư cùng đạo hữu là Giác Hải đi vân du cõi ngoài, giấu kín tông tích, đến chùa Hà Trạch ăn rau, mặc lá, quên cả thân mình, dứt hết mọi điều mong muốn, một lòng chuyên chú tu tập thiền định. Rồi sư thấy tâm thần, tai mắt ngày càng sáng láng, thông tỏ, bay lên không, đi dưới nước, hàng long phục hổ, muôn nghìn phép lạ không lường hết được. Sau sư về bản quận dựng chùa trụ trì”(2). Như vậy Không Lộ là một vị sư chân tu, đắc đạo, chẳng những đã dứt hết mọi điều mong muốn, mà còn đạt tới được sự tự giải

(1) Xem : Văn 10 – Phần Văn học Việt Nam, sách giáo viên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1991, tr. 65-69.

(2) Thiền uyển tập anh – Bài Không Lộ thiền sư. Sđd.

thoát, tự do, tự tại tới mức thần thông. Bài thơ này theo Thiền uyển tập anhbài kệ nhà sư dùng để trả lời một đệ tử hầu hạ ông nhưng chưa được đắc đạo. Đệ tử ấy đọc bài kệ, dịch ra như sau :

Rèn luyện thân tâm tựa nước thanh,

Sân thênh cổ thụ tỏa sum cành.

Có người thỉnh giáo tâm pháp Phật,

Lưng dựa bình phong, bóng tựa hình.(1)

Rõ ràng đây là bài kệ của người đệ tử “thỉnh giáo tâm pháp Phật” và đang dựa bình phong chờ được trả lời. Không Lộ đã cười lớn và đọc bài kệ nói trên. Ngôn hoài có lẽ là đầu đề do người sau, có thể là nhà nho, thêm vào. Chi tiết này cần được chú ý. Bởi vì tuy gọi là “Ngôn hoài”, đây chỉ là bài kệ truyền tâm yếu cho đệ tử, chứ không phải là bài thơ trữ tình theo kiểu bài thơ tức cảnh hay tức sự. Vì vậy, thiết nghĩ tất cả hình ảnh trong bài thơ kệ này đều là ẩn dụ, ám thị một thiền lý thâm thúy mà nhà sư muốn truyền cho đệ tử.

“Đất long xà” theo từ điển Từ nguyên, trước nghĩa là đất có thể dung thân, sau chuyển thành nơi ở ẩn(2). Nhưng đối với nhà sư, đó không hẳn chỉ là nơi lánh đời mà còn là nơi tu luyện với đạo. Câu thơ có ý vị điền viên, nhưng thiết nghĩ là hình ảnh ẩn dụ chỉ việc chọn được đất vắng vẻ, thích hợp với việc tập thiền, tu Phật.

Text Box: (1) Chuyển dẫn từ Phật giáo dữ dân tộc hội họa tinh thần của Từ Kiến Dung, Thư họa xuất bản xã, Thượng Hải, 1991, tr.144-145.
(2) Chuyển dẫn từ Thiền tông và văn hóa Trung Quốc của Cát Triệu Quang, Nhân dân xuất bản xã, Thượng Hải, 1986, tr.136-137.


Ý câu thứ ba ai cũng thấy là bất ngờ đến kỳ lạ. Đang vui thú như thế sao lại có lúc lên thẳng trên đỉnh núi trơ trọi mà kêu vang một tiếng làm lạnh cả trời ? Lại nữa, tại sao ba câu kia đều có sự thay đổi, riêng câu này lại giữ nguyên ? Hẳn phải có một nguyên nhân đặc biệt để không được thay đổi. Đọc sách về các thiền sư ta thường bắt gặp những câu đối thoại kỳ lạ, khác thường. Đáp lại những câu hỏi của đệ tử, các sư phụ thường quát, chửi, đánh, hoặc trả lời những câu mà bề ngoài như chẳng dính dáng gì tới câu hỏi. Đó là cách mà các thiền sư dùng để cắt đứt những câu hỏi suy lý, đập nát mạch lôgíc của tư duy để mở đường cho đệ tử đi vào tư duy trực giác nhằm đạt tới đốn ngộ. Ở đây không phải là trường hợp như thế. Nhưng cái thời khắc “có lúc lên thẳng đỉnh núi cao trơ trọi” chính là thời khắc đốn ngộ. Đốn ngộ thuần túy là một sự thể nghiệm tâm linh cá nhân, lúc tâm linh được giải thoát. Đại chu thiền sư ngữ lục viết : “Cầu mong được giải thoát chỉ có một cửa là đốn ngộ. Đốn là lập tức bài trừ vọng niệm (thường tình), còn ngộ là nhận ra tất cả đều không vô”. Thành quả cao nhất, cái cõi tối cao mà đốn ngộ mang đến là một sự không vô tịch mịch, trống vắng, khi con người đắc đạo. Người được đốn ngộ không chinh phục gì, không đi đâu cả, mà chỉ nhờ trực giác để ở được vào một cõi khác hẳn trần tục, hòa nhập vào cái đại ngã của vũ trụ(1).

Trong bài kệ này có thể hoàn toàn không có chuyện leo núi nào hết. “Lên thẳng” ở đây là hình ảnh của đốn ngộ, xảy ra chốc lát, như ánh chớp. “Đỉnh núi cao trơ trọi” đây thuần túy chỉ là ẩn dụ chỉ thế giới không vô, chứ không phải một hòn núi có thực nào. Theo thiền sư Trung Hoa Nghĩa Huyền ở Lâm Tế nói trong sách Cổ tôn túc ngữ lục, quyển 4, thì hình ảnh “đỉnh núi cao trơ trọi” (cô phong đỉnh) có một ý nghĩa đặc biệt. Ông nói : “Một người mà ở vào đỉnh núi cao chót vót trơ trọi thì không còn có chỗ nào để bước ra nữa. Một người mà đứng ở ngã tư đường thì cũng không còn chỗ nào mà quay lưng nữa, bởi biết đâu là trước, đâu là sau ?”(2). Đỉnh núi trơ trọi và ngã tư đường đều là biểu tượng của cõi không vô, bốn bề trống vắng, tịch mịch mà con người đốn ngộ đạt tới. Cõi ấy là một tâm trạng yên lặng, xuất thế, ly khai với mọi biến động của thế gian, hiện tượng, không trước, không sau, không đông tây nam bắc gì nữa !

Text Box: (1) Thiền uyển tập anh. Sđd, tr.108.
(2) Từ nguyên, Thương vụ ấn thư quán, Bắc Kinh, 1993, tr.1965, cột 3.
Nghĩa Huyền là nhà sư Trung Hoa tịch năm 867, sau nhà sư Duy Nghiễm 33 năm, và tịch trước Không Lộ 252 năm. Rất có thể là Nghĩa Huyền đã lý giải biểu tượng của Duy Nghiễm và biểu tượng đó được Không Lộ tiếp nhận, sử dụng để biểu hiện trạng thái đốn ngộ. Phải chăng đây chính là lý do buộc phải giữ nguyên câu thơ này ?

Về điểm này có thể tham khảo thêm một số tư liệu khác. Trong Ngũ đăng hội nguyên quyển 11 có một đoạn đối đáp :

Hỏi : Thế nào là người ở một mình trên đỉnh núi cao trơ trọi (độc túc cô phong đỉnh) ?

Đáp : Mặt trời sáng nửa đêm, gõ canh ba lúc đúng ngọ.

Ở đây cô phong đỉnh là một thế giới khác với trần tục, ở đó thời gian không tồn tại nữa, ngày là đêm, đêm là ngày, không sai biệt.

Nhà thơ Hàn San có câu :

Cao cao trên đỉnh núi,

Nhìn quanh cực vô biên.

Một mình không ai biết,

Riêng trăng chiếu suối hàn.

Nhà thơ Lâm Tư trong bài thơ Vọng Cữu hoa sơn có câu :

Làm sao độc chiếm xích trăm trượng,

Lên thẳng đỉnh cao bỏ mối phàm.

Họa sĩ Vương Khản (Tống) có bài thơ Đề bức vẽ trên quạt như sau :

Cầu vắng ít người đi,

Rừng lặng gió thung nhàn.

Ai hay đỉnh trơ trọi,

Vũ trụ rộng thênh thang.

Rõ ràng đương thời cô phong đỉnh có ý nghĩa biểu trưng là thế giới vô biên, không vô, thoát tục, thống nhất với biểu trưng mà Nghĩa Huyền đã hiểu ở trên.

Text Box: (1) Thiền tông và văn hóa Trung Quốc. Sđd.Chữ “thái hư” trong câu cuối bài thơ thường được dịch là bầu trời, trời. Nhưng dịch như vậy là không sát. Người thông thường không ai hiểu trời, bầu trời là chốn không vô cả. Cõi thái hư này là một thế giới của nhà Phật mà chỉ kẻ đắc đạo mới có thể đạt đến. Hòa thượng Thích Thanh Từ cho biết Phật tính nơi mỗi người hoàn toàn giống như thái hư (viên đồng thái hư) (Xem : Tuệ Trung thượng sĩ ngữ lục giảng giải). Thái hư là cái thể đồng của con người và vạn vật. Ở đó một tiếng cười của sư Duy Nghiễm có thể vang xa chín mươi dặm, Không Lộ có thể bay trên không, đi dưới nước, hàng long phục hổ, và một tiếng kêu vang có thể làm lạnh cả cõi ấy. Theo cách giải thích của một nhà thiền học, khi đốn ngộ, con người đã ở nơi cực điểm, như đứng trên chót núi, không còn phân biệt đông tây nam bắc, không phân biệt trước sau, bên phải bên trái, ta và vật, quá khứ và hiện tại. Cái duy nhất phân biệt là ở bản tâm. Cái tiếng kêu dài làm lạnh cõi thái hư ấy là dấu hiệu hòa nhập ta và thế giới, thế giới và ta.

Vậy là có thể hiểu, với bài kệ này Không Lộ thiền sư muốn bảo với đệ tử : chọn được đất long xà, đây là chọn được đất tu hành, có thể thỏa tình an tâm với đạo, rồi sẽ có lúc được đốn ngộ, lúc ấy ta – vật hòa đồng, làm chủ cõi không – vô. Bài thơ kệ khẳng định lý tưởng đốn ngộ, củng cố niềm tin cho người tu hành. Đối với mọi người bài thơ kệ thể hiện một niềm vui thoát tục, siêu phàm, hé mở cho ta thấy một thế giới tâm linh trung đại. Nguyễn Lang, tác giả Việt Nam Phật giáo sử luận nhận xét đây là bài có “ý thơ siêu thoát trầm hùng ít thấy”. Học thơ thiền không có nghĩa là học đạo thiền, vả đạo thiền đâu có dễ học. Nhưng học thơ thiền cho ta cơ hội tiếp xúc với những giấc mơ giải thoát bể khổ của con người, những  tâm hồn trong trẻo.

Nhìn bề ngoài, bài kệ này có những hình ảnh chẳng khác gì với các bài thơ thông thường. Nhưng điều đặc biệt là chúng không nói gì về cái thế giới vật thể thực tại. Các hình ảnh ấy mang một ý nghĩa riêng trong giới thiền sư. Thiền tông Trung Hoa có một câu chuyện nổi tiếng. Thiền sư Hoài Tín nói : “Sư già này 30 năm nay, khi mới tham thiền, thấy núi là núi, thấy nước là nước, đến về sau tự mình nhận thức, có được chỗ thâm nhập, thấy núi không phải núi, thấy nước không phải nước, thế mà nay có được một nơi an thân, lại vẫn thấy núi là núi, thấy nước là nước”(1). Ở đây ý nghĩa của núi và nước ở các lần thấy đều khác nhau. Khi chưa nhập thiền, núi và nước được thấy theo con mắt trần tục. Khi mới nhập thiền thế giới trần tục bị phủ định : núi không phải núi, nước không phải nước. Khi đã tĩnh tâm, mắt đã thoát tục thì núi, nước vẫn như xưa, mà ý nghĩa đã khác xưa, chúng vô sắc tướng và không còn làm loạn tâm. Thế giới thơ thiền là một thế giới của các biểu tượng hư ảo mà các ý nghĩa nhân sinh thông thường của chúng đã được cải tạo để mang ý nghĩa mới, đặc thù.

Ý nghĩa biểu trưng của bài thơ Ngôn hoài cho thấy không nên hiểu thơ thiền như thơ thông thường. Bộ môn giảng văn trong nhà trường còn phải khắc phục phương pháp suy diễn giản đơn, dễ dãi để có ý thức khám phá cái mã văn hóa đa dạng đằng sau các hình tượng nghệ thuật.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NGƯỜI ANH HÙNG VÀ NGƯỜI PHỤ NỮ LÍ TƯỞNG CAO QUÝ

(Rama buộc tội -Trích Ramayana – sử thi ấn Độ)

Trần Đình Sử

    Ramayana là thiên sử thi vĩ đại của người ấn Độ, tương truyền do thần Narada  kể cho Vanmiki nghe, nhà thơ thông tuệ và có trí nhớ tuyệt vời đã viết lại thành thiên anh hùng ca dài 24.000 câu thơ đôi. Rama là con trai cả của vua Kôsala, hoá thân của thần Visnu. Nhân qua chơi nước Viđêha, gặp dịp vua nước này mở cuộc thi tài kén rể, Rama thắng trong cuộc thi tài và cưới nàng Xita xinh đẹp làm vợ. Họ sống với nhau rất hạnh phúc. Khi vua cha muốn truyền ngôi cho Rama thì thứ phi ngăn cản để cho con trai của bà lên làm vua, xúi vua cha đày Rama vào rừng sâu. Rama vào rừng sâu sống với vợ và em trai Lacmana, thường xuyên chống lại với lũ ma quỷ, đặc biệt là quỷ vương Ravana chúa tể loài quỷ. Ravana sai người hoá phép thành con nai để nhử Xita, nàng thích thú đuổi theo nai rồi bị quỷ vương bắt. Ravana dụ nàng làm vợ hắn nhưng bị cự tuyệt. Hai anh em Rama nhờ có Hanuman, vua khỉ cùng thần gió giúp sức đã đến được sào huyệt của quỷ vương, giết được Ravana, cứu nàng Xita về. Nhưng Rama bổng nổi cơn ghen, không muốn nhận lại người vợ đã sống chung với quỷ sứ. Thế là cuộc buộc tội của Rama bắt đầu.Nàng Xita phải nhảy vào lửa, nhưng thần lửa chứng giám cho lòng trinh bạch của nàng. Rama sung sướng đón lại người vợ yêu quý. Rama trở về cai trị vương quốc, đát nước thanh bình. Nhưng rồi nghe dư luận Rama lại nổi cơn ghen, lại đuổi Xita lần nửa, trong khi đang có thai. Mười năm sau nàng trở về , hai con nàng kể chuyện Rama, lòng chung thuỷ và khổ đau của Xita. Rama nhận ra con mình, hối hận gọi Xita về , nhưng nàng đã cầu thần Đất mở luống cày cho nàng về với Đất mẹ, bởi vì xưa kia cha nàng trong dịp lễ hạ điền, cày ruộng, bắt được bé gái giữa luống cày. Xita nghĩa là luống cày.

    Đoạn trích Rama buộc tội kể lại cơn giận dữ của Rama xảy ra ngay sau khi chiến thắng quỷ vương, cứu Xita về. Nội dung đoạn trích gồm ba phần: một là lời tuyên cáo, kết tội và ruồng bỏ Xita của Rama, hai là lời biện hộ của Xita và ba là hành động dũng cảm của Xita bước lên giàn lửa thử thách.

