TRÀNG GIANG

(HUY CẬN)

Tràng giang không chỉ là một bài thơ hay của Huy Cận mà còn là một trong những bài thơ tiêu biểu của phong trào Thơ mới. Đôi khi người ta thường hiểu Tràng giang là bài thơ miêu tả phong cảnh quê hương đất nước, thể hiện tình yêu quê hương đất nước, nhưng đúng hơn đây là bài thơ thể hiện nỗi cô đơn, bơ vơ của con người ngay giữa quê hương mình.

Tràng giang in trong tập Lửa thiêng của Huy Cận, xuất bản năm 1940. Đúng như nhà thơ Huy Cận từng nói, bài thơ này được sông Hồng quãng Chèm, Vẽ và những con sông khác gợi tứ, nhưng nó là bài thơ nói về nỗi buồn thế hệ, nỗi buồn không tìm được lối ra, nên như kéo dài triền miên(1).

Trước hết ta chú ý đầu đề bài thơ là Tràng giang chứ không phải “Trường giang”, để ta không lầm với sông Trường Giang (Trung Quốc), hay con sông dài dài nói chung. Trong tiếng Việt “tràng giang” thường nằm trong thành ngữ “tràng giang đại hải”, chỉ một hiện tượng mênh mông bất tận mà trống rỗng khiến người ta chán chường.

Mở đầu bài thơ đúng là một cảnh sông nước mênh mông bất tận :

Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp

Con thuyền xuôi mái nước song song

Thuyền về nước lại, sầu trăm ngả

Củi một cành khô lạc mấy dòng.

Ta chú ý đến chuỗi biểu tượng về sự rời rạc, cô đơn, vô định của khổ thơ. Ngay câu đầu bài thơ không chỉ nói sông, mà nói buồn, nói về một nỗi buồn bất tận, bằng một hình ảnh ẩn dụ : sóng gợn tràng giang trùng trùng điệp điệp, như nỗi buồn trùng trùng điệp điệp. Giữa tràng giang mà điểm nhìn nhà thơ tụ vào con sóng nhỏ, tuy rất nhiều, nhưng hiện ra rồi tan, muôn thuở. Con thuyền thường là hình ảnh tượng trưng cho cuộc đời lênh đênh, cô đơn, vô định. Ở đây con thuyền buông mái chèo xuôi dòng (xuôi mái) theo dòng nước, nhưng thuyền và nước chỉ “song song” với nhau chứ không gắn bó gì với nhau, bởi nước xuôi trăm ngả, thuyền theo ngả nào ? Thuyền đi với dòng để rồi chia ly với dòng. Câu thứ ba đã nói tới sự chia ly : “Thuyền về nước lại sầu trăm ngả”. Thuyền buồn vì phải rẽ dòng. Nước buồn như không biết trôi về đâu. Câu cuối đoạn này càng thể hiện tập trung cho kiếp người nhỏ nhoi, lạc lõng, vô định : “Củi một cành khô lạc mấy dòng”. Cái nhìn của nhà thơ vẫn tập trung vào các vật nhỏ : sóng, thuyền, củi khô.

Tác giả lưu ý, không phải là cây gỗ, thân gỗ, mà chỉ là “củi một cành khô”, một mảnh rơi gẫy, khô xác của thân cây.

Cả khổ thơ đầu đã vẽ lên một không gian sông nước bao la, vô định, rời rạc, hờ hững. Những đường nét : nước song song, buồn điệp điệp, sầu trăm ngả, lạc mấy dòng không hứa hẹn gì về hội tụ, gặp gỡ mà chỉ là chia tan, xa vời. Trên con sông đó một con thuyền, một nhánh củi lênh đênh càng tỏ ra nhỏ nhoi, bất lực. Ở đây không chỉ thuyền buồn, cành củi khô buồn, mà cả sóng gợn, sông nước đều buồn.

Khổ thứ hai tiếp tục cái mạch thơ của khổ đầu :

Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu

Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều

Nắng xuống, trời lên sâu chót vót

Sông dài, trời rộng, bến cô liêu.

Một cái cồn nhỏ (lại nhỏ !) lơ thơ, vắng vẻ, lại thêm ngọn gió đìu hiu, càng thêm vắng vẻ buồn bã hơn, như bị cuộc sống bỏ quên. Huy Cận nói, ông đã học được chữ “đìu hiu” trong câu thơ Chinh phụ ngâm khúc : “Bến Phì gió thổi đìu hiu mấy gò” cũng nói về cảnh vắng vẻ, không người. Âm thanh của cuộc sống náo động của các phiên chợ, của làng quê nghe rất xa vắng, chợ chiều làng xa mà lại đã vãn, càng tăng thêm cảm giác bị bỏ quên ở đây. Hai dòng cuối càng tô đậm thêm cảm giác lạc lõng : nắng xuống, trời lên không chỉ gợi ra khung cảnh nắng chiều, mà bản thân hai hướng lên xuống như không ăn nhập với nhau, và sông dài, trời

rộng càng tăng thêm cái vắng vẻ của bến sông. Cô liêu là vắng vẻ. Trong hai dòng này nhà thơ đã đem đặt bên nhau những yếu tố vốn không có gì là buồn để tạo nên một cảnh buồn. Giữa các yếu tố đó đều có đặt dấu phẩy (,).

Khổ thứ ba vẫn tiếp tục mạch cảm xúc về sự hờ hững, mất hết liên hệ giữa các sự vật. Con mắt nhà thơ nhìn vào bèo, những sinh thể nhỏ nhoi, yếu đuối giữa mặt nước mênh mông :

Bèo dạt về đâu, hàng nối hàng

Mênh mông không một chuyến đò ngang

Không cầu gợi chút niềm thân mật

Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng.

Vẫn các sự vật đặt bên nhau : bèo hàng nối hàng, bờ xanh tiếp bãi vàng, hai bờ sông mênh mông không cầu, không đò ngang, tạo thành một thế giới không liên hệ. Từ sóng, thuyền, củi, dòng trôi, đến cồn nhỏ, làng xa chợ chiều, rồi nắng xuống, trời lên, sông dài, trời rộng, bến vắng… mọi vật thì vẫn có, nhưng không vật nào có ý tìm nhau, đến với nhau, cần đến nhau.

Lớp lớp mây cao đùn núi bạc

Chim nghiêng cánh nhỏ : bóng chiều sa

Lòng quê dợn dợn vời con nước

Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà.

Lớp lớp mây cao đùn ra thành từng núi mây bạc. Chữ “đùn” mượn từ thơ cổ của Đỗ Phủ, nói rằng mây trồi ra, lừng lững như núi trên trời có một vẻ đe dọa. Cánh chim bé nhỏ (lại bé nhỏ !) nghiêng nghiêng bay về tổ ấm được cảm nhận như chịu sức nặng của bóng chiều đè xuống. Bóng chiều mông lung bỗng trở thành có hình có khối như có thể cảm nhận được bằng đôi cánh nhỏ. Và cánh chim bay đi đâu cho thoát khỏi cái bóng chiều đang đè nặng xuống mình ?

Lòng quê là lòng nhớ quê hương, lấy từ hai chữ hương tâm, chứ không phải là tấm lòng chất phác, quê mùa. Dợn là gợn lên, như ta nói sóng dợn, chỉ một chất lỏng xao động chuyển động dâng lên, uốn xuống. Dợn dợn là dợn liên tục, nhiều lần, không phải là dờn dợn, chỉ mức độ xao động thấp(1). Ý nói hô ứng với mấy chữ “sóng gợn”, “điệp điệp” ở dòng đầu bài thơ. Chính vì vậy mà nhà thơ phiền lòng khi thấy người ta đọc chệch thành dờn dợn hay rờn rợn, làm mất nghĩa câu thơ.

Cả câu này có nghĩa là lòng nhớ quê hương dâng mãi lên khi phóng tầm mắt nhìn con nước. Chữ vời cũng hay, ta cảm thấy như gặp ý câu Kiều :

    Bốn phương mây trắng một màu

Trông vời cố quốc biết đâu là nhà ?

Lòng nhớ quê được gợi lên từ mây trắng, từ cánh chim chiều, nhưng mạnh hơn là từ con nước. Và nhà thơ kết thúc bài thơ bằng câu : “Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”. Viết câu thơ này chứng tỏ Huy Cận đã biết có câu thơ Thôi Hiệu trong bài Hoàng Hạc lâu do Tản Đà dịch : “Quê hương khuất bóng hoàng hôn, Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai”. Nhà thơ dựa ý thơ Thôi Hiệu để nói ý mình.

Nhiều người, kể cả nhà thơ, khi đọc đến câu này đều nói rằng Huy Cận buồn hơn Thôi Hiệu, bởi Thôi Hiệu trông “khói sóng” mới nhớ nhà, còn Huy Cận thì ngược lại, “Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”. Thực ra, ai buồn hơn ai làm sao mà xác định được. Điều quan trọng là Huy Cận có một ý thơ khác. Xưa Thôi Hiệu buồn vì cõi tiên mờ mịt, quê nhà cách xa, khói sóng trên sông gợi lên cảnh mờ mịt mà sầu. Nay Huy Cận buồn trước không gian hoang vắng, sóng gợn tràng giang khiến ông nhớ tới quê hương như một nguồn ấm áp. Xưa Thôi Hiệu tìm giấc mơ tiên chỉ thấy hư vô, lòng khát khao một cõi quê hương thực tại. Nay Huy Cận một mình đối diện với khung cảnh vô tình, dợn lên nỗi khát khao quê nhà ấm áp. Một đằng là ý thức về thực tại, một đằng là ý thức về tình người.

Tràng giang là một bài thơ buồn, dòng nào cũng buồn. Cái buồn toát ra từ những vật bé mọn, như những kiếp người cô đơn, lạc lõng giữa không gian bao la. Nhưng Tràng giang là một bài thơ vẽ lên một phong cảnh đẹp, giàu màu sắc (núi bạc, bờ xanh, bãi vàng), nhiều đường nét hùng vĩ, mở ra vô tận (buồn điệp điệp, sâu chót vót, sông dài, trời rộng…), nhiều tương phản, nhiều động từ chỉ sức sống rộn ràng : sóng gợn, mây đùn, thuyền về, nước lại, nắng xuống, trời lên… Cái buồn của bài thơ rõ ràng không phải do cảnh vật tàn phai, không gian chật hẹp tù túng, mọi vật chết chóc, ngưng đọng. Cái buồn như toát ra từ cấu tạo của thế giới, từ cái đẹp thiếu tình người, từ một sự mất mát các mối liên hệ có tính phổ quát gây nên. Một cái buồn đậm màu triết lý. Nỗi buồn này cũng phản ánh sự đổi thay của đời sống xã hội : xã hội cộng đồng truyền thống với vô vàn mối dây liên hệ đã đứt tung để thay vào một xã hội đô thị với những cái tôi rời rạc, bơ vơ.

Text Box: (1) Huy Cận. Một số ý kiến về hai bài thơ "Tràng giang" và "Đoàn thuyền đánh cá", trong sách Tác phẩm văn học 1930-1945, T.2, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1990, tr.157-160.

Text Box: (1) Xem : Ngữ pháp tiếng Việt, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983, tr.159.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

KHI NHÀ PHÊ BÌNH THÁCH THỨC

VĂN HỌC SỬ ĐƯƠNG ĐẠI

                                                                    Trần Đình Sử

Tập sách nhỏ về thơ Nguyễn Duy của Lã Nguyên nêu ra một vấn đề rất lớn đối với văn học sử đương đại Việt Nam. Đó là vấn đề loại hình hóa các dòng văn học trong nội bộ của nó. Bấy lâu nay ta quen nhìn văn học đương đại từ cách mạng tháng Tám 1945 như một dòng thống nhất, duy nhất, như sản phẩm quy tụ của nhiều dòng khác biệt dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các dòng lệch lạc đã bị phê phán, đánh đổ hết rồi. Sự đa dạng được tính bằng phong cách cá nhân. Sự khác biệt của nền văn học được xét theo giai đoạn lịch sử: văn học kháng chiến chống Pháp, văn học thời chống Mĩ, văn học thời Đổi mới, hậu Đổi mới

Với thực hành phân tích diễn ngôn nghệ thuật thơ Nguyễn Duy, Lã Nguyên chứng minh thơ Nguyễn Duy, tuy hợp lưu với dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trong suốt chiều dài lịch sử của nó, song đó không phải là thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, bởi nó không phải là thơ ca của tính Đảng, không phải thơ của nghệ sĩ – chiến sĩ theo mẫu hình “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” (Tố Hữu). Thơ Nguyễn Duy là thơ của chúng sinh, của Dân trong suốt đường thơ của ông. Lã Nguyễn đã tiến hành một cuộc giải phẫu, đối sánh giữa một bên là thơ Tố Hữu, loại hình thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa của Đảng tiêu biểu nhất và một bên là thơ Nguyễn Duy, nhà thơ của chúng sinh trên các mặt hình tượng tác giả – kiểu nhà thơ như người sáng tạo một loại hình thơ, nhân vật trữ tình ( trả lời câu hỏi ai nói trong thơ), thể tài và cảm hứng (trả lời câu hỏi thơ nói gì), ngôn ngữ và giọng điệu (thơ nói bằng ngôn ngữ nào), và cuối cùng rút ra kết luận như đã nói từ đầu: “Nguyễn Duy là nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam, sáng tác của ông không phải là phiên bản của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Việc so sánh, đối chiếu được tiến hành rất chặt chẽ bằng những khái niệm có độ tin cậy cao, mang nội hàm thế giới quan sâu sắc, và hàng loạt các ví dụ thơ cùng loại và khác loại mà mọi người đều có thể kiểm tra bằng hiểu biết của mình.

Sự khác biệt của kiểu nhà thơ Nguyễn Duy so với kiểu nhà thơ – chiến sĩ của Tố Hữu hoàn toàn không phải khác biệt về cá tính hay phong cách cá nhân, mà khác biệt về nguyên tắc trong nhãn quan nghệ thuật. Bởi vì trong mỗi kiểu ấy, mỗi nhà thơ lại có phong cách riêng của họ. Một đằng là kiểu nhà thơ – chiến sĩ, được sinh ra từ sự kiện cách mạng, mang sứ mệnh thiêng liêng, đảm nhiệm việc tuyên truyền lí tưởng, ngợi ca chế độ, lãnh tụ và quần chúng nhân dân đi theo Đảng, “sống cùng Đảng, chết không rời Đảng”, vạch ra những chân lí lớn của thời đại, cổ vũ chiến đấu cho lí tưởng sáng ngời, chỉ nói tiếng nói của Đảng và cách mạng. Một đằng là kiểu nhà thơ chúng sinh, sinh ra như mọi đứa trẻ ở thôn quê, lớn lên trong mọi hoàn cảnh đời thường, nói tiếng nói của tầng lớp dưới đáy, đời thường, tình cảm cha mẹ, vợ con, bà cháu, với chủ nghĩa yêu nước sâu xa mà giản dị, thuần phác và khát vọng về cuộc sống mộc mạc, yên bình, phóng khoáng. Sở dĩ có sự khác biệt thế là vì, tuy cùng sống trong một bầu không khí mang tinh thần thời đại, nhưng Tố Hữu là người lãnh đạo, ông quán triệt tính Đảng sâu hơn, còn với nhà thơ – người lính như Nguyễn Duy, ông chỉ cảm nhận thế giới như người thường, quan tâm sự sống, cái chết, buồn vui của đời người thường dân, không mảy may quan tâm đến những chuyện lớn lao dời non lấp biển.

Nếu chứng minh của nhà phê bình văn học Lã Nguyên có đủ sức thuyết phục mà được thừa nhận phổ biến, thì việc nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam từ năm 1945 đến nay đứng trước một viễn cảnh khoa học rất khả quan. Chúng ta sẽ bằng phân tích diễn ngôn mà chỉ ra, bên cạnh dòng văn học chủ lưu do Đảng lãnh đạo hùng mạnh, thu hút nhiều nhân tài, phục vụ cho cuộc đấu tranh của Đảng, còn có các dòng sáng tác khác nhau trong mỗi thời, nhỏ hơn, yếu thế hơn, theo những nhãn quan nghệ thuật khác, xuất hiện trong các thời kì của lịch sử. Đó có thể là những dòng văn học đã xuất hiện và đã bị phê phán, bị thủ tiêu, gắn cho những nhãn mác thù địch, suy đồi, xa lạ với vô sản, thiếu tính đảng. Đó có thể là nhiều nhà văn có quan điểm khác, tương tự như kiểu nhà thơ chúng sinh của Nguyễn Duy, chẳng hạn như kiểu nhà thơ của Hoàng Cầm, Quang Dũng, Hoàng Hưng, Lưu Quang Vũ, Ý Nhi, Bằng Việt, Vũ Quần Phương, Thạch Quỳ, Nguyễn Trọng Tạo và nhiều người khác. Và ngay trong các nhà thơ kiểu chiến sĩ, bên cạnh sáng tác theo đơn đặt hàng của Đảng, họ còn sáng tác theo kiểu nhà thơ khác, bởi vì theo lí thuyết và lịch sử, một nhà thơ có thể đồng thời sáng tác theo những kiểu nhà thơ khác nhau. Ngay cả Tố Hữu trong tập Một tiếng đờn cũng đã chuyển qua một kiểu nhà thơ khác. Điều này không mới lạ gì đối với lí luận của Liên Xô trước đây. Năm 1954, sau khi Stalin mất, trong Đại Hội lần thứ 2 của Hội nhà văn Liên Xô, các nhà văn đã yêu cầu nới rộng các hạn chế của phương pháp. Từ đó cho đến những năm1966 các dòng văn học khác nhau xuất hiện, và năm 1966, M. B. Khrapchenco, G. N. Pospelov đã đề nghị phân biệt văn học xô viết với văn học sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ví như Trái tim chó, hay Nghệ nhân và Margarita của Mikhail Bulgakov là những tác phẩm văn học xô viết, nhưng chúng tuyệt nhiên không thuộc dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đến năm 1971, D. Markov đề xuất quan niệm xem văn học xã hội chủ nghĩa là một hệ thống mở, nghĩa là trong hệ thống đó, bên cạnh dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, còn có nhiều dòng khác. Từ thực tế ấy quay lại nhìn nhận văn học cách mạng Việt Nam, ta sẽ thấy nó cũng là một hệ thống mở với nhiều kiểu tác giả khác nhau. Cách nhìn của chúng ta trước đây đối với các dòng văn học khác biệt quá nghiệt ngã. Nhưng rồi từ ngày Đổi mới đến nay, quan điểm của ta trở nên mềm mại hơn, bao dung hơn, có đánh giá lại, đã trao giải thưởng, in tác phẩm, và theo logic, đã bắt đầu chấp nhận các kiểu sáng tác khác nhau trong nền văn học đương đại Việt Nam. Đặc biệt từ sau năm 1986, các nghị quyết của Đảng liên quan đến văn nghệ đều không nhắc đễn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đồng thời khuyến khích tìm tòi phương pháp và phong cách khác nhau. Tuy nhiên các nhà văn học sử Việt Nam dẫu đã có lối mở như vậy mà hình như vẫn thận trọng, vẫn tư duy như cũ. Phải chăng họ chờ một cú hích như công trình này của Lã Nguyên rồi mới động chân động tay?

Cuốn sách của Lã Nguyên không chỉ là một đề xuất về văn học sử, mà bản thân còn là một đề xuất thực hành phân tích diễn ngôn về văn học, về thơ, có thể giúp gợi mở một cách tiếp cận thi ca để khắc phục cái tệ “diễn, bình, tán” trong phê bình, mà sinh thời học giả Hoàng Ngọc Hiến đã chỉ ra. Công trình này, cũng tựa như công trình Thi pháp thơ Tố Hữu của chúng tôi mà tác giả có nhã ý nhắc đến đôi chỗ, nhằm xác định địa vị lịch sử của thơ Tố Hữu trong văn học Việt Nam, còn gợi lên cách tiếp cận chuyên luận về sáng tác của một tác giả có tầm cỡ.

Nguyễn Duy là một nhà thơ nổi tiếng. Song địa vị lịch sử của thơ ông trong nền thơ Việt Nam đương đại thế nào, rõ ràng Lã Nguyên đã có một câu trả lời rất sáng tỏ. Hy vọng công trình này sẽ kêu gọi xuất hiện thêm nhiều chuyên luận tương tự, phân biệt với loại sách đại chúng chỉ giới thiệu sơ lược “Tác giả, cuộc  đời và sự nghiệp thơ văn” hiện đang rất phổ biến.

TĐS

Hà Nội, 10/12/2020

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

BA BÀI BÌNH BÀI THƠ TỐNG BIỆT HÀNH CỦA THÂM TÂM

Tống biệt hành của Thâm Tâm có một sức ám ảnh rất mạnh, ai đã đọc một lần chắc không bao giờ quên giọng thơ gân guốc, rắn rỏi của nó. Bài thơ có một phức cảm tâm lí đầy mâu thuẩn. Bên trong cái rắn rỏi ấy, bài thơ lại rất buồn, buồn mà không sụp xuống, cũng như dứt khoát, dửng dưng mà không vô tình. Bài thơ ngợi ca một người giã nhà ra đi theo chí lớn mà vẫn nặng lòng lưu luyến, bịn rịn với gia đình.

Bài thơ viết theo lời người đưa tiễn và từ quan sát, cảm nhận, suy nghĩ của người tiễn mà khắc họa nên hình tượng của người ra đi.

Bốn dòng đầu của bài thơ là cảm nhận xao xuyến, ngỡ ngàng của người đưa tiễn trong phút tiễn đưa :

Đưa người, ta không đưa qua sông

Sao có tiếng sóng ở trong lòng ?

Bóng chiều không thắm, không vàng vọt

Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong ?

Hai câu hỏi dạng “Không… Sao có…” vừa có tác dụng phát hiện cái bất ngờ, vừa tô đậm tâm trạng và ấn tượng xảy ra trong cuộc tiễn đưa. Không phải cảm xúc dâng lên từ ngoại cảnh, bởi ngoại cảnh làm gì có sông, và đã làm gì có hoàng hôn ? Cũng không phải tình cảm xót xa khi tiễn đưa người bạn đi xa thông thường, khi tiễn bạn người ta thường khuyên bạn, chúc bạn, thương bạn, nơi góc bể chân trời, tự cảm thấy mình lẻ loi, cô độc. Ở đây không có những tình cảm ấy, mà có những cảm xúc khác. “Tiếng sóng trong lòng” có thể là xao xuyến bồn chồn do một nguyên nhân nào đã biết trước, còn “đầy hoàng hôn trong mắt trong” thì không phải là ánh mắt của người trượng phu lên đường. Người trượng phu xưa giã nhà theo chí lớn thường có điệu bộ khảng khái, tóc dựng xiên mũ, bước đi không ngoái lại như Kinh Kha xưa bên bờ sông Dịch trong Sử ký, hay như chàng tuổi trẻ vốn dòng hào kiệt trong Chinh phụ ngâm khúc

Chính cái cảm xúc và phát hiện mới lạ ấy đã làm nảy ra ý thơ trong đoạn tiếp theo, như một lời giải thích :

Đưa người, ta chỉ đưa người ấy

Một giã gia đình, một dửng dưng…

Ly khách ! Ly khách ! Con đường nhỏ

Chí nhớn chưa về bàn tay không

Thì không bao giờ nói trở lại !

Ba năm, mẹ già cũng đừng mong.

Đoạn thơ như nói lên niềm thất vọng của người tiễn. Không, ta không tiễn con người mắt đầy hoàng hôn này, “… ta chỉ đưa người ấy“. Chữ người ấy như muốn phân biệt với người này. Người ấy phải là con người kiên quyết, dửng dưng, đi theo chí lớn, theo bóng người trượng phu xưa, dám dấn thân “con đường nhỏ” chí nhớn chưa thành thì không nói chuyện trở lại, ba năm mẹ già cũng đừng mong !

Ký ức người tiễn liền nhớ lại tiền sử của ánh mắt hoàng hôn :

Ta biết người buồn chiều hôm trước :

Bây giờ mùa hạ sen nở nốt,

Một chị, hai chị cũng như sen,

Khuyên nốt em trai dòng lệ sót(1).