    Toàn bộ đoạn trích thể hiện một không khí trang nghiêm để nêu những vấn đề nghiêm trọng. Rama gọi Xita bằng Gianaki, tên thuộc giòng họ nhà vua Gianaka, chứ không gọi là Xita như cái tên thân mật. Lời Rama trước hết là lời tuyên cáo kiêu hãnh về  thắng lợi. “Ta đã làm tất cả bằng khả năng của mình. Ta đã trả thù kẻ lăng nhục ta và cơn giận của ta đã hả. Ngày hôm nay tất cả đã chứng kiến tài nghệ của ta. Ta đã làm trọn lời hứa của ta.” Những lời đó chứng tỏ cuộc chiến đấu của chàng chống quỷ vương chỉ là vì trả thù, vì danh dự của chàng, mà không mảy may vì người vợ thân yêu của mình bị bắt. Chàng biểu dương Hanuman và cả Viphisana – em trai quỷ vương, người khuyên quỷ vương trả Xita cho Rama không được, đã đứng về phía Rama chống lại anh. Đối với Xita, Rama chỉ nói lạnh lùng và tàn nhẫn: Nàng bị bắt cóc là vì số phận, nhưng ta đã gỡ cho nàng điều vu khống (chạy theo quỷ vương).

    Nhìn thấy Xita tròn đôi mắt kinh ngạc, nhìn khuôn mặt bông sen xinh đẹp của nàng Rama cũng xúc động, cũng đau lòng như dao cắt, nhưng vì sợ tai tiếng trước cộng đồng, chàng lại vẫn lặp lại mục đích chiến đấu của mình : “Để trả thù sự lăng nhục, ta đã làm những gì mà một con người phải làm, đã tiêu diệt Ravana, ta đã giải thoát cõi thế gian này nỗi sợ hãi Ravana.” Chẳng những thế mà Rama còn nói thẳng: “Chẳng phải vì nàng mà ta đã đánh thắng kẻ thù với sự giúp đỡ của bạn bè. Ta làm điều đó vì nhân phẩm của ta, để xoá bỏ ô nhục, để bảo vệ uy tín và danh dự của dòng họ lừng lẫy tiếng tăm của ta, chứng tỏ ta không phải là một gia đình bình thường.”

    Sau lời tuyên cáo hùng hồn là lời buộc tội gay gắt: “Nay ta phải nghi ngờ nàng vì nàng đã lưu lại lâu trong nhà một kẻ xa lạ. Trông thấy nàng ta không chịu nổi như ánh sáng đối với người đau mắt.” Tiếp theo, Rama tuyên bố ruồng bỏ Xita : “Vậy ta nói cho nàng hay, nàng muốn đi đâu tuỳ nàng, ta không ưng có nàng nửa… Nàng đã bị quấy nhiễu khi ở trong vạt áo của Ravana, đôi mắt tội lỗi của hắn đã hau háu nhìn khắp người nàng, vậy làm sao ta có thể nhận nàng khi nghĩ tới gia đình cao quý đã sinh ra ta?” “Ta không cần nàng nửa, nàng muốn đi đâu thì tuỳ ý, nếu nàng thích thì có thể để tâm đến Lắcmana (em ruột của Rama), Bharata (con trai của thứ phi), Xatruna (em trai của Rama)… hay đi theo Xugriva (em của quỷ vương) cũng được…”

    Lời nói của Rama là lời của danh dự bị xúc phạm, hoàn toàn chứng tỏ chàng là một người anh hùng đại diện cho dòng họ, cho danh dự và uy tín của cộng đồng. Nhưng lời của chàng đồng thời cũng là lời của lòng ghen tuông tầm thường đã che lấp mất tình nhân ái nơi chàng, dập tắt hết tình yêu của chàng, biến chàng thành một người tàn nhẫn, ích kỉ, bạc bẻo đối với người vợ thân yêu.

   Nghe những lời giận dữ và tàn nhẫn của Rama trước mặt mọi người, nàng Xita đau đớn đến nghẹt thở, nàng đáng thương “như cây dây leo bị vòi voi quật nát”. Lời lẽ tàn nhẫn của Rama như mũi tên “xuyên vào trái tim nàng”. “Nước mắt nàng tuôn như suối”. Nhưng lời đáp lại của Xita là lời của lí trí sáng suốt mà Rama không thể cãi lại được. Nàng hai lần lên án lại sự thấp hèn của Rama và nói những lời sâu sắc:

   “Cớ sao chàng lại dùng những lời lẽ gay gắt khó tả như vậy đối với thiếp, giống như một kẻ thấp hèn chửi mắng một con mụ thấp hèn ? Thiếp đâu phải người như thế. Thiếp có thể lấy tư cách của thiếp ra mà thề. Suy từ hành vi loại phụ nữ thấp hèn, chàng đã ngờ vực tất cả giới phụ nữ. Xin chàng hãy từ bỏ mối ngờ vực đó đi.”

    Về tình trạng của mình trong tay quỷ vương, Xita đã nói một cách rất có lí: “Ravana đã đụng đến thiếp khi mà thiếp đã ngất đi, làm thế nào tránh được? Về điều đó chỉ có mệnh của thiếp là đáng chê trách, nhưng những gì nằm trong vòng kiểm soát của thiếp, tức trái tim thiếp đây, là thuộc về chàng.” Xita còn trách Rama, nếu có ý từ bỏ nàng thì tại sao không nói trước để nàng chết ngay trước mặt Hanuman để khỏi phải chịu đựng những lời lẽ bất công hiện tại. “Hỡi Đức Vua, Như một người thấp hèn bị cơn giận giày vò, Người đang nghĩ về thiếp như một phụ nữ tầm thường !” Nàng không cầu xin Rama. Lời lẽ của Xita chứng tỏ nàng là một người chính trực, thẳng thắn. Nói xong nàng yêu cầu Lắcmana chuẩn bị giàn thiêu cho nàng. Lắcmana cũng giận anh, nhưng cũng ngầm hiểu anh muốn thử lòng trong trắng của Xita. Rama cũng đau đớn, mắt dán xuống đất, mặt chàng khủng khiếp như thần Chết. Nàng Xita lượn quanh giàn lửa, lạy chư thần, lạy thần lửa Anhi rồi dũng cảm bước vào giàn lửa. Hình ảnh trang tuyệt thế giai nhân đứng trong giàn lửa như một lễ vật trong lễ tế sinh làm mọi người xúc động, cả loài quỷ, loài khỉ cũng thương tiếc.

   Cảnh Rama buộc tội lại trở thành cảnh khẳng định phẩm chất trong trắng, cao quý, chung thuỷ, dũng cảm của Xita. Nàng bước vào giàn lửa như hành động minh chứng cho lòng trong trắng của mình.

   Cảnh Rama buộc tội cho ta hiểu tính cách anh hùng sử thi của Rama, một lòng tôn thờ danh dự, bổn phận trước cộng đồng. Chàng đã trổ tài tiêu diệt quỷ vương, đã giải thoát mọi người khỏi mối lo quỷ vương, đã cứu Xita như một đòi hỏi của danh dự, một hành vi rửa nhục. Chàng ruồng bỏ Xita chủ yếu không phải vì tình cảm ghen tuông, mà vì danh dự của gia đình, dòng họ.

    Nàng Xita cũng là một tính cách cao thượng, trong trắng, một người thà chết chứ không thể chịu đựng sự lăng nhục của chồng nàng, không cầu xin chàng.

    Đoạn trích cũng cho thấy tính bi kịch trong số phận người phụ nữ, dù thân phận cao quy thế nào, nhân cách trong trắng, cao thượng như thế nào, nhưng trong đời sống bị nam quyền chi phối, người phụ nữ vẫn không tránh khỏi bị nghi ngờ, hắt hủi và rẻ rúng một cách vô cớ.

    Dù thái độ Rama như thế nào, thái độ Xita cương quyết như thế nào, những người chứng kiến cuộc buộc tội của Rama đều bày tỏ thái độ không đồng tình với chàng, đồng thời bày tỏ thái độ thương tiếc cho Xita. Họ đại diện cho công luận sáng suốt. 

    Đoạn trích biểu hiện chủ yếu bằng lời thoại và hành động nhân vật. Nếu không đọc kĩ lời thoại thì không hiểu được nội dung đoạn trích. Nghệ thuật miêu tả tâm lí thể hiện ở miêu tả trạng thái bề ngoài của nhân vật, qua nét mặt, trạng thái, liên tưởng. Điều đặc biệt là cảm hứng sử thi chi phối cả nhân vật chính, mọi người xung quanh. Cả loài vật, loài quỷ sứ, loài khỉ cũng kêu khóc vang trời trước cảnh tượng Xita bước vào giàn lửa.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VẤN ĐỀ TÁC GIẢ TRONG DI SẢN CỦA M. M. BAKHTIN

Trân Đình Sử

Tôi chọn vấn đề tác giả trong di sản của M. Bakhtin do mấy lí do sau: 1. Đây là một trong những vấn đề quán xuyến suốt đời của ông, từ những tác phẩm đầu tiến viết vào những năm 20, như Vấn đề nọi dung, chất liệu và hình thứccủa tác phẩm nghệ thuât, Tác giá và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ, qua cuốn Những vấn đề (sáng tác) thi pháp Dostoievski năm (1929) 1963, cho đến bài trả lời phỏng vấn cuối đời năm 71và nhiều tác phẩm khác.. 2. Tác giả là một trong những vấn đề phức tạp bực nhất của lí thuyết văn học, từ lí thuyết tiểu sử, qua phê bình mới Anh Mĩ, dến chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc với mệnh đề tác giả đã chết. Chứng nào chưa hiểu tác giả người ta vẫn chưa hiểu văn học là gì.3. Vấn đề tác giả liên quan đế hàng loạt vấn đề của văn học như thi pháp,phong cachs, đặc trưng văn học và cấu trúc hình thức văn học…Bản thân chngs tôi cũng viết một bài về tác giả dưới nhan đề Quan niệm thi pháp tác giả của M. Bakhtin năm 1992. Đồng thời tôi cũng vận dụng quan niệm của Bakhtin để nghiên cứu Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, tức là nghiên cứu tác giả qua cá nhìn.

Điểm khác biệt của Bakhtin khi bán về tác giả là ông bàn trên cơ sở các nguyên lí mĩ học, trước hết là mĩ học sáng tác ngôn từ. Trong lịch sử mĩ học từ Hegel, Kan chưa bàn đến phạm trù tác giả. So với các quan niệm về tác giả hiện hành, quan niệm của Bakhtin rất đặc biệt. Ông làm rõ hơn khu vực thể hiện tác giả trong tác phẩm.

Trong lí thuyết của mình khái niệm tác giả của Bakhtin có ba cấp độ. Một là tác giả tiểu sử, tức là con người thực tại, có năm sinh, năm mất, co đời sống vật chất, có bản quyền tác giả…Tác giả này có thể là tập thể (sáng tác tập thể) hay cá nhân. người mà trường phái tiểu sử học rất coi trọng, không được Bakhtin bàn tới, coi như nằm ngoài sự quan sát. Hai là tác giả – người sáng tạo (avtop-tvarets), đây là đối tượng nghiên cứu chủ yếu của ông, và ba là tác giả có tính thứ hai, xuất hiện trong văn bản như là những mặt nạ biểu hiện nghệ thuật. Tác giả có tính thứ hai này đã gây tranh cãi trong lí thuyết văn học Nga những năm 70, khi B. O. Korman, một học giả nổi tranh luận lại với Bakhtin. Đây cho đến nay vẫn là một vấn đề chưa được giải quyết triệt để.  Bài báo cáo này chỉ tập trung nói về tác giả sang tạo ở M. Bakhtin.

Khái niệm tác giả của  Bakhtin xây dựng trên nền tảng lí thuyết giao tiếp. Trong hoạt động giao tiếp hàng ngày ai phát ngôn có ý tưởng độc đáo đều được coi là tác giả trong cuộc đối thoại. Bất cứ ai có phát ngôn, có tiếng nói, có lập trường của mình đều là tác giả. Tất nhiên tác giả văn học là một hiện tượng rất phức tạp mà trung tâm là cuộc đối thoại giữa tác giả và nhân vật..  Để hiểu tác giả này thì trước hết phải hiểu tác phẩm văn học, cái sản phẩm mà nhà văn với tư cách tác giảphải tạo ra.

Theo Bakhtin, tác phẩm văn học là một chỉnh thể đối thoại của hai chủ thể chính, đó là tác giả và nhân vật. Nhân vật và thế giới của nó là thế giới của tự nhiên và đời thường, thế tục  với hai tính chất là nhận thức và các hành vi có tính đạo đức. Trong thế giới của minh nhân vật sống cuộc đời của nó với những tính toán lo toan, đam mê, say, tỉnh, hành động của nó., có kết cục thế này hay thế khác hay chưa biêt gì  của nó. Nhân vật sống có nghĩa là nó luôn luôn phản ứng với môi trường của nó. Nhưng nhân vật không bao giờ biết ý nghĩa và giá trị đích thực của đời mình. Muốn biết điều đó phải có một kẻ khác, một ý thức khác,  đứng ngoài mới thấy được. Tác giả chính là một kẻ khác, kẻ đứng ngoài. Nếu tác giả chỉ quan sát và đánh gia nhân vật về các mặt nhận thức và hành vi đạo đức, thì anh ta cũng không phải là tác giả nghệ sĩ.Tác giả nghệ sĩ , là kẻ đứng ngoài, không can dự vào đời sống của nhân vật, nhưng phản ứng lại với đời sống của nhân vật và thế giới của anh ta về mặt giá trị thẩm mĩ. Vậy nội dung của tác phẩm văn học, theo M..Bakhtin, là cái chỉnh thể tương tác của các giá trị nhận thức, đạo đức và thẩm mĩ đó, trong đó thẩm mĩ là quan trọng nhất, bởi vì nó đem lại một nhận thức mới. Bakhtin cũng không cho rằng chân, thiện, mĩ nhất trí với nhau, bởi vì người ta không thể đánh giá cái chân bằng tiêu chí thiện và cũng không đánh gia hai cái đó bằng cái mĩ, vì thước đo của chúng hoan toàn khác nhau,

Bakhtin đã hiểu mối quan hệ tác giả với nhân vật và thế giới của nó như là quan hệ giữa Chúa trời đối với chúng sinh. Chúng sinh cứ biết ngụp lặn trong bể dục cho hết sức mình, mà không biết cuộc đời đi đến đâu, còn chúa thì biết hết, chúa biết cả quá khứ và tương lại của bên ngoài và bên trong cả mầm mống và kết cục, biết hết cái gì đang đợi họ..Tác giả trong ý nghĩa từ nguyên có nghĩa là Chúa trời và là đấng sáng thế, đáng tạo hoá. Cũng theo quan niệm Kitô giao, Chúa trời và các nhân vật chúng sinh thường xuyên đối thoại giao tiếp với nhau. Có thể nói quan niệm tác giả và đối thoại của M. Bakhtin có nguồn gộc Kito giáo. Hiểu như thế, theo tôi về cơ bản là đúng và nó cho thấy làm tác giả của sáng tạo nghệ thuật đâu phải là một công việc tầm thường và không phải ai, lúc nào cũng làm được.

Vậy chức năng và vị trí của tác giả trong tác phẩm văn học là như thế nào? Theo lí thuyết văn học hiện hành, ta biết, giao tiếp nghệ thuật là một hoạt động gián tiếp, nghĩa là khác với giao tiếp thong thường tác giả không trực tiếp biểu hiện trong tác phẩm, trong văn bản tác phẩm không hiện diện lời trực tiếp của tác giả. Chỉ có nhan đề tác phẩm là sản phẩm trực tiếp của tác giả. Tác giả hiện diện trong tác phẩm dưới dạng một kẻ ẩn mình, một cái tôi thứ hai nấp sau các mặt nạ, để cho người tiếp nhận được chủ động. Cho nên việc đòi hỏi tác giả chết đi là thừa.  Quan niệm của M. Bakhtin cũng tương tự như vậy, song ông lí giải mọt cách khác, mà lí thuyết văn học hiện đại giải thích khác. Lí luận văn học có lúc hiểu tác phẩm văn học là một thế giới hình tượng. không gắn bó gì với ngôn ngữ. Sau đó lại có quan niệm xem tác phẩm văn học là văn bản ngôn ngữ. Cách hiểu thứ nhất tác phẩm gíông như một sự tưởng tượng, còn cách hiểu thứ hai tác phẩm là một tổ chức thuần tuý ngôn ngữ.  M. Bakhtin đã phê phán cả hai cách ấy. Theo ông, tác phẩm nghệ thuật thực chất không phải là văn bản, cũng không phải là một hình tượng hiện thực nào đó về nhân vật, mà là một khách thể thẩm mĩ do hình thức nghệ thuật kiến tạo hiện ra trong tiếp nhân của người xem. Tác phẩm văn học có hai lớp hình thức. Lớp hình thức thứ nhất bao trùm thế giới nghệ thuật của nhân vật gọi là hình thức kiến tạo ( tiếng Nga là arkhitektornika). Như trên đã nói, Bakhtin hiểu tác giả là một kẻ đứng ngoài, có trường nhìn siêu viết so với nhân vật.  Là kẻ khác, tác giả là người có vị thế đứng ngoài (vnenakhodimosch, transgredialnosch )để ngắm nghĩ, chiêm nghiệm,nghĩ những điều mà nhân vật không bao giờ có thể biết, cho nên có khả năng tạo ra một hình thức bao trùm nhân vật, hoàn thành một cách cảm nhận về nhân vật. Hoạt động của nhân vật được hiểu là hoàn thành một sự kiện về nhân thức và sự kiện về hành vi đạo đức. Tác giả lại hoàn thành một sự kiện khác, sự kiện thẩm mĩ, ở một mặt phẳng khác. ở các bình diện không gian, thời gian, hàm ý, và tạo ra các tính chất thẩm mĩ khác như bi, hài, umua, châm biếm, cao cả, cảm thương. Tác giả sẽ tạo cho nhân vật và thế giới của nó một hình thức kiến tạo, mang giá trị thẩm mĩ, biến nhân vật và thế giới của nó  thành một khách thể thẩm mĩ. Hình thức kiến tạo này, một mặt gắn với thế giới của nhân vật, nhưng mặt khác nó là hình thức chủ quan của tác giả, chỉ có tác giả mới làm được.  Hình thức này trở thành một ranh giới, một đường biên giữa thế giới nhân vật và thế giới của tác giả ở trong tác phẩm. Về thực chất, hình thức này chính là hình thức của cái nhìn (videnie), được thể hiện trong các quan niệm và các điểm nhìn. Ranh giới này chia tác phẩm làm hai nửa. Một bên là thế giới được miêu tả (thuộc về các nhân vật, thiên nhiên, đồ vật) và một bên là thế giới miêu tả (thuộc về tác giả, người đọc., người kể chuyện, các tầng bậc kể chuyện, hệ thống các điểm nhìn. Khi nhân vật tham gia kể chuyện hay khi người kể chuyện sử dụng diểm nhìn nhân vật thì có sự xâm nhập, đan xen, dính nhau của hai thế giới, nhưng ranh giới của chúng vẫn phân biệt). Hai thế giới này không tách rời nhau nhưng đồng thời  không hoà nhập với nhau được. Chũng chỉ tiếp giáp nhau để cái này soi qua cái kia, cái này ngắm cái kia. Thế giới miêu tả là thế giới của hình thức mang ý nghĩa thẩm mĩ, gồm hình thức kiến tạo có chức năng đánh giá và hình thức kết cấu. Hình thức kiến tạo gắn với nhân vật cùn hình thức kết cấu thì găn với văn bản.Nó bao gồm ngôn từ, từ vựng, văn bản, giọng điệu, nhịp điệu, tác giả, người đọc. Để thực hiện hình thức kiến tạo này, tác giả huy động tư tưởng, cái nhìn, năng lực cảm giác của toàn bộ thân thể vào việc miêu tả thế giới nhân vật. Tác giả thay đổi không gian thời gian, chia cắt cái không thể chia cắt, kết hợp cái thực tế không thể kết hợp. Để tổ chức văn bản tác giả lại vận dụng các nguyên tắc của hình thức kết cấu ngôn từ, tuỳ thuộc vào thể loại. Các thể loại thuần tuý là hình thức kết cấu, cho nên nó trở thành kí ức khi sáng tác và tiếp nhận. . Với cách hiểu này, tác giả là người sáng tạo hình thức kiến tạo của tác phẩm, người tổ chức cái nhìn nghệ thuật của tác phẩm và làm biến đổi thể loại.

Sự sáng tạo hình thức kiến tạo này thể hiện tính tích cực cao nhất của nhà nghệ sĩ. Nhà nghệ sĩ tham gia vào sáng tác với tất cả tâm hồn và th, do đó mới làm nên tác giả. Trong khi đó hà khoa học chỉ tạo nên sự thống nhất khách thể, cho nên nhà khoa học không phải là tác giả sáng tạo. Bakhtin viết: “Tôi tìm thấy bản thân mình trong hình thức, tôi tìm thấy tính tích cực sáng  tạo hình thức có giá trị sinh sản của tôi trong đó,, tôi cảm thấy một cách sống động sự vận động của cái khách thể do tôi sáng tạo ra, ở đó,  không chỉ trong hành vi sáng tạo đầu tiên,không chỉ là trong sự biểu diễn của chính tôi, mà cả trong sự soi ngắm tác phẩm nghệ thuật: Tôi cần phải cảm thấy trong một chứng mực nào đó tôi là  người sáng tạo ra hình thức, để, nói chung, nhằm thực hiện một hình thức nghệ thuật có ý nghĩa như nó vốn thế.”(tr. 57)  “Tôi cần phải thể nghiệm hình thức  như là một thái độ tích cực của tôi đối với nội dung, để thể nghiệm nó một cách thẩm mĩ: tôi  hát, tôi kể, tôi miêu tả bằng hình thức và trong hình thức.Tôi biểu hiện tình yêu của tôi, sự khẳng định của tôi, sự tiếp nhận của tôi bằng hình thức.” (tr. 58) Ông lại nói : “Tính cá thể thẩm mĩ chính là hình thức kiến tạo thuần tuý của khách thể thẩm mĩ.” Hình thức kiến tạo là hình thức của tâm hồn và thân thể người sáng tạo. Toàn bộ sự rung động của người sáng tạo do đó đã đi vào hình thức của tác phẩm văn học. Do đó không thể tước bỏ tác giả khỏi tác phẩm mà không xoá bỏ luôn sự khác biệt của các tác phẩm. Xét về mặt này, tác giả không bao giờ chết, và khi đọc tác phẩm người đọc có thể hình dung được hình tượng tác giả được thể hiện trong sáng tác. Tác giả chỉ thực sự chết khi người ta không thẩm định theo nguyên tắc thẩm mĩ, mà tuỳ tiện suy diễn theo lối xã hội học dung tục và lúc này chính người đọc giết chết tác giả mà nạn nhân là Hà Minh Tuân, Phù Thăng ngày nào. Luận điểm tác giả đã chết đã thổi phồng mặt mâu thuẫn, đa dạng trong cấu trúc tác phẩm. trong ngữ cảnh giải cấu trúc mà đích cuối là xoá nhoà mọi khác biệt của tác phẩm.Họ biến người đọc và tác giả vốn là những người nương tựa vào nhau như kẻ tri âm tri kỉ, đồng sáng tạo  với nhau thành những kẻ tử thù, một chết một sống.

M. Bakhtin đã vận dụng lí thuyết của ông về tác giả đẻ nghiên cứu thi pháp của Dostoievski. Trong lời nói đầu của công trinh Những vấn đề thi pháp Dostoievski ông tuyên bố  cuốn sách nghiên cứu nhà nghệ sĩ Dostoievski, tức nghiên cứu tác giả của các tác phẩm nổi tiếng, nghiên cứu các hình thức của cái nhìn nghệ thuật của nhà văn, qua đó chỉ ra Dostoievski là nhà cách tân hình thức tiểu thuyết vĩ đại nhất, là người sáng tạo ra hình thức tiểu thuyết đa thanh. Trong công trình gồm năm chương này, ngoài chương 1 là chương đặt vấn đề ra, hai chương 1 và 2 nghiêng về nghiên cứu hình thức kiến tạo, hai chương bốn năm nghiêng về hình thức kết cấu của sáng tác của nhà văn. Có thể lấy công trình này để phần nào minh hoạ quan niệm tác giả và hình thức nghệ thuật của nhà nghiên cứu. Về hình thức kiến tạo, nhà văn Nga đã xem các nhân vật nhứ là cac ý thức, các nhân vật tự ý thức, không phải là các nhân vật khách thể. Chúng tự ngắm mình trong gương, đối thoại ngầm với nhau trong ý thức, chúng nói lời sau cùng về mình. Tác giảkhông đưa ra nhận định của mình sau cùng về nhân vật như tiểu thuyết đọc thoại. Một cuộc đối thoại của các ý thức độc lập nhau nhưng không tách rời nhau là hình thức mới của tiểu thuyết. Hình thức cacnaval trong tiểu thuyết của Rabelaise, Cervantes với các loại nhân vật nghịch dị, người khổng lồ, người hề, người ngốc, tên đại bợm. M. Bakhtin cũng vận dụng quan hệ tác giả/ nhân vật để phân tích tác phẩm thơ trứ tình. Đó là bài thơ Biệt li của A. S. Pushkin, tác giả ó phân biệt với người được miêu tả trong thơ, phân biết với nhân vật trữ tình, nhân vật nhập vai. Tuy nhiên đây vẫn là vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu. Thế giới nhân vật và cái nhìn nghệ thuật của tác giả có sự tương ứng, tương tác  với nhau. Bởi hình thức đó làm cho kiểu nhân vật đó bộc lộ đầy đủ tính chất thẩm mĩ của nó. Hình thức kết cấu là hình thức tổ chức thể loại và tổ chức văn bản ngôn từ.tức là hình thức kết cấu văn bản bao gồm các liên kết các thahành phần phát ngôn, trong đó có lời người kể chuyện, các lời của nhân vật, các kiểu lời đan xen nhau giữa lời nhân vật và lời người kể chuyện, tạo thành lời đa thanh.ở đây ta thấy hình thức kiến tạo và hình thức kết cấu tuy là khác nhau, nhưng chúng thẩm thấu, xâm nhập vào nhau. Đa thành là hình thức của kiến tạo, làm nên cái độc đáo về tiểu thuyết của Dostoievski, nhưng các phát ngôn thể hiện đa thanh lại thuộc hình thức kết cấu. Ở đây việc M. Bakhtin chỉ ra “lời tác giả” như một thành phần bên cạnh lời của nhân vật, có thể là thiếu nhất quán vi như ông đã nói trong bài trả lời phỏng vấn tạp chí Thế giới mới năm 1971, tác giả là người sáng tạo tác phẩm thì không thể hiện diện trong sản phẩm mà anh ta sang tạo, nếu hiểu đó là sản phẩm tinh thần thì anh ta tồn tại trong toàn bộ tác phẩm, chứ không tồn tại trong một bộ phận riêng lẻ nào của tác phẩm. Sự hiếu nhất quán là điều khó tranh đối với một tác giả  hầu như suốt đời thiếu điều kiện xuất bản để trau chuốt tác phẩm của mình. Tuy nhiên, trong các mặt nạ của lời tác giả, nhất định có những lời, những ý, những phát ngôn thể hiện trong thành ý thức của tác giả.  Trong các trường hợp này nếu gọi bằng “lời của tác giả” thiết nghĩ vẫn có tính khách quan của nó. Tất nhiên M. Bakhtin là người rất tôn trọng các ranh giới của các hiện tượng văn hoá. Ông đã chia ra ranh giới của thế giới nhân vật, ranh giới của thế giới của sự miêu tả, ranh giới của tác phẩm nghệ thuật và ngoài tác phẩm nghệ thuật, thì ông sẽ không vi phạm nó.

Quan niệm tác giả nội tại (immanent) của M. Bakhtin gặp gỡ với quan niệm tác giả hàm ân đứng sau các nhân vật người kể chuyện trong lí thuyết tự sự hiện đại. Cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm, hiểu theo nghĩa rộng, không chỉ nhìn bằng mắt, mà còn cảm bằng tất cả các giác quan, băng toàn bộ thân thể, bên trong và bên ngoài, được ngưng kết trong các phương tiện của văn bản, như là bằng chứng của sự hiện diện của tác giả trong tác phẩm, mà người kể chuyện, nhân vật như là những mặt nạ của tác giả, là điều không thể bác bỏ, và việc nghiên cứu phong cách cá tính tác giả vẫn là một đề tai thú vị của nghiên cứu văn học, mà các thứ lí thuyết liên văn bản chỉ có tác dụng khơi gợi thêm về ranh giới vấn đề chứ không phủ nhận dược.

Hà Nội, 4 tháng 11 năm 2019

Tài liệu thamkhảo

  1. Bakhtin M. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thứ nghệ thuật (1924) trong sách Những ván đề văn học và mĩ học, Nxb Nghệ thuật, M., 1975. Các trích dân trong bài lấy từ bản này.
  2. Bakhtin M.Tác giá và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ, trong sách Mĩ học sáng tạo ngôn từ, Nxb Nghệ tM., 1979.
  3. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1998.
  4. N. D. Tamarchencohocj sáng tạo ngôn từ của M. M. Bakhtin và các truyền thống triết học ngữ văn học Nga,  Nxb Kulaghina, M., 1911.
  5. N. D. Tamarchenco, Tác giả, Lã Nguyên dịch.
  6. S. N. Broitman. Cái tôi tự quyết và cái tôi phi cổ điển, Lã Nguyên dịch.
  7. B. O. Korman. Quan sát hệ thuật ngữ của M. Bakhtin, trong sachs Tuyển tậo tác phẩm của B. O. Korman, Nxb Đại học Izhevssk, 1992.
  8. A. Faystov. Về vấn đề tác giả trong trứoc tác của M. Bakhtin. Tài liệu trên mạng, xuất bản năm 1996.
  9. Trần Đình Sử. Quan niệm thi pháp tác giả của M. Bakhtin, đăng trên tạp chí Ngữ văn của Bộ Giáo dục, sau in vào sách Lí luận và phê bình văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn, năm 1996.
  10. Trần Đình Sử. Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du về con người. Tạp chí văn học, số 6 năm 1983.
Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VỊ TRÍ CỦA TIỂU THUYẾT CỔ ĐIỂN TRUNG QUỐC TRONG VĂN HỌC THẾ GIỚI

Trần Đình Sử

Trong văn học thế giới, nếu lễ nghi tín ngưỡng là cội nguồn làm nảy sinh các hình thức văn học, thì thần thoại là cội nguồn tạo ra các nội dung của văn học và nghệ thuật nói chung. Ở thần thoại phương Tây, ngoài các nhân vât thủy tổ, nhân vật sáng thế, nhân vật văn hóa còn có loại nhân vật “ngoại biên”, thường làm việc phá hoại, là yếu tố sau này làm nảy sinh tiểu thuyết.