Ta biết người buồn sáng hôm nay :

Giời chưa mùa thu, tươi lắm thay,

Em nhỏ ngây thơ, đôi mắt biếc,

Gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay…

Đây là một cuộc tiễn đưa khác, đầy bịn rịn và nước mắt thương tiếc trong gia đình. Tiễn đưa đầy tinh thần níu lại. Hai chị như sen cuối mùa hạ, khóc nốt dòng lệ sót, khóc đến giọt nước mắt cuối cùng. Nhà thơ không nói “hai chị”, mà đếm “một chị, hai chị” như xét đến từng người. Em nhỏ ngây thơ đôi mắt biếc như chưa hiểu việc gì đang xảy ra. Và ai là kẻ “Gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay…”, anh hay em ? Người ra đi hay người ở lại ?

Nhưng người ra đi đã dứt áo ra đi.

Text Box: (1) Có bản chép dòng lệ xót. Nhưng thiết nghĩ "khóc nốt" ở trước thì ở sau viết sót phải hơn.“Người đi ? Ừ nhỉ, người đi thực”. Câu hỏi nêu ra như một điều không chắc chắn. Nhưng sự thực thì đã ra đi. Câu “Người đi thực” như khẳng định một điều mà giây phút trước đó có thể chưa phải là sự thực. Người trượng phu trong người ra đi đã trỗi dậy với tư thế kiên quyết dứt tình như tráng sĩ xưa :

Mẹ thà coi như chiếc lá bay,

Chị thà coi như là hạt bụi,

Em thà coi như hơi rượu say.

Mỗi chữ “thà” coi như một nhát dao sắc, chặt đứt tình cảm để ra đi. Có người nghĩ rằng ý nghĩ người ra đi như vậy có vẻ tàn nhẫn quá, nên muốn hiểu cho “tình cảm hơn”, đã giải thích thành : “Xin mẹ hãy coi con như chiếc lá bay, xin chị coi em như hạt bụi, xin em coi anh như hơi rượu say”. Mới xem tưởng hiểu như vậy có vẻ “nhân ái” hơn, nhưng không đúng. Bởi lẽ, muốn hiểu thế thì lời đó phải là lời của người ra đi, nhưng trong văn cảnh lại là ý nghĩ của người tiễn, con người muốn nhìn thấy một trượng phu ! Hiểu như thế thì cần xem “em nhỏ ngây thơ” coi anh như “hơi rượu say” một cách ngang tàng thật là vô lý, vì em đã biết gì đâu “hơi rượu say” mà cầu xin ! Đây chỉ là ý nghĩ của người tiễn giải thích về tình cảm trượng phu đã trỗi dậy trong người ra đi.

Một cuộc tiễn đưa đầy kịch tính, kịch tính trong tình cảm, trong mâu thuẫn giằng xé giữa chí lớn, tình riêng. Một cuộc tiễn đưa hàm chứa một cuộc tiễn đưa, hay nói cách khác, hai cuộc tiễn đưa dồn nén, thử thách trong một cuộc tiễn đưa. Nhưng cuối cùng chí lớn đã thắng. Người trượng phu hôm nay, con người được thức tỉnh bởi lý tưởng nhân đạo, cá tính, không còn có thể ra đi thanh thản, nhẹ nhàng như ngày xưa nữa ! Ly khách đã ra đi trong tình cảm luyến tiếc sâu xa.

Nhà thơ sử dụng đầu đề Tống biệt hành rất cổ kính, có lẽ chỉ để nhấn mạnh cái giống và cái khác với người xưa. Đầu đề này có tác dụng đánh dấu xu hướng phong cách hóa cổ kính của bài thơ. Với đầu đề này, người tiễn tự xưng là “ta”, người đi được xưng là “ly khách”, những lời khảng khái cũng được nói lên một cách thích hợp. Hình như người ra đi muốn mượn cái khí thế, lời lẽ ngang tàng của trượng phu xưa để nâng đỡ chính mình. “Hành” vốn là một thể thơ thịnh hành vào thời Hán Ngụy, Lục Triều ở Trung Quốc, có đặc điểm là tự do, phóng khoáng, không gò bó, lời thơ gần với lời nói. Vận dụng thể “hành”, Thâm Tâm đã sử dụng nhiều câu hỏi, câu trùng điệp. Câu thơ bảy chữ, nhưng cấu tạo ngắt nhịp tự do. Cả bài đều dùng vần “bằng” có thanh không dấu, xen với ít vần “trắc”, gieo vào lòng người một ý vị bâng khuâng, xốn xang.

TỐNG BIỆT HÀNH

(THÂM TÂM)

I

Tống biệt hành của Thâm Tâm được tuyển vào sách giáo khoa Văn học 11, tập một. Tuy là bài thơ rất nổi tiếng nhưng cho đến nay vẫn chưa có cách lý giải hợp lý, thuyết phục cả về nội dung lẫn ngôn ngữ, cấu tứ của nó. Trong một tài liệu mới in gần đây, có ý kiến cho rằng “Ta có thể khẳng định : người ra đi ở đây chính là người chiến sĩ cách mạng, giã nhà lên đường đi chiến đấu (có thể là lên chiến khu, khi đó đã thành lập ở Việt Bắc và trở thành một nơi bí mật và thiêng liêng, hấp dẫn đối với mọi người thời ấy)”(1). Trong một sách bình thơ khác, cũng mới in chưa lâu, thì lại có ý kiến trái hẳn : “Chí nhớn mà đường nhỏ, cuộc đi chưa thấy có căn cứ gì cho nghiệp lớn ngoài sự hăng hái tinh thần… Ở lại thì bế tắc nhưng ra đi thì chưa thấy gì là tươi sáng, nó tự nhủ bằng cái vẻ bi hùng của Kinh Kha bên sông Dịch thì cũng chẳng lừa được chính mình. Mấy câu thơ kết, lòng người như sụp xuống, cả kẻ tiễn lẫn người đi, tuyệt vọng đến hư vô…”(2). Rõ ràng, người đi ở đây được hiểu thành một kẻ tầm thường, có nét gần như một vai phản diện ! Hai ý kiến này đều thiếu sức thuyết phục, nặng về suy diễn. Căn cứ vào cuộc đời và sáng tác thơ của Thâm Tâm, có thể đoán định người đi là người cách mạng, nhưng nhìn lại văn bản bài thơ thì đã có dấu hiệu gì để cho ta nhận chắc điều ấy ? Còn ý kiến thứ hai thì chẳng thấy có căn cứ gì để phán đoán rằng người ra đi tự lừa dối mình mà không lừa được, lại còn “lòng người như sụp xuống, cả kẻ tiễn lẫn người đi, tuyệt vọng đến hư vô…” nữa ! Rất có thể nhà phê bình thuận theo thói quen phê bình thơ lãng mạn lâu nay, đã hiểu chệch ngôn ngữ nghệ thuật của bài thơ.

(1) Văn 11, Nguyễn Đình Chú (chủ biên), phần Văn học Việt Nam, sách giáo viên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1991, tr.115.

(2) Vũ Quần Phương. Thơ với lời bình, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1990, tr.66-67.

Quả thật bài Tống biệt hành không dễ giảng. Từ ngữ trong câu dồn nén, có nhiều tỉnh lược, giữa các dòng thơ có nhiều khoảng trống, tạo thành một vẻ ám ảnh bí ẩn, không dễ gì thuyết minh cho thông. Chẳng hạn câu : “Đưa người, ta chỉ đưa người ấy, Một giã gia đình, một dửng dưng”, mới đọc qua, tưởng là một kẻ giã gia đình, một kẻ dửng dưng, nhưng không phải.  “Một” đây là khăng khăng, nhất quyết : nhất quyết bỏ nhà ra đi, nhất quyết không được xúc động. Lại như câu : “Chí nhớn chưa về bàn tay không, Thì không bao giờ nói trở lại !, Ba năm, mẹ già cũng đừng mong”, có nhiều chỗ tối nghĩa, phải thêm chữ vào mới hiểu được. Chẳng hạn, chí nhớn : chưa về (nếu) bàn tay không. Chưa thành công thì đừng nói chuyện trở lại. Nhưng vẫn khó hiểu : tại sao lại “Ba năm… cũng đừng mong” ? Hay như câu “Khuyên nốt em trai dòng lệ sót” có thể gây cảm tưởng là đời chị nhục nhằn, khóc suốt tuổi trẻ, còn thừa chút lệ đem khóc em nốt. Có bản chép là “dòng lệ xót” thì nghĩa lại khác nữa. Đúng như Vũ Quần Phương nhận xét : chữ nghĩa, câu thơ như không dính nhau.

Đối với bài thơ như bài này, theo chúng tôi, trước hết nên tìm hiểu cấu tứ bài thơ để hiểu nó nguyên phiến, toàn vẹn. Còn câu chữ bài thơ, nói như Triệu Chấp Tín đời Thanh, chỉ là cái râu, cái vẩy của con rồng đang bay hiện ra ngoài đám mây mà thôi, không thể đầy đủ được. Bài thơ này là lời của người đưa tiễn nói về người ra đi, còn người ra đi từ đầu chí cuối dường như không phát biểu điều gì. Nhưng người tiễn rất hiểu người đi và chỉ nhờ sự bộc lộ cảm xúc của người tiễn mà hình ảnh của người đi hiện lên mạnh mẽ, cao cả, một con người quyết dứt bỏ tình riêng ra đi vì chí lớn. Như vậy, trong bài này trực tiếp chỉ xuất hiện cảm xúc, suy nghĩ của người tiễn. Tình cảm người đi hiện ra gián tiếp. Mặt khác, tình cảm hai người này có khác nhau : một người buồn bã, đau đớn, nhưng vẫn dứt áo ra đi, một người muốn tiễn đưa một chinh phu truyền thống, nhưng thực tế chỉ có con người thời đại. Vì vậy, mọi sự đồng nhất tình cảm của hai người làm một để bình luận đều thiếu cơ sở. Rất có thể đây chỉ là một cuộc tiễn đưa được tưởng tượng, cả người đi lẫn người đưa tiễn thực ra đều là do Thâm Tâm hư cấu trên cái nền tình cảm của nhà thơ. Song trong bài thơ đã dựng lên hai hình tượng với chức năng biểu hiện khác nhau, thì ta nên hiểu bài thơ theo cấu trúc biểu hiện của nó. Bài thơ là thơ trữ tình, nhưng trữ tình một cách đặc biệt : không phải bằng giãi bày gan ruột mình, mà bộc lộ cảm xúc qua việc khắc họa hình tượng con người. Nó chỉ là phương tiện để dựng lên hình ảnh người ra đi. Thiếu sự phân biệt chính – phụ, trực tiếp – gián tiếp, chủ – khách thì khó mà tránh được sự nhầm lẫn.

Bốn câu đầu cực tả nỗi lòng xao xuyến, ảm đạm bất ngờ của người đưa tiễn, không có sóng mà có sóng, trời đang chiều mà mắt đã nhuốm hoàng hôn. Đây đúng là một tình cảm mới, bất ngờ, chưa dự kiến trước đối với người tiễn. “Đưa người, ta chỉ đưa người ấy” : một chinh phu đúng với dáng điệu chinh phu : “Một giã gia đình, một dửng dưng… Ly khách ! Ly khách ! Con đường nhỏ, Chí nhớn chưa về bàn tay không, Thì không bao giờ nói trở lại !, Ba năm, mẹ già cũng đừng mong”. Các chữ “một”, “một” “không”, “đừng” cực tả tính dứt khoát, cắt đứt mọi tình cảm thông thường của con người. Đoạn thơ thiên nói về ý tưởng ban đầu của người tiễn về người ra đi hơn là miêu tả thực tế của người ra đi trong cuộc tiễn đưa này.

Phần còn lại của bài thơ là sự hồi tưởng của người đưa tiễn để hiểu sâu hơn về người ra đi :

Ta biết người buồn chiều hôm trước :

Bây giờ mùa hạ sen nở nốt,

Một chị, hai chị, cùng như sen,

Khuyên nốt em trai dòng lệ sót.

Mùa hạ là mùa của sen. Hai người chị đẹp như sen mùa hạ, khóc hết nước mắt mà không giữ được em ở nhà. Vậy là hiểu thêm ý chí sắt đá của người đi, tuy có buồn nhưng không lay chuyển :

Ta biết người buồn sáng hôm nay :

Giời chưa mùa thu, tươi lắm thay,

Em nhỏ ngây thơ, đôi mắt biếc,

Gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay…

Trời đẹp, em thơ ngây, biết bao thương tiếc. Người ra đi không phải vì đói nghèo, vì bất hòa, mà  thuần túy chỉ vì chí lớn. Đó là con người nam nhi mà nhi nữ thường tình đã không còn sức trói buộc :

Người đi ? Ừ nhỉ, người đi thực !

Mẹ thà coi như chiếc lá bay,

Chị thà coi như là hạt bụi,

Em thà coi như hơi rượu say !

Người tiễn đã hiểu đến tận cùng người đi. Anh đã ra đi như một đấng trượng phu : chí lớn coi nặng như núi Thái, mẹ già, chị gái, em thơ đều coi nhẹ như lông hồng. Không một dấu hiệu nào cho ta thấy “ở lại thì bế tắc, nhưng ra đi chưa thấy gì tươi sáng cả”. Đó chỉ là sự lặp lại lối suy diễn về văn thơ lãng mạn một thời mà thôi. Xin đừng tìm ở bài thơ này sự ngợi ca một lý tưởng cụ thể nào đó, bởi đó không nhất thiết là điều phải nói trong thơ. Cũng đừng tìm ở đây sự tố cáo hiện thực nào đó. Bài thơ chỉ qua cuộc tống biệt mà thể hiện một sự lựa chọn bi kịch của con người không muốn sống tầm thường, đuổi theo chí lớn. Nhưng người đi không hề là cái máy thô sơ, mà là một con người : anh buồn chiều hôm trước, lại buồn sáng hôm nay, tràn trề thương tiếc. Anh hầu như không hề dửng dưng ! Anh ra đi như một sự hy sinh chính những người ruột thịt của mình. Mỗi chữ thà trong câu thơ : “Mẹ thà coi như”, “Chị thà coi như”, “Em thà coi như”, đều biểu thị một sự lựa chọn. Một sự lựa chọn không dễ chút nào. Chọn bề nào cũng không tránh khỏi mất mát đau đớn. Lời thơ phải có chút lên gân để vượt lên bản thân mình. Nhưng dù thế tình cảm thực của người ra đi vẫn được biểu hiện ra. Bài thơ vì vậy thấm đẫm tình người, không hề một chiều, giản đơn.

Hành là thể thơ thịnh hành ở Trung Quốc vào thời Hán Ngụy, Lục Triều, có cội nguồn từ trong Nhạc phủ. Đặc điểm của nó là tự do, phóng túng, lớn, nhỏ, dài, ngắn đều không cố định. Lời thơ thường là lời nói làm cho cái chí trong bài hiện ra lồ lộ. Tống biệt hành của Thâm Tâm vận dụng các đặc điểm đó. Câu thơ bảy chữ tự do, đầy câu hỏi, câu nói, nhiều trùng điệp, vần trắc, vần bằng xen nhau tạo thành giọng thơ rắn rỏi, gân guốc, ngang tàng, vừa cổ điển, vừa hiện đại.

II

Tiếp nhận, thưởng thức tác phẩm văn học, dù phải dựa vào “tâm linh”, “trực cảm” như thế nào, rút cuộc vẫn phải có sự khái quát để nhận ra một cái gì. Nhưng ở đây với niềm cao hứng, người ta dễ nhận ra những điều không phù hợp với bản chất của hình tượng. Vì vậy phân tích văn, cần chú trọng về phương pháp.

Bài Người ra đi là ai ? của chúng tôi (xem báo Giáo dục và thời đại, 7-10-1991) chỉ nhằm giải quyết một vấn đề : xác định nội hàm ý nghĩa của hình tượng ly khách. Bởi vì trên vấn đề này đang tồn tại hai cách hiểu : một là, xem đó là hình tượng người chiến sĩ cách mạng ; hai là, xem đó là hình ảnh một người tuyệt vọng, hư vô đáng thương. Hai cách hiểu ngược nhau này, tuy không phải hoàn toàn thiếu căn cứ, nhưng nặng về căn cứ ngoài văn bản. Cách hiểu thứ nhất thể hiện một thói quen của phê bình văn học trước đây. Hễ tác giả là người chiến sĩ, thì hình tượng thơ họ thường được nâng lên hàng chiến sĩ. Cách hiểu thứ hai lại thể hiện một thói quen khác trong việc đánh giá thơ văn lãng mạn một thời. Hễ có chút phức tạp trong tình cảm là dễ bị quy cho tiểu tư sản, cô đơn, yếu đuối, hư vô, đáng thương ! Cả hai cách có chung một nguyên tắc đọc là quy chiếu (projection) – soi qua văn học để thấy một cái gì ngoài văn bản mà nhà phê bình quan tâm, do đó mà chưa đánh giá đúng mức cái nghĩa lý vốn có mà văn bản biểu đạt. Nghĩa lý ấy chính là , là cách liên hệ của ký hiệu – ở đây là văn bản hình tượng – với thông tin. Do vậy, nếu không hiểu nghĩa lý, thì dễ đi tìm thông tin vu vơ, suy diễn thiếu căn cứ xác đáng.

Trên cơ sở đó, chúng tôi đề xuất cách hiểu thứ ba (xem Văn nghệ, số 4, 1992).

Đáng tiếc là bài in trên báo Giáo dục và thời đại đã có chỗ in sai, làm ngược hẳn nguyên ý, gây khó hiểu cho bạn đọc. Cũng bài này, in trên tạp chí Văn hóa và đời sống (NXB Thành phố Hồ Chí Minh, 11-1991) đã in đúng chỗ đó như sau : “Anh hầu như không thể dửng dưng, anh ra đi như một sự hy sinh những người ruột thịt, máu mủ của chính mình” (tr.27). Làm sao có thể hiểu là gia đình hy sinh người ra đi được ? Nhân đây xin được đính chính cùng bạn đọc.

Bài báo của Hoàng Ngọc Hiến (Văn nghệ, số 4, 1992) “Đầy hoàng hôn trong mắt ai ?” phần đầu, thiết nghĩ thực chất là sự diễn đạt khác đi, có chỗ tinh tế hơn, ý kiến cùng hướng với chúng tôi, theo phong cách của anh : từ việc xác định động cơ ra đi vì chí lớn, đến việc không nhất thiết phải tìm cho ra lý tưởng cụ thể của chí lớn (mà anh nói không nên khoanh lại ý nghĩa của bài thơ trong một nội dung xác định của chí lớn), từ việc ra đi là vì không muốn sống tầm thường (mà anh nói ở lại thì tù túng, quẩn quanh), cho đến tình người của bài thơ (mà anh nói chí lớn của ly khách, trong cảm xúc mới của nhà thơ, mang ý nghĩa nhân loại phổ biến), tính chất dửng dưng bề ngoài và thực chất không hề dửng dưng, v.v.

Nhưng Hoàng Ngọc Hiến đề xuất thêm vấn đề mới : “Người ra đi là ai ?”. Một đấng trượng phu có hơi hướng lãng mạn hay một người lãng mạn có dáng dấp trượng phu ? Chắc ai cũng dễ dàng suy nghĩ như vế thứ hai, bởi thời ấy thực tế làm gì còn đấng trượng phu có hơi hướng lãng mạn (ví dụ như kiểu Từ Hải) ? Nhưng, phát huy ý kiến đó đối lập trong người ra đi một bên là “nhân vật lãng mạn”, và phần còn lại “là văn chương, là cách điệu, là trò diễn, là điệu bộ…” và nâng chi tiết “đầy hoàng hôn trong mắt trong” lên hàng “nét lãng mạn tuyệt vời ở nhân vật này”, thậm chí là nét tuyệt vời bậc nhất của thơ mới và Tự lực văn đoàn, thì Hoàng Ngọc Hiến đã hiểu chệch bản chất lãng mạn của nhân vật này. Bởi theo chúng tôi, nét lãng mạn tuyệt vời của nhân vật này trước hết là cái cao cả, cái tạo nên giọng thơ “rắn rỏi, gân guốc, không mềm mại, uyển chuyển như phần nhiều thơ bấy giờ” mà Hoài Thanh đã nhận định rất tinh tế ; là cái tư thế “dửng dưng”, “Mẹ thà coi như… Chị thà coi như… Em thà coi như…” nó làm cho ly khách thoát khỏi trường lực của tình cảm gia đình thường tình (mẹ già, chị đẹp, em đẹp, mùa đẹp, với tất cả sự bìu ríu) để đi theo tiếng gọi của cái cao cả. “Dửng dưng” đúng là điệu bộ, là nỗ lực tâm lý, nhưng đâu chỉ có thế, nó còn là lập trường chí lớn của ly khách nữa, một lập trường sắt đá, không thể lay chuyển. Nếu chỉ hiểu “dửng dưng” là “điệu bộ”, “trò diễn”, “nỗ lực tâm lý” mà không thấy là hình thức biểu hiện của “chí lớn”, thì tất cả sẽ hiểu người ra đi là lên gân, gượng gạo, giả tạo, và hoài nghi cả “chí lớn” của ly khách ; và thực chất, đó là cách hiểu của người đứng ngoài trường văn hoá của bài thơ.

“Đầy hoàng hôn trong mắt trong” là một nét đẹp chứ không phải nét cao cả. Tống biệt hành đã tạo nên sự đối thoại, đối lập nội tại giữa cái đẹp và cái cao cả trong bài thơ. Bạn đọc hãy lưu ý là trong bài này, mọi cảm nhận về vẻ đẹp, cái đẹp, đều thuộc về người tiễn : “Bây giờ mùa hạ sen nở nốt, Một chị, hai chị, cùng như sen…”, “Trời chưa mùa thu, tươi lắm thay, Em nhỏ ngây thơ, đôi mắt biếc…”, “Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong ?”… Còn người ra đi dường như chỉ có biểu hiện cao cả, một cái cao cả đã được khoa trương tới mức có vẻ như là nhẫn tâm : “Một giã gia đình, một dửng dưng”, “… không bao giờ nói trở lại”, “Ba năm, mẹ già cũng đừng mong”, “Mẹ thà coi như chiếc lá bay, Chị thà coi như là hạt bụi, Em thà coi như hơi rượu say”. Đây dĩ nhiên vẫn là lời người tiễn, nhưng là lời diễn đạt theo ý thức, ngữ điệu và từ ngữ của người đi (chứ chẳng phải của “điệu hành” nào cả). Cái hay của bài thơ là ở chỗ, cái cao cả không phủ nhận cái đẹp, không dè bỉu cái đẹp, và ngược lại, cái đẹp cũng không làm cho cái cao cả trở thành lố bịch. Và do vậy mà bài thơ thấm đẫm tình người. Chỉ thừa nhận cái đẹp, mà coi nhẹ cái cao cả, hay ngược lại chỉ đề cao cái cao cả mà xem nhẹ cái đẹp, đều không hiểu đúng bài thơ này.

Text Box: (1) Nguyễn Hoành Khung, Sđd, tr.116.

Chính vì hiểu cấu trúc biểu hiện bài thơ và sự đối lập trên đây mà chúng tôi đề xuất việc phân biệt, đối lập người tiễn với người đi để phân tích. “Một người buồn bã, đau đớn nhưng vẫn dứt áo ra đi, một người muốn tiễn đưa một chinh phu truyền thống, nhưng thực tế chỉ có con người thời đại”. Trước đó người ta thiên về cách tìm hiểu gộp chung, thậm chí là đồng nhất hai hình tượng đó để lý giải. Chẳng hạn, Lê Bảo đã cho rằng : “Đây là một cuộc tự tiễn đưa mình”, “Ta ở đây đã là một sự phân thân… “Người” cũng có thể là “ta”, mà ta vốn dĩ đã là ta. Nói một cách nôm na, dễ hiểu : ta tiễn đưa ta trong một chiều buồn ly biệt. Và cũng chính sự phân thân này mà “Một giã gia đình, một dửng dưng”. Nếu không là người đưa tiễn thì không thể có “sóng trong lòng” và “hoàng hôn trong mắt trong” được”(1). Mã Giang Lân(2) và Vũ Quần Phương(3) cũng đều hiểu gần nhau, cho rằng “Tiếng sóng trong lòng, hoàng hôn trong mắt, thật ra đã thành biểu tượng của những nỗi lòng chia biệt, thảng thốt, xót xa”. Nguyễn Hoành Khung cũng viết : “Mắt đầy hoàng hôn, phải chăng là trong mắt có nỗi nhớ thương mênh mang, vời vợi, chất chứa nỗi sầu chia ly ?”(1). Như vậy hầu hết các tác giả đều không ai phân biệt tình cảm hai người, chỉ phân tích một tâm trạng chung của buổi chia ly. Điều này cũng có cơ sở nhất định. Nhưng thiết tưởng phải có đối lập mới phân tích vào chiều sâu, bởi người tiễn đang đóng vai “công cụ” khám phá người ra đi, ý thức về người ấy. Thiết nghĩ, chính nhờ có sự đối lập, tách bạch người tiễn với người đi mới làm bật ra được câu hỏi “Đầy hoàng hôn trong mắt ai” trước đó chưa được nêu ra.