Trở sang Đông Á, thần thoại Trung Quốc tuy còn lại chỉ là các mẩu vụn được ghi chép rời rạc, không thành truyện kể, không thành hệ thống khuôn mẫu chuyện kể như thần thoại Hi Lạp[1]. Cội nguồn truyện kể của họ lại là lịch sử biên niên, như Tả truyện, Quốc ngữ, đặc biệt là loại truyện kí trong Sử kí của Tư Mã Thiên, một loại sử viết lấy nhân vật làm trung tâm, viết hay như tiểu thuyết[2]. Các sử truyện phải lấy nhân vật lịch sử làm trung tâm, kể từ khi nhân vật được sinh ra, lập nghiệp, trở thành sự kiện lịch sử, rồi chết. Chính các truyện sử này có đủ các yếu tố tự sự như tình tiết, nhân vật, điểm nhìn, ý nghĩa, đã xác lập các thủ pháp cơ bản cho sáng tạo tiểu thuyết sau này[3]. Từ các truyện sử này mà về sau nảy sinh các truyện tiểu thuyết hóa lịch sử đời Minh Thanh. Đời Ngụy Tấn Nam Bắc triều (thế kỉ III – VI), người Hán vốn không giàu sức tưởng tượng, do ảnh hưởng văn học Phật giáo của Ấn Độ mà nảy sinh một loại truyện trước đây Trung Quốc chưa hề có, đó là bên cạnh truyện chí nhân như Thế thuyết tân ngữ, có thêm truyện chí quái. Tất nhiên tín ngưỡng mê tín đã có từ xưa ở Trung Quốc, nhưng chỉ có tác động của Ấn Độ nó mới trở thành thể loại mới, mà ngay thời đó đã có hàng chục tập[4]. Đến đời Đường (thế kỉ VIII – IX) thì truyện truyền kì kết hợp cả hai loại chí nói trên tạo thành một lọaị mới. Các truyện long vương, long nữ đều chịu ảnh hưởng của Ấn Độ (tiếng Ấn Độ là naga, nagaraja). Văn học Phật giáo, như thể loại biến văn giải thoát họ khỏi ràng buộc của nho giáo, khiến trí tưởng tượng được bay bổng, xuất hiện một loạt biến văn Trung Quốc. Đến đời Ngũ đại lại xuất hiện loại truyện gọi là dật sự, kể những chuyện bị thất lạc, thực chất là những giai thoại (anecdote) về những người có thật. Sang đời Tống, Minh thì truyện thoại bản phát triển rầm rộ. Thoại bản là những bản đề cương để kể chuyện. Nghề kể chuyện cũng hình thành. Truyện chí quái, truyền kì, thoại bản là loại truyện tương đồng với novella[5] ở châu Âu, tức là một loại truyện “vừa” mà tiếng Nga sẽ gọi là “povesch”. Các truyện này thuộc đề tài sinh hoạt đời thường, mang tư tưởng Phật giáo nhân quả báo ứng rất đậm. Tuyến đề tài này sau kết tinh thành tiểu thuyết trường thiên Kim Bình Mai và các tiểu thuyết cùng lọaị. Truyện truyền kì kết tinh thành Tây du kíLiêu trai chí dị. Các truyện kể đề tài lịch sử mang tư tưởng nho giáo, sau kết tập thành Truyện Thủy Hử, truyện Tam quốc diễn nghĩa. Pha xen nho đạo kì ảo có Đông Chu liệt quốc chí của Phùng Mộng Long. Truyện châm biếm chế giễu có Nho lâm ngoại sử của Ngô Kính Tử.

    Về mặt thuật ngữ, người Trung Quốc cổ đại tuy đã có thuật ngữ “tiểu thuyết”, tên chi loại của sử, nhưng đương thời họ gọi các truyện này bằng các thuật ngữ khác nhau như “chí”, “truyện”, “kí”, “bình thoại”, “diễn nghĩa”, “ngoại sử”, “giảng sử”…, tất cả cũng đều là tên thuộc chi loại của sử. Trong quá trình phát triển các thể loại sử này dần dần chuyển hóa thành thể loại văn học giàu hư cấu và tưởng tượng. Mãi đến đời cuối Thanh, do ảnh hưởng của phương Tây và Nhật Bản, do nhu cầu canh tân họ mới dùng lại thuật ngữ của họ có từ thời thượng cổ là “tiểu thuyết” để chỉ thể loại tương tự với novel[6]. Tên gọi “tiểu thuyết chương hồi” thì đến đầu thế kỉ XX mới có[7]. Nhưng các nhà nghiên cứu châu Âu thì phân biệt rạch ròi truyện tự sự trường thiên và tiểu thuyết là hai thể loại khác nhau. Nhà nghiên cứu Nga B. L. Riftin gọi Tam quốc diễn nghĩa là “sử thi lịch sử[8], còn học giả Mĩ A. H. Plaks thì gọi sáu tiểu thuyết nổi tiếng của Trung Quốc (Kim Bình Mai, Tây du kí, Thủy hử, Tam quốc diễn nghĩa, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng) là thuộc thể loại “kì thư”, chứ chưa phải là tiểu thuyết[9]. Học giả Nga E. M. Meletinski nhận định rằng “ở Trung Quốc chưa hình thành tiểu thuyết cổ điển thời trung đại”.[10] Bởi họ chỉ biết truyền thống truyện vừa và truyện anh hùng lịch sử. Khác với học giả phương Tây, học giả Trung Quốc coi tiểu thuyết Trung Quốc chính thức xuất hiện vào đời Tống với loại “giảng sử”[11] do đã miêu tả cuộc sống đời thường, và giao lưu rộng rãi với người nghe kể chuyện. Người Trung Quốc vốn đã không vui khi nghe phương Tây nói họ không có sử thi, không có bi kịch, giờ lại nói họ chưa có tiểu thuyết cổ điển, tất trong lòng không phục, nhưng đây là quy luật phát triển khác biệt của các nền văn học do lịch sử khách quan tạo nên.

     Văn học Trung Quốc không có truyền thống sử thi như Hi Lạp, nhưng bù lại họ lại có truyền thống sử học rất phát triển mà khó có nước nào trên thế giới sánh được. Sử lại được liệt vào Kinh, nên ảnh hưởng càng lớn. Mặc dù từ thời cổ đại các nhà sử học như Ban Cố, Lưu Hâm đã nói đến “tiểu thuyết” như một thể loại của sử truyện, bao gồm cả “bại sử”, “dã sử”, “di sử”. Hoàn Đàm đời Tấn đã nói đến “tiểu thuyết gia” là “người góp những câu nói, mẫu chuyện vụn vặt đầu đường cuối ngõ,  lấy đó để răn mình” ,“bổ sung cho khiếm khuyết của sử”. Đời Đường Lưu Tri Kỉ cho biết Thế thuyết tân ngữ, những ghi chép vụn vặt chính là tiểu thuyết (là thể loại của sử). Đến đời Minh thế kỉ XV – XVI, tiểu thuyết Trung Quốc nở rộ, Hồ Ứng Lân vẫn phàn nàn, “tiểu thuyết” lẫn lộn sử và truyện[12]. Đến đời Thanh Kỉ Vân (thế kỉ XVIII) vẫn xem tiểu thuyết là thể loại của sử. Tiểu thuyết tuy là thể loại của sử nhưng khác sử truyện ở chỗ nó có thể bao hàm cả hư cấu. Điều đó hé lộ cho thấy con đường hình thành thể loại truyện, tiểu thuyết của Trung Quốc khác hẳn châu Âu, là bắt nguồn từ sử truyện và cho đến giữa thế kỉ XIX tiểu thuyết vẫn là thể loại của sử, nhưng phong cách viết thì rất văn (văn sử bất phân). Tất nhiên là trong sử thi châu Âu vẫn có bóng dáng của sự kiện lịch sử, nhưng họ phát huy trí tưởng tượng hư cấu nhiều. Xét trong tiến trình văn học thì tuy khác mà vẫn có cái chung, là bởi history (lịch sử) cũng là story (truyện kể). Văn sử bất phân là chuyện thường tình. Trước đây Hegel đã nói về tính thẩm mĩ của sử học, K. Marx từng nói lịch sử là một nàng thơ vĩ đại, ngày nay Heyden White khám phá tính văn học, tính tu từ của của sử, làm cho sử và văn học thêm gần gủi, đồng dạng[13]. Tất nhiên như thế không có nghĩa là đánh đồng sử và tiểu thuyết. Nhưng người Trung Quốc đã vận dụng yếu tố truyện của sử để phát triển thể loại “tiểu thuyết” của mình. Cho nên con đường từ sử đến tiểu thuyết ở Trung Quốc là một con đường rất thuận tiện, nhưng cũng làm chậm cho sự hình thành thể loại văn học tiểu thuyết của nó. Chậm là vì lịch sử xem nhân vật là có sẵn, còn tiểu thuyết thì xem nhân vật là con người sống động, biến đổi. Mà suốt thời kì trung đại Trung Quốc sự thay đổi quan niệm con người diễn ra rất chậm chạp. Đến đời Ngụy Tấn xuất hiện truyện chí quái, chí dị, thực chất là một loại truyện mang thế giới quan thần thoại muộn, ví như Lưu Nguyễn Nhập Thiên Thai, thuộc dạng tiên thoại, gắn với đạo gia. Đến truyền kì đời Đường, Tống, đầu Minh, nặng về chức năng khuyến thiện, trừng ác. Đã là khuyến/trừng thì tư tưởng riêng của tác giả chưa có. Đến đời Minh (thế kỉ XV trở đi) xuất hiện các loại “tiểu thuyết giảng sử”, “tiểu thuyết diễn nghĩa”,”tiểu thuyết thế tình”, “tiểu thuyết thần ma” thì nên nhớ, “tiểu thuyết” vẫn là một chi nhánh của sử, nội dung của nó là giảng sử. “Diễn nghĩa”, theo Lưu Đình Cơ đời Thanh giải thích, đó là “dựa vào việc thật, rồi phô diễn thêm, chứ không phải là thứ từ không mà nói có.”[14] Đến lúc này tác giả này vẫn chưa có ý thức tự giác về hư cấu. Tiểu thuyết chương hồi là  các sách có độ dài 100 hồi trở lên, như Tam quốc thông tục diễn nghĩa của La Quán Trung, Xuân thu liệt quốc chí truyện của Phùng Mộng Long…Đó thực chất chưa phải là tiểu thuyết theo nghĩa novel, mà là truyện các nhân vật lịch sử tranh hùng xưng bá, tranh giành quyền lực, chủ yếu kể về các hành động, mưu mẹo quyền biến là chính, chưa miêu tả đến đời sống của con người, nhất là nội tâm của nó. Nhân vật là những người có sẵn trong sử, con người nhất phiến. Điêu Thuyền trong Tam Quốc chỉ thuần túy là một quân cờ trong kế mĩ nhân của Vương Tư Đồ, chứ không phải là một con người. Phần đông các nhân vật nữ trong Kim Bình Mai chỉ là đồ chơi của nam giới. Nhìn sâu vào các tác phẩm như Tam Quốc, Thủy Hử, Kim Bình Mai, Tây du, Đông Chu, Hồng Lâu mộng, … thế giới quan thần thoại vẫn còn chi phối số phận các nhân vật. Hồng lâu mộng dã có một nội dung tiểu thuyết sâu sắc, nhưng cái khung cốt truyện vẫn là có sẵn, nhân vật Giả Bảo Ngọc vốn chỉ là viên đá thừa, (như “người thừa” trong văn học Nga), không dùng để vá trời, được cho hạ phàm để thể nghiệm nhân sinh, sắc là không, chân là giả, chứng tỏ chất tiểu thuyết vẫn còn giới hạn. Trong các truyện trên, so với truyện cùng loại châu Âu, thì Tam quốc, Đông Chu thuộc loại sử thi anh hùng, Thủy hửKim Bình Mai, Hồng lâu mộng thuộc loại bợm nghịch, Chuyện làng nho thuộc dòng thế sự châm biếm.

     Theo phân tích của Andrew Plaks, các truyện thể loại kì thư (tác giả không gọi là tiểu thuyết) của Trung Quốc đều có ngụ ý (allegory). Ngụ ý là đặc trưng của truyện trung đại như Thần khúc của Dante. Ngụ ý là cái mà tác giả trong quá trình bố cục, kể chuyện để lộ cho người đọc thấy có sự gửi gắm, không phải cái nội dung tư tưởng mà người ta có thể suy ra. “Người trung đại tư duy theo lối phúng dụ và biểu tượng, họ nhìn thấy tự nhiên, thế giới như là  các kí hiệu thể hiện các ý nghĩa siêu hình, siêu nghiệm”[15], Học giả Hà Lan Johan Huizinga nói: “Đối với người trung đại, bất cứ vật gì, cũng đều không có ý nghĩa, nếu như nghĩa của nó đã thể hiện trong nội dung và hình thức bên ngoài”. Đặc điểm hình tượng của văn học cổ truyền là hình tượng thể hiện khái niệm, biến khái niệm thành hình tượng. Kim Bình Mai không chỉ nhân quả báo ứng, mà còn ngụ ý sắc tức là không; Tây du kí ngụ ý tu tâm luyện tính; Thủy hử  ngụ ý cho thấy các anh hùng đều có mặt đen tối đáng ngờ, tương tự như saga của Iceland, Heihe manogatari của Nhật Bản. Tam quốc cũng ngụ ý anh hùng không hoàn hảo. Hồng lâu mộng ngụ ý chân giả, mộng thực, ngũ hành, sắc không. Tác phẩm nào cũng có ngụ ý mỉa mai. Các tác phẩm đều thể hiện tư tưởng nho gia tu tề trị bình: tâm không chính thì ý không thành, (Tây du), không tề được gia (Kim Bình Mai), không trị được quốc (Thủy hử), không bình được thiên hạ (Tam quốc). Xem ra chủ yếu vẫn là tư tưởng nho gia, phật gia, và đạo gia, theo tinh thần tải đạo có sẵn. Tác giả cũng không quên nêu một đặc điểm nổi bật của truyện kì thư của Trung Quốc là tính trữ tình. Truyền thống trữ tình lâu đời đã nội hóa vào tâm trí nhà văn và để lộ ra ở tiểu thuyết. [16]

Tuy vậy tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã vượt lên tính ngụ ý nhất định. Truyện Tây du kí của Ngô Thừa Ân, xuất hiện vào thế kỉ XVI ở đời Minh, rõ ràng là môt tác phẩm ngụ ý. Có một thời tác phẩm được xem là phản ánh đấu tranh giai cấp qua hình ảnh ảo hóa,[17] thì ngày nay đã được xem là tác phẩm lấy Tôn Ngộ Không thể hiện tâm học “tam giáo hợp nhất.” Tư tưởng cơ bản của tâm học là “cầu phóng tâm”, “trí lương tri”, trở về với cảnh giới lương tri tự giác. Tác phẩm dùng “tâm viên” (tâm như con khỉ) để chỉ trạng thái tâm hồn luôn biến động, lại đặt cho con khỉ tên “ngộ không” đầy ngụ ý. Toàn bộ cuốn sách gồm ba bộ phận: 1. Tôn đại náo thiên cung; 2.Tôn bị đè dưới núi Ngũ hành; 3.Tôn cùng đoàn đi lấy kinh và tu thành chính quả. Ba phần này tượng trưng cho cả quá trình: phóng (buông thả) tâm, định tâm và tu tâm. Ngôn từ tiểu thuyết, nhất là các hồi mục luôn nhắc nhở đến ngụ ý này. Có người hoàn toàn đồng nhất tác phẩm vào các ngụ ý, chẳng hạn, Đường tăng là bất cứ người nào, là một “ta” trên đời, Ngộ không là lí trí, Bát Giới là lòng tham, Sa tăng là sự nhẫn nại, cần cù, con ngựa là xác thân khỏe mạnh, cả năm người đều là biểu tượng của mỗi phần của mỗi chúng ta. Bọn ma quỷ có loại do loài vật tạo nên, có loại có ô che, đều là tượng trưng cho tính xấu trong mỗi người được chính con người che chở. 81 kiếp nạn tượng trưng cho sự rèn luyện gian nan, tu tâm để thành chính quả, kinh vô tự và kinh hữu tự đều có nghĩa, lấy kinh phải trả giá nhất định[18]. Nội dung ngụ ý, nếu hiểu như thế thì đã biến hình tượng thành minh họa cho ý niệm, làm nghèo tác phẩm. Tác giả bộ Lịch sử văn học Trung Quốc tập 4 cho rằng, quá trình sáng tác đã đột phá tính ngụ ý ấy, thể hiện “giá trị cái tôi và khát vọng nhân tính hoàn chỉnh”[19]. Nếu chỉ thuần túy ngụ ý thì tác phẩm sẽ nặng về thuyết giáo mà thiếu sức hấp dẫn. Ngộ Không trước sau vẫn giữ một cá tính bất phục tùng. Trư Bát giới trước sau vẫn không thay đổi tính tham. Lấy kinh  chỉ là một biểu tượng về lí tưởng. Khắc họa người, yêu ma, thần phật đều chân thực, lời văn có tính vui đùa tạo nên sức sống của tác phẩm.