Nhận xét của Hoàng Ngọc Hiến rất quý báu, nó giúp hiểu sâu thêm lôgíc biểu đạt của bài thơ. Tại sao người tiễn nói :

Đưa người, ta chỉ đưa người ấy…

Người ấy” là phân biệt với người nào ? Với sự nhạy cảm của nhà bình thơ, Vũ Quần Phương trăn trở với câu hỏi ấy. Cái sự tách bạch “ta chỉ đưa người ấy” không mang lượng thông tin nào, vì có ai trách ông có đưa thêm người nào khác đâu, nhưng câu thơ còn mang một lượng tâm hồn : người tiễn chỉ biết có người đi, họ là tất cả với nhau, xung quanh là vô nghĩa. “Người ấy” đối lập với “xung quanh”. Hoàng Ngọc Hiến hiểu câu ấy thể hiện lòng cảm phục, còn Lê Bảo thì hiểu là sự phân thân.

Text Box: (1) Lê Bảo. Những bài thơ hay, T.1, NXB Hà Nội, 1991, tr.136.
(2) Mã Giang Lân. Tống biệt hành, trong sách Tác phẩm văn học 1930 - 1975, T.1, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1990, tr.101-102.
(3) Vũ Quần Phương. Sđd, tr.62.

Thiết nghĩ, cả mấy cách hiểu ấy đều chưa hoàn toàn chính xác, chưa nói tới cái chính. Thực chất vấn đề là người tiễn bất ngờ nhận ra một con người khác, bên trong của ly khách. Ta tưởng chỉ đưa con người ấy, con người “Một giã gia đình, một dửng dưng…”, thế mà lại phát hiện thấy “đầy hoàng hôn trong mắt trong” ! Chính ánh mắt đầy hoàng hôn kia đã làm anh ngạc nhiên tự hỏi (“Bóng chiều không thắm, không vàng vọt, Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong ?”). Phải chăng đó là  “con người ấy” ? Đoạn thơ này là một đoạn thơ hai giọng :

Đưa người, ta chỉ đưa người ấy

Một giã gia đình, một dửng dưng…

Ly khách ! Ly khách ! Con đường nhỏ

Chí nhớn chưa về bàn tay không

Thì không bao giờ nói trở lại !

Ba năm, mẹ già cũng đừng mong.

Lời thơ của người tiễn có khâm phục, có đau đớn, và có những câu lặp lại ngữ điệu và ý thức của người ra đi (“Một giã gia đình, một dửng dưng”, “không bao giờ nói trở lại”, “Ba năm, mẹ già cũng đừng mong…”) vừa khẳng định, vừa ngạc nhiên. Chính điều đó làm người tiễn nhớ lại chiều hôm trước, nhớ lại sáng hôm sau, và hiểu ra nỗi buồn đã có từ mấy cuộc chia tay trước. Tuy vậy, rốt cuộc người ra đi vẫn ra đi : “Người đi ? Ừ nhỉ, người đi thực !…”. Bài thơ trước sau vẫn khẳng định con người mang chí lớn ra đi, nhưng đồng thời nó cũng khẳng định một con người thật. Người đi không chỉ có dáng dấp trượng phu “thoắt đã động lòng bốn phương” kiểu Từ Hải, mà còn có cái thật của tình cảm lúc chia biệt của người lính thú đời xưa. Hiển nhiên, đây không phải là cuộc ra đi đáng thương, đẫm nước mắt, mà là cuộc ra đi tự nguyện đầy lãng mạn. Giây phút “Tống biệt” có ý vị vĩnh biệt này là một dạng của “thời điểm khủng hoảng” của con người buộc người trong cuộc bộc lộ hết bản chất nhân tính chân thật của mình. Cho nên “đầy hoàng hôn trong mắt trong” không chỉ là dấu hiệu của nỗi buồn, mà ở đây nó còn là dấu hiệu của con người thật đang bị che giấu. Cái hay của bài thơ chính là sự miêu tả vẻ đẹp của con người cao cả trong toàn bộ sự biểu hiện chân thật của nhân tính, đầy tinh thần nhân đạo.

III

Có người cho rằng ý nghĩ ra đi như cách hiểu trên đây xem ra tàn nhẫn quá, muốn tìm một cách hiểu “nhân ái” hơn, đã đề nghị không nên bị “ám ảnh bởi mấy chữ thà”, và diễn ý các câu thơ trong khổ cuối là :

Người đi ! Ừ nhỉ, người đi thực !

Xin mẹ hãy coi con như chiếc lá bay

Xin chị hãy coi em như hạt bụi

Xin em nhỏ coi anh như hơi rượu say.

Mới xem qua thì có vẻ hợp thời thượng, nhưng có lẽ không phù hợp với bài thơ. Nhà thơ sử dụng lối trùng điệp lặp lại chữ thà để gây ấn tượng thì bảo đừng nên “ám ảnh”. Vậy là nhà thơ non tay quá, dùng chữ để người ta hiểu sai ý ông, đòi hỏi phải giải thích lại ! Nhà thơ lại còn rất kém cỏi về tâm lý nữa : em bé “ngây thơ đôi mắt biếc” làm gì đã biết uống rượu say, và nhất là chưa hiểu việc gì đang xảy ra, làm gì có được cử chỉ phớt đời để mà “coi anh như hơi rượu say”?! Nhà thơ lại cũng chưa biết viết thông được một khổ thơ. Dòng một đang là ý nghĩ của người tiễn, nhảy một cái, ba dòng tiếp là ý nghĩ và lời của người ra đi ! Cả khổ thơ đều là lời của người tiễn đưa, chẳng có cơ sở nào để biến nó thành lời của người ra đi cả.

Thực ra, nhà thơ Thâm Tâm rất già dặn, chỉ có người đọc non nớt mà thôi.

Đọc thơ văn nên tôn trọng cái mạch lôgíc vốn có của văn bản. Tính đa nghĩa của văn bản cũng do cấu trúc khách quan của nó biểu hiện, chứ không phải do ý muốn của người đọc muốn gán vào thế nào cũng được.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

THƯƠNG VỢ

(TRẦN TẾ XƯƠNG)

Thơ văn Việt Nam xưa nay có những bài thơ thương vợ, khóc vợ rất cảm động. Người ta còn truyền tụng một bài thơ của Tự Đức khóc một bà phi có câu :

Đập cổ kính ra tìm lấy bóng,

Xếp tàn y lại để dành hơi.

Nỗi nhớ nhung thật là đau đớn, dữ dội. Bùi Hữu Nghĩa, Nguyễn Thượng Hiền cũng có bài văn tế, câu đối khóc vợ rất tha thiết. Nhà thơ Nguyễn Khuyến cũng có câu đối khóc vợ thật cảm động :

“Nhà chỉn cũng nghèo thay ! Nhờ được bà hay lam hay làm thắt lưng bó que, xắn váy quai cồng, tất tả chân đăm đá chân chiêu, vì tớ đỡ đần trong mọi việc ;

Bà đi đâu vội mấy ! Để cho lão vất vơ vất vưởng, búi tóc củ hành, buông quần lá tọa, gật gù tay đũa chạm tay chén, cùng ai kể  lể chuyện trăm năm”.

Chỉ một câu đối mà nhà thơ đã khắc họa một hình ảnh khó quên của người vợ tảo tần, đỡ đần cho chồng trong mọi việc. Nói là khóc, thực ra là biết ơn, tri ơn người vợ của mình.

Nhà thơ Tú Xương cũng là một người rất thương vợ, kính vợ. Ông có bài Văn tế sống vợ vừa rất cảm động, lại vừa tinh nghịch, đúng với tính cách của ông.

Theo nhà thơ Xuân Diệu cho biết : “Bà Tú Xương tên là Phạm Thị Mẫn, dòng dõi họ Phạm ở làng Lương Đường, huyện Bình Giang, tỉnh Hải Dương, nhưng sinh ở Nam Định, hơn chồng một tuổi. Khi ông Tú Xương mất, bà mới có 38 tuổi, ở góa nuôi con, đến năm 1931 thì mất, thọ 63 tuổi. Trong bài Văn tế sống vợ vừa nêu, ông Tú tả vợ như sau :

“Mặt nhẵn nhụi, chân tay trắng trẻo, ai dám chê rằng béo rằng gầy ;

Người ung dung, tính hạnh khoan hòa, chỉ một bệnh hay gàn hay dở”.

Qua câu văn, ta thấy bà Tú là người có bản lĩnh, tính tình khoan hòa nhưng thẳng thắn, nói thật bụng (người đời bảo là gàn dở !).

Theo kể lại, có bà án, bà phủ, bà huyện nào về thăm họ, đội nón quai thao, đi dép cong, vận áo xuyến, nhưng bà Tú Xương thì vẫn áo nâu chùng tứ thân, không gài cúc, dép quai ngang (người hàng xáo dùng dép quai ngang cho dễ đi chợ, đi xa được). Bà Tú hiếu khách, nhưng không có ý lấy lòng ai cả. Bà Tú buôn gạo hàng đội, hàng thúng, chứ không có vốn buôn hàng thuyền. Ông Tú thích đánh kiệu có ăn tiền, nhưng không sát phạt. Mỗi khi sắp đi chợ, bà Tú giắt lên mái nhà cho ông mười đồng kẽm. Bà đi từ canh năm, ông dậy muộn, ăn sáng xong đã có tiền đi chơi. Hiểu thế để thấy tấm lòng bà Tú rất mực yêu chồng, chiều chồng ; và cái sự “nuôi chồng” của bà khá chu đáo.

Thương vợ là một bài thơ vừa cảm động, vừa dí dỏm của Tú Xương. Chỉ hai câu đầu của bài thơ đã nêu bật được vai trò trụ cột gia đình của bà :

Quanh năm buôn bán ở mom sông,

Nuôi đủ năm con với một chồng.

Bà Tú làm nghề buôn bán quanh năm ở “mom sông”. “Mom sông” là chỗ đất nhô ra ở bờ sông Vị Hoàng chảy qua thành phố Nam Định. Ở đó, có chợ buôn gạo. Trong bài Văn tế sống vợ, có câu : “Đầu sông bãi bến, đua tài buôn chín bán mười”. Ta có thể hiểu “mom sông” là chốn “đầu sông bãi bến”, là nơi cheo leo, chật chội.

Câu thơ “Nuôi đủ năm con với một chồng” đã nâng cao bà Tú lên hàng trụ cột gia đình, và hạ ông chồng xuống hàng phải nuôi “báo cô”, tức là hạng ăn bám vào vợ mà không giúp được gì cho vợ. Trong câu thơ đã hàm ý biết ơn vợ và tự trào, mỉa mai mình một cách thâm trầm. Tình thương vợ được thể hiện trọn vẹn trong hai câu 3, 4 :

Lặn lội thân cò khi quãng vắng,

Eo sèo mặt nước buổi đò đông.

Nói “lặn lội thân cò” buộc người ta liên tưởng tới câu ca dao : “Con cò lặn lội bờ sông, Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỷ non”. Con cò gánh gạo, con cò thương chồng, vì thương chồng mà lặn lội. Đó là hình ảnh của kẻ thương chồng. Một hình ảnh thật đắt, vì bà Tú cũng làm nghề bán gạo. Thật khó có một hình ảnh nào hay hơn. “Khi quãng vắng” là hình ảnh về sự cô đơn, thiếu người đỡ đần. Ông Tú như thấy vắng mình ở nơi quãng vắng ấy, nên càng thương bà Tú hơn. “Buổi đò đông” cũng là buổi chợ đông và eo sèo, đôi co, chen chúc, là cảnh thường xuyên bà Tú phải chịu đựng. Cả hai câu đều tả sự khó nhọc thường xuyên mà bà Tú phải chịu để đổi lại sự thong dong trong sinh hoạt của ông chồng. Ông chồng tỏ ra thấu hiểu hết :

Một duyên, hai nợ âu đành phận,

Năm nắng, mười mưa dám quản công.

Câu thơ như nói lên ý nghĩ của bà Tú. Cuộc đời như thế là duyên, mà cũng là nợ, duyên một thì nợ hai, thôi đành chịu theo số phận, không dám nề hà, kể công gì nữa. Nhưng câu thơ còn làm nhớ câu ca dao : “Một duyên hai nợ, ba tình, Chiêm bao lẩn khuất bên mình năm canh”. Ở đây còn có mối tình, cái tình của bà Tú đối với ông Tú. Thành ra nói là “nợ” nhưng thực ra là nói “tình”, mà đã là tình thì ai lại kể công, câu thơ có một nghĩa ngầm thú vị.

Cha mẹ thói đời ăn ở bạc,

Có chồng hờ hững cũng  như không.

Bài thơ kết bằng một câu chửi, một câu chửi yêu. Hiển nhiên là bà Tú không chửi. Bà đã thương chồng đành phận, không dám quản công thì còn đâu nỡ chửi. Nhưng ông Tú thì không thể tha thứ cho mình. Ông đã chửi bao nhiêu hiện tượng nhố nhăng, thì làm sao ông tha cho cái “vô tích sự” của mình được ! Đấng mày râu để vợ nuôi báo cô với một lũ con thì thật đáng chửi. Người có tư cách chửi nhất là bà vợ. Giá bà chửi cho một câu thì ông cũng hả, vì bà đã coi mình khác lũ con. Nhà thơ đành mượn lời bà Tú để tự mắng mình. Câu chửi tưởng tượng ấy đã nâng cao nhân cách nhà thơ. Ông “ăn ở bạc” nhưng lòng không bạc, không “hờ hững” chút nào.

Nhà thơ Xuân Diệu đã rất phục bài thơ này. Ông nói : “Thơ hay, hay ở ý tình ; hay ở chữ, tiếng, hay ở sự việc ; hay ở nhạc điệu ; lặn lội, eo sèo, thân cò, mặt nước, quãng vắng, đò đông, mỗi chữ đều tình cảm. Ở mom sông là cheo veo, chênh vênh chứ không phải ở một cái bến ngang sông tấp nập bình thường. Nuôi đủ năm con với một chồng. Thì ra chồng cũng là một thứ… phải nuôi. Đếm con, năm con, chứ ai lại đếm chồng, một chồng… Càng đọc câu thơ càng nhiều ý vị”.

Đọc bài thơ này ta thấy có hai giọng. Đây là chỗ khác với bài thơ Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương. Bài thơ của Hồ Xuân Hương có giọng giãi bày, tự trào, cam chịu, pha chút thương mình. Bài này bà Tú cũng có giọng đành phận, cam chịu, nhưng ông Tú thì đã thấy ra sự bất công. Câu 5, 6 lời của ông Tú, mà ý là của bà Tú, còn câu 7, 8 thì lời là của bà Tú, mà ý là của ông Tú. Ông bà rất hiểu nhau và thương nhau.

Bài thơ nhan đề là Thương vợ, nhưng sáu câu đầu là cực tả cái sự thương chồng của bà Tú. Có việc gì mà bà không làm vì chồng ? Nhưng khi hiểu được sự thương chồng ấy chính là lúc ông Tú rất thương vợ. Câu chửi cuối bài hẳn khiến cho bà Tú càng yêu ông Tú hơn. Bài thơ khéo ở chỗ đó.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

QUA ĐÈO NGANG và hai bài thơ khác của BÀ HUYỆN THANH QUAN

Trong lịch sử văn học Việt Nam, Bà Huyện Thanh Quan (Nguyễn Thị Hinh) thuộc vào số tác giả để lại tác phẩm không nhiều, nhưng gây được mối cảm tình nồng thắm nơi bạn đọc. Những ai đọc thơ bà đều cảm thấy một điệu thơ êm ái, ngọt ngào, một nỗi buồn cô đơn, lặng lẽ ám ảnh trong tâm hồn. Bài Qua Đèo Ngang này đúng như vậy.

Về mặt thanh luật, bài thơ làm đúng theo luật thơ Đường thất ngôn bát cú thể trắc. Cả bài chỉ có ba chữ “cỏ”, “chen”, “ta” là không theo sát luật chuẩn, nhưng được luật “nhất, tam, ngũ bất luận” cho phép. Điều đáng chú ý là mấy chữ không theo sát đó lại nằm trong dụng ý của tác giả là tăng thêm thanh bằng cho bài thơ được thêm êm ái, và tạo nên sự lặp từ tự nhiên : “chen đá, lá chen hoa” và “ta với ta“.

Xét về mặt tả cảnh, bài thơ cực tả cảnh chiều tà hoang vắng, cô độc để thể hiện một niềm cô trung, nhớ tiếc kín đáo của nhà thơ.

Bài thơ mở đầu bằng cảnh “bóng xế tà” nơi đèo cao heo hút. Bóng xế tà – cụm từ kết hợp vừa Nôm vừa Hán – chữ tà như kéo dài cái bóng chiều ra cho tình cảm thêm ngao ngán, bâng khuâng. Cảnh chiều tà, lạc nhật, tịch dương, tà dương trong thơ cổ thường xuất hiện rất nhiều và gợi niềm hoài nhớ về một triều đại cũ, non nước cũ, cố quốc, cố hương, cố tri.

Cảnh “Cỏ cây chen đá, lá chen hoa”, tuy có cỏ cây hoa lá, nhưng hẳn không phải cảnh đẹp bởi vì sự “chen đá”, “chen hoa”, gợi vẻ um tùm, hoang dại, vô trật tự, chen lấn, lại không sắc hương, đường nét.

Hình ảnh mấy chú tiều phu “lom khom” mải mốt hái củi dưới núi, như chẳng quan tâm gì thế sự, còn “lác đác” mấy túp lều chợ (có sách chép là rợ – đồng bào thiểu số ; có lẽ đây là mấy túp lều tạm che mưa, nắng của kẻ tiều phu, không phải lều chợ), gây nên cảm giác vừa hoang vắng, vừa xa lạ. Đây đúng là nơi sơn cùng thủy tận của xứ Đàng Ngoài thời vua Lê, chúa Trịnh. Từ đây trở vào đã là xứ khác.

Chính lúc ấy vẳng lên tiếng con chim cuốc kêu buồn nghe như vua Thục Đế xưa khóc nước cũ cố quốc:

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc,

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.

Ở đây, đúng ra phải viết là “con cuốc cuốc”, con chim cuốc kêu “cuốc cuốc”. Nhưng người nghe lại nghe là “quốc quốc” nên chép là “quốc”, như đang khóc nước, một trường hợp “tá âm” – mượn âm trong văn chương khá phổ biến. Trần Danh Án, một di thần nhà Lê có câu : “Giá cô kêu gia gia, Đỗ quyên kêu quốc quốc” (lời dịch).

Chim đa đa (giá cô) được đọc chệch thành “gia gia” cho đối với “quốc quốc” và hợp cảnh nhớ nhà ; và tiếng kêu “mỏi miệng” mà vô ích mới đáng thương làm sao. Đây là tiếng chim kêu khi chiều xuống hay tiếng lòng thương nhớ réo gào trong tâm hồn Bà Huyện ? Thật khó mà phân biệt, khi con người đang đứng trên đường phân chia xưa kia của hai xứ.

Dừng chân đứng lại trời non nước,

Một mảnh tình riêng, ta với ta.

Một phút dừng chân lại nhìn trời, nhìn non, nhìn nước, như một động tác chào từ biệt, một cử chỉ phơi trải tấm lòng. Còn bảy chữ trong câu kết là một lời cảm thán, chữ nào cũng mang nặng một niềm đơn chiếc mà không có ai chia sẻ. “Một mảnh tình” không giống với một tấm tình, bởi nó thiếu nguyên vẹn, như bị cắt xé ra, và cũng có ý tự khiêm nữa. Lại là “tình riêng”, tình cá nhân của tác giả, tình nhớ triều xưa, hẳn không giống với tình số đông đương thời. “Ta với ta” nghĩa là chỉ ta mới hiểu ta ; mà như vậy càng tăng thêm cảm giác về sự cô độc.

Bầu trời, ngọn núi, bờ biển càng gợi ra một không gian bao la, cao rộng bao nhiêu, lại càng tương phản với mảnh tình bé nhỏ, đơn chiếc bấy nhiêu. Hai câu thơ mà rất nhiều ý. Nhưng cái buồn thầm lặng mà vẫn cứng cỏi. Phải chăng đây là nét đặc trưng của nỗi buồn xưa, nỗi buồn trước cảnh non sông biến đổi, triều đại hưng phế, nhưng tình riêng vẫn còn “bất biến” với chính mình ?

Qua Đèo Ngang đâu phải giản đơn là vượt qua một con đèo, một địa danh, địa giới. Qua Đèo Ngang còn là vượt qua một triều đại, vượt lên chính mình. Cái tên Đèo Ngang đối với Bà Huyện có thể có chút ý vị ngang trái nào đó. Đạo đức phong kiến không chấp nhận một thần dân có thể thờ hai vua, hai triều đại, nhưng triều đại mới vẫn cần sự cộng tác của các thần dân triều đại cũ. Bà Huyện sinh vào thời Nguyễn, chồng bà cũng làm quan thời Nguyễn. Nhưng vốn người gốc Thăng Long Bắc Hà thì lòng lưu luyến triều xưa của nhà Lê còn nặng. Qua Đèo Ngang thời ấy có nghĩa là rời bỏ đất cũ, vào theo chúa mới, đất mới. Điều làm cho bà không hổ thẹn là bà vẫn không thôi thương tiếc cựu triều.

Bài thơ thật êm ái, tha thiết. Cảnh sắc Đèo Ngang được miêu tả bằng những đường nét tiêu biểu của cảnh thực, lại vừa tiêu biểu cho nỗi lòng. Thơ bà Thanh Quan hay về âm điệu réo rắt, tha thiết, lại có vẻ đẹp trau chuốt sắp đặt, cao quý trang nhã, mang đậm hồn cổ điển.

CHIỀU HÔM NHỚ NHÀ

(BÀ HUYỆN THANH QUAN)

Thơ Bà Huyện Thanh Quan là thơ của những nỗi niềm nhớ thương hoài cổ, cô độc. Chất liệu trong thơ bà có khi không có gì độc đáo, mới mẻ, nhưng đọc lên cứ vương vấn mãi trong tâm hồn. Bài Chiều hôm nhớ nhà là như vậy.

Nhan đề bài thơ có nơi chép là Cảnh chiều hôm rõ là không sát. Ông Hư Chu và ông Quách Tấn chê nhan đề Chiều hôm nhớ nhà cũng không sát, vì theo ông Quách Tấn hai chủ đề của bài thơ là “giữa đường xa” và “ngày sắp hết” (Thi pháp thơ Đường). Và do vậy, ông đề nghị đặt nhan đề lại là Đường chiều. Nhưng xét ra cả hai ông đều có lý, nhưng lại không thấy rõ nỗi nhớ nhà hàm ẩn trong cả bài thơ. Cho nên lấy nhan đề Chiều hôm nhớ nhà vẫn đúng.

Tình cảm gia đình và sự cám cảnh cô đơn của người lữ thứ xuyên thấm toàn bài.

Mở đầu là cảnh chiều xuống, bóng hoàng hôn nhập nhoạng :

Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn,

Tiếng ốc xa đưa lẫn trống đồn.

Nhưng đáng chú ý là âm thanh của tiếng tù và và tiếng trống thu không. Những âm thanh không chỉ báo hiệu thời khắc chuyển canh, ngày tàn, mà còn báo hiệu thời giờ nghỉ ngơi đoàn tụ gia đình mỗi ngày đã bắt đầu. Đáng chú ý nữa là những âm thanh kia vọng từ những nơi xa xăm – xa đưa. Có bản chép “vẳng trống đồn”. Khoảng cách ấy cho thấy người lữ thứ đang ở giữa độ đường, cách xa làng mạc, huyện trấn.

Ý niệm về nhà thể hiện trong cảnh ngư ông và mục tử :

Gác mái ngư ông về viễn phố,

Gõ sừng mục tử lại cô thôn.

“Gác mái” là gác mái chèo, không chèo nữa, ông chài (ngư ông) thảnh thơi để cho con thuyền từ từ trôi về bến xa, không một chút vội vã. Chú mục đồng (mục tử) cũng vừa “gõ sừng” trâu mà hát nghêu ngao trên đường về nhà. Đó là cảnh hạnh phúc của những người sống trên quê mình vào thời khắc nghỉ việc. Đó cũng là nỗi khát khao thầm kín của kẻ xa nhà.

Người lữ thứ thì mỏi mệt, không biết bao giờ mới về kịp nhà mình. Cảnh đường xa, trời chiều làm bước chân người thêm nặng trĩu :

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi,

Dặm liễu sương sa khách bước dồn.

Cả hai câu thơ tràn đầy chướng ngại và trắc trở. Ngàn mai là rừng cây mai nhỏ, mềm, bị gió cuốn nghiêng ngả đã đáng thương mà con chim kia lìa đàn phải bay trong gió ấy cơ hồ mỏi rã cánh. Con đường liễu yếu lại chịu cảnh sương sa, xa tắp ấy người phải dồn bước để vượt qua ! Cả hai câu thơ cũng chứa đầy sự yếu đuối, mỏi mệt của những khách nhỡ đường ! Hai câu thơ không nói trực tiếp tới sự nhớ nhà, mà nỗi nhớ nhà trĩu nặng trong cánh chim và bước chân dồn dập.

Cuối cùng thì nỗi nhớ nhà được thốt lên trong lời kết :

Kẻ chốn Chương Đài, người lữ thứ,

Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn.

“Chương Đài” đây là phố Chương Đài ở Tràng An đời Đường, nơi Liễu thị kết duyên với Hàn Hoành. Sau Hàn Hoành về thăm quê, rồi Tràng An có biến, thế là hai người cách xa. Chương Đài đây tất nhiên không phải là địa danh đời Đường, mà chỉ là điển cố chỉ nơi ở của nhà thơ, cũng tức là của người khách, là nơi ở nhà nơi phố thị ấm áp, còn người lữ thứ thì đang ở trên đường tha hương cách trở, không cách gì chia sẻ ấm lạnh với nhau được !

Nhớ nhà vì cách xa. Cả bài thơ đầy ắp không gian cách xa. Câu nào cũng hàm ý không gian cách xa : xa đưa, viễn phố, cô thôn, ngàn mai, dặm liễu, kẻ Chương Đài, người lữ thứ làm cho người lữ thứ càng thêm cô đơn lạnh lẽo. Sự đối lập quê mình và quê người cũng tăng thêm không gian cách xa trong tình cảm. Thời điểm trời chiều làm cho cảm xúc cách xa và mong nhớ càng thêm da diết.

Nhưng nhớ nhà chỉ là một biểu hiện bề ngoài – trong sâu thẳm của bài thơ là tình cảm thương thân tha thiết : thương mình nhỡ nhàng, thương mình xa lạ, thương mình yếu đuối, thương mình cô đơn. Không gian càng bao la, hình bóng con người càng nhỏ bé, đơn chiếc. Chính tình cảm thương thân đã khiến cho bài thơ được đồng cảm lâu dài.

THĂNG LONG THÀNH HOÀI CỔ

(BÀ HUYỆN THANH QUAN)

Hoài cổ là nét tình cảm rất đặc trưng của thơ trung đại Trung Quốc và Việt Nam. Biết bao nhiêu nhà thơ lấy hoài cổ làm đề tài. Bởi lòng người gắn bó với những giá trị đã mất, mà đối với quá khứ người ta không làm đổi thay được gì ngoài chút lòng hoài niệm. Bà Huyện Thanh Quan tên thật là Nguyễn Thị Hinh, người làng Nghi Tàm (Hà Nội ngày nay), chồng bà là người làng Nguyệt Áng (cũng thuộc Hà Nội ngày nay), nhưng làm quan ở huyện Thanh Quan (Thái Bình). Bà sinh ra trong thời Nguyễn nhưng do quê Bắc Hà mà lòng lưu luyến đế đô không bao giờ nguôi. Thăng Long là đất đế đô từ đời Lý, đến thời Lê – Trịnh lại càng lộng lẫy, nguy nga. Theo sách Tang thương ngẫu lục của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án cho biết chúa Trịnh có hành cung gọi là Bắc cung, có ao Long Trì, ngày lễ tiết trang hoàng lộng lẫy, ăn chơi xa xỉ. Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút còn cho biết chúa Trịnh Sâm thích đi chơi ngắm cảnh đẹp, thường ngự ở các ly cung trên Tây Hồ. Đình đài xây dựng liên tục. Chúa ra cung Thụy Liên trên Tây Hồ, binh lính dàn hầu vòng quanh bốn mặt hồ… Cảnh tượng thật là xa xỉ. Cảnh hành cung dãi dầu gợi cho Bà Huyện cảm xúc về hưng phế, tang thương.

Bài thơ này mở đầu bằng câu hỏi :

Tạo hóa gây chi cuộc hý trường ?

Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương.

Tạo hóa được coi là đứa trẻ, thì cuộc đời là trò chơi, sân chơi của nó, đến nay đã bao nhiêu năm. Thời gian trôi nhanh trong hai chữ “thấm thoắt”. Quá khứ phồn hoa, huy hoàng nay chỉ còn trong dấu tích :

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.

Cỏ đã mọc trên lối xưa xe ngựa đi về và nền cũ lâu đài chỉ còn bóng nắng chiều soi  tới. Hồn và bóng lờ mờ hư ảo trong tâm tưởng. Khung cảnh hư ảo chi nhìn ra trong tưởng tượng.

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt,

Nước còn cau mặt với tang thương.

Hình ảnh ẩn dụ, nhân hóa rất khéo nói về nỗi đau trước bao nhiêu biến đổi. Đá cứng chai lỳ chịu đựng, còn nước gợn sóng như cau mặt. Nếu hai câu trên nói về cảnh thì hai câu này đã nói tới lòng người chịu đựng, phản ứng yếu đuối :

Ngàn năm gương cũ soi kim cổ,

Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.

Sự đổi thay trong “mấy tinh sương” cũng là bóng hình đổi thay theo gương cũ và sự đau lòng đứt ruột cũng có ý vị muôn thuở. Xét về ý nghĩa bài thơ mới đọc thấy không có gì thật mới mẻ, đột xuất, song bài thơ được lưu truyền rộng rãi, hầu như ai cũng thuộc. Nét độc đáo của nó có thể là mấy điểm sau :

Đó là vì bài thơ thể hiện tập trung cảm giác buồn đau trước mọi biến đổi làm tiêu tan các giá trị đời sống. Khác với bài Chiều hôm nhớ nhà đầy ắp cảm giác không gian, bài thơ này đầy ắp cảm giác thời gian, câu nào cũng có dấu hiệu thời gian. Hình bóng quá khứ hiện hình trong hư ảnh gợi niềm thương cảm. Còn thời gian là một cỗ máy biến dịch tàn nhẫn đối với mọi sự nghiệp. Nó chứng tỏ nhà thơ thật nặng lòng với quá khứ, nặng lòng với triều đại nhà Lê đã qua, một triều đại từng có nhiều công nghiệp rực rỡ, huy hoàng.

Điều thứ hai là bài thơ đạt đến mức độ trau chuốt một cách cổ điển. Từ ngữ phần nhiều trang nhã, hai chữ cuối mỗi câu đều là từ Hán Việt, gợi những nét nghĩa cao quý mơ hồ. Điểm thứ ba là âm điệu du dương, niêm luật tề chỉnh, réo rắt, cứ ngân nga mãi lên trong tâm trí, tạo thành khúc nhạc của u hoài.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

TÙNG

(NGUYỄN TRÃI)

Trong tập thơ Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, có những bài mới xem qua tưởng là nêu những vấn đề vô thưởng vô phạt, nhưng đọc kĩ, ngẫm kĩ, sẽ thấy dưới lớp ngôn từ có vẻ khô khan là một trái tim đau đớn, một tâm sự lớn. Bài Tùng trong tập này là một bài thơ tâm sự về cuộc đời, về sự nghiệp, về niềm tin được cống hiến trọn đời cho con người và đất nước. Đã có một thời bài thơ được tuyển vào sách giáo khoa cho học sinh THPT (ở lớp 8, hệ 10 năm). Nhưng đáng tiếc là tuy có rất nhiều tài liệu hướng dẫn giảng dạy mà chưa có tài liệu nào thật sự làm người đọc thỏa mãn(1). Cho nên khi dạy, bài thơ khô khan, học sinh chán học. Do khó dạy, người ta có khi đã đưa bài thơ ra khỏi sách giáo khoa. Nếu còn giữ lại thì vẫn để nó ở vị trí đọc thêm, giảng cũng được, không giảng cũng được. Có nhà giáo còn bảo rừng: Nguyễn Trãi đã bị cái oan tru di đã khổ lắm rồi, xin đừng đem bài thơ này để làm khổ cho ông nữa. Nhớ lại hồi ấy, người ta thường xem bài thơ là sự thể hiện phẩm chất cây tùng một cách phi văn học, như “có sức chống chọi với tuyết sương”, “có khả năng lớn lao trong công trình xây dựng to tát”, “có khả năng sinh ra các vị thuốc quý”, từ đó mà liên hệ tới phẩm chất người quân tử của Nguyễn Trãi ! Có khi người ta mượn cây tùng để liệt kê các tri thức uyên bác về một thể thơ cổ, một đề tài thơ cổ như tùng, cúc, mai. Có khi người ta hiểu bài thơ thể hiện “những phẩm chất lý tưởng mà Nguyễn Trãi mơ ước sống theo”, khi thì hiểu chủ đề bài thơ là biểu hiện khí tiết kẻ sĩ “kiên cường liêm khiết”. Tựu trung các tài liệu chưa soi tỏ được tư tưởng và tâm sự của nhà thơ trong bài thơ. Mà thiếu điều đó thì bài giảng tránh sao khỏi chung chung, nhạt nhẽo ? Trong thơ trữ tình, vấn đề truyền thống đề tài, hình tượng, môtíp chủ đề dù quan trọng thế nào vẫn là yếu tố thứ hai. Yếu tố thứ nhất phải là niềm suy tư, tâm sự xúc động ở tâm can. Người xưa nói, đọc thơ phải biết”rẽ văn để nhập tình”(phi văn dĩ nhập tình). Chúng ta hãy đọc bài thơ :

Thu đến cây nào chẳng lạ lùng,

Một mình lạt thuở ba đông.

Lâm tuyền ai rặng già làm khách ?

Tài đống lương cao ắt cả dùng !

Đống lương tài có mấy bằng mày ?

Nhà cả đòi phen chống khỏe thay.

Cội rễ bền, dời chẳng động,

Tuyết sương thấy đã đặng nhiều ngày !

Tuyết sương thấy đã đặng nhiều ngày,

Có thuốc trường sinh càng khỏe thay.

Hổ phách, phục linh nhìn mấy biết,

Dành còn để trợ dân này.

Đây là ba bài thơ liên hoàn, câu đầu bài sau lặp lại câu cuối hoặc một phần câu cuối của bài trước, do thống nhất chặt chẽ trong một chủ đề, mà ngày nay ta có thể xem như ba khổ của một bài thơ.

Lời bài thơ là lời của ai? Xét lời thơ, cách xưng hô, ta thấy bài thơ vừa là lời tự bạch của cây tùng, vừa là lời tâm sự vỗ về cây tùng, nói với cây tùng, cho cây tùng. Nhà thơ và cây tùng như hòa quyện với nhau làm một, cùng chung một tâm sự, nỗi niềm.

Tâm sự xuyên suốt bài thơ là niềm tin chắc vào việc mình sẽ được dùng vào việc lớn, không hôm nay thì mai sau. Hai câu đầu nói tới phẩm chất hơn hẳn của cây tùng so với các  loài thảo mộc khác : một mình cây tùng là dám coi thường thời tiết mùa đông, dù băng tuyết vẫn xanh tươi như không. Nhưng chỉ riêng điều đó thì đã có gì là quan trọng ? Xanh tươi không phải để làm khách, làm cảnh nơi chốn lâm tuyền, mà phải có ích lợi lớn cho đời, cho nước. Có tài lớn thì phải được dùng vào việc lớn. Ý này Nguyễn Trãi mượn từ câu thơ Trời sinh tài cho ta ắt phải có ích cho đời trong bài Tương Tiến Tửu của Lí Bạch( 天生我才必有用), thể hiện một niềm tin rằng, mọi người có tài, thế nào cũng được cất nhắc sử dụng. Chữ “tài đống lương” đây có ý nghĩa song quan, đồng một âm mà hai nghĩa, vừa chỉ chất liệu làm rường cột cho ngôi nhà lớn, vừa chỉ tài năng làm rường cột cho đất nước :

Lâm tuyền ai rặng già làm khách,

Tài đống lương cao ắt cả dùng.

Câu thơ nghe như lời bác bỏ một dư luận của ai đó, bảo rằng tùng già chỉ còn làm khách chơi thôi, đồng thời là một niềm tin sắt đá vào sự nghiệp phụng sự việc lớn của đời mình.

Đọc bốn câu đầu, tưởng đâu chỉ là hoài bão của một người trẻ tuổi, chưa đi vào đời. Nhưng không phải thế. Đọc khổ thứ hai, ta mới hiểu người này đã lập công cho đời rồi. Khổ thứ hai cho ta biết sâu thêm về cây tùng. Một niềm tự hào về tài năng và công lao sự nghiệp rất mạnh mẽ. Ta nghe câu thơ như lời bác bỏ ai đó muốn phủ nhận cây tùng và nhà thơ dõng dạc tự khẳng định :

Đống lương tài có mấy bằng mày ?

Nhà cả đòi phen chống khỏe thay !

Câu thơ mới nghe có vẻ như tự phụ, nhưng đọc tiếp hai câu sau mới thấy nhà thơ như muốn tìm chỗ dựa cho mình ngay trong bản thân mình, để giữ cho mình tư thế vững chãi, không nghiêng ngửa trước thế sự :

Cội rễ bền, dời chẳng động,

Tuyết sương thấy đã đặng nhiều ngày.

Câu thơ như cho biết có một nguy cơ nào đang muốn làm lung lay nghiêng đổ cây tùng, buộc cây tùng phải dựa vào tài năng, sự nghiệp, cội rễ và kinh nghiệm đặng mà tự tin vào thế đứng của mình. Trong thế giới đầy bất công, đố kỵ, gièm pha như môi trường của Nguyễn Trãi đương thời, nhà thơ buộc phải gồng mình lên mà tự khẳng định chứ biết dựa vào đâu ?

Khổ thơ này còn cho ta hiểu thêm một điều sâu kín : một cây tùng đã từng nhiều phen chống đỡ nhà lớn – quốc gia mà vẫn tin “Tài đống lương cao ắt cả dùng”, thì có nghĩa là cây tùng ấy nay đã không còn được tin dùng nữa, không còn được can dự vào việc chống nhà lớn nữa. Bị ruồng bỏ mà vẫn tin chắc còn sẽ được “cả dùng” thì thật là một niềm tin mạnh mẽ hiếm có biết bao ! Không có niềm tin vào mình và tin vào lẽ phải ở đời thì làm sao có được sức mạnh ấy ? Chi tiết này cho phép ta nghĩ rằng bài thơ Tùng này được Nguyễn Trãi làm vào lúc ông không còn được vua Lê Thái Tổ trọng dụng, đã lui về làm khách lâm tuyền ở Côn Sơn, và trước khi được vua Lê Thái Tôn vời ra làm việc lại mà ông đã bày tỏ nỗi lòng trong bài Biểu tạ ơn. Cụ thể là bài thơ được làm vào khoảng về quê ở ẩn mà nhiều bài thơ khác có thể làm chứng cho tâm trạng đó :

  – Vừa sáu mươi dư tám chín thu(2)

Lưng gầy da nẻ tướng lù khù

Lâm tuyền thanh vắng bạn Sào, Hứa

Lễ nhạc nhàn chơi đạo Khổng, Chu.

(Ngôn chí – bài 14)

  Hoạn nạn nhiều thu tổn khí hào

Lâm tuyền chưa khứng dứt chiêm bao.

(Tự thuật – bài 11)

Một tâm trạng rất mâu thuẩn. Người về ở ẩn mà tâm không ẩn, ở chốn lâm tuyền mà chí vẫn ao ước được “đại dụng” nơi miếu đường, vừa muốn nhàn lại vừa không thể nhàn. Ta sẽ nhầm nếu hiểu Nguyễn Trãi là người đam mê quan chức, quyền lực. Ông chỉ là người mang lý tưởng sống phải “hữu dụng” cho nước, cho dân. Khổ thứ ba sẽ cho ta thấy rõ điều đó. Nếu không được chống đỡ “nhà cả” thì ông dành làm thuốc quý cứu dân. Trong nhựa cây tùng có chứa chất hổ phách, phục linh, là những thứ thuốc quý được hình thành trong khoảng thời gian trăm năm, nghìn năm, một khoảng thời gian dài hơn đời người. Đó cũng là phẩm chất mà người đời chỉ sống trong khoảng trăm năm đâu dễ nhìn thấy !

Nhà thơ tin dù mình có chết, vẫn có cái gì quý giá dành để lại cho đời sau, có ích cho đời sau.

Cả bài thơ toát lên niềm tin mãnh liệt, không lay chuyển của nhà thơ vào phẩm chất, giá trị của mình, vào lý tưởng hữu dụng cao cả của mình. Nhưng niềm tin này mới cô đơn, đau đớn làm sao ! Nói với cây tùng chỉ là hình thức mình nói với mình, còn cây tùng cũng chỉ là hình ảnh phân thân của nhà thơ mà thôi. Môi trường xung quanh, như ta thấy, chỉ là gièm pha, đố kỵ, phủ nhận. Đối chiếu với môi trường ấy mới thấy rõ nhân cách người xưa là một sức mạnh cứng cỏi, siêu việt biết chừng nào ! Nhân cách ấy mãi mãi nâng đỡ ta tự tin vào lẽ phải của mình, khích lệ ta đứng vững trong nghịch cảnh.

Điều thú vị là chính tâm hồn Nguyễn Trãi đã làm đổi mới hình tượng cây tùng trong bài thơ, tạo nên bản sắc riêng của bài thơ Nguyễn Trãi. Ai cũng biết đề tài tùng trong thơ cổ không có gì mới lạ. Nhưng điều đó không có nghĩa là ở mỗi thời kỳ, mỗi tác giả, hình  tượng cây tùng không có bản sắc riêng. Ở Trung Quốc xưa từ đời Hán trở về trước, cây tùng thường tượng trưng cho sự cao khiết và sống lâu. Người ta trồng tùng ở nơi lăng mộ cùng với cây bách là theo ý nghĩa đó. Từ đời Hán trở đi, tùng thường được dùng ví với người có khí tiết cứng cỏi mà lánh đời. Từ đó mà có hình ảnh cây tùng cứng cỏi, ẩn dật, tùng cô trực ở trong thơ Lưu Trinh, Đào Uyên Minh, Trần Tử Ngang, Lý Bạch… đối lập với “chúng thảo”, “quần thụ” phàm tục, tầm thường. Trong các bức tranh vẽ cây tùng, ta thường thấy cây tùng mọc trên núi, cao, vách đã cheo leo, xa lánh chốn bụi trần. Theo truyền thống đó Nguyễn Trãi cũng đối lập cây tùng của mình với mọi loài cây khác về khí tiết, sức sống. Nhưng cây tùng của Nguyễn Trãi lại lại là cây tùng hoàn toàn khác : đây không phải cây tùng ẩn dật, lánh đời, cô ngạo, mà là cây tùng ở bất cứ tình huống nào vẫn hướng về cuộc đời, gắn bó và hữu ích cho đời. Về tư thế, cây tùng của Nguyễn Trãi hình như không đứng nơi cheo leo với hình dáng quanh co, uốn ngã, khúc khuỷu, mà thẳng băng để làm rường cột, và sừng sững cắm rễ sâu vào lòng đất, như những cây tùng ta thấy ở Chí Linh, Côn Sơn tình Hải Dương. Còn một điều khác nữa : cây tùng trong thơ xưa, tranh xưa thường đẹp một vẻ đẹp bề ngoài: dáng vươn ngửa trên núi cheo leo, màu xanh quanh năm, tiếng reo vô tư… Cây tùng Nguyễn Trãi trái lại đẹp một vẻ đẹp nội tại, kín đáo, đẹp ở phẩm chất hữu dụng, ở vầng cội rễ bền… Đó là bản sắc của cây tùng Nguyễn Trãi, của cây tùng Việt Nam với cái gốc nhân nghĩa, cái gốc đức lớn, cội nguồn nhân dân.

Dù bọn đố kỵ, gièm pha đã thắng và lưỡi gươm oan nghiệt đã làm nhà thơ cùng với ba họ rơi đầu, trong vụ án oan Lệ chi viên, nhưng với đời sau Nguyễn Trãi vẫn được đại dụng như niềm tin sinh thời của ông.

Thơ văn xưa thường dùng hình ảnh ước lệ, nhưng đằng sau hình ảnh ước lệ là một trái tim phập phồng ước mơ và khổ đau với đời. Đến với thơ văn xưa mà chỉ loay hoay với các hình ảnh ước lệ bề ngoài, không đi sâu được vào tâm trạng tác giả, khác nào như đến viếng một ngôi đền mà chỉ mải xem trang trí bề ngoài, quên việc vào thắp hương tại nơi nội điện.

Tùng là bài thơ ngôn chí giữa một thời thế sự. Tiếng thơ Tùng khác với tiếng sang sảng của Đại cáo bình Ngô. Vào những năm kháng chiến hào hùng của dân tộc, khi muôn người như một xông lên như nước vỡ bờ, người ta dễ dàng hiểu được Đại cáo, chứ đâu dễ thông cảm được tâm sự cô đơn với bài Tùng ? Đó là một điều cần phải thể tất cho người đi trước. Nhưng bài Tùng này, thiết nghĩ vẫn nên cho học sinh được học hẳn hoi để suy nghĩ về cách làm người, cách xây dựng niềm tin vào cuộc sống.

1.Xin xem: Giảng văn, tập 1, Nxb GD, Hà Nội, 1969.

Hướng dẫn giảng dạy văn học lớp 8, T. 2, Nxb GD, Hà Nọi 1971, in lại, năm 1973.

Giảng văn, T, 1. Nxb ĐH và THCN, Hà Nội, 1982.

2. Câu này theo Đào Duy Anh thì có nghĩa là, tính tròn thì được 60 tuôi, dư tám, chín tuổi, có nghĩa là lúc này Nguyễn Trải khoảng 51, 52 tuổi.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

CÁO TẬT THỊ CHÚNG và hai bài thơ thiền khác

(Cáo bệnh, dạy đệ tử)

(MÃN GIÁC THIỀN SƯ)

Cáo tật thị chúng là bài kệ duy nhất còn lại của Mãn Giác thiền sư, tên là Lý Trường (1052 – 1096). Ông là nhà sư có uy vọng, được vua Lý Nhân Tông cho làm chùa cạnh cung Cảnh Hưng để tiện hỏi han việc đạo và việc nước, được phong chức Nhập nội đạo tràng. “Cáo tật” là cáo bệnh, “thị chúng” : ở đây là dạy bảo các đệ tử. Đây là bài kệ biểu hiện tư tưởng nhà sư khi ốm nặng.