    Về hư cấu, trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đề cao vai trò của trí tưởng tượng, nhưng đó là tưởng tượng trong thơ, còn trong tiểu thuyết thì chưa thấy ai bàn. Sáng tác tự sự Trung Quốc vẫn bám vào lịch sử. Họ không chấp nhận sự kiện lịch sử chỉ là cái đinh để treo chiếc áo tiểu thuyết, như Dumas bố, mà đòi hỏi tự sự phải có bằng cứ lịch sử. Sáng tác truyện chí quái rõ ràng là truyện hư cấu, nhưng quan niệm vẫn là của nhà sử học. Nhiều truyện chỉ ghi cho biết, chứ không có ý nghĩa gì, như truyện con trùng bằng gỗ trong U minh lục[20]. Nghe kể thế thì ghi thế. Tuy nhiên đến truyền kì đời Đường, các truyện như Nhậm thị truyện, Lí Oa truyện, Chẩm trung kí, Nam Kha thái thú truyện, Tạ Tiểu Nga truyện, đều có nhân vật chính, có câu chuyện, có các chi tiết kì lạ được hư cấu kể ra, có chủ đề tư tưởng ngụ ý rõ ràng, đã đủ bằng chứng về sự chín muồi của tư duy viết truyện. Phùng Mộng Long thế kỉ XVII soạn ba tập “phỏng thoại bản” gồm 120 truyện, đặt tên đầy tính giáo huấn Dụ thế minh ngôn, Cảnh thế thông ngôn, Tỉnh thế hằng ngôn[21]; trong lời Tựa, ông gọi đó là dã sử, viết để giáo huấn và bổ sung cho kinh, thư, sử, truyện, cho nên có thể “việc bịa mà lí thật” có bổ ích cho phong hóa. Lưu Ngạc, nhà tiểu thuyết cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, đăng báo tiểu thuyết Lão Tàn du kí với biệt hiệu “Hồng đô bách luyện sinh” vào năm 1902 -1903 quan niệm “danh có thể mượn cái hư của chư tử, sự thì phải nhờ những cái có thực.”[22] Trước đó Lí Ngư cũng nói: “Tạo một sự kiện là không được”. Vậy là từ tên hiệu tác giả cho đến quan niệm về sự thật của tự sự bảy tám thế kỉ trôi qua vẫn không thay đổi. Tiểu thuyết truyền kì lịch sử Trung Quốc phải lấy các sự kiện ghi trong sử làm mạch chính, nhưng phải hư cấu nhiều thì mới ra nghệ thuật. Nhà văn tìm cách viết sao cho hấp dẫn. Cho nên trong Tam Quốc diễn nghĩa “bảy thực ba hư”, Lỗ Tấn chê hư cấu ít quá, khiến người ta lầm nó là sử. Truyện Thuỷ hử hư cấu có nhiều hơn, vẫn dựa hẳn vào lịch sử. Mục đích sáng tác được hiểu là bổ sung cho lich sử, tạo thành một mâu thuẫn rất lớn cho người sáng tác. Muốn biết Tam quốc diễn nghĩa hư cấu thế nào, chỉ cần so với Tam quốc chí của Trần Thọ là thấy rõ. Một mặt họ dựa vào sự thật lịch sử của sử, mặt khác họ thêm thắt các chi tiết, tình tiết theo quan niệm mệnh trời của mình rồi kết lại. Hư cấu chủ yếu thể hiện ở việc các nhân vật vận dụng mưu trí, theo kiểu mưu sự tại người, thành sự tại trời. Từ Vương Doãn dùng liên hoàn kế, đến Chu Du đánh Hoàng Cái, rồi Gia Cát lượng lập không thành kế, đến Khương Duy mưu kết với Chung Hội, đều chứng minh cho tâm lí văn hóa sùng bái mưu kế của người Trung Hoa. Tình tiết đơn hướng tuyến tính trói buộc thời gian không gian của truyện. Phần lớn các tình tiết phụ mỗi khi xa rời tuyến chính thì phá vỡ tính hoàn chỉnh của kết cấu của tác phẩm, bởi hai loại kết cấu không dung hợp nhau. Truyện Thủy hử  sự việc chính 70 hồi, Kim Thánh Thán cũng thừa nhận đây là lối viết của lịch sử. Tam quốc viết ba nhân vật chính: Tào Tháo, Tôn Quyền và Lưu Bị. Phía Lưu Bị cùng với Quan Công, Trương Phi và Gia Cát Lượng kết thành lí tưởng của đạo quân thần. Thuyết Đường toàn truyện kể 18 vị hảo hán cũng viết truyện của từng người. Phương pháp của họ là kết chuỗi hay lũy tích (cumuliation) hoặc móc vào nhau (interrelated), hay chập vào nhau (overlapping) mà thành truyện, toàn truyện không có trục thời gian thống nhất, thời gian trùng lặp, toàn truyện không có cao trào, mà chỉ có cao trào đối với từng nhân vật. Để kết chuỗi, họ hoặc sử dụng cái khung thần thoại hoặc khung lịch sử. Truyện Thủy hử là lấy 108 ngôi sao hạ phàm làm trục. Truyện Nhạc Phi lấy chuyện thâm thù truyền đời giữa hai họ Nhạc và Tần làm trục. Trừ Chuyện làng NhoHồng lâu mộng có đầu cuối tương ứng, hầu hết tiểu thuyết chương hồi đều “không có bố cục toàn diện của tiểu thuyết, mà chỉ là bút pháp trang sức  để dàn dựng một cái phác thảo.”[23] Như vậy vấn đề hư cấu không chỉ gắn với sức tưởng tượng, mà còn gắn với cấu tứ và bố cục của tác phẩm, nhất là tác phẩm lớn. Mặc dù các nhà bình điểm như Kim Thánh Thán, MaoTôn Cương đã xác định tính chất kết cấu tuyệt vời của tiểu thuyết Trung Quốc, nhưng họ đã có kết cấu theo ý nghĩa hiện đại chưa? Nếu có thì đó là phát triển đơn tuyến hay là kết hợp đa tuyến, là thời gian hay không gian hóa? Đó là sự khác biệt rất lớn giữa hai dạng tiểu thuyết Đông Tây. Học giả Plaks dã dày công nghiên cứu và chỉ ra bố cục mười hồi một, cao trào của truyện thường ở hồi thứ 80, nghệ thuật gắn kết các hồi cho hấp dẫn… tất cả đều bắt nguồn từ quan niệm ngũ hành, tương sinh, tương khắc của kinh dịch, do đó lấy luân hồi, tuần hoàn làm cơ sở, còn tiểu thuyết phương Tây lấy thời gian tuyến tính làm cơ sở. Các tác giả Trung Quốc lấy mô hình tuần hoàn, lặp đi lặp lại để biểu hiện các quan hệ tinh vi của kinh nghiệm nhân sinh.[24] Đó là khác biệt về truyền thống văn hóa dân tộc. Plaks phân tích trên dây chủ yếu là tác phẩm kì thư, mà chủ yếu là tác phẩm có dính đến lịch sử. Học giả so sánh còn nêu thêm một số khác biệt khác, như truyện Trung Quốc nhiều nhân vật, truyện phương Tây thường chỉ có một, hai, ba là cùng. Truyện phương Tây thường xen tình yêu, truyện Trung Quốc không có (trừ Hồng lâu mộng), truyện phương Tây chú trọng miêu tả chi tiết hoàn cảnh, còn Trung Quốc thì bỏ qua…Ngoài ra còn nhiều thể loại khác nữa, chẳng hạn truyện Bao Công xử án, truyện trinh thám, truyện ma quỷ, truyện vũ hiệp, truyện tình yêu, mỗi loại có kiểu kết cấu riêng.

Chúng ta biết thời đại nguyên hợp cổ sơ đã hình thành hai mô hình truyện kể: lũy tích và tuần hoàn như là hai ngôn ngữ truyện kể có sẵn[25]. Đã có quan niệm cho rằng vào thời đại cổ truyền, việc sáng tạo truyện kể đã chấm dứt và việc còn lại chỉ là vận dụng hai mô hình cổ sơ có sẵn ấy[26].Ở phương Đông, như Trung Quốc, chẳng hạn, tuy cốt truyện thần thoại không phát triển, nhưng mô hình truyện kể tuần hoàn cũng hoàn toàn phổ biến: ba thành phần, gồm sự thiếu – đi tìm – và tìm được. Mô hình lũy tích cũng rất phổ biến. Sự hình thành truyện kể lớn, như tiểu thuyết chương hồi, đều kết chuỗi theo kiểu lũy tích, mà người Trung Quốc hình dung như là bao gói thuốc bắc (bao dược bao): trong mỗi thang thuốc có nhiều gói thuốc nhỏ uống nhiều ngày, mà học giả Mĩ Plaks gọi là kết cấu “episodic”[27], người Trung Quốc dịch thành “chuế đoạn tính”, nghĩa là tính nối tiếp các đoạn. Hố Thích đã tổng kết tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, nói : “không có bố cục, toàn là các truyện ngắn từng đoạn từng đoạn liên kết lại, tháo ra thì mỗi đoạn tự thành một truyện, kết hợp lại thì có thể thành một loại truyện kéo dài đến vô cùng; đó là loại tiểu thuyết từng đoạn từng đoạn mà không có kết cấu tổng thể.”[28] So với tiểu thuyết hiện đại hoặc của phương Tây thì khác hẳn. Nếu xét lịch sử sự hình thành các tiểu thuyết Trung Quốc như Tam quốc, Thủy hử, Tây du, Kim Bình Mai… thì đó cũng là quá trình xâu chuỗi từ các truyện dân gian, do nhiều người thực hiện, mà những cái tên như La Quán Trung, Thi Nại Am vẫn đang còn nghi vấn. Ngay Hồng lâu mộng thì 80 hồi trước là do Tào Tuyết Cần viết ra, rồi ông mất khi chưa kết thúc, còn 40 hồi sau do một người khác tên là Cao Ngạc, một người không liên quan gì với họ Tào, 30 năm sau sáng tác tiếp, vậy ông biết gì trong ý đồ của  tác giả trước mà viết tiếp được? Mà viết 1/3 truyện thì phải xem lại tác quyền chứ.[29]

 Một đặc điểm quan trọng nữa, là truyện kể Trung Quốc đã hình thành một hệ thống thi pháp kể chuyện hấp dẫn, khác hẳn phương Tây mà các nhà bình điểm Trung Quốc từ Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương đến Chi Nghiễn Trai đã chỉ ra. Nếu tiểu thuyết phương Tây coi trọng thời gian tuyến tính thì truyện kể Trung Quốc coi trọng các quan hệ không gian, đối lập, hô ứng, mượn mây nẩy trăng, mây ngang chặn núi, bôi phấn sau lưng, rắc gio trong cỏ[30]…như các thủ pháp mà Kim Thánh Thán đã nói về đọc các tài tử thư. Tiểu thuyết Trung Quốc phát triển bên lề tư tưởng nho gia chính thống. Nó luôn bị quan điểm chính thống xem là phương tiện “hối đạo, hối dâm” (dạy trộm cướp và dạy dâm đãng), đem chuyện mê tín phá hoại trí thức người dân, và thường bị cấm đoán[31]. Văn nhân Trung Quốc xem tiểu thuyết chỉ là “tiểu đạo”, cho nên khinh thường. Người viết tiểu thuyết cảm thấy xấu hổ nếu viết thể loại này, cho nên thường  tự che giấu tên tuổi thật của mình đằng sau các biệt hiệu. Từ sau chiến tranh nha phiến 1840 tiểu thuyết phương Tây được dịch giới thiệu[32], bấy giờ mọi ngườì mới thấy tiểu thuyết phương Tây có ý nghĩa to lớn, thuật ngữ tiểu thuyết thông dụng theo nghĩa mới, tức là sáng tác hư cấu. Lương Khải Siêu sang Nhật về từng nêu khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc” với chủ ý đề xướng tiểu thuyết minh họa chính trị để tuyên truyền, không hiểu tiểu thuyết là thể loại văn học. Khoảng từ 1902 – 1911 tiểu thuyết lưu truyền ở Trung Quốc rất rầm rộ, cả nước có trên 30 tạp chí đăng tiểu thuyết.Đến giai đoạn 1919 – 1949 tiểu thuyết Trung Quốc mới phát triển theo khuynh hướng hiện đại.

(TĐS, Hà Nội, 22/2/2022.)


[1] Andrew H. Plaks. Tự sự học Trung Quốc, Nxb Đại học Bắc Kinh, Băc Kin, 1996, tr. 34 – 37.

[2] Tác giả Cố Minh Đống cho rằng tiểu thuyết Trung Quốc đã có hơn hai nghìn năm nay, và tiểu thuyết trong ý nghĩa hiện đại đã hình thành từ đời Đông Hán, tức thời Tam quốc.Xem Bàn về nên tảng triết học và mĩ học của tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây, trên trang Aisixiang.

[3] Vương Tịnh Vũ, Nghiên cứu văn tự sự thời kì đầu của Trung Quốc, Thượng Hải cổ tịch xuất bản, 2003.tr.23 – 37.

[4] Tào Thuận Khánh chủ biên, Lịch sử so sánh văn học thế giới, tập 1, Đại học sư phạm Bắc Kinh, 2001. Đã kể ra: Bác vật chí của Trương Hoa, Liệt dị truyện của Tào Phi, Thập di kí của Vương gia, Dị uyển của Lưu Kinh Thúc, Chí quái của Tổ Thai Chi, Sưu thần kí của Can Bảo, Quỷ thần liệt truyện của Tạ thị, Chí quái chí của Thực thị, Tập dị chí của Quách Quý Sản, Sưu thần hậu kí mượn danh Đào Tiềm, Thần dị kí mượn danh Đông Phương Sóc, Thuật dị kí mượn danh Nhậm Phưởng…

[5] “Novella” nghĩa đen có nghĩa là mới lạ, gây kinh ngạc, chưa từng nghe thấy, bắt đầu xuất hiện với Mười ngày..

[6] Tra cứu sách Thế giới thi học đại từ điển, Nhạc Đại Vân và người khác chủ biên, Xuân phong xuất bản xã, Thẩm Dương, 1993, tại phần thuật ngữ văn họcTrung Quốc, không có mục từ “tiểu thuyết”, mà chỉ có mục “tiểu thuyết chương hồi” bàn về hình thức của lọai tiểu thuyết này, và mục “tiểu thuyết bình điểm”, tức trào lưu bình điểm xuất hiện ở đời Minh, Thanh. Như vậy thuật ngữ tiểu thuyết vừa có, vừa không. Có thể nói, thời cổ đại Trung Quốc chỉ có tiểu thuyết như một chi của sử truyện, chưa có thuật ngữ tiểu thuyết để chi thể loại văn học. Các sáng tác văn học loại này thì tự gọi bằng rất nhiều tên khác nhau, gắn với nhan đề tác phẩm. Nó là thuật ngữ mới có từ cuối thế kỉ XIX.