Kệ, tiếng Phạn là Gà thà, nghĩa là tụng, ca ngợi, nó ca ngợi thiền lý, thiền thú, thiền cảnh để dẫn dắt người ta vào con đường giác ngộ. Kệ nói chung là thể loại giáo huấn, tóm tắt diệu lý kinh bổn hay thể nghiệm của người đắc đạo nhằm mục đích “truyền đăng”, đem ánh sáng đến cho mọi người vô minh. Kệ như thế, nói chung không phải là thơ. Nhưng từ đời Đường, kệ thường được “thơ hoá”, nhà sư nói bằng hình ảnh, khêu gợi, chứ không dùng khái niệm khô khan.

Do vậy thơ kệ làm thành một bộ phận của thơ thiền, tức là dòng thơ thể hiện cảm xúc mang ý vị thiền học, nhưng vẫn đậm đà chất thơ. Bài Cáo tật thị chúng này là như vậy.

Nhan đề bài thơ rõ ràng là nhan đề bài kệ, không có vẻ gì là thơ. Nhưng nội dung thì lại khác.

Phần đầu của bài thơ tả ra cái cảnh luân hồi, biến đổi, vô thường của thế giới và nhân sinh.

Hai câu đầu là cảnh biến đổi của thiên nhiên :

Xuân qua, trăm hoa rụng

Xuân tới, trăm hoa tươi.

Các nhà sư rất thích dùng hình ảnh hoa rụng, hoa nở để nói về cái vòng bánh xe luân hồi không ngừng chuyển động. Sự sống không phải chỉ là một khoảnh khắc trong lịch sử, mà là một vòng trong luân hồi, đời nay chỉ là một khâu của đời trước và đời sau. Cho nên nhà thơ nói hoa rụng trước như một kiếp trước, rồi nói “Xuân tới, trăm hoa tươi”, là một vòng sau, kiếp sau. Nhà thơ Hàn San đời Đường cũng có câu thơ : “Hoa lạc phục hoa khai” – Hoa rụng lại hoa nở chính là ý đó. Nếu nói hoa nở rồi hoa tàn thì chỉ mới nói được có một kiếp trong một vòng.

Hai câu tiếp theo nói đến việc người :

Trước mắt, việc đi mãi

Trên đầu, già đến rồi.

Có thể dịch ý cụ thể hơn :

Trước mắt sự việc đuổi nhau qua

Cái già đến từ trên đầu.

Câu thơ truyền đạt cảm giác thời gian trôi nhanh đến chóng mặt, bất ngờ. Khi con người ta mải theo dõi sự việc theo nhau qua trước mắt thì cái già đã đến trên đầu tự lúc nào rồi ! Hai câu này so với hai câu đầu tự tạo thành một sự tương phản : hoa rụng có ngày lại nở, người già đâu có lúc lại trẻ trung ? Như vậy cuộc đời đáng buồn quá, con người bị đẩy tới một thái cực của khổ đau, bế tắc, buộc phải giải quyết về tư tưởng thì mới thanh thản được. Hai câu kết của bài thơ đã đưa ra cách giải thoát :

Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết

Đêm qua sân trước, một cành mai

Hai câu này có tính chất lật ngược cái thế suy nghĩ của bốn câu trên, nhưng lật ngược theo một ý nghĩa sâu, không phải bề ngoài. Hai câu đầu bài thơ đã nói tới “trăm hoa rụng”, rồi nói “trăm hoa nở” – Chữ “trăm” đây là ước số, nói số nhiều, như “bách gia chư tử”, “bách gia tính” (trăm họ), “bách chiến bách thắng”. Và khi hai chữ bách đi sóng đôi như “bách chiến bách thắng” thì có nghĩa là tất cả. Như vậy thì hai câu đầu đã hàm ý nói hoa rụng hết rồi, một trăm phần trăm rồi, có hoa nào mà không rụng ?

Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết

Có nghĩa rằng “hoa rụng hết” kia chỉ là bề ngoài. Đừng chấp pháp, suy nghĩ theo hiện tượng bề ngoài. Muốn được tĩnh tâm thì hãy phá cái “pháp” đó đi. Nghĩa là mọi sự đổi thay, sinh diệt kia đều là bề ngoài, đừng “bảo” theo bề ngoài. Ngoài cái biến ảo đó còn có một chân như bất hoại nữa, nó không sinh, không diệt, không gia không giảm, không sạch không bẩn. Nó là vĩnh hằng, là “Phật tính” của muôn vật. Vậy chân như ở đâu ?

Đêm qua trước sân một cành mai nở.

Chân như là điều không thể thấy được. Nó chỉ có thể nghiệm được, chứng được mà thôi. Để dẫn đến chứng được, thì nhà thiền phải gợi dẫn. Ví như thiền sư Hoài Nhượng ở Nam Nhạc thấy Mã Tổ ngày ngày chăm chỉ ngồi thiền, ai hỏi cũng không đáp, ông bèn đem gạch ra mài bên cạnh. Mã Tổ lúc đầu không chú ý. Sau thấy Hoài Nhượng ngày nào cũng mài gạch, mới lấy làm lạ mà hỏi : “Mài gạch làm gì ?”. Hoài Nhượng đáp : “Làm gương soi”. Mã Tổ hỏi lại : “Mài gạch mà làm được gương soi hay sao ?”. Hoài Nhượng mới nhân đó gợi dẫn : “Vậy ngồi thiền thì thành Phật sao ?”, thế là đẩy Mã Tổ vào chỗ phải tự nhận thức lại.

Cành mai ở đây cũng có ý nghĩa và chức năng gợi dẫn như vậy. Hoa mai là loài hoa chịu rét. Mai nở từ cuối mùa đông, trong tuyết lạnh mai vẫn nở báo hiệu cho mùa xuân đến. Đó là hoa tượng trưng cho sắc đẹp tinh khiết, trong trắng giữa một môi trường khắc nghiệt, tượng trưng cho sức sống bền vững giữa mùa hoa cỏ điêu linh. Nhà thơ Tề Kỷ, cũng là nhà sư đời Đường có bài Tảo mai (Mai nở sớm) có mấy câu tạm dịch như sau :

Muôn cây cóng muốn rụi

Rễ mai riêng ấm lành

Trước thôn trong tuyết ngập

Đêm qua nở một cành.

Câu thơ của Mãn Giác có thể là có vay mượn ở đây. Nhưng ý của Tề Kỷ là mai nở sớm, còn ý của Mãn Giác là mai vẫn nở khi trăm hoa rụng. Hoa mai của Tề Kỷ là hoa mai thật, hoa mai của Mãn Giác là tượng trưng. Đó không phải là đoá hoa còn lại sau khi “xuân tàn hoa rụng hết”, cũng không phải là hoa nở sớm trước các loài hoa và trước các cành mai khác. Ở đây sớm, muộn không có ý nghĩa gì. Bởi đây là cành mai nằm ngoài thời gian, ngoài luân hồi, tượng trưng cho một thế giới bất diệt, vĩnh hằng, tựa như hoa mai trong tuyết dày vẫn sống. Trong đạo Thiền, hoa là biểu tượng cho vô thường, vô ngã và niết bàn. Khi Đức Phật chỉ cho Ca Diếp xem bông hoa thì hoa là sự hoàn thiện cần đạt tới, hoa là sự giác ngộ. Nhìn cành mai kia có thể thấy được có một thiền tâm bất hoại, bất biến, mà ai giác ngộ thì đều được. Xuân tàn hoa rụng hết là lời của người thường, của chúng sinh. Xuân tàn hoa vẫn nở là lời của người đắc đạo.

Đề bài Cáo tật thị chúng không biết được ghi vào năm nào trong cuộc đời 44 tuổi của thiền sư, nhưng chắc chắn là vào lúc đau yếu, bệnh tật đe dọa tính mệnh. Bài thơ thể hiện một tâm hồn bình thản trước bệnh, tử, già, không hề buồn sợ, xót đau. Đó là tâm hồn đại giác.

Hình ảnh cành mai vừa biểu hiện cho phật tính vĩnh hằng, vừa biểu hiện khí cốt con người trong trẻo, thanh cao. Cho dù sự luân hồi của con người là mờ mịt, giống như nhà sư Hàn San nói : “Chỉ có khách chín suối, âm phủ mãi không về”, thì cành mai cũng là tượng trưng cho một nhân cách bất diệt. Hình ảnh bài thơ đẹp, song hoàn toàn không phải cái đẹp cảm tính bề ngoài, mà là một vẻ đẹp của tư tưởng, lý tưởng siêu thoát, vẻ đẹp của sự siêu việt cảm giác, tự giác, có tác dụng nâng cao con người lên trên sự thông tục, phàm tục.

HƯU HƯỚNG NHƯ LAI

(Đừng theo bước Như Lai)

(QUẢNG NGHIÊM THIỀN SƯ)

Hưu hướng Như Lai là bài kệ duy nhất còn lại của Quảng Nghiêm thiền sư (1121 – 1190). Ông người vùng Đan Phượng, thuộc Hà Tây ngày nay. Ông là nhà sư thuộc thế hệ thứ 11 dòng thiền Quan Bích, từng tu ở chùa Thánh Ân (Siêu Loại), chùa Tịnh Quả.

Bài thơ có bốn câu, đầu đề do soạn giả Thơ văn LýTrần, tập một đặt.

Bản dịch :

Thoát tịch diệt xong, bàn tịch diệt

Sau vô sinh hãy nói vô sinh

Làm trai lập chí xông trời thẳm

Chớ hướng Như Lai đặt bước mình.

Đây là bài kệ nói về thiền lý và ý chí, thái độ tích cực tìm đường giải thoát chủ động, sáng tạo của thiền học Việt Nam thời Lý – Trần.

Mở đầu bài kệ nhà sư nói về tư cách của người thuyết giáo đạo Phật. Đó phải là người đã qua thực tiễn, có trải nghiệm về Niết bàn mới có thể nói về Niết bàn được.

Trong hai câu thơ đầu đều nhắc đến các từ “tịch diệt” và “vô sinh”. Đó là các từ chữ Hán dùng để dịch tiếng Phạn Nirvana, là “Niết bàn”. Nghĩa đen của Nirvana là loại bỏ, dịch thành “tịch diệt”, tức là tĩnh lặng, chết lặng, hoặc “vô sinh”, “vô vi”. Bởi vì “vô sinh” tức “vô diệt”. Thiền tông chủ trương “vô sinh”, mà đã “vô sinh” thì không có ngã, vô ngã, mà vô ngã thì không còn khổ đau nữa. “Vô ngã” tiếng Phạn là Anâtman, là một trong những tư tưởng căn bản của Phật học, nhằm phủ nhận sự tồn tại của vật tự thân có tính vật chất (“ngã”). Có hai loại vô ngã : một là “nhân vô ngã”, tức là con người không có tính chủ thể, nó chỉ là do kết hợp của các yếu tố như sắc, thụ, tưởng, hành, thức mà thành. Hai là “pháp vô ngã”, tức mọi sự vật trong thế giới cũng đều do vô vàn nguyên nhân tạo thành, và do đó mà luôn luôn biến ảo, khó thành cái gì cố định. Phật giáo tiểu thừa chỉ nói “nhân vô ngã”, còn đại thừa thì chủ trương cả hai loại vô ngã ấy.

Để đạt tới cõi vô sinh, tịch diệt của Niết bàn thì Thiền tông chủ trương không hướng ngoại cầu huyền tức cầu điều thần kỳ huyền diệu, mà hướng nội khám phá chân tính để đạt tới trạng thái hoàn toàn yên tĩnh (tịch diệt). Cách tu hành tầm chương trích điển, giới luật nghiêm ngặt, khổ hạnh đã nhường chỗ cho đời sống tự nhiên đầy sinh thú. Nhà sư Huệ Năng đời Đường đã chế giễu những ai vọng ngoại sang Tây Trúc. Ông nói : “Nếu ai cũng tu để sang Tây Trúc thì ở đấy chỗ đâu mà ở ?!”. Điều đó có nghĩa là muốn tu hành hướng nội để cầu đốn ngộ thì mỗi người có chí phải tự tìm riêng cho mình một con đường. Sách Chính đại tạng truyện Huệ Chiếu thiền sư ở Lâm Tế chép rằng khi trả lời câu hỏi của đệ tử : “Nếu kinh không xem, thiền không học thì tu như thế nào ?”, Huệ Chiếu đáp : “Hãy tự làm Phật tổ”. Do đó những ai tu theo con đường của người khác đã tu thì khó lòng đốn ngộ. Tất cả phải tự mình.

Hai câu thơ cuối chính là nói theo tinh thần đó :

Làm trai có chí xông trời thẳm

Chớ hướng Như Lai đặt bước mình.

Câu thơ khích lệ một tinh thần tự chủ, tự lập trên con đường đốn ngộ, chống lại mọi giáo điều xơ cứng. Chính Tuệ Trung thượng sĩ Trần Tung trong bài Phật tâm ca cũng viết :

Tỉnh tỉnh, thức thức, tỉnh tỉnh

Bàn chân dẫm đất đứng chông chênh

Ai người tin tưởng ở nơi đây ?

Bước trên đầu Phật, trèo lên đỉnh.

Muốn được trèo lên đỉnh giác ngộ thì không phải bước theo vết chân Phật mà bước trên đầu Phật ! Mới nghe thì thật lạ lùng, nhưng đó chính là tư tưởng của Thiền tông. Đây là sự kết hợp giữa ý thức của tầng lớp trí thức quý tộc muốn lập chí, tự khẳng định, với ý thức tự do tự tại của Thiền tông.

Câu thơ cũng ít nhiều thể hiện tinh thần thời đại của nước Đại Việt trên con đường độc lập, tự chủ. Nếu ai đó hiểu rằng vì tinh thần độc lập, tự chủ của dân tộc lên cao đã làm cho nhà sư coi thường giáo điều nhà Phật thì là một nhầm lẫn cực đoan không nên có.

Quả vậy, tinh thần của Thiền tông là “phá ngã pháp lưỡng chấp” để đạt tới đại giác. Do vậy nếu chấp nê vào giáo lý thì cũng tức là chấp niệm, là trái với tinh thần “vô niệm” của Thiền tông. Ta hãy nghe Tuyên Giám thiền sư trong Ngũ đăng hội nguyên nói : “Ở đây vô tổ, vô Phật, Đạt ma là lão càn quấy, Thích Ca là chày giã cứt khô, Văn Thù là gã gánh phân. (Các khái niệm) đẳng giác, diệu giác là bọn phàm phu phá chấp ; bồ đề, Niết bàn là cọc buộc lừa, tất cả đều là sách của quỷ thần, là giấy lau mụn nhọt, tứ quả tam hiền, sơ tâm thập địa đều là quỷ giữ mồ, không tự cứu được”. Hiểu được tinh thần này thì sẽ thấy bài thơ của Quảng Nghiêm thiền sư đã thể hiện sâu sắc tinh thần của Thiền tông. Bởi “theo vết Như Lai” tức là “chấp Như Lai”, mà đã “chấp” như thế thì làm sao mà giác ngộ được ?

NGÔN HOÀI

(Tỏ lòng)

(KHÔNG LỘ THIỀN SƯ)

Thời gian gần đây trong chương trình văn học các lớp 9, 10, của trường trung học đã có chọn cho học sinh học một số bài thơ thiền như Ngôn hoài (Tỏ lòng), Ngư nhàn (Cái nhàn của nhà thuyền chài) của Không Lộ thiền sư, Cáo tật thị chúng (Có bệnh bảo mọi người) của Mãn Giác thiền sư. Đó là một bước tiến bộ làm cho học sinh được tiếp xúc với các hiện tượng văn học đa dạng mang nội dung văn hóa nhiều màu vẻ của dân tộc.

Text Box: (1) Xem : Thiền sư Trung Hoa, Thanh Từ soạn dịch, T.I, Thành hội Phật giáo Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành, 1990, tr. 116. Tuy vậy nguyên tên tác giả là Lý Cao chứ không phải Lý Tường - xem : Thiền thi giám thưởng từ điển, Hà Nam nhân dân xuất bản xã, 1995, tr. 411.
(2) Bản dịch của Thiền uyển tập anh, NXB Văn học, Hà Nội, 1990, tr.106. Xin xem thêm bản dịch của Nguyễn Lang ở Việt Nam Phật giáo sử luận, T.I, NXB Văn học, Công ty phát hành sách Hà Nội, 1992, tr. 220 :
Chọn nơi địa thế đẹp sông hồ,
Vui thú tình quê quên sớm trưa.
Có lúc trèo lên đầu chót núi,
Kêu dài một tiếng lạnh hư vô.
(3) Xem : Hà Văn Tấn. Vấn đề văn bản học các tác phẩm văn học Phật giáo Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 4-1992, tr.11. Xem thêm một số bài viết của Nguyễn Mạnh Thát về bài thơ này. Trước đây các sách phiên là Lý Tường, sau có người phát hiện, nay sửa lại là Lý Cao.
Nhưng có điều đáng băn khoăn là thơ thiền lại được giảng như thơ trần tục, như thơ yêu quê hương đất nước, như thơ nói chí của nhà nho. Kết quả là giảm đi một vẻ đa dạng lẽ ra cần được tìm hiểu và ghi nhận. Tìm hiểu thơ thiền là một việc không đơn giản. Bài này chỉ xin nêu đôi điều suy nghĩ về bài Ngôn hoài của Không Lộ để các bạn đồng nghiệp cùng tham khảo. Khiếm khuyết chắc là khó tránh song vấn đề không thể không nêu ra.

Bài Ngôn hoài hiện còn tồn tại hai vấn đề : một là quyền tác giả của văn bản, hai là giải thích hình ảnh biểu trưng.

Mấy năm gần đây, một số ý kiến hoài nghi quyền tác giả của Không Lộ do phát hiện thấy chỗ giống nhau với bài thơ của Thích sử Lý Cao làm nhân nghe câu chuyện về tiếng cười trên đỉnh núi của nhà sư Duy Nghiễm (751-834), được chép trong Cảnh đức truyền đăng lục. Bài thơ đó như sau :

Tuyển đắc u cư hiệp dã tình,

Chung niên vô tống diệc vô nghinh.

Hữu thời trực thướng cô phong đỉnh,

Nguyệt hạ phi vân tiếu nhất thanh.

Dịch :

Chọn nơi vắng vẻ hợp lòng quê,

Năm trọn không ai đến hay về.

Có khi lên thẳng trên đỉnh núi,

Rẽ mây dưới nguyệt tiếng cười hề (1).

Bài thơ của Không Lộ như sau :

Trạch đắc long xà địa khả cư,

Dã tình chung nhật lạc vô dư.

Hữu thì trực thướng cô phong đỉnh,

Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư.

Dịch :

Kiểu đất long xà chọn được nơi,

Tình quê nào chán suốt ngày vui.

Có khi đỉnh núi trèo lên thẳng,

Một tiếng kêu vang lạnh cả trời(2).

(PHAN VÕ dịch)

Có người nêu vấn đề có phải Không Lộ chịu ảnh hưởng của Lý Cao hay ai đó đã sửa lại bài thơ của Lý Cao rồi gán cho Không Lộ ?(3). Những vấn đề văn bản học loại này dĩ nhiên là cần được tìm tòi giải quyết, giống như vấn đề văn bản đặt ra cho một số sáng tác của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Bỉnh Khiêm, v.v… Mặt khác, cũng nên lưu ý thói quen tập cổ trong thơ văn trung đại. Các trường hợp sáng tác trên cơ sở sử dụng lại có biến đổi ít nhiều các câu thơ, ý thơ, cốt truyện của người trước khá phổ biến. Ở Trung Quốc, trong thơ Đào Uyên Minh, Tô Đông Pha, Vương Sĩ Trinh… đều có thể tìm thấy ví dụ. Ở ta, Chinh phụ ngâm khúcTruyện Kiều là ví dụ điển hình. Ngay như thơ Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh cũng còn theo truyền thống này, không hiếm trường hợp sử dụng câu sẵn rồi biến đổi.

Trường hợp bài thơ của Không Lộ có câu thứ ba giống hệt, câu một và câu hai ý thơ gần gũi, từ ngữ cũng có chỗ tương tự với bài thơ Lý Cao, người đời Đường, học trò và là bạn của Hàn Dũ. Nhưng câu thứ tư thì gần như thoát phàm, gây ấn tượng mạnh mẽ hơn hẳn câu thơ Lý Cao. Bài thơ Lý Cao chỉ giản đơn ghi lại một sự việc có thật của thiền sư Duy Nghiễm : “Một hôm sư lên núi đi kinh hành, chợt mây tan thấy trăng sáng, sư cười to một tiếng, vang xa gần chín mươi dặm. Dân chúng ở xa nghe tiếng, hôm sau tìm đến hỏi tăng chúng. Tăng chúng bảo : “Đó là tiếng của Hòa thượng đêm qua ở trên núi cười”(1)“. Đem việc này so bài thơ của Lý Cao có thể thấy câu cuối của bài thơ chưa lột tả được tiếng cười của Duy Nghiễm. Bài thơ của Không Lộ không miêu tả sự việc mà trả lời đệ tử. Đó thực là bài kệ truyền tâm pháp và có ý riêng. Vấn đề này lại liên quan tới việc giải thích nội dung bài thơ.

Trong một số tài liệu chính thức hướng dẫn giảng dạy, nội dung bài thơ này được xác định ở hai ý, thể hiện ở “sự kết hợp giữa niềm vui về hạnh phúc trần thế với khát vọng hòa nhập cùng vũ trụ bao la”. Thứ nhất là tình yêu quê hương đất nước, nhất là với đất nước nông nghiệp thường được bắt đầu từ nguồn vui “thú quê” chung đó. Thứ hai là khát vọng vươn tới trời đất vũ trụ bao la như một nhu cầu nhân văn cao đẹp. Nhà sư đang vui nỗi vui trần thế, bỗng nhiên lên đỉnh núi cao trơ trọi, kêu vang một tiếng làm lạnh cả bầu trời. Ở đây đã trèo là trèo lên thẳng một mạch, không chút rụt rè. Đã lên cao là lên cao không lưng chừng. Và chỉ một tiếng kêu vang là đủ làm cho cả vũ trụ bao la kia kinh ngạc đến rùng mình, ớn lạnh(1). Theo cách giải thích này thì thú quê là thú quê thật, leo núi là leo núi thật, cả bài như một bức tranh tả thực, và tư thế hiên ngang chinh phục vũ trụ được hiểu khá rõ, làm liên tưởng đến hình tượng thần thoại giải thích tự nhiên, đến Đam San, hoặc làm nhớ tới chí khí nhà nho như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát.

Text Box: (1) Xem : Văn 10 - Phần Văn học Việt Nam, sách giáo viên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1991, tr. 65-69.
(2) Thiền uyển tập anh - Bài Không Lộ thiền sư. Sđd.

Text Box: (1) Xem : Thiền sư  Trung Hoa, T.I, tr. 117-118.
Cách hiểu này có thể chấp nhận được, nếu bài thơ được làm vào thời ý thức Nho giáo thịnh hành. Nhưng đối với đầu thế kỷ XII, đạo Phật rất thịnh, thì cách hiểu này lại có cái gì chưa thỏa đáng. Bởi người tu thiền đâu có chí chinh phục tự nhiên, giải thích vũ trụ ? Thêm nữa tu thiền là để được giải thoát khỏi cõi trần bể khổ này, mà lý tưởng tối cao là đạt tới cõi “vật ngã lưỡng vong”, chứ đâu phải hưởng thú vui trần thế ? Phải chăng Không Lộ đã có lúc hoàn tục ? Thiền tông dạy có nghi mới có ngộ. Đại nghi thì đại ngộ, tiểu nghi thì tiểu ngộ, bất nghi thì bất ngộ. Mối nghi ngờ trên khiến chúng tôi đọc lại Thiền uyển tập anh. Sách ấy cho biết Không Lộ họ Dương, mấy đời làm nghề đánh cá, sau bỏ nghề theo tu hành đạo Phật. Khoảng năm niên hiệu Chương Thánh Gia Khánh đời Lý Thánh Tông “sư cùng đạo hữu là Giác Hải đi vân du cõi ngoài, giấu kín tông tích, đến chùa Hà Trạch ăn rau, mặc lá, quên cả thân mình, dứt hết mọi điều mong muốn, một lòng chuyên chú tu tập thiền định. Rồi sư thấy tâm thần, tai mắt ngày càng sáng láng, thông tỏ, bay lên không, đi dưới nước, hàng long phục hổ, muôn nghìn phép lạ không lường hết được. Sau sư về bản quận dựng chùa trụ trì”(2). Như vậy Không Lộ là một vị sư chân tu, đắc đạo, chẳng những đã dứt hết mọi điều mong muốn, mà còn đạt tới được sự tự giải thoát, tự do, tự tại tới mức thần thông. Bài thơ này theo Thiền uyển tập anhbài kệ nhà sư dùng để trả lời một đệ tử hầu hạ ông nhưng chưa được đắc đạo. Đệ tử ấy đọc bài kệ, dịch ra như sau :

Rèn luyện thân tâm tựa nước thanh,

Sân thênh cổ thụ tỏa sum cành.

Có người thỉnh giáo tâm pháp Phật,

Lưng dựa bình phong, bóng tựa hình.(1)

Rõ ràng đây là bài kệ của người đệ tử “thỉnh giáo tâm pháp Phật” và đang dựa bình phong chờ được trả lời. Không Lộ đã cười lớn và đọc bài kệ nói trên. Ngôn hoài có lẽ là đầu đề do người sau, có thể là nhà nho, thêm vào. Chi tiết này cần được chú ý. Bởi vì tuy gọi là “Ngôn hoài”, đây chỉ là bài kệ truyền tâm yếu cho đệ tử, chứ không phải là bài thơ trữ tình theo kiểu bài thơ tức cảnh hay tức sự. Vì vậy, thiết nghĩ tất cả hình ảnh trong bài thơ kệ này đều là ẩn dụ, ám thị một thiền lý thâm thúy mà nhà sư muốn truyền cho đệ tử.

“Đất long xà” theo từ điển Từ nguyên, trước nghĩa là đất có thể dung thân, sau chuyển thành nơi ở ẩn(2). Nhưng đối với nhà sư, đó không hẳn chỉ là nơi lánh đời mà còn là nơi tu luyện với đạo. Câu thơ có ý vị điền viên, nhưng thiết nghĩ là hình ảnh ẩn dụ chỉ việc chọn được đất vắng vẻ, thích hợp với việc tập thiền, tu Phật.

Text Box: (1) Chuyển dẫn từ Phật giáo dữ dân tộc hội họa tinh thần của Từ Kiến Dung, Thư họa xuất bản xã, Thượng Hải, 1991, tr.144-145.
(2) Chuyển dẫn từ Thiền tông và văn hóa Trung Quốc của Cát Triệu Quang, Nhân dân xuất bản xã, Thượng Hải, 1986, tr.136-137.


Ý câu thứ ba ai cũng thấy là bất ngờ đến kỳ lạ. Đang vui thú như thế sao lại có lúc lên thẳng trên đỉnh núi trơ trọi mà kêu vang một tiếng làm lạnh cả trời ? Lại nữa, tại sao ba câu kia đều có sự thay đổi, riêng câu này lại giữ nguyên ? Hẳn phải có một nguyên nhân đặc biệt để không được thay đổi. Đọc sách về các thiền sư ta thường bắt gặp những câu đối thoại kỳ lạ, khác thường. Đáp lại những câu hỏi của đệ tử, các sư phụ thường quát, chửi, đánh, hoặc trả lời những câu mà bề ngoài như chẳng dính dáng gì tới câu hỏi. Đó là cách mà các thiền sư dùng để cắt đứt những câu hỏi suy lý, đập nát mạch lôgíc của tư duy để mở đường cho đệ tử đi vào tư duy trực giác nhằm đạt tới đốn ngộ. Ở đây không phải là trường hợp như thế. Nhưng cái thời khắc “có lúc lên thẳng đỉnh núi cao trơ trọi” chính là thời khắc đốn ngộ. Đốn ngộ thuần túy là một sự thể nghiệm tâm linh cá nhân, lúc tâm linh được giải thoát. Đại chu thiền sư ngữ lục viết : “Cầu mong được giải thoát chỉ có một cửa là đốn ngộ. Đốn là lập tức bài trừ vọng niệm (thường tình), còn ngộ là nhận ra tất cả đều không vô”. Thành quả cao nhất, cái cõi tối cao mà đốn ngộ mang đến là một sự không vô tịch mịch, trống vắng, khi con người đắc đạo. Người được đốn ngộ không chinh phục gì, không đi đâu cả, mà chỉ nhờ trực giác để ở được vào một cõi khác hẳn trần tục, hòa nhập vào cái đại ngã của vũ trụ(1).

Trong bài kệ này có thể hoàn toàn không có chuyện leo núi nào hết. “Lên thẳng” ở đây là hình ảnh của đốn ngộ, xảy ra chốc lát, như ánh chớp. “Đỉnh núi cao trơ trọi” đây thuần túy chỉ là ẩn dụ chỉ thế giới không vô, chứ không phải một hòn núi có thực nào. Theo thiền sư Trung Hoa Nghĩa Huyền ở Lâm Tế nói trong sách Cổ tôn túc ngữ lục, quyển 4, thì hình ảnh “đỉnh núi cao trơ trọi” (cô phong đỉnh) có một ý nghĩa đặc biệt. Ông nói : “Một người mà ở vào đỉnh núi cao chót vót trơ trọi thì không còn có chỗ nào để bước ra nữa. Một người mà đứng ở ngã tư đường thì cũng không còn chỗ nào mà quay lưng nữa, bởi biết đâu là trước, đâu là sau ?”(2). Đỉnh núi trơ trọi và ngã tư đường đều là biểu tượng của cõi không vô, bốn bề trống vắng, tịch mịch mà con người đốn ngộ đạt tới. Cõi ấy là một tâm trạng yên lặng, xuất thế, ly khai với mọi biến động của thế gian, hiện tượng, không trước, không sau, không đông tây nam bắc gì nữa !

Text Box: (1) Thiền uyển tập anh. Sđd, tr.108.
(2) Từ nguyên, Thương vụ ấn thư quán, Bắc Kinh, 1993, tr.1965, cột 3.
Nghĩa Huyền là nhà sư Trung Hoa tịch năm 867, sau nhà sư Duy Nghiễm 33 năm, và tịch trước Không Lộ 252 năm. Rất có thể là Nghĩa Huyền đã lý giải biểu tượng của Duy Nghiễm và biểu tượng đó được Không Lộ tiếp nhận, sử dụng để biểu hiện trạng thái đốn ngộ. Phải chăng đây chính là lý do buộc phải giữ nguyên câu thơ này ?

Về điểm này có thể tham khảo thêm một số tư liệu khác. Trong Ngũ đăng hội nguyên quyển 11 có một đoạn đối đáp :

Hỏi : Thế nào là người ở một mình trên đỉnh núi cao trơ trọi (độc túc cô phong đỉnh) ?

Đáp : Mặt trời sáng nửa đêm, gõ canh ba lúc đúng ngọ.

Ở đây cô phong đỉnh là một thế giới khác với trần tục, ở đó thời gian không tồn tại nữa, ngày là đêm, đêm là ngày, không sai biệt.

Nhà thơ Hàn San có câu :

Cao cao trên đỉnh núi,

Nhìn quanh cực vô biên.

Một mình không ai biết,

Riêng trăng chiếu suối hàn.

Nhà thơ Lâm Tư trong bài thơ Vọng Cữu hoa sơn có câu :

Làm sao độc chiếm xích trăm trượng,

Lên thẳng đỉnh cao bỏ mối phàm.

Họa sĩ Vương Khản (Tống) có bài thơ Đề bức vẽ trên quạt như sau :

Cầu vắng ít người đi,

Rừng lặng gió thung nhàn.

Ai hay đỉnh trơ trọi,

Vũ trụ rộng thênh thang.

Rõ ràng đương thời cô phong đỉnh có ý nghĩa biểu trưng là thế giới vô biên, không vô, thoát tục, thống nhất với biểu trưng mà Nghĩa Huyền đã hiểu ở trên.

Text Box: (1) Thiền tông và văn hóa Trung Quốc. Sđd.Chữ “thái hư” trong câu cuối bài thơ thường được dịch là bầu trời, trời. Nhưng dịch như vậy là không sát. Người thông thường không ai hiểu trời, bầu trời là chốn không vô cả. Cõi thái hư này là một thế giới của nhà Phật mà chỉ kẻ đắc đạo mới có thể đạt đến. Hòa thượng Thích Thanh Từ cho biết Phật tính nơi mỗi người hoàn toàn giống như thái hư (viên đồng thái hư) (Xem : Tuệ Trung thượng sĩ ngữ lục giảng giải). Thái hư là cái thể đồng của con người và vạn vật. Ở đó một tiếng cười của sư Duy Nghiễm có thể vang xa chín mươi dặm, Không Lộ có thể bay trên không, đi dưới nước, hàng long phục hổ, và một tiếng kêu vang có thể làm lạnh cả cõi ấy. Theo cách giải thích của một nhà thiền học, khi đốn ngộ, con người đã ở nơi cực điểm, như đứng trên chót núi, không còn phân biệt đông tây nam bắc, không phân biệt trước sau, bên phải bên trái, ta và vật, quá khứ và hiện tại. Cái duy nhất phân biệt là ở bản tâm. Cái tiếng kêu dài làm lạnh cõi thái hư ấy là dấu hiệu hòa nhập ta và thế giới, thế giới và ta.

Vậy là có thể hiểu, với bài kệ này Không Lộ thiền sư muốn bảo với đệ tử : chọn được đất long xà, đây là chọn được đất tu hành, có thể thỏa tình an tâm với đạo, rồi sẽ có lúc được đốn ngộ, lúc ấy ta – vật hòa đồng, làm chủ cõi không – vô. Bài thơ kệ khẳng định lý tưởng đốn ngộ, củng cố niềm tin cho người tu hành. Đối với mọi người bài thơ kệ thể hiện một niềm vui thoát tục, siêu phàm, hé mở cho ta thấy một thế giới tâm linh trung đại. Nguyễn Lang, tác giả Việt Nam Phật giáo sử luận nhận xét đây là bài có “ý thơ siêu thoát trầm hùng ít thấy”. Học thơ thiền không có nghĩa là học đạo thiền, vả đạo thiền đâu có dễ học. Nhưng học thơ thiền cho ta cơ hội tiếp xúc với những giấc mơ giải thoát bể khổ của con người, những  tâm hồn trong trẻo.

Nhìn bề ngoài, bài kệ này có những hình ảnh chẳng khác gì với các bài thơ thông thường. Nhưng điều đặc biệt là chúng không nói gì về cái thế giới vật thể thực tại. Các hình ảnh ấy mang một ý nghĩa riêng trong giới thiền sư. Thiền tông Trung Hoa có một câu chuyện nổi tiếng. Thiền sư Hoài Tín nói : “Sư già này 30 năm nay, khi mới tham thiền, thấy núi là núi, thấy nước là nước, đến về sau tự mình nhận thức, có được chỗ thâm nhập, thấy núi không phải núi, thấy nước không phải nước, thế mà nay có được một nơi an thân, lại vẫn thấy núi là núi, thấy nước là nước”(1). Ở đây ý nghĩa của núi và nước ở các lần thấy đều khác nhau. Khi chưa nhập thiền, núi và nước được thấy theo con mắt trần tục. Khi mới nhập thiền thế giới trần tục bị phủ định : núi không phải núi, nước không phải nước. Khi đã tĩnh tâm, mắt đã thoát tục thì núi, nước vẫn như xưa, mà ý nghĩa đã khác xưa, chúng vô sắc tướng và không còn làm loạn tâm. Thế giới thơ thiền là một thế giới của các biểu tượng hư ảo mà các ý nghĩa nhân sinh thông thường của chúng đã được cải tạo để mang ý nghĩa mới, đặc thù.

Ý nghĩa biểu trưng của bài thơ Ngôn hoài cho thấy không nên hiểu thơ thiền như thơ thông thường. Bộ môn giảng văn trong nhà trường còn phải khắc phục phương pháp suy diễn giản đơn, dễ dãi để có ý thức khám phá cái mã văn hóa đa dạng đằng sau các hình tượng nghệ thuật.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

ĐỌC THƠ TRỮ TÌNH TỪ GÓC ĐỘ KIẾN TẠO BÀI THƠ

Trần Đình Sử

Hàng ngày chúng ta vẫn giao lưu với nhau bằng tiếng nóí và chúng ta tự hiểu. Sở dĩ thế là vì chúng ta đã có năng lực sử dụng tiếng nói mà chúng ta giao tiếp. Thực chất của năng lực nghe hiểu đó là do chúng ta đã nội hoá toàn bộ các quy tắc của thứ tiếng mà ta nói vào đầu óc mình bắt đầu từ ngày thơ bé. Đọc thơ không giống như nghe hiểu ngôn ngữ tự nhiên. Thoát nạn mù chữ không phải đã thoát nạn mù thơ, bởi vì thơ là một ngôn ngữ nghệ thuật. Nhà triết học Mĩ Ludwig Wittgenstein hỏi: “Khi nào thì anh biết đánh cờ? Anh tự nhiên biết đánh, hay là khi anh biết di động quân cờ trên bàn cờ,  hay là trong mỗi bước đi quân cờ đã bao hàm toàn bộ nghệ thuật đánh cờ?”[i] Cũng vậy, khi nào thì ta biết đọc hiểu thơ? Đó là khi đọc một bài thơ ta đã phải nội hoá toàn bộ quy tắc nghệ thuật thơ, ý niệm thơ, cấu trúc thơ, các thủ pháp thơ vào tâm trí mình. Nếu thiếu những tri thức và năng lực đó, thì khó lòng mà đọc hiểu thơ được.

Thơ trữ tình tuy là một thể loại nhưng xét về mặt lịch sử thì nó cũng như các thể loại văn học khác, vô cùng đa dạng và phong phú, khác biệt. Ai cũng biết thơ trữ tình khác tự sự, tiểu thuyết, kịch, tản văn. Thơ là sản phẩm của lịch sử, ngoài thơ dân gian còn có thơ cổ điển, thơ thuộc  các trường phái tượng trưng, siêu thực, thơ vị lai, biểu hiện, thơ tân hình thức, thơ hai cư, thơ dịch. Mỗi loại có một cách đọc khác, và mỗi tác phẩm cá biệt đều có cách đọc riêng. Đọc thơ trữ tình phải phân tích nhân vật trữ tình, theo dõi các kiểu kết cấu, các phép tu từ thường gặp của thơ, phân tích ý nghĩa, vẻ đẹp của hình ảnh, nhịp điệu, và hằng trăm thứ mà chỉ có thơ mới có.  Trong bài này tôi nêu vấn đề đọc thơ trữ tình từ góc độ các  thủ pháp kiến tạo bài thơ. Theo nhà cấu trúc luận Mĩ, Jonathan Culler trong sách Thi pháp cấu trúc chủ nghĩa  [ii] (1975) ông không chạy theo cấu trúc văn bản, mà chủ trương một thứ thi pháp đọc. Ý nghĩa tác phẩm văn học do người đọc kiến tạo. Đọc văn đọc thơ đều có các thủ pháp, nguyên tắc, theo thói quen, ước định tục thành. Cũng như trong giao tiếp, sở dĩ ta nghe hiểu được lời của người khác, dù là nói rất nhanh, nhiều khi nói chưa hết câu, là vì ta đã nắm thuộc làu các cách biểu đạt hàng ngày rồi. Trong đọc văn cũng thế, nhưng khó hơn và lâu hơn. Tìm lại, hệ thống hoá các trình tự, cách thức đọc thơ xưa nay cũng xây dựng được một thi pháp đọc văn học. Thông thạo được các thao tác đọc này thì có thể coi như sơ bộ có được cái năng lực đọc thơ văn. Sách của Culler chia ra thi pháp đọc thơ, thi pháp đọc tiểu thuyết, thi pháp đọc kịch. Trong sách của ông phần đọc thơ tương đối mỏng, tự ông cũng thấy sơ lược. Tuy vậy, ông vẫn nêu được một cái sườn, dựa vào đó tôi có thể đắp thêm da thịt.  Tuy nhiên cần lưu ý rằng, sau này tác giả là người theo chủ nghĩa giải cấu trúc, nhưng lúc này, tại sách này, ông là một nhà cấu trúc chủ nghĩa. Culler lúc này chưa chú trọng đầy đủ về chủ thể, ngữ cảnh, liên văn bản.

Theo ông mỗi thể loại văn học, chỉ riêng hình thức đã có nội dung của nó. Cấu tạo thơ, như xuống dòng, có nhịp điệu , có vần, dùng các ẩn dụ, mỉa mai…là hình thức tạo chất thơ. Ví dụ lấy một mẩu tin: “Hôm qua lúc 5 giờ chiều, trên quốc lộ số 7, một chiếc xe chạy với tốc độ 100 cây số đã dâm phải cây ngô đồng Pháp. Cả bồn người trong xe đều tử vong.” Nếu. viết theo hình thức thơ, ta có thể có:

Chiều hôm qua trên quốc lộ số bảy

Một chiếc xe với tốc độ trăm cây

Đã đâm phải cây ngô đồng giống Pháp

Cả bốn người trên xe đều đã tử vong.[iii]

Do là dưới hình thức thơ, không ai nghĩ rằng đây là một mẩu tin trên báo, và dĩ nhiên không chờ đợi nội dung tin, và bắt đầu  đọc theo lối thơ . Như thế, “Hôm qua” đây chỉ là từ phiếm chỉ thời gian quá khứ gần. Thời gian trong bài là thời gian độc lập với thời gian lịch. Một chiếc xe với tốc độ trăm cây được hiểu như một hành vi có tính định mệnh.  Và cả bài như một câu chuyện ngụ ý nào đó. Chữ tử vong cuối bài như một  một sự kết thúc định mệnh. Hình thức thơ đã thay đổi nội dung thông tin. Nhưng một bài thơ đem viết dưới hình thức mẫu tin thì lại vô nghĩa. Nhà triết học Mĩ L. Wittgenstein còn nói: “Nên nhớ rằng, nếu đem một bài thơ mà viết lại dưới hình thức bản tin, thì sản phẩm đó không thể dùng được gì vào trò chơi thông báo.”[iv] Đó là vì ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ giao tiếp thông thường hoàn toàn khác nhau, chúng biểu thị những thông tin hoàn khác nhau. Đây là điều mà các học giả như R. Jakobson đã nghiên cứu. Cho nên chữ “thơ” ngoài bìa thông báo thể loại của nó đồng thời thông báo cho ta về cách đọc nó.

Đọc văn bản thơ trữ tình  cũng như đọc mọi văn bản, ta có một tâm thế chờ đợi, hiếu kì. Ngay từ cái nhan đề. Nó thông báo gì, hứa hẹn gì. Nhưng không vội đọc ngay. Theo Culler, khi đọc thơ người đọc phải biết làm một số  việc (thao tác, thủ pháp) sau đây.

 Một là, phân biệt văn bản nghệ thuật với văn bản phi nghệ thuật.  Do thơ là sáng tạo nghệ thuật, nó là biểu hiện gián tiếp, có khoảng cách với tác giả. Trong thơ không có lời riêng của tác giả như là một nhân vật lịch sử. Do vậy, các từ ngữ đại từ nhân xưng như tôi, anh, em…, các từ chỉ không gian đây, đó, kia, nọ, các từ chỉ thời gian như hôm nay, hôm qua, ngày mai, đều là ước lệ, có một ý nghĩa trừu tượng, ẩn dụ, không chỉ cái gì cụ thể, xác thực. Tôi có thể chỉ đám mây, còn em có thể chỉ là bông hoa hay mùa xuân đang đến. Đó là những yếu tố cung cấp cho người đọc để họ kiến tạo một thế giới để hiểu cái gì đang diễn ra và nhận ra nhà thơ đang hư cấu những gì. Ta phải hiểu được cách nói (diễn ngôn ) của một thời. Chẳng hạn Lafontaine nói nỗi buồn chắp cánh bay đi thì có nghĩa là đã hết buồn rồi, còn Nguyễn Du nói Thiều quang chín chục đã ngoài sáu mươi thì phải hiểu là thời gian đã sang đầu tháng ba. Các nhà văn theo thuyết phản ánh muốn nói cái gì có trong thực tế, lời nói nhà siêu thực hướng vào trí tưởng tượng của chủ thể. Người đọc phải biết cách hoàn nguyên, quy hoá (naturalized) lời thơ với cái biểu đạt của nó thì mới có thể hiểu được văn thơ.

    Người đọc bắt buộc phải tìm ra chủ thể trong bài để xác định ai nói với ai, trong toạ độ không gian, thời gian nào để có thể hiểu thông điệp của thơ. Tôi trong Vội vàng không đồng nhất với Xuân Diệu, khác với các tôi khác trong các bài thơ khác của ông, nó là một vị trí để người đọc nhập thân vào để thể nghiệm. Đây trong Đây thôn Vĩ Dạ không phải chỉ thôn Vĩ Dạ, mà là chỉ biểu tượng cái thôn Vĩ Dạ, nơi có người đẹp  trong tâm hồn thi sĩ khi nhận được tấm bưu ảnh của người chàng mong đợi. Vì tấm bưu ảnh không ghi ngày tháng,không kí tên người gửi, cho nên chỉ có thể gọi là Đây thôn Vỹ Dạ.  Đó là tính khoảng cách của văn bản so với thực tế của nhà thơ.

Việc thứ hai là khi đọc thơ trữ tình, từng câu một với ý nghĩa cục bộ, người đọc chờ đợi một cái nghĩa chỉnh thể của toàn bài. Đó là một hình tượng trọn vẹn, một ý nghĩa nhân sinh. Đó là vì nhà thơ khi sáng tác cũng muốn đem lại một quan niệm như thế. Thơ ca đích thực là bài thơ mà các yếu tố trong bài thơ liên kết, nâng đỡ nhau, giải thích cho nhau.  Chính cấu trúc này cho phép người đọc suy ngẫm, phân tích mối quan hệ giữa các yếu tố để hiểu cái ý mà bài thơ biểu đạt. Các yếu tố của bài thơ  soi sáng cho nhau, rồi sau đó mới có thể tham khảo các yếu tố bên ngoài có tính chất phụ trợ rất quan trọng. Bài thơ phải có cái logich nội tại thì người đọc mới đọc hiểu được. Người đọc thơ luôn có khát vọng tìm thấy mối liện hệ của các câu thơ, các chi tiết, hình ảnh liên kết thành chỉnh thể. Nhưng nhà thơ giấu đi các nối kết, bỏ đi các liên hệ bề ngoài để làm khó cho người đọc bằng cái gọi là trò chơi thơ, cố để cho người đọc đi tìm.  Trong một bài thơ luôn có sự nhảy vọt, biến đổi, lạ hoá. Qua các dòng thơ, khổ thơ có thể có sự đứt gảy, kẽ hở. khoảng trống, chỗ không xác định. Ở đây  hành trình người đọc bắt đầu.  anh ta tìm mọi cách để thống nhất cho thành chỉnh thể. Đầu tiên phải xác định lời bài thơ là lời của ai? Đọc Đây thôn Vĩ Dạ khổ đầu, ta nghe thấy một lời mời ngọt ngào của một cô gái. nhưng thực tế không có lời mời nào hết, chỉ là trí tưởng tượng của nhà thơ khi mới cầm tờ bưu thiếp do người ông thương yêu gưỉ  đến.  Bài thơ đã trải qua hi vọng, thất vọng và hoài nghi, hình như chỉ hoài nghi thôi chứ chưa dứt mộng tình yêu do tạo hoá đặt bày.  Trước đây trong chương trình văn học lớp 8 hệ 10 năm có bài Tùng của Nguyễn Trãi, không ai nêu vấn đề lời của ai, kết quả hiểu lệch bài thơ sang chủ đề “Đông thiên tam hữu” (ba người bạn mùa đông – tùng trúc, mai), liên hệ với chủ đề ca ngợi người quân tử một cách trừu tượng, và không thấy cái hay của bài thơ ở đâu. Đọc Tống biệt hành, một thời người ta không chú ý đến vị trí của lời người tiễn. Chính người tiễn đã dùng lời của mình để vẽ ra hình tượng người ra đi. Đọc bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, nhiều nhà giáo nổi tiếng  bắt tay ngay vào phân tích hình ảnh, mà chẳng buồn hỏi, lời bài thơ là lời của ai hỏi với ai.  Trong khi cả bài thơ được cấu tạo bằng ba câu hỏi, mà lại là ba câu hỏi kiểu phủ định.  “Em không nghe…”Lời của ai trong bài thơ rất quan trọng. Chính nhà thơ muốn nghe các lời ấy, với ngữ điệu ấy, ngôn từ ấy. Từ lời của ai ta biết được ai nói với ai, về cái gì, trong toạ độ không gian, thời gian nào, và nắm được cái toàn thể.