[7] Trần Bình Nguyên, Hạ Hiểu Hồng, Tư liệu lí luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỉ XX, Nxb. Đại học Bắc Kinh, 1997, tr. 247.

[8] B. L. Riftin, Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung Quốc, Phan Ngọc dịch, Nxb Thuận Hóa, 2002

[9] A. H. Plaks, Tự sự học Trung Quốc, chương 3. Đại học Bắc Kinh, 1996, tr. 55.

[10] E. M. Meletinski, Dẫn luận thi pháp học lịch sử sử thi và tiểu thuyết, Tlđd, tr. 280.

[11] Ứng Cẩm Nhương, Lâm Thiết Dân, Chu Vĩnh Dũng, Tiểu thuyết Trung Quốc trong bối cảnh văn học thế giới, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1997, tr. 18. Các tác giả thừa nhận: “ Địa vị của tiểu thuyết ở Trung Quốc trước sau đều rất thấp kém, chưa bao giờ được lên chiếu trên cao nhã. Nhưng văn nhân hiểu biết đều thấy nó là công cụ tốt nhất để  biểu đạt kín đáo nhận thức xã hội của mình, nhưng lại cảm thấy xấu hổ nếu lấy tiểu thuyết làm nghề nghiệp, phần lớn họ đều mai danh ẩn tích, ai cũng bảo bình sinh chỉ viết một cuốn thôi. Như thế thì không thể tích lũy kinh nghiệm cá nhân về mặt sáng tác, và trước sau không hình thành được mô hình tư duy trần thuật, và trước sau không đột phá thành chủ nghĩa hiện thực đích thực.” (tr.33 – 34.)

[12] Chuyển dẫn từ: Vương Như Mai, Trương Vũ, Lịch sử lí luận tiểu thuyết Trung Quốc.Nxb Cổ tịch Chiết Giang, Hàng Châu, 2001, tr. 55- 56.

[13] Heyden White, 1. Văn bản lịch sử như là hư cấu văn học; 2.Chủ nghĩa lịch sử, lịch sử và tưởng tượng tu từ; trong sách Chủ nghĩa tân lịch sử và phê bình văn học, Trương Kinh Viện chọn, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1993, tr. 160 -201.

[14] Vương Nhữ Mai, Trương Vũ, Lịch sử lí luận tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Cổ tịch, Chiết Giang, Hàng Châu, 2001, tr. 45.

[15] Umberto Eco, Nghệ thuật và cái đẹp thời trung đại, Thư viên Yanko/Slova, 2003.

[16] Andrew H. Plaks, Trung Quốc tự sự học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1996, tr. 125 – 159.

[17] Li Hi Phàm, Bàn về hình tượng nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb Thượng Hải văn nghệ, 1962, tr. 317.

[18] Lê Anh Dũng, Giải mã truyện Tây Du, Nxb TP Hồ Chí Minh, 1992.

[19] Viên Hành Bái chủ biên, Lịch sử văn học Trung Quốc tập 4, NXB Cao đẳng, Bắc Kinh, 1999, tr. 154.

[20] I. S. Lisevich, Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2003, tr.267.

[21] Tạm dịch là Lời sáng suốt để thể hiện đời, Lời thông suốt để cảnh tỉnh đời, Lời vĩnh viễn để nhắc đời.

[22] Tiểu thuyết vốn được Ban Cố xếp vào bậc thứ mười trong chư tử, nhưng sau chỉ tính có chín gia thôi, tiểu thuyết bị bỏ ra ngoài. cho nên “hư”

[23] Andrew H. Plaks, Trung Quốc tự sự học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1996, tr. 60 – 61.

[24] A. H. Plaks, tldd, tr. 97.

[25] Xem chương 3 phần Thời đại văn học cổ sơ trong giáo trình của chúng tôi sẽ in.

[26] O. M. Freidenberg, Thi pháp truyện kể và thể loại, Leningrrad, 1936, tr. 322-323.

[27] Plaks, Trung Quốc tự sự học, tldd, tr. 55.

[28] A Anh, Lịch sử tiểu thuyết Vãn Thanh, Nxb Đông Hương, Bắc Kinh, 1996, tr. 6.

[29] Có ý kiến họ Tào đã sáng tạo hoàn chỉnh tác phẩm được 108 hồi, có các lời bình của Chi Nghiễn Trai làm chứng. Nhưng các hồi sau có những tư tưởng không hợp thời, có người mượn rồi hủy đi, thành ra bị không hoàn chỉnh, để 20 năm sau Cao Ngạc sáng tác tiếp, khiến tác phẩm trọn vẹn, nhưng có nhược điểm là tạo ra cái kết có hậu là trái với dự báo của họ Tào ở hồi 5. Họ Cao lại sửa chửa, cắt bỏ nhiều ở phần 80 hồi trước, chắc cũng làm thay đổi            không ít nguyên tác.

[30] Bôi phấn sau lưng là phép,muốn tỏ Tống Giang gian trá, thì tả Lí Quỳ chân thật; Mây ngang chặn núi là phép đang kể chuyện đánh Chúc Gia trang, thì chen vào chuyện Giải Chân, Giải Bảo, bắt người đọc phải chờ.

[31] Theo sách Trung Quốc cấm hủy tiểu thuyết bách thoại của Lý Mộng Sinh, có 102 tiểu thuyết bị cấm, chủ yếu là từ đời nhà Thanh, trong đó có Thủy hử, Kim Bình Mai, Hồng Lâu mộng, Nhục bồ đoàn, Ngu sơ tân chí, Tình sử, Tiễn đăng tân thoại, Tiễn đăng dư thoại… Nxb Thượng Hải cổ tịch, Thượng Hải, 1998, 540 trang.

[32] Tiểu thyết đầu tiên được dịch đăng báo là  Guliver du kí, năm 1872 Anh Swift. Theo Trần Bình Nguyên, tr. 5.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

TRĂN TRỞ NHỮNG NỖI NIỀM CHUNG

  • Ghi chép về cuộc gặp gỡ các nhà văn châu Á – Thái bình dương tại Tokyo

Trần Đình Sử

(Bài viết từ năm 1996, sau khi từ Tokyo về, chưa được đăng)

Theo lơi mời của Hội Văn bút của Nhật Bản (The Japan P.E.N Club) tôi được Hội nhà văn Việt Nam cử đi Tokyo dự cuộc hội thảo về văn học châu Á – Thái Bình dương. Cuộc họp chỉ diễn ra đúng ba ngày, nhưng đã để lại nhiều ấn tượng khó quên cho nhà văn khu vực. Hôi thảo được tổ chức tại khách sạn Keio Plaza cao 47 tầng ở trung tâm Tokyo, nơi thường xuyên có những hội thảo quốc tế.

Trước hết xin nói về Hội văn bút quốc tế. Hội này được tổ chức vào ngày 5 tháng 10 năm 1921 do sáng kiến  của một số nhà văn nhằm liên kết những người cùng nghề, thúc đẩy sự hiểu biết lẫn nhau, bảo hộ việc tự do sáng tác. Văn phòng của Hội đóng ở Luân Đôn, đến nay đã có 126 hội thành viên từ các nước năm châu.Hoạt động của Hội chủ yếu là tổ chức các cuộc hội nghị quốc tế, mỗi năm một lần tại một nước thành viên để trao đổi về tình hình văn học và nghề nghiệp. Có thể kể các cuộc họp gần đây như 1980 tại Nam Tư, 1981 tại Paris, năm 1983 tại Vênduyela, năm 1985 tại Nhật Bản… Sang năm 1997 dự kiến họp tại London. Về tên hội P.E.N được giải thích là chữ viết tắt tiếng Anh của ba chữ Thơ(Poetry), tùy bút (Essay), Tiểu thuyết (Novel), nhưng ba chữ ghép lại  thành PEN cũng có nghĩa là cây bút chỉ hoạt động văn học, sáng tạo tác phẩm ngôn từ nói chung. Vì thế cả người Nhật lẫn  người Trung Quốc đều dịch là “bút hội”. Trong tiếng Việt, để dễ gọi,  chúng tôi dịch là hội văn bút, để bao gồm một lúc cả nghĩa đen và nghĩa  bóng.

Cuộc họp lần này không phải đại hội, mà chỉ là hội thảo do Hội văn bút Nhật Bản tổ chức dưới tiêu đề chung “Sự đổi thay của Châu Á và văn học”. Tham dự có đại diện của các hội văn bút của các nước Nhật Bản, Trung Quốc, Ôstreylia, Hồng Kông, Đài Loan, Malaysia, Niu Zilân, Thái Lan, Indonesia, Hàn Quốc, Philippin. Các nước Việt Nam, Lào, Campuchia, Myanma được mờ với tư cách là hội nhà văn của các nước đó. Tổng số đại biểu là 40 người, không kể các nhà văn Nhật Bản đến dự thính.

Trong xu thế hướng ra thế giới, làm bạn với các nước, cuộc họp đã làm cho ta có dịp để hiểu thêm về hoạt động dân sự của các hội nghề nghiệp phi chính phủ quốc tế. Hội thảo này quả đã gợi ra  nhiều điều trăn trở chung đối với các nhà văn khu vực trong điều kiện Châu A và Thế giới đang có nhều thay đổi to lớn mà nhà văn nào giàu trí tưởng tượng nhất cũng không thể nghĩ ra.

Trong phiên khai mạc trọng thể, sau diễn văn của ông H. Hotsuki, chủ tịch Hội văn bút Nhật Bản, lời chào mứng của G. Conrad, phó chủ tich hội văn bút quốc tế, và của đại diện Bộ ngoại giao Nhật Bản,  Ông T. Umêhara, phó chủ tịch hội văn bút Nhật Bản đã phát biểu có tính chất đề dẫn. Theo ông, mặc dù châu Á đang tỏ ra đầy sức sống trong lĩnh vực kinh tế, công nghiệp, song các nước châu Á đang đứng trước ba nguy cơ lớn. Môt là nguy cơ chiến tranh hạt nhân vẫn còn. Các nước có vũ khí hạt nhân vẫn là mối đe dọa đối với các nước không có vũ khí hạt nhân. Nhưng nguy cơ lớn hơn là môi sinh bị phá hoại, con người đã phá hoai môi trường thiên nhiên từ xưa, nhưng nền văn minh hiện đã đẩy nhanh nhịp độ phá hoại môi trường thiên nhiên ấy tơi mức khủng khiếp. Nguy cơ lớn nhất  có lẽ là sự đánh mất nhân tính. Nhân tính ngày càng bị hủy hoại sâu sắc và phổ biến. Ý thức đạo đức, tôn giáo,  ngày càng phai nhạt, luân lí đạo đức truyền thống của Nhật Bản ngày càng bị mất đi, nhất là ở thế hệ trẻ. Vấn đề đặt ra là văn học có thể làm được gì để giải quyết các nguy cơ ấy.Ông nói lên nỗi buồn sâu sắc là trẻ em ngày càng mất đi tình yếu đối với văn học. Chúng sinh ra là chủ yếu  lớn lên bên cạnh cái tivi, đồ chơi điện tử, chứ không phải lớn lên bên cạnh trang sách như các thế hệ trước đây. Chúng không xem văn học là một giá trị. Nhưng các nhà văn Nhật Bản, rất tít quan tâm đến vấn đề này. Các nhà văn vẫn cứ đi theo truyền thống văn học Pháp thế kỉ XIX, quanh quẩn với vấn đề đời tư, các biến đổi của cá nhân, như chủ nghĩa tự nhiên thời ấy.Theo ông, văn học đó ngày nay có rất ít ý nghĩa. Gần đây người ta lại  đi sâu vào miêu tả đời sống tình dục một cách xấu hổ. Sẽ là vô đạo đức khi một nhà văn nhìn kĩ vào cơ thể một cô gái trẻ. Điều đó còn tác hại lớn hơn trong điều kiện đạo đức băng hoại hôm nay. Theo ông, nhân tính của con người trước hết thể hiện ở chân, thiện, mĩ. Chủ trương lọai bỏ chân thiện mĩ ra khỏi văn học là hoàn toàn sai lầm. Ngày nay tiểu thuyết thông tục bán rất chạy nhưng đó là loại tiểu thuyết chẳng quan tâm gì đến các nguy cơ có tính nhân loại toàn cầu. Theo ông văn học Nhật Bản cần viết nhiều hơn về thảm họa vũ khí hạt nhân cho moị người biết. Còn văn học về môi trường, tiếc thay đến nay vẫn là chỗ trống. Tuy vậy vấn đề nhân tính bị hủy hoại là bức xúc nhất, bởi mọi việc là do con người làm ra. Theo ông các nhà văn Nhật quá yêu Đostoievski, miêu tả sự tha hóa của con người trong tình trạng chúa đã chết theo cách nói của Nietzsche. Hiện nay 100% nhà văn Nhật chịu ảnh hưởng cuả  F. Kafka, chú ý miêu tả con người không nhân cách, chú ý miêu tả con người không nhân tính. Nhà văn hôm nay nên suy nghĩ lại. Cần làm sống lại các mặt chính diện của nhân tính con người khám phá sự phong phú  của chân, thiện, mĩ của nó. Đó sẽ là văn học của thế kỉ XXI.

Phần thảo luận theo nhóm chuyên đề các nhà văn trao đổi cụ thể chuyên sâu. Mỗi người được phát biểu 10 phút, ai quá giờ thì chủ tọa giơ thẻ vàng nhắc nhở.Sau đó mọi người nêu câu hỏi, thảo luận.  Nhóm ngôn ngữ văn học có nhiều báo cáo nhất. Nhiều người thấy trong bối cảnh quốc tế hóa này nguy cơ ngôn ngữ dân tộc, nhất là ngôn ngữ dân tộc ít người bj thoái hóa thậm chí diệt vong. Ví như tiếng Kun ở Thái Lan. Ai cũng biết châu Á là nơi có nhiều dân tộc và nhiều thứ tiếng nhất thế giới. Ở đây có không ít hơn 500 thứ tiếng và riêng Ấn Độ có hơn 300 thứ tiếng.  Vậy giữ gìn chúng như thế nào, khi trong mọi giao dịch người ta đều sử dụng tiếng Anh. Đó là chưa kể trong mối nước, người biết tiếng Anh giỏi thì mới mong có việc, có chức, như thế tạo ra sự kì thị đối với ngôn ngữ dân tộc. Tiếng Anh bị quốc tế hóa cũng trở thành đế quốc ngôn ngữ. Điều ấy cũng không lợi gì cho tiếng Anh, vì trong giao dịch thì đó là tiếng Anh tồi. Vấn đề làm sao có ngôn ngữ trung gian. Nhà văn Thái Lan Xrixurang Punthupia cho biết hiện nay Thái Lan chỉ dịch văn học qua tiếng Anh. Trở ngại là nhuận bút bản quyền quá cao. Bà đề nghị các nước nên có chính sách tài trự cho văn học dịch. Nhưng mọi người lo ngại việc dùng tiếng Anh làm ngôn ngữ trung gian để dịch văn học châu Á sẽ làm sai lạc nhiều nội dung văn hoc. Nhà thơ hàn Quốc Kim Jong gil phàn nàn rằng các bản dịch thơ Hàn ra tiếng Anh đều không đạt. Ông đề nghị chú ý cả âm điệu chứ không chỉ là dịch nghĩa. Về ngôn ngữ bắc cầu nhà văn Nhật N. Nara đề nghị dùng quốc tế ngữ do Zamenhop sáng tạo năm 1887. Ông cho biết nhiều   người Nhật biết được văn học Việt Nam là nhờ các bản dịch quốc tế ngữ., sau đó lại từ quốc tế ngữ dịch sang tiếng Nhật. Vị dụ như các tác phẩm Chị Tư Hậu, Cao điểm cuối cùng, Không có con đường nàokhác, Người thợ chữa đồng hồ trong hầm Điện Biên Phủ, Trong khói lửa. Ông cho biết hiện nay thế giới có một triệu người biết quốc tế ngữ, ở Nhật có một vạn người. Học quốc tế ngữ nhanh hơn học tiếng Anh. 