Việc thứ ba hay cũng là thủ pháp đọc thơ thứ ba là kiến tạo ra ý nghĩa (significance) hay còn gọi là chủ đề (theme) của bài thơ. Thơ thường có những chủ đề lặp đi lặp lại như tình yêu, sự sống, cái chết, các mùa trong năm, hoặc có những chủ đề bột phát, chợt hiện trong các bài tức cảnh, tức sự. Có chủ đề  gắn với tâm sự tác giả suy ngẫm về thời đại phải có suy nghĩ xã hội học,  hoặc dùng phân tâm học, tức là đưa chủ đề bài thơ vào các phạm trù tư tưởng.

Tìm chủ đề bài thơ là muốn tìm đến ý nghĩa tận cùng của bài thơ. Ta có thể đi tìm cách hiểu của tác giả rồi sẽ có cách hiểu riêng của người đọc, trùng khít hoặc không với tác giả. Trường hợp bài thơ đa nghĩa thì có nghĩa chính, nghĩa phụ, nghĩa bề ngoài. Có nhiều trường hợp không xác định tường minh được, vì chủ đề chỉ là một khuynh hướng tình cảm. Xác định khuynh hướng tình cảm là được.  Muốn tìm chủ đề trước tiên khai thác tên tác phẩm. Chủ đề bài Độc Tiểu Thanh Kí, nhất định là cảm xúc khi đọc tập Tiểu Thanh kí. . Hai câu đầu nói về thái độ đọc, hai câu tiếp nói về tiếp nhận nội dung Tiểu Thanh kí. Hai câu 5 – 6 bàn luận, câu 7 – 8 tự liên hệ với đời mình. Chủ đề tập trung ở hai câu: Cổ kim hận sự thiên nan vấn, Phong vận kì oan ngã tự cư. Một niềm oán hận mênh mang và một tâm thế cô độc trước cuộc đời. Chủ đề chính là nỗi niềm thương tài, cô độc, không người chia sẻ. Chủ đề bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu là ý xuyên suốt qua các khổ thơ và  về cảm thức  “hận chia li”, chia phôi hé lộ ở dòng hai của khổ thơ cuối. Một chủ đề rất cổ nhưng đã được làm mới bằng những cảm xúc và biểu đạt mới. Chủ đề nhiều bài thơ biểu đạt trong môt hai câu. Chủ đề bài Thu điếu (Câu mùa thu ) là nỗi tiếc: Tựa gối ôm cần lâu chẳng được”. Chủ đề bài Ông nghè tháng Tám chính là Tưởng rằng đồ thật hoá đồ chơi, nhưng thế nào là thật và chơi còn phải phân tích để hiểu được cái ý riêng của nhà thơ.  Chủ dề bài Năm mới chúc nhau của Tú Xương chính là  chúc mọi người “Sao được cho ra cái giống người”.

Tuy nhiên, thao tác thứ tư của đọc thơ là tránh quan niệm lí trí, bởi vì thơ không sáng tác bằng lí trí. Thế nhưng đây là hai chuyện khác nhau. Nhà thơ sáng tác bằng trực giác, tưởng tượng, nhưng ý nghĩa của nó tự mang tầm lí trí và trí tuệ cao siêu, mà điều ấy thì không thể nhìn thấy bằng mắt thường được. Ở đây cần được phân tích, suy luận để hiểu cái logic chìm ẩn trong hình tượng. Nhờ có sự phân tích mà các yếu tố có chất thơ đã được phát lộ.

Nhưng dù việc phân tích cấu trúc văn bản có giá trị thế nào cũng không thể bỏ qua thao tác hoàn nguyên để hiểu nghĩa sâu của bài thơ. Đây là điều mà Culler khi nói đến các thao tác đọc sách chưa đề cập. Ông chỉ nói đến thao tác hoàn nguyên trong việc đọc hiểu theo thói quen văn học và văn hoá mỗi thời. Có những bài thơ ta không thể nào tìm biết bối cảnh và rất khó để hiểu được nó. Nhưng đối với những bài thơ có thể làm được thì  phương pháp (thao tác) hoàn nguyên có tác dụng không thể phủ nhận. Hoàn nguyên đây chỉ cách tìm về các đặc điểm tiểu sử, thời đại, hoàn cảnh đã là nguyên nhân có thể có để viết ra nội dung bài văn. Trên kia đã nói tới trường hợp bài Tùng của Nguyễn Trãi, các nhà giáo Bùi Văn Nguyên chỉ lí giải nó trong bối cảnh văn hoá chung thời trung đại là “đông thiên tam hữu”. Nhưng nếu đặt trong bối cảnh bài thơ là khi Nguyễn Trãi đã mất hết chức vụ, đã về Côn Sơn ở ẩn, nhưng trong tâm thế vẫn tự khẳng định công lao của mình đối với nước, ta sẽ hiểu được tâm sự nóng bỏng của nhà thơ.  Bài thơ hoàn toàn không phải nói về lí tưởng người quân tử nói chung, mà chính là nói tới tâm sự, lí tưởng của chính Nguyễn Trãi. “Đống lương tài có mấy bằng mày. Nhà cả đòi phen chống khoẻ thay. Hổ phách, phục linh nhìn mới biết, Dành, con để trợ dân này” Trong lời ngợi ca cây tùng lẽ nào không hàm chứa niềm tự hào riêng của nhà thơ về công lao của mình?  Bài thơ Ông nghè tháng Tám của Nguyễn Khuyễn cũng không hề giản đơn là diễu ông nghè tháng tám, chê ông tiến sĩ dốt như nhiều người nghĩ. Một người hay chữ đỗ Tam nguyên như Nguyễn Khuyến, không bao giờ làm thơ để chê người dốt, như vậy hoá ra ông tự khen mình, khó tránh tiếng lố bịch. Phải hiểu tâm sự Nguyễn Khuyến khi thấy cái tiến sĩ của ông, kiểu chỉ biết văn chương,  không thể giúp ông cứu nước, thì chỉ là tiến sĩ “đồ chơi”. Tiếng cười ấy mới thật sâu sắc và có nội dung lịch sử.  Bài Thu điếu cũng cần dùng phương pháp hoàn nguyên. Thao tác hoàn nguyên cũng giúp ta tìm hiểu nghĩa của câu chữ. Chẳng hạn trong bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ cả bài đòi hỏi phương pháp hoàn nguyên thì mới đọc hiểu được, nhưng  riêng từ ngữ có câu: “Mơ khách đường xa, khách đường xa, Áo em trắng quá nhìn không ra”,  thì áo trắng nghĩa là gì? Nhiều người khen hình ảnh áo trắng hay và đẹp, nhưng theo tôi, “trắng quá nhìn không ra” khi người trông đợi mơ tưởng mòn mỏi thì là một cái màu sắc có ý nghĩa tiêu cực. Phải chăng có thể liên hệ đến cái thiếp mà Hoàng Cúc gửi cho chàng chỉ có lời hỏi thăm mà không ghi ngày tháng, địa điểm và không kí tên.  Phải chằng người gửi đã tự tẩy trắng để thành “trắng quá” để chàng không nhận ra. Nhìn không ra ở đây thiết nghĩ là đã nhận ra vậy. Nhưng chàng vẫn làm như rất thành thực: Ai biết tình ai có đậm đà.

Phương pháp liên văn bản cũng không thể thiếu.  Phương pháp này đã quen thuộc từ lâu, song chưa được ý thức về lí thuyết. Muốn hiểu bài Độc Tiểu Thanh kí thì tối thiểu phải biết Tiểu Thanh kí là gì đã. Mối liên hệ với Tiểu Thanh kí đã tạo nên nội dung của bài thơ. Dù không muốn biết cũng không được. Khi đọc bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư không nên bỏ qua cấu tứ của bài phú Tiếng thu của Âu Dương Tu đời Tống. Bài phú cho biết, tác giả ngồi trong thư phòng, thoạt tiên nghe gió thổi từ xa, rồi sấm chớp, mưa bão, rồi tiếng kim khí, tiếng gươm khua. Bèn sai tiểu đồng ra xem, thì thấy trời trong trăng sáng. Thì ra tiếng thu nảy sinh tự trong lòng. Thế là tiếng thu có người nghe thấy và có người không nghe thấy. Từ đó mà nảy sinh câu hỏi “Em không nghe mùa thu”  Đối với những người không biết bài Thu thanh phú thì họ suy diễn thế nào mặc lòng, không bắt buộc, nhưng những ai đã biết họ sẽ có thêm cái thú riêng được tiếp cận tứ thơ đặc biệt có từ thời cổ đại.

Đối với các bài thơ khác, có thể kiến tạo nghĩa theo cấu trúc kí hiệu. Ví dụ đối với bài thơ Tự tình 1 của Hồ Xuân Hương Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom, ta có thể hình dung tiếng gà gáy là biểu tượng âm thanh của thời gian,  vô tình, đối lập với thời gian tuổi trẻ, trở thành áp lực tâm hồn đối với con người. Các bài thơ của Hồ Xuân Hương như Bánh trôi nước, Hang Cắc Cớ,  Cái quạt, Tranh Tố nữ… đều kiến tạo như một kí hiệu. Bài thơ Nhớ rừng của Thế Lữ, hay bài thơ Khi con tu hú của Tố Hữu thì kí hiệu được cấu tạo bằng hai không gian đối lập, trong tù và ngoài tù và tình cảm nhà thơ muốn tung phá ngục tù hay hoài nhớ không gian tự do đã mất.

Như thế Đọc kiến tạo nghĩa là khai thác các tiềm năm tạo nghĩa trong cấu trúc của bài thơ, văn bản thơ, khai thác các mối quan hệ ngữ cảnh hoặc quan hệ liên văn bản để hiểu sâu, hiểu thấu đáo cái nghĩa mà tác phẩm muốn biểu đạt.

Đối với các bài thơ sáng tác theo các phương pháp tượng trưng, siêu thực hoặc phương pháp khác thì để hiểu được cần biết tim hiểu các nguyên tắc sáng tác của chúng và kiến tạo theo nguyên tắc mà nhà thơ “tuyên ngôn”.

Thơ và văn vốn có tính đa nghĩa, mơ hồ. Nhưng có loại do tác giả có nhu cầu biểu đạt lấp lững, dùng các hình thức ẩn dụ, ám thị, lại có tình huống đa nghĩa do người đọc tạo nên. Trường hợp thứ hai hàm chứa những cách hiểu hời hợt chưa tới hoặc suy diễn tuỳ tiện. Người đọc thơ cần minh xét để đến được với các giá trị bất hủ của thơ. Mặt khác, một bài thơ có thể có nhiều cách hiểu, tuỳ thuộc vào không chỉ năng lực, mà còn tuỳ thuộc vào sách lược đọc. Không phải mọi cách đọc đều giống nhau, và do đó trao đổi, thảo luận trong  khi đọc là một điều bổ ích. Nói chung, thơ là một nghệ thuật đặc biệt, không dễ đọc, không có công thức, thao tác nào có thể đem lại phép màu giúp tiếp cận được thơ, nếu như người đọc không thường xuyên đọc thơ, thưởng thức thơ, tự rèn luyện cách đọc hiểu và kiến tạo thơ trong thực tế.,

Hà Nội, 22 thàng 12 năm 2019


[i] Ludwig Wittgenstein, Khảo sát triết học, trích theo J. Culler, sdd ở dưới đây, tr. 179.

[ii] Jonathan Culler, Thi pháp chủ nghĩa cấu trúc (1975), Thịnh Ninh dịch, Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, Bắc Kinh, 1991.

[iii] Ví dụ lấy của G. Genette, trong sách Figure 2, tr. 150 -151, chú thích của Culler.

[iv] L. Wittgestein, Thư từ, 1967. , tr. 28, chú thích của Culler.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

CẤU TRÚC VÀ TÍNH NỘI DUNG CỦA TRUYỆN KỂ (2)

II. TÍNH QUAN NIỆM CỦA SỰ KIỆN

2.1.Tính quan niệm của sự kiện và câu chuyện

Trái với quan niệm truyền thống chỉ xem truyện như một yếu tố nhằm biểu hiện tính cách, còn tự nó không có ý nghĩa, nhà nghiên cứu Nga Ephim Đôbin đã đưa ra một nhận định đáng được chú ý: “Truyện là một quan niệm về hiện thực”[1]. Nhà lý luận M.B.Khrápchencô phê bình rằng truyện chỉ thực hiện chức năng hẹp của nó và không thể mang quan niệm của nhà văn. Truyện không phải là yếu tố duy nhất mang quan niệm, nhưng rõ ràng nó có nội dung quan niệm của nó. Nhà nghiên cứu Nga, bà O.M.Freidenberg trong sách Thi pháp truyện kể cũng khẳng định các truyện hàm chứa một hệ thống thế giới quan, một quan niệm về cuộc đời,  tức thể hiện một tính quan niệm nhất định. Ngày nay các nhà lý luận phương Tây như Frank Lentriechia, Jane P. Tompkins, Hayden White xác nhận tự sự là một hình thái ý thức thì tính quan niệm của truyện có thể coi như là một định  luận. Vì vậy thi pháp học không phải chỉ xác lập cấu trúc cốt truyện mà còn phải nghiên cứu quan niệm của cốt truyện nghệ thuật của tác giả, tác phẩm, thể loại.

Muốn xác lập tính sự kiện nghệ thuật trong văn bản tự sự Whol Schmid trong sách Tự sự học (2003)  và trong tác phẩm sau đó[2] nêu định nghĩa sự kiện, xuất phát từ cách hiểu chung sự kiện như là sự biến đổi của tình huống ban đầu của thế giới nghệ thuật. Tình huống ban đầu là tình huống khi chưa xảy ra sự kiện. Nhưng thế nào là sự biến đổi? Theo quan điểm của Lotman, sự biến đổi ấy là sự vi phạm, sự vượt qua ranh giới của các quy luật, quy phạm, quy tắc của thế giới nghệ thuật, vi phạm các điều cấm của thế giới, phá vỡ trật tự của nó mà các nhân vật thực hiện. Nhưng bản thân sự vi phạm chưa tự nó tạo nên sự kiện, nếu như chưa có người chứng kiến. Đó là vì sự kiện không chỉ là việc xảy ra, mà là việc xảy ra có nghĩa, mà sự kiện có nghĩa chỉ diễn ra đối với những chủ thể chứng kiến, nhận thức  nhất định. Người chứng kiến đó là nhân vật hay người kể chuyện, tức là sự kiện cuae=r sự kể. Nói như V. Tiupa, sự kiện trong tự sự có tính chất ý hướng (intentionality)[3]. Điều này phù hợp với việc xáo trộn sự kiện, phá vỡ tính liên tục và tính nhân quả của câu chuyện để tạo thành truyện kể. Sự kiện gắn liền với một quan niệm về sự kiện hay quan niệm về sự kiện. Trong đời sống, việc trẻ con nói hỗn và nói tục là sự kiện đối với người làm công tác văn hóa, giáo dục như giáo viên, nhưng không có ý nghĩa đối với công an, nếu nó không gây mất trật tự công cộng. Ngược lại người vượt đèn đỏ là sự kiện đối với cảnh sát giao thông, nhưng không phải sự kiện quan tâm của cảnh sát hình sự. Nhà sử học chỉ quan tâm các sự kiện có tầm quốc gia, bang giao, nhưng không quan tâm các sự kiện của đời thường, ví như vụ mất gà hay ngoại tình trong xóm. Nhà văn lại quan tâm các sự kiện có ý nghĩa nhân cách của con người. Như vậy sự kiện trong văn học khác sự kiện của sử học không chỉ ở một bên là sự thật lịch sử, một bên là hư cấu, mà còn ở chỗ văn học quan tâm sự kiện thuộc nhân cách, trạng thái văn hóa, tinh thần  của con người. Sự kiện phải được một ý thức của chủ thể nào đó xác nhận, nhận ra. Chủ thể đó trong văn bản là nhân vật, người kể chuyện và qua đó là người đọc xác nhận và nhận ra. Ví dụ chàng Trương trong Người con gái Nam Xương nghi oan cho vợ là một sự kiện dẫn đến cái chết oan khuất của người vợ. Nghi oan là vi phạm quy tắc của sự thật, là nguyên tắc tạo nên trật tự đời sống. Người vợ, người kể chuyện và người đọc đều biết chàng Trương hiểu lầm, chỉ mình Trương không biết, nên mới tạo thành bi kịch. Sau tình cờ Trương mới tự giác ngộ thì mọi sự đã muộn. Paul Ricoeur cho rằng sự kiện là cái xảy ra “khác với điều ta chờ đợi” là chỉ các sự kiện loại này, là sự kiện đối với người đọc. Như vậy, gắn với loại hình chủ thể tiếp nhận và loại hình bức tranh thế giới ta sẽ có các kiểu loại hình hóa sự kiện trong tự sự.

Trong truyện Cây tre trăm đốt, thế giới chia làm hai tiểu thế giới: giàu (phú nông) và nghèo (cố nông, như anh Khoai), nhân vật của thế giới này nói chung không thể vượt qua để vào thế giới kia. Nếu vượt qua là thành sự kiện. Do đó việc phú ông hứa gả con gái cho anh Khoai chỉ có thể là một việc lừa dối. Trong điều kiện đó, sự thật thà cả tin của anh Khoai là một sự kiện. Người ta thấy anh Khoai có vẻ như ngu dại tự đâm đầu vào bẫy của phú ông, không tìm được cây tre trăm đốt. Cuối cùng nhờ sức mạnh thần linh, anh Khoai đã thắng: Thật thà thắng lừa dối. Sự kiện này chứng tỏ cổ tích là thế giới của quan niệm chính nghĩa tất thắng.

Sự kiện văn học là sự kiện biểu hiện giá trị tinh thần. Nó phá vỡ thông lệ để đưa nhận thức đến giới hạn mới. Kim Kiều là hai tiểu thế giới tách biệt do quan niệm “nam nữ thụ thụ bất thân”, nhưng Kiều chủ động vượt qua, “đánh đường tìm hoa”, thể hiện khát vọng luyến ái tự do. Do đó bước chân thoăn thoắt của cô là cả một sự kiện. Romeo và Juliét thuộc hai thế giói thù địch truyền kiếp. Tình yêu của họ là sự phá vỡ ranh giới của hai thế giới hận thù, khẳng định tinh thần nhân văn.

Nếu tình huống đổi thay mà nhân vật không đổi thay thì đó cũng là sự kiện. Chẳng hạn Quan Công được Tào Tháo hậu đãi mà khi nhận áo mới Tào Tháo ban vẫn mặc vào trong, mặc áo cũ của Lưu Bị ra ngoài, chứng tỏ lòng luôn nhớ về chúa cũ.

Tùy theo ngữ cảnh văn hóa và cá tính sáng tạo mà sự kiện văn học khác nhau về tính chất và loại hình. Chương về nội dung thể loại văn học trên đây đã cho phép ta phân biệt sự kiện thần thoại vối sự kiện sử thi, sự kiện sử thi với sự kiện tiểu thuyết. Ở đây sẽ nói đến sự kiện mang quan niệm nghệ thuật của nhà văn. Một sự việc trở thành sự kiện đối với nhà văn này nhưng không phải là sự kiện đối với nhà văn kia. M. Bakhtin trong cuốn “Những vấn đề thi pháp Doxtôiépxki nhận xét rằng cái chết trở thành sự kiện có ý nghĩa đối với L.Tolstoi (ví như trong truyện Ba cái chết, Cái chết của Ivan Ilich), nhưng không trở thành sự kiện đối với Dostoievski theo ý nghĩa đó. Phân tích so sánh hai tác giả này, Bakhtin nhận thấy trong phạm vi ý thức độc thoại, Tolstoi một mình nhận thấy ý nghĩa của các cái chết (cái chết của người đánh xe, của cây bạch dương, của bà quý tộc), còn ba cái chết ấy tự chúng chẳng ai nhận ra ý nghiã cái chết của mình. Dostoievski quan tâm tới ý thức nhân vật, do đó ông chú trọng miêu tả cơn khủng hoảng của con người trước khi chết, hơn là cái chết, nhưng cơn khủng hoảng trước cái chết cho phép bộc lộ con người rõ hơn, mạnh mẽ hơn. Do đó sự kiện tiêu biểu của Dostoievski là vụ giết người trong trường nhìn của kẻ sát nhân, vụ tự sát hay điên loạn. Đối với ông, cái chết bình thường rất ít có ý nghĩa, ông chỉ thông báo chúng, chứ không coi là sự kiện. Cách phân tích dó là một mẫu mực cho việc nhận thực quan niệm sự kiện.

Truyện của Tchekhov thể hiện một quan niệm về đời sống. Truyện Người dàn hà phù phiếm, sau khi người chồng đã chết bi thảm. Olga lvanốpna vẫn không đổi thay gì,  vẫn suy nghĩ y như cũ! Đôi vợ chồng trong truyện Nỗi sợ hãi sau khi bao chuyện đổ vỡ vẫn sống cùng nhau. Nhân vật trong truyện Đời tôi .sau bao biến cố vẫn làm những việc như trước dó. Truyện Trong thung lũng khi kết thúc bức tranh chung của đời sống vẫn y nguyên. Tchekhov kể chuyện để đưa ra quan niệm về sự bất biến, không dối thay của thực tại. Như vậy hiện tượng “không có chuyện” của Tchekhov đã nêu ra một sự kiện lớn của đời sống: sự kiện không chịu thay đổi.

Truyện ngắn Thạch Lam cũng không có truyện, từ đầu đến cuối truyện không có gì thay đổi, nếu có cũng không có gì to lớn. Đó là truyện để mài sắc thêm cảm giác con người về cuộc sống. Thanh (Dưới bóng hoàng lan) về với bà rồi đi để xác nhận cảm giác hạnh phúc. Nhà mẹ Lê  xác nhận tương lai đen tối của mười đứa trẻ mồ côi. Hai đứa trẻ với con tàu chạy qua để nhận rõ thêm cuộc đời tối tăm.

Kết thúc Gió lạnh đầu mùa cũng không có gì thay đổi, song lòng thương người được khẳng định, cũng như kết thúc Đứa con đầu lòng thì một tình cảm mới nảy sinh. Sự kiện trong truyện Thạch Lam là những sự thực khêu gợi cảm giác, tự nhận thức; cái chết của mẹ Lê chỉ gợi niềm băn khoăn về số phận đàn con.

Nguyễn Công Hoan có quan niệm rõ về biến cố trong truyện của mình. Ông nêu câu hỏi: Một việc xảy ra ở trên đời, khi nào thì nó thành truyện? Có hai trường hợp, đó là khi sự việc bình thường sinh ra hậu quả bất thường, hai là khi sự việc bất thường sinh ra hậu quả bất thường.[4]Như vậy đối với ông truyện phải cho hậu quả bất thường mới có ý nghĩa, mới đáng viết. Cái bất thường của ông là sự băng hoại của đạo đức con người. Sự kiện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan không chỉ bất thường mà còn ngược đời, ngược đởi một cách tồi tệ. Trước hết là sự kiện ngược với lẽ phải thông thường, nó làm hiện lên một cuộc sống phi đạo lý, phi lý.