Các nhà văn Đông Nam Á hiện rất lo lắng cho tiếng của dân tộc mình. Nhà văn Myanma U Mie Thant cho rằng phải chú trọng phát triển tiếng Myanma, bởi vì từ 1948 trở về nước nước này bị Anh thống trị. tiếng Myanma bị khinh bỉ. Nhà văn Đài Loan cho biết từ 1945 trở về trước, nước này bị Nhật bản thống trị, tiếng Nhật là chính thức của Đài Loan.Phải sau năm 1945 nhất là sau năm 1949, nhiều trí thức có trình độ theo Tưởng Giới Thạch ra Đài Loan thì tiếng Hán ở đó mới được phá triển và có văn học Đài Loan. Nhà văn Thái Lan khác cho rằng, để cho ngon ngữ văn học dân tộc không bị mai một thì điều quan trọng nhất là phải sáng tạo được tác phẩm hay và đẹp bằng tiếng dân tộc. Có ngôn ngữ đẹp thì ngôn ngữ sẽ bất tử. Trên vấn đề này nhà thơ Indonesia P. D. Radhar phàn nàn rằng ngôn ngữ Indonesia đang bị phá hoại nghiêm trọng. Lấy cớ sáng tạo ngôn ngữ mới người ta đang co xu hướng làm méo mó ngôn ngữ dân tộc, làm nhàu nát ngôn ngữ thơ, khiến cho người ndonesia không thưởng thức được vẻ đẹp ngôn ngũ của mình.

Nhà văn Ostreylia Nicolas Joce lưu ý tới một tình hình khác: tính cộng đồng đa ngữ ở Ostreylia . Ở đó, tiếng Anh, tiếng hán, tiếng Việt, tiếng Nhật, tiếng địa phương đều có dịp biểu đạt. Theo ông xét về ngôn ngư, Ostreylia phải thuộc về châu Á.

Nhà văn Chu Lập Nguyên giáo sư Trung Quôc,cho răgf cần chú ý các yếu tố đằng sau ngôn ngữ. Ông nêu vấn đề đấu tranh ý thức hệ, dung hợp và sự phá triển của văn học. Ông cho rằng trong lịch sử Trung Quốc co đấu tranh ý thức hệ giữa nho, phật và lão, và sau đấu tranh à sự dung hợp các ý thức ấy vào thời Ngụy Tấn. Thời cuối Thanh đấu tranh Đông và Tây, nhưng đến thời Ngũ Tứ thì dung hợp tạo đà cho văn học phát triển.

Chuyên đề văn học chiến tranh ngay từ đầu đã gây xúc động cho hội nghị. Nhà thơ Philippine Pearl Doromal kể chuyện quân đội Nhật xông vào nhà  bà ở Trân Châu cảng và bắt đi cả nhà, tách nam nữ ra giam ở hai nơi. Họ đã tước đoạt đứa em trai của bà, còn bà chỉ nhớ nhờ tài diễn xuất mà tránh được cảnh ô nhục. Câu nói tôi tha thứ cho các người được bà nhắc đi nhắc lại làm cho các nhà văn Nhật và  hội nghị cảm động. Một nhà văn cựu chiến binh Nhật bày tỏ sự xấu hổ và đau đớn vì các tội ác ấy.ở Philippin, ở Nam Kinh, Trung Quốc. Nhà văn nữ Nhật bản Yoko Irie cho rằng, văn học chiến tranh ở Nhật Bản, nếu chỉ viết về hiroshima thì chưa đủ. Cần chú ý tới cuộc chiến tranh của Nhật ở Mản Châu, ở Việt nam, thì mới đầy đủ và mới rút ra được bài học cho tương lai.

Một nhà văn Ôstreylia sống ở Nhật cho rằng nhân tính bị đánh mắt trong chiến tranh cả ở phía gây hại và phá bị hoại. Nhà văn hôm nay phải vượt lên trên sự phân biệt kẻ bị hại và kể gây hạ ấy để nói được nhiều hơn về con người. Môt nhà văn Nhật khác là Obâyshi Shigeru cho rằng trong chiến tranh văn học chiến tranh chỉ nhằm cổ vũ, động viênchiến tranh, nó không thấy chiến tranh là có lỗi.Tôi mong xuất bản được tác phẩm nỗi giày vò và lương tâm của con người trong chiến tranh, vê fchiến tranh.

Đại diện cho nhà văn Việt Nam, Trần Đình Sử tôi đến hội nghị để làm quen, lắng nghe các ý kiến và giới thiệu đôi điều về vănhọcViệt Nam . Tôi cho biết từ  xưa các nhà văn Việt nam như Nguyễn Bình Khiêm, Nguyễn Du đều ghét chiến tranh. Và thương xót các sinh linh chết trong chiến tranh.  Có văn học chiến tranh kiểu Gơben và có văn học chiến tranh thể hiện ý thức văn hóa dân tộc. Thế kỉ XV Nguyễn Trãi đã nó Lấy đại nghĩa mà thắng kẻ hung tàn, lấy chí nhân mà thay cho cường bạo.Văn học chiến tranh Việt nam đi theo truyền thống đó.

Nhà văn nữ Philippine Maria Loudrres Jacob nhắc lại truyền thống ưu tú của Phlippin với tên tuổi của Hose Risal. Theo bà, nhà văn không thể không suy nghĩ về các vấn đề xã hội. Ngày nay nhà văn nên viết về nạn tham nhũng, một cuộc chiến tranh ngấm ngầm. Bà cho biết ở Columbia người ta treo giải thưởng cho tác phẩm phơi bày nạn tham nhũng. Phải chăng các nhà văn Châu Á cũng nên theo gương đó.

Nữ văn sĩ Nhật Hashizume Bun, người sống sót sau thảm kịch Hiroshima, cho rằng hội thảo rất bổ ích. Bà mong rằng vượt lên hạn thù để con người được đến với nhau.

Nhà văn kiêm nghị sĩ quốc hội Hương Cảng, bà  Giang Tố Huệ kể một câu chuyện cảm động. Bà nói nước Mĩ vừa kỉ niệm vê chiến tranh Việt nam. Có một bức ảnh chụp một bé gái Việt nam 8 tuổi bị bom cháy, mang cả khối lửa chạy. Bức này được giải thươmgr quốc tế. Được biết em sống sót, người Mĩ đã chạy chữa cho em và em đã trở thành người vợ. Gặp mặt với cựu chiến binh Mĩ, người ta hỏi làm sao mà cô sống sót được. Cô đã trả lời; tôi phải tự cứu tôi. Bà cho biết câu nói đó đã làm cưu chiến binh Mĩ rất xúc động. Nhà văn Nhật bản O. Kaga cảm thấy hai mặt, kẻ gây hại và kẻ bị hại. Các nhà văn Nhật theo ông, phâỉ chú ý tơi văn học phản đối chiến tranh.

Tổng kết cuộc hội thảo nhóm nhà văn Nhật bản Mago Rocu Ide nhấn mạnh: Chiến tranh Thái Bình Dương đã qua 50 năm, mà vẫn còn gây xúc động, điều này chứng tỏ văn học chiến tranh vẫn đang còn có ý nghĩa sâu sắc và nó đang thách thức lương tâm các nhà văn.

Hội thảo ở nhóm Văn học và sự phân biệt nêu lên quan hệ giữa  giữa văn học và các sự phân biệt trong xã hội: nam/nữ, giai cấp/giai cấp, thành thị/nông thôn, dân tộc thiểu số, văn hóa, tôn giáo. Nhiều nhà văn Trung Quôc, Hàn Quốc,Đài Loan đã giới thiệu văn học nữ giới ở nước mình. Đó là điều mới mẻ, vì phụ nữ chấu Á bị khinh bi hơn ở nơi khác.

Ở nhóm chuyên đề môi trường và văn học cũng có nhièu vấn đề thú vị được nêu lên.  Nhà văn Quảng Đông Trần Quốc Khải nêu lên vấn đề số phận  của văn học trong kinh tế thị trương. Ông nói, khi văn học bị thương mại hóa thì văn học mất chỗ đứng độc lập. Nhiều người tưởng tìm cách thoát li chính trị thì được sáng tác tự do,  không ngờ họ bị rơi ngay vào tay đầu nậu của kinh tế thị trường. Theo ông bất luận hoàn cảnh nào nhà văn phải kiên trì chân thiện mĩ. Nhà văn Indonesia I. M.  Moeliôno than phiền về làn sóng du lịch gây ảnh hưởng xấu đến vùng văn hóa Bali. Nhà văn Thái lan J. Wanit than phiền vai trò đồng tiền trong hủy hoại nhân tính. Thái Lan trước đây không hề biết đến đồng tiền, còn nay, đồng tiền là trên hết. thế hệ thanh niên ngày nay hầu như chỉ biết cóa đồng tiền. Hệ thống giá trị truyềnt hống bị mai một.

   Nhà văn Nhạt bản M. Ishimura rất bi quan, Ông nói, người ta sồng nhờ vào không khí, đất, nước, mà nay cả ba cái đó đều ô nhiễm, vậy con người sống ở đâu? Ông cho rằng nhà văn phải quan tâm tới môi trường văn hóa thì con người mới có hi vọng. Một nhà văn Nhật khác chủ trương phát huy truyền thống văn hóa phương Đông, coi trọng thiên nhiên.

   Các đại biểu đã làm việc hết sức căng thảng, từ sáng ngày 26- 11 đến 28-11, không nghỉ một buổi nào.Cuối ngaỳ 28- 11 hội thảo đã tổng kết và ra một bản tuyên bố , bày tỏ nguyện vọng đoàn kết, tìm hiểu nhau của các nhà văn châu Á, Thái Bình Dương nhằm thúc đẩy sáng tạo, bảo hộ quyền sáng tạo tự do của nhà văn, để văn học có thể góp phần giải quyết các vấn đề bức xúc của khu vực và của hành tinh Trong hội thảo cũng có những ý kiến trái ngược, song cái chung là nổi bật, và cái chính là các nhà văn biết lắng nghe nhau. Trong buổi lễ bế mạc nhiều nhà văn tỏ ý hài lòng về hội thảo và mong mỏi sẽ có nhiều họi thảo tương tự để các nhà văn có dịp bày tỏ các suy nghĩ của mình vê các vấn đề chung.

   Riêng cá nhân tôi vui mứng nhận thấygiữa văn học Việt Nam và văn họcvăn học các nước trong khu vực có nhiều vấn đề chung, có những suy nghĩ tích cực có thể gps phần giúp ta thêm vững lòng trong định hướng văn nghệ của mình. Lại có những vấn đề có thể tham khảo thêm ở các bạn. Hội nghị PEN Nhật Bản à thêm một bước tốt đẹp trên đường hội nhập văn học khu vực và thế giới.

Hà Nội, ngày 1- 12- 1996.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐỌC VĂN – HỌC VĂN

Học văn trước hết phải đọc hiểu văn, mà đọc hiểu văn thì không giản đơn như là đọc chữ. Bất cứ ai thoát nạn mù chữ, đều có thể đọc được các văn bản, nhưng không nhất thiết đọc hiểu văn. Thoát nạn mù chữ không có nghĩa là thoát nạn “mù văn”. Cho nên sau khi xóa nạn mù chữ ở cấp học dưới, lên trung học học sinh còn tiếp tục học nhiều năm để biết đọc hiểu văn, cắt nghĩa văn. Có đọc hiểu văn rồi thì mới biết thế nào là văn hay, thế nào là thị hiếu văn lành mạnh và viết thế nào là hay. Giảng văn chỉ là giảng cách hiểu của người đọc văn, cơ sở của nó là sự đọc hiểu.

Văn học có một đặc điểm quan trọng là có ý nghĩa, nhưng ý nghĩa đó được thể hiện tiềm ẩn. Đọc văn học tức là đi tìm ý nghĩa tiềm ẩn đó. Phê bình văn học từ xưa đến nay đều chơi trò đi tìm ý nghĩa của văn học, một “trò chơi” chẳng khác gì ú tim. Có khi ta chạy về phía này, nhưng ý nghĩa lại nằm trốn ở phía kia ; có khi ta hô bắt được rồi, buông tay ra hóa ra bắt trượt. Ý nghĩa là điều mê hoặc lớn và niềm đam mê lớn đối với người đọc. Mọi tác phẩm văn học mà ta cho là hay đều thấp thoáng một ý nghĩa thú vị ở bên trong.

Người ta đã xây dựng nên nhiều lý thuyết và phương pháp để nắm bắt ý nghĩa. Người thì chủ trương trực cảm, người lại chủ trương phân tích khoa học. Nào phương pháp tiểu sử, nào chủ nghĩa cấu trúc, nào phân tâm, nào ký hiệu, nào giải mã, nào hiện tượng học, nào ngôn ngữ học… Nhưng dù là phương pháp nào, chung quy, đọc văn học là thông qua văn bản văn học mà đọc hiểu một văn bản lớn hơn là thế giới và cuộc đời, là đi tìm ý nghĩa cuộc đời qua văn bản văn học. Đọc văn là cuộc đi tìm ý nghĩa nhân sinh qua các văn bản thẩm mỹ của văn học bằng chính tâm hồn người đọc. Các phương pháp chỉ là phụ trợ.

Y nghĩa của văn học không chỉ nằm trong văn bản, mà còn nằm trong mối liên hệ nhiều mặt với văn bản cuộc đời. Vì thế ngoài văn bản phải tìm hiểu lịch sử, văn hoá, tâm lý… mới đọc hiểu văn bản nghệ thuật. Có thời người ta hiểu ý nghĩa văn bản là cố định, ai đó tài năng phát hiện một lần là dùng cho mãi mãi. Lý thuyết ngày nay cho thấy ý nghĩa của văn học không ngừng biến động, lớn lên tùy vào các văn bản mà nó liên hệ. Vậy nên cuộc đi tìm ý nghĩa không có hồi kết thúc. Có lúc người ta hiểu ý nghĩa tác phẩm là đơn nhất, chỉ cần ai đó có tài phát biểu một câu là nắm hết hồn vía. Song thực tế cho thấy tác phẩm văn học có nhiều tầng nghĩa, đa nghĩa, mơ hồ, không dễ dàng gì tóm lược được vào một câu nhận định hay công thức nào đó. Không ai có thể đọc một lần là xong. Mỗi lần đọc, mỗi cách đọc chỉ là một chặng trên con đường chạy tiếp sức của biết bao độc giả để đến với tác phẩm. Với lý thuyết tiếp nhận và quan niệm mới về tác phẩm văn học, một chân trời mới cho công việc đọc văn được mở ra. Mọi người đọc đều có cơ hội bình đẳng như nhau trong trò chơi tìm nghĩa. Không ai có tiếng nói cuối cùng. Không ai là duy nhất đúng. Tác phẩm ngày càng giàu có lên trong tình yêu văn học của mọi người.

Nhưng văn học là hiện tượng có quy luật. Thưởng thức văn học cũng có quy luật. Người đọc văn học không có quyền tuyệt đối tự do, mà phụ thuộc vào cấu tạo của văn bản. Như người ca sĩ hát bài hát của mình theo bản nhạc của nhạc sĩ, người đọc văn học cũng phải cảm nhận tác phẩm theo cung bậc của văn bản. Tuy nhiên văn bản chưa phải đã là tác phẩm.

Tác phẩm văn học và đọc văn học thật là một hiện tượng diệu kỳ. Theo các nhà khoa học quan sát, khi chưa đọc, văn bản in chỉ là một vật, một khách thể, nhưng khi đã đọc thì dần dần khách thể đó biến mất, sách vẫn còn đó, nhưng đồng thời lại “biến mất” để nhường chỗ cho thế giới hình tượng, sách từ bên ngoài chuyển vào nội tâm người đọc, người đọc hoá thân vào nhân vật trong sách. Tại sao khi đọc sách ta bỗng toàn tâm toàn ý suy nghĩ vào những điều chưa bao giờ nghĩ tới ? Hoá ra ta suy nghĩ bằng những ngôn từ, hình tượng của nhà văn, còn nhà văn thì phát biểu bằng tâm hồn, trí tuệ của ta ! Cho nên tuy biết rõ tác phẩm là của nhà văn mà ta vẫn thấy có toàn quyền giải thích, hứng thú giải thích và khi nói là ta giải thích, ta ấy đâu phải là chính ta ! Nhà văn chiếm chỗ trong tâm trí ta, còn ta thì chiếm tác phẩm của họ ! Cho nên tác phẩm văn học là một sản phẩm lạ lùng, nó gần như xoá bỏ ranh giới giữa ta và tác giả. Người đọc không phải “đệm”, mà đã “chơi” tác phẩm trên bản nhạc của nhà văn, do vậy tùy theo người “chơi” mà tác phẩm có sự khác nhau.

Hiểu như vậy, người đọc có vai trò rất lớn. Đọc văn không bao giờ giản đơn chỉ là đọc văn bản, mà còn bao hàm sự ý thức cả cái cách mà mình hiểu tác phẩm nào đó, là tìm ra cái tác phẩm “của mình”.

Nhưng lý luận tiếp nhận cho biết có ba bảy đường tiếp nhận. Không hiểu, hiểu sai, hiểu ngược lại nguyên ý của tác giả cũng đều là những cách tiếp nhận. Vậy nên vấn đề đặt ra là phải tìm tòi những cách đọc có văn hoá để bắc nhịp cầu bình thường cho sự tiếp nhận văn học. Cách đọc có văn hoá là tôn trọng ngữ cảnh của văn bản, ngữ cảnh của tác giả và thời đại, ngữ cảnh của văn bản đời sống mà người đọc thuộc vào. Thi pháp học sẽ giúp ta chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật và ngôn ngữ biểu đạt của nó để trên cơ sở đó mà khám phá ý nghĩa của tác phẩm. Trong cách đọc văn của mình, chúng tôi đặc biệt chú trọng mặt ngôn từ, bởi hình tượng văn học mọc lên từ đó. Từ âm thanh, nhạc điệu, ý nghĩa của từ ngữ, ý nghĩa các biểu tượng đã hình thành trong truyền thống văn hóa, cấu trúc của văn bản, giọng điệu, lời văn của ai, quan hệ đối thoại trong ngữ cảnh… đều là những yếu tố cần được tìm hiểu để hiểu được bài văn. Hiểu nhầm một từ có khi đi chệch hướng bài văn. Ngôn từ ở đây đã là ngôn từ nghệ thuật. Chúng đã là những diễn viên biểu diễn tâm tình người nghệ sĩ.

Đọc văn (phân tích, bình giảng, bình luận) tất yếu phải tôn trọng văn bản, từ ngôn từ đến hình tượng. Những cảm nhận không kiểm nghiệm được bằng văn bản có thể coi là đi xa văn bản. Nhưng mặt khác người đọc có quyền tưởng tượng, lý giải, cụ thể hoá hình tượng, nhập vào giọng điệu, nhịp điệu, động tác của ngôn từ để hiểu chúng, miễn sao không phương hại tới tính toàn vẹn của tác phẩm.

Trong thời đại ngày nay, khi lý thuyết tiếp nhận đã xuất hiện, khi vai trò chủ thể người đọc đã lên cao, thì không còn một lý thuyết phê bình nào chiếm được địa vị độc tôn và trở thành khuôn vàng thước ngọc duy nhất. Văn học là ngôi nhà mà các cửa mở ra mọi phía. Khác nhau chăng chỉ là sự vận động đổi thay hệ hình tiếp cận do thời đại tạo nên, nhưng hệ hình mới bao hàm, chứ không bao giờ loại bỏ một cách tiếp cận hữu hiệu nào đó.

Đọc văn là nền tảng của học văn. Học văn là học năng lực cảm thụ văn, bồi dưỡng thị hiếu văn, tiếp nhận kiến thức văn hóa văn,  rèn luyện năng lực biểu đạt, sáng tạo văn. Đỗ Phủ đã  nói : “Đọc rách vạn quyển sách, Hạ bút như có thần”. M.Gorki đã kể chuyện ông đọc nhiều như thế nào trước khi thành nhà văn lớn. Muốn học giỏi văn phải bắt đầu bằng đọc văn. Đọc văn khác giảng văn. Giảng văn là việc của thầy. Đọc văn là việc của mọi người. Đã đến lúc phải chuyển việc giảng văn trong nhà trường thành việc dạy đọc, dạy cách đọc để học trò tự đọc lấy, thì việc học văn mới thực sự có kết quả. Phải đọc văn để người đọc tự phát hiện ra mình và lớn lên.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NGUYỄN ĐÌNH THI SỬA THƠ

 Trần Đình Sử

         Các nhà thơ, nhà văn Việt Nam đã sống qua hai cuộc chiến tranh và nhiều khúc ngoặt cách mạng ở nước ta, khi về già, in lại tác phẩm ít nhiều đều có sửa văn thơ làm thời trẻ. Tôi là người đọc, mong sao tác phẩm vẫn được giữ nguyên để mang được cái thần thái, gương mặt của mỗi người qua từng thời khắc của cuộc đời và lịch sử. Tôi yêu thơ Nguyễn Đình Thi (1924-2003), từ bé đã chép nhiều thơ của ông vào sổ tay. Tôi thích bài thơ châm Lời người xưa của ông: “Soi sáng mà không làm lóa mắt/ Công việc xong nhẹ bước ra đi/ Vì yêu nên có gan dạ/ Vì biết nên không nói gì/ Đối tốt với những người tốt/Đối tốt cả với những người không tốt/ Không hạ thấp ai không làm nhục ai/ Thằng người khác không bằng tự thằng chính mình.” Tôi yêu cái riêng của ông, yêu nhạc điệu của ông, yêu niềm tin và lí tưởng rất đẹp của ông. Nhưng nhà thơ lại có lí do riêng của mình để sửa thơ, và vì thế gương mặt thơ có thay đổi. Tôi nói thế vì thấy trong tập Tuyển thơ Nguyễn Đình Thi năm 2013 có một số bài khác với những bài thơ mà tôi đã chép từ thời trước những năm 60. Vấn đề có chút phức tạp.  Theo hồi kí Hoàng Cầm (1922-2010) cho biết, Nguyễn Đình Thi  đã sửa thơ không vần trong tập Người chiến sĩ thành thơ có vần theo yêu cầu của đồng chí Tố Hữu, sau hòa bình lập lại[1]. Hoàng Cầm đã ghi rõ như thế này về những ý kiến chỉ đạo của đồng chí Tố Hữu đối với ông: “Cũng đơn giản thôi, trừ một số bài, còn hầu hết là thơ không vần. Quần chúng độc giả của ta hiện nay, trình độ cảm nhận thơ còn thấp, họ mà đọc tập thơ này, tôi tin chắc rằng họ không hiểu, vì trước hết người ta khó thuộc, thơ gì mà lổn nhổn, câu ngắn, câu dài tuỳ tiện. Quần chúng đã khó hiểu, không thuộc thì in ra có ích gì cho họ? Thơ như vậy thì phục vụ ai?
– Vâng, thưa anh, thế thì hoãn đến bao giờ mới in được ạ?
– Hoãn là để anh Thi sửa lại đã, sửa cho có vần có điệu quen thuộc, người ta mới hiểu, mới thích đọc rồi mới có tác dụng tốt, để anh Thi chữa, muốn bao giờ xong thì xong. Có thể từ một đến ba tháng.” . Sau đó Nguyễn Đình Thi đã đem tập thơ đã sửa đến, nhưng Hoàng Cầm không cho xuất bản, mà nói, sẽ xuất bản tập thơ chưa sửa khi có điều kiện. Nguyễn Đình Thi bực mình không chào ai, bỏ về. Sau đó thì Hoàng Cầm bị vướng vụ Nhân văn – Giai phẩm, treo bút đến 30 năm và Nguyễn Đình Thi đã xuất bản tập thơ đã sửa của mình vào năm 1956. Nhưng đến cuối đời Nguyễn Đình Thi lại sửa thêm[2] một lần nữa, có lẽ theo suy nghĩ của riêng ông. Liệu có thể nghĩ rằng, mấy bài thơ gọi là đã sửa đó thực ra là các bài cũ khi chưa sửa, nay in lại chăng? Nhưng xét ra khó có khả năng đó, bởi vì các bài bị sửa đã bỏ mất cái chất say đắm, trẻ trung của tuổi trẻ mà thời Nguyễn Đình Thi mới 30, 32 tuổi mới có được, còn khi ông đã u 70, u 80 làm gì còn các tính chất ây? Vì thế tôi nghĩ đây là thơ bị sửa chứ không phải lấy lại thơ không vần hồi nào. Chuyện này có thể giải thích ngay, nếu hỏi trực tiếp anh Nguyễn Đình Lễ, con trai nhà thơ Nguyễn Đình Thi, những người chuẩn bị bản thảo cho NXB Hội nhà văn, nhưng tôi chưa có điều kiện.

     Xin lấy hai bài thơ Em bảo anh và bài Chuyện hai người yêu xa cách viết vào năm 1955 làm ví dụ. Tôi chép trong tập Ngườì chiến sĩ. Bài Em bảo anh trước gồm 18 dòng, chia làm 9 khổ, mỗi khổ hai dòng, cuối dòng không có dấu chấm hay phẩy. Bài sửa lại chỉ còn 14 dòng bỏ mất 4 dòng. Nhưng cái chính là thay đổi cách nghĩ của tác giả. Bản đầu: “Em bảo anh: Nếu chỉ có đôi ta /Thì có yêu nhau cũng không sống được //Em bảo anh: Khi chúng ta nằm bên nhau, /Còn bao đồng chí nằm hầm sâu” tràn đầy ý thức cá nhân và ý thức tập thể. Bản sửa lại: “Em bảo anh: Đâu chỉ có đôi ta /Không có được bình thường tuổi trẻ. //Em bảo anh: Hôm nay ta bên nhau /Còn bao đồng chí nằm hầm sâu”  ý thơ nhạt đi, thiếu tính cá thể, thiếu giọng điệu. Chuyện riêng của đôi ta trở thành câu chuyện chung của mọi người. Bỏ luôn chuyện “nằm” nó rất nhạy cảm. Bỏ hẳn hai dòng thơ tràn đầy lí tưởng hóa về mình : “Và khi nào miệng chúng ta cười/ Thì mặt chúng ta bỗng đầy ánh sáng.” Tất nhiên, hai câu này không có gì thật sâu sắc. Bốn dòng  thơ sau bỏ bớt hai  dòng, chỉ còn hai dòng. Nguyên: “Em bảo anh: Bóng tối không đáng sợ /Nó có nhiều nanh vuốt và mặt nạ// Nhưng mắt nó mù không thể nhìn xa/ Những kẻ ác trong lòng chúng sợ ta”. Sửa lại thành hai dòng: “Em bảo anh : Bóng tối không đáng sợ/ Vì mắt nó mù không thấy xa”. Nhà thơ sửa có lẽ để xóa tính chất biểu tượng hai mặt nguy hiểm như vở kịch Con nai đen, không phân rõ địch/ta, đã bị đồng chí Trường Chinh phê bình. Nhưng sửa thế này thì “Bóng tối” trở nên trừu tượng hơn, nó không có nanh vuốt và mặt nạ, và không có cả sự yếu đuối ở trong lòng, câu thơ yếu hơn về giọng điệu, khí phách.

   Sáu dòng cuối cũng đã sửa hết. Nguyên: “Em bảo anh: Chúng ta yêu nhau/Như hai tấm gương soi vào trong nhau//Mỗi vết bùn chúng ta mang trên mặt/Trong mắt người yêu đọng thành nước mắt// Và mỗi tia lửa vút bay lên cao/ /Trong mắt người yêu biến thành trời sao.” Tác giả sửa thành nói chuyện trời mây, không còn chuyện anh và em nữa: “Em bảo anh: Những đôi người yêu/Như trời và nước soi vào nhau// Mỗi đám mây nơi chân trời ấy/Trong lòng sông in bóng vui buồn// Tia lửa nơi ta bay lên cao/ Trong mắt người yêu thành trời sao.” Niềm tin vào tình yêu và lí tưởng hóa tình yêu sau một cuộc đời dài với nhiều mối tình đã không còn nữa. Đây là lúc “Tự nhiên, trên tay, mái đầu yêu đã lạnh.”

   Trong bài Chuyện hai người yêu xa cách gồm có 33 dòng, nhiều khổ, không chấm, phẩy. Tác giả mở đầu bằng khổ thơ 4 dòng: “Đôi người yêu xa cách gặp nhau/Gữa đường phố đang say mừng chiễn thắng/Họ đi như giữa trời đầy sao/ Không nhìn thấy gì, không nghe thấy gì, họ chỉ thấy nhau”, tiếp theo ông bỏ hẳn 6 dòng tiếp nói về cái nhìn và cái hôn của hai người yêu xa cách: “Như kẻ chết khát vừa qua sa mạc/ Muốn uống mãi dòng sông vào người//Họ nhìn nhau rồi lại hôn nhau/Mỗi cái hôn nở một bông hoa trong đời//Mỗi cái hôn làm lóa mặt trời/Họ ôm choàng nhau tưởng vẫn còn mơ.” 22 dòng tiếp theo  vẫn còn được giữ, nhưng bỏ câu cuối: “Cho gần lại ngày mọi người đều sung sướng” cũng mang âm hưởng lí tưởng tập thể. Sự sửa thơ cho thấy chất cá tính hóa, chất lí tưởng và lí tưởng hóa trong thơ Nguyễn Đình Thi đã phai nhạt dần. Có thể có người nghĩ, gạt bỏ mấy câu thơ đó là gạt bỏ chủ nghĩa cá nhân và chất tiểu tư sản để cho thơ càng thêm đậm đà tính đảng, nhưng suy luận đó có thể đã không còn hợp thời. Bởi ngay từ đầu những năm 60, đã có giai thoại về Nguyễn Đình Thi không thích nghe “giảng đạo” (ám chỉ nghe đồng chí Tố Hữu nói). Cho đến bài Gió bay trong tập Trong cát bụi, với những câu như “Người tôi còn nhiều bùn tanh, /Mặt tôi nhuốm xanh nhuốm đỏ/Tay tôi vướng nhiều đồ bỏ/ Nhiều dây nhợ tự buộc mình.” thì có thể nói, chất lí tường hóa trong thơ đã bay đi nhiều. Từ những tập thơ đầu đầy những từ khóa như tia nắng, mặt trời, ánh sáng, hy vọng, cuối cùng kết trong cát bụi, có vẻ như đã trở về với chân lí muôn đời. Từ cát bụi lại trở về với cát bụi, hư vô trong gió bay. Không còn tia nắng, không còn hy vọng. Tất nhiên sự nghiệp của Nguyễn Đình Thi không hư vô. Ông có những khúc ca thiết tha và hùng tráng, có những cuốn tiểu thuyết kịp thời, có những vở kịch đau đớn và có một tiếng thơ rẩt riêng, vẫn còn mãi trong di sản dân tộc Việt Nam. Nhưng sự sửa thơ nói lên một sự thật của tâm hồn nhà thơ.

1/4/2022


[1] Hoàng Cầm, Nguyễn Đình Thi trong tôi, Nguyễn Đình Thi ngoài tôi.Talawas 2.9.2003. Tài liệu này sau này đã xuất bản tại nhà xb Hội nhà văn.

[2]Tuyển thơ Nguyễn Đình Thi, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 2013.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này