2.2. Tương quan giữa câu chuyện và truyện kể

Đây là tương quan giữa hai trật tự của sự kiện trong tự nhiên (xét theo luật nhân quả) và trong trần thuật nghệ thuật. Đây cũng là tương quan thường được hiểu như là tương quan giữa “chất liệu” và “hình thức”. Truyện kể tức là hệ thống sự kiện đã mang hình thức nghệ thuật L.Vygotski đã phân tích tác phẩm Hơi thở nhẹ để chứng tỏ truyện kể có tác dụng khắc phục các sự kiện nhân quả của chất liệu nhằm thể hiện quan niệm tác giả như thế nào. Truyện kể về cô học sinh tỉnh nhỏ Olia xinh đẹp, từng quan hệ với người đàn ông là bạn của bố, rồi quyến rũ một người Côdắc và hứa làm vợ anh ta rồi sau phủ nhận và bị anh ta bắn chết tại sân ga. Một bà giáo quen sống ảo tưởng thường ra thăm mộ cô bé. Nhưng tác giả không kể từ khi cô bé lớn lên rồi chết, mà bắt đầu từ việc thăm mộ, rồi hồi phục dần qua hồi tưởng bà giáo. Việc thông báo rải rác các chi tiết về cô nữ sinh dã làm mất đi sự quan tâm về số phận của cô, và đoạn kết khi bà giáo chủ nhiệm hồi tưởng một lần nghe lỏm cô bé khoe với bạn về người dàn bà lý tưởng phải có hơi thở nhẹ, thế là câu chuyện trở thành chuyện về “hơi thở nhẹ” của cô bé,[5] một hơi thở nhẹ buồn cười trả giá cả cuộc đời. Như vậy ý nghĩa không nằm ở bản thân cốt truyện mà nằm ở cách kể, cách sử dụng các chi tiết.

Nghệ thuật kể chuyện là một nghệ thuật đặc biệt, nó đòi hỏi kể sao cho mỗi lúc hứng thú của người đọc gia tăng. Một câu chuyện giản đơn nhất cũng có thể cấu tạo thành các sự kiện nghệ thuật hấp dẫn, ví như truyện của Conan Doyle về những cuộc phiêu lưu của Sailoc Hom, hoặc bất ngờ như truyện của O’Henri. Nhà văn không thể kể ngay một lúc tất cả truyện, mà buộc phải có thứ tự lần lượt trước sau, và điều đó cho phép nhà văn cấu tạo lại trật tự câu chuyện theo một ý nghiã nào dó. Bảo rằng hình thức tiêu diệt nội dung (chất liệu) như L.Vygotski, thì chỉ mới đúng một nửa, và không ổn về thuật ngữ. Nhà văn đồng thời với việc tạo lại trật tự hình thức là việc tạo ra nội dung mới, nói đúng hơn là việc khám phá ra nội dung mới quyết định việc tạo lại hình thức – hình thức mang quan niệm. Ở đây không hề chỉ có một việc là “tiêu diệt nội dung” mà còn kiến tạo nội dung mới.

Trên kia ở chương thời gian nghệ thuật, chúng tôi đã nêu ví dụ      cách mở đầu truyện ngắn Chí Phèo không trùng khít với sự ra đời của Chí Phèo cũng cho thấy quan niệm của tác giả.

Về một mặt nào đó, thừa nhận cốt truyện nghệ thuật là thừa nhận hình thức trần thuật mở, tức là bắt đầu từ giữa hoặc cuối tiến trình sự kiện và kết thúc ở một điểm nửa chừng. Hình thức mở đầu ở giữa đã có từ Ilíad và Odysee, và chính nhà lý luận Horace đã nói “sử thi nên mở đầu ở giữa”. Đến thời tiểu thuyết du đãng, người ta thường kết thúc tuỳ ý và thêm cái vĩ thanh. Có tác giả khẳng định: “Tự sự bao giờ cũng mở và kết ở giữa”. Sự tái tạo lại trật tự nghệ thuật cho các sự kiện là đặc trưng của tư duy nghệ thuật thế kỷ XIX. Ví dụ Phục sinh của Tolstoi, Một anh hùng thời đại của Lermantov, Những linh hồn chết của Gogol, Làm gì của Chernyshevski v.v.v

III. HỆ THỐNG MOTIV TRONG VĂN HỌC PHƯƠNG ĐÔNG

3.1. Các mô típ mang nội dung tô tem, tôn giáo

          Theo nghiên cứu của Ngô Quang Chính (Các nguyên mẫu và mô típ trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc – 2002 và Ngô Khang (Các mộng ảo của Trung Quốc cổ – 1992) đối chiếu với văn học Việt Nam, có thể kể các motiv và  mẫu gốc (cổ mẫu) sau:

a. Cao tăng và mĩ nữ, thử thách sắc giới, như truyện trong Kinh Phật, truyện Hòa thượng Nguyệt Minh độ cô Liễu Thúy của Phùng Mộng Long, các truyện thử thách sắc giới trong Tây du ký, truyện sư Huyền Quang và nàng Điểm Bích vv…

b. Nhân quả báo ứng có rất nhiều trong Tam ngôn của Phùng Mộng Long, trong Nhị phách của Lăng Mông Sơ, trong Liêu trai chí dị, các truyện báo oán.

c. Trích tiên xuống phàm như Hàn Tương Tử, Hồng Lâu Mộng, Lọ nước thần…

d. Ngộ đạo thành tiên như Giấc mộng hoàng lương, Chử đồng tử.

e. Thử thách thành tiên trong truyền kỳ đời Đường.

f. Tế thế hàng yêu như các chuyện đạo sĩ trong Tam ngôn, Nhị phách, trong Truyền kì mạn lục,

g. Tình người và yêu tinh như tình hồ ly tinh trong Liêu trai chí dị, tình của hai nàng Liễu, Đào trong Truyền kì mạn lục.

h. Tình người và ma qủi như Ma cây gạo trong Truyền kì mạn lục, các truyện trong Liêu trai chí dị.

i. Sinh hạ kì lạ: dẫm vết chân lạ, đẻ bọc trứng….

k. Các truyện mộng: mộng đế vương, mộng hôn nhân, mộng chết, mộng quan chức, mộng khoa cử, mộng tình dục, mộng hóa thân, mộng xuống địa ngục, mộng lên tiên… trong Việt điển U Linh có rất nhiều truyện mộng.

3.2. Các motiv, mâu gốc trong sinh hoạt thế tục

a. Phơi bày ung nhọt trong chính sự, truyện âm mưu, mua quan bán tước, truyện xử oan, truyện xử án, xung đột trung nịnh, hãm hại trung thần, kẻ ác làm quan, phò chính trừ tà, ẩn dật quên đời.

b. Các motiv  ngông ngạo, coi thường lề thói, lễ nghĩa phong kiến, thức tỉnh tình người.

c. Tâm học với nguyên tắc “tâm tức là lý” chống lại tư tưởng phong kiến của Chu Hi. Từ tư tưởng này xuất hiện các motiv tự do hưởng lạc, buông thả tình dục, hưởng thụ thiên nhiên.

d. Kiếm tiền, cho vay nặng lãi, buôn gian bán lậu, câu kết thế lực.

e. Bi kịch phụ nữ: gái si, chồng bạc, từ yêu đến thù. (Tấn Hương Liên, Xuý Vân giả dại), trị kẻ bạc tình. Một chồng nhiều vợ, đánh ghen, lấy chồng trẻ con, chồng già hầu non, gái dạy chồng, ngoại tình, tình yêu và cái chết, yêu như cho, cười cợt tình yêu.

f. Người dốt gặp may, kẻ hạ lưu trở thành vĩ nhân như Trạng Lợn, Số đỏ

3.3. Các motiv trong văn học hiện đại

          Theo nghiên cứu của Ngô Bội Hiển (2003), Đới Thanh (2002) kết hợp với văn học Việt Nam có thể kể  đến các loại motiv sau:

a. Bỏ nhà đi làm cách mạng, hy sinh vì lý tưởng.

b. Nông dân vùng lên, đấu tô địa chỉ, đấu tranh hai con đường.

c. Ca ngợi cuộc sống mới, con người mới, tập thể hơn cá thể, người già trẻ lại, mọi người quan tâm nhau, người trẻ vượt ra khỏi gia đình lạc hậu, thanh niên thi nhau đi đầu, hy sinh cá nhân để làm giàu cho tập thể. Nông dân, công nhân giàu sáng tạo hơn trí thức. Trí thức ngại gian khổ, thích hưởng lạc, xa thực tế. Bọn bóc lột cấu kết với kẻ thù âm mưu chống lại cách mạng.

d. Chiến đấu anh hùng, xung phong ra trận, cả nhà anh hùng, lấy thân mình lấp lỗ châu mai (chèn pháo, làm giá súng…), người mẹ cầm súng. Lấy yếu đánh mạnh, lấy thô sơ đánh hiện đại. Địch nham hiểu ta mưu trí. Địch vô đạo ta chính nghĩa, chủ nghĩa lạc quan cách mạng: thất bại là tạm thời, chiến thắng là tất yếu. Địch tuy hùng mạnh nhưng đang giãy chết. Chỉ huy và chiến sĩ yêu nhau như cha con. Gác tình riêng vì thắng lợi chung.

e. Đấu tranh thiện ác. Trung thành và bội bạc. Thức tỉnh nhân tính: tình yêu bị bỏ quên, cảm xúc về vẻ đẹp của cơ thể, sự bộc lộ chân thành. Tình yêu và vụ lợi, tâm hồn và xác thịt, sự sùng bái nhục dục. Các bí mật của phái nữ. Tinh thần thực dụng. Quan tham và chống tham nhũng. Kẻ cơ hội và chống kẻ cơ hội. Các mâu thuẫn thời hậu chiến. Các số phận bị bỏ quên. Phi thần thoại hoá các anh hùng. Hạ bệ thần tượng.

f. Những kẻ làm giàu mới. Anh hùng trên thương trường. Những kẻ thiêu thân mới. Các cuộc phiêu lưu, vỡ mộng thương trường, vỡ mộng tình trường. Những bi hài kịch đời thường.

g. Hiệp sĩ và người đẹp. Anh hùng phá án. Sự giễu cợt quyền lực.

          Các motiv trên đây tuy chưa đầy đủ, song đặt trong tiến trình lịch sử, từ ý thức tôn giáo đến tác động của ý thức hệ, có thể nhận thấy hệ thống motiv và ý thức hệ có mối liên hệ hết sức khăng khít, tạo thành tính quan niệm của truyện – quan niệm đổi thay làm nảy sinh những motiv mới, đồng thời cũng khai thác mới các mẫu gộc và motiv cũ. Sự phối hợp các loại motiv và mẫu gốc chính là cách làm ra các truyện.


[1] E. Dobin. Nhân vật, cốt truyện, chi tiết, M., nxb Nhà văn xô viết, 1963, tái bản với nhan đề Cốt truyện và hiện thực, M., 1981.

[2] Xem. Sư kiện và tính sự kiện, V. Markovich và W. Schmid chủ biên, nxb. Kulagina Intrada, Moscva 2010.

[3] V. Tiupa. Trạng thái tính sự kiện và hình thái diễn ngôn. Trong sách Sự kiện và Tính sự kiện. Tài liệu đã dẫn, tr.

[4] Nguyễn Công Hoan. Đời viết văn của tôi, nxb Văn học, Hà Nội, 1971

[5] L. Vygotski. Tâm lí học nghệ thuật, M., 1978, nxb Văn học, Hà Nội, 1995.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

CẤU TRÚC VÀ TÍNH NỘI DUNG CỦA TRUYỆN KỂ (1)

I.KHÁI NIỆM TRUYỆN KỂ

1.1. Câu chuyện, cốt truyện và  truyện kể

a. Khái niệm truyền thống

          Trong sách Nghệ thuật thơ ca Aristote lần đầu tiên đưa ra khái niệm muthos, dịch ra tiếng Nga là skazanie, predanie, legenda, dịch ra tiếng Việt là chuyện, câu chuyện. Trong sách đó nhà lí thuyết Hi Lạp cũng nói đến việc các chuyện được kể trong sử thi, lại được dùng để viết kịch, tức là có việc chuyển dịch chuyện từ thể loại này sang thể loại khác, do đó câu chuyện biến thành cốt truyện (tình tiết). Đó là lí do khiên cho các bản dịch Nghệ thuật thơ ca khi thì dịch thành câu chuyện, khi thì dịch thành cốt truyện, tình tiết. Câu chuyện là cơ sở, linh hồn, thành phần bất biến của bi kịch và sử thi. Nó là một chuỗi sự kiện hữu hạn, liên kết nhau, có mở đầu, có kết thúc, sau mở đầu có đột biến, cuối cùng có sự nhận ra một điều gì đó, gây xúc động, thanh lọc cho người xem[1].

 Cốt truyện (plot) “là sự kiện chủ yếu, cái sườn của sự kiện hay tình huống trong một tác phẩm tự sự.”[2] Như thế đây là phần có thể tóm tắt, phần lõi cốt, thoát li lời văn trần thuật của văn bản, được thuật lại hay vay mượn, chuyển dịch  để sáng tạo ra tác phẩm khác. Cốt truyện là khái niệm có ý nghĩa đối với viêc đọc và nghiên cứu ảnh hưởng lẫn nhau giữa các sáng tác văn học. Nó cũng là đối tượng của ngành nghiên cứu loại hình cốt truyện rất thịnh hành trong văn hoá dân gian. Nhân đây cũng xin nói thêm, trong các sách lí luận văn học, do phần nhiều sử dụng giáo trình của Nga, các chữ siuzhét vừa có nghĩa là câu chuyện, vừa có nghĩa là cốt truyện. Với tư cách là thành phần của tác phẩm thì nó là câu chuyện, nghĩa là bao gồm toàn bộ chi tiết lớn nhỏ tạo nên sự hấp dẫn. Chỉ khi tóm tắt ta mới nói đến cốt truyện, chi gồm các sự kiện chính. Vì thế nhiều chỗ dịch là cốt truyện, thực ra là chuyện hay câu chuyện.

 Khái niệm cốt truyện đã có truyền thống lâu đời và thực tế rất có ích cho việc phân tích tác phẩm tự sự và kịch, truyện thơ tự sự.          Truyện nào cũng có tính thống nhất, bắt đầu từ một trạng thái ổn định, thăng bằng, sau đó xảy ra hỗn loạn, mâu thuẫn xung đột, cuối cùng trở lại trạng thái thăng bằng mới. Nhà lí thuyết Đức cuối thế kỉ XIX Gustav Freitag đã mô tả mô hình câu chuyện của bi kịch theo hình kim tự tháp mà người sau gọi là kim tự tháp Freitag:

                                                              C

                                         B

                     A                                                                                   D

          AB là đoạn mở đầu, manh nha truyện. B là xung đột tăng tiến, phức tạp dần. C là cao trào, D là kết thúc, trở về thăng bằng. Quan niệm này đã tổng kết mô hình cốt lõi của truyện và đến nay vẫn con có ý nghĩa. Vì thế người ta cũng gọi nó là cốt truyện. Sử dụng mô hình này ta có thể phân tich kết cấu của bất cứ truỵện nào. Ví dụ Truyện Kiều, giới thiệu gia đình viên ngoại là tình huống xuất phát A. Kim Kiều gặp gỡ là thắt nút B. Kim Kiều thề nguyền , chia tay, gia biến, bán mình, vào lầu xanh, gặp Thúc Sinh, gặp Từ Hải, gặp Hồ Tôn Hiến…đều là sự phát triển. Bị ép gã cho thổ quan là đỉnh điểm C. Kiều tự tử ở Tiền Đường là mở nút. Mở nút ở đây dàn ra theo các bước: ở với Giác Duyên, gia đình tìm gặp, về gia đình, kết hôn, từ chối động phòng, lập am tìm Giác Duyên về trả nghĩa mà không gặp, là hết truyện.Lời cuối cùng của tác giả là vĩ thanh.

          Tuy nhiên nhược điểm của cốt truyện là sơ lược. Nó hình dung truyện như một tiến trình tất yếu, trong lúc đó truyện hay thì đầy những ngẫu nhiên. Khái niệm “cốt truyện” này không tính tới lời trần thuật, là yếu tố làm nên tính nghệ thuật của tự sự. Khái niệm này cũng không tính tới yếu tố ngoài cốt truyện, những chỗ xa đề mà làm nên cái hay. Nó cũng chưa cho thấy rõ tính sáng tạo nghệ thuật của truyện và trật tự kể chuyện thực tế. Bởi cùng một cốt truyện mà người ta đã sáng tạo ra những tác phẩm khác nhau về chất lượng và tư tưởng.

Chính vì thế mà lí thuyết tự sự hiện đại quan tâm đến khái niệm truyện kể, một khái niệm có thể xét đến các mặt đó.

b. Truyện kể trong tự sự học hiện đại.

          Các nhà hình thức Nga  ở đầu thế kỉ XX là những người đầu tiên đem đối lập cái chuỗi các biến cố liên tục tự nhiên trong truyện, coi như là chất liệu, gọi là “fabula” (tức câu chuyện tự nhiên, còn gọi là tích truyện, truyện gốc), và cái trật tự nghệ thuật mà tác giả dùng để kể lại các biến cố ấy cho người đọc là “siuzhét” ( dịch là truyện kể hay truyện nghệ thuật, không phải là cốt truyện). Đối với họ câu chuyện chỉ là chất liệu, chưa có ý nghĩa gì. Nhà văn phải tạo ra một truyện kể thể hiện một tư tưởng. Truyện kể là hệ thống các biến cố trong trật tự nghệ thuật đã đựơc lựa chọn, sắp xếp. Điểm mở đầu và kết thúc của truyện kể rõ ràng là không phải lúc nào cũng trùng khít với điểm mở đầu và kết thúc của câu chuyện. Sự phân biệt này đã phơi bày cấu trúc nội tại của truyện. Truyện kể là thực tại nghệ thuật, là các biến cố trong sự miêu tả. Tác phẩm nghệ thuật sở dĩ hay không chỉ do câu chuyện mà chủ yếu là do cách kể, do các yếu tố ngoại đề, xa đề. Vì vậy cần phải đổi mới căn bản lý thuyết tự sự. Với lý thuyết tự  sự học hiện đại, kiến giải của các nhà hình thức Nga tuy còn sơ lược nhưng vẫn có cơ sở khoa học. Lý thuyết tự sự ngày nay chia làm hai hướng. Một hướng đi sâu nghiên cứu cấu trúc của truyện kể, khám phá ngữ pháp truyện kể, đi tìm các đơn vị mang nghĩa bắt đầu từ B.Tomashevski, V.Propp, R.Barthes, J. A. Greimas, Tz.Todorov, C.Brémond. Hướng thứ hai nghiên cứu cấu trúc trần thuật với người kể, lời kể, điểm nhìn, không gian, thời gian… Hướng này bắt đầu với H.James,, P.Lubbock, W.Booth, L.Dolegel, nổi bật nhất với G.Genette, M. Bal, W. Schmid. Cũng có người nghiên cứu kết hợp cả hai hướng trên, vì chúng thực tế không thể tách rời.

1.2. Cấu trúc của truyện kể

          Khái niệm cấu trúc của truyện bắt đầu từ nhận thức cho rằng, các sự kiện trong thực tế đời sống, tự nó không có sự mở đầu, phát triển và kết thúc nào rõ rệt, không có việc nào thực sự “kết thúc”, bởi mọi sự “kết thúc” cái này có nghĩa là mở đầu của cái kia! Nói cách khác tự thân thực tế đời sống không có cái gọi là truyện. Mọi câu chuyện đều do con người thêu dệt ra, tìm điểm khởi đầu, nối kết các vụ việc thành chuỗi liên hệ, rồi cho nó phát triển và dẫn tới kết thúc. “Những gì không có kết thì không có ý nghĩa. Sự tìm nghĩa gắn liền với việc phân đoạn cái không gian không gián đoạn Vì vậy việc quy ý nghĩa cho thực tại, trong quá trình tư duy nghệ thuật, tất yếu phải bao hàm việc phân chia tiết đoạn”[3]. Đó là mở đấu và kết thúc có chức năng tạo nghĩa.

Tuy nhiên trong thần thoại thì không có mở đầu và kết thúc, mở đầu và kết thúc ở đâu cũng được, vì tất cả xoay trong vòng tuần hoàn. Chỉ đến khi có ý niệm lịch sử thì mới có phát triển hình tuyến, lúc đó mới có khả năng mở đầu và kết thúc. Lịch sử cũng không có truyện, chính con người do phát hiện ra hay do qui cho hiện tượng một nguyên nhân, vạch ra cái kết quả thì mới tạo thành truyện. Kinh Thánh là tác phẩm đầu tiên được hư cấu và có mở đầu và kết thúc[4]. Mở đầu là thiên Sáng thế, và kết thúc là thiên Khải Huyền. Người ta thường nói: “Không có lửa sao lại có khói”, nghĩa là người ta thấy khói, từ đó suy ra lửa và làm ra truyện kể. Như vậy truyện kể là một chuỗi sự việc xảy ra được kể ra do phát hiện thấy một ý nghĩa nào bên trong. Và kể chuyện là một hình thức để phát hiện các mối liên hệ bên trong của các sự việc (sự kiện) bề ngoài có vẻ như không có liên hệ, là một hình thức nhận thức, cắt nghĩa và giải thích các hiện tượng xung quanh ta. Do đó nó cũng là một công cụ nhận thức và giao tiếp, do quan niệm, ý tưởng của người kể qui định, chứ không phải do quan hệ nhân quả tự thân của sự việc khách quan qui định. Do đó, dù cuộc sống không có mở màn, hạ màn, người kể cũng tìm cách mở màn, hạ màn một cách ngoạn mục. Mở đầu là giới thiệu sự việc còn kết thúc là phán đoán sự việc về mặt ý nghĩa và giá trị.

          Các truyện cổ được xây dựng theo nguyên tắc nhân quả chặt chẽ. Tiểu thuyết hiện đại cố gắng thoát khỏi mối liên hệ nhân quả áp đặt thô thiển, nhưng truyện vẫn có cấu trúc – đó là mối liên hệ ý nghĩa của các sự kiện. Và để gần với thực tại hơn, người ta thường phá vỡ “sự kết thúc”. Cái gọi là “kết cấu mở”, “có nhiều kết cục”, tức là muốn thủ tiêu kết cục, không muốn đem kết cục để dạy đời.

          Nếu ta hiểu truyện kể là chuỗi sự kiện có mối liên hệ có ý nghĩa thì truyện kể nào cũng phải có câu chuyện. Cái gọi là truyện kể mà không có chuyện chỉ là một dạng truyện kể, trong đó mối liên hệ nhân quả không đóng vai trò chi phối hay đã bị làm cho mờ nhạt.

3. Từ lý thuyết môtíp, chức năng đến ngữ pháp của truyện kể

          Để tìm hiểu cơ chế biểu hiện ý nghĩa của truyện kể mà không cần viện đến quan hệ nhân quả trực tiếp, người ta đã đi tìm các đơn vị nhỏ nhất của truyện, thay vì đi tìm năm thành phần truyền thống: giới thiệu – thắt nút – phát triển – cao trào – mở nút.

          Do nhu cầu nghiên cứu ảnh hưởng  của các thần thoại, truyền thuyết cổ đại đối với sự phát triển văn học về sau, A.N.Veselovski đã tách từ cốt truyện ra các môtíp như các đơn vị nhỏ nhất của cốt truyện[5]. Ông định nghĩa: “Môtíp là những công thức (formula) trả lời một cách hình ảnh cho các vấn đề mà giới tự nhiên đặt cho con người từ những thủa nguyên sơ, khắp mọi nơi, hoặc là những ấn tượng về hiện thực được đúc kết nổi bật, hoặc tỏ ra quan trọng và được lặp đi lặp lại.[6] Ví dụ như mặt trời bị đánh cắp (nhật thực), chim tha lửa trên trời xuống (chớp), mây không làm mưa, suối khô cạn, người lấy thú, biến hình, mụ già ác hãm hại cô gái đẹp, cô gái bị bắt cóc …Motiv là đơn vị nhỏ nhất, không thể bị chia tách của tự sự, nhưng có một cấu trúc nghĩa. Sự kết hợp các môtíp như thế lại với nhau tạo thành cốt truyện. Khi sử dụng lại các môtíp để sáng tác, chúng được biến đổi hình hài.

          Các motiv là các đơn vị cố định, thể hiện một nội dung nào đó, như là đề tài, chủ đề, được sử dụng nhiều lần, là một hiện tượng phổ biến không chỉ trong văn học dân gian, mà cả trong văn học viết. Ví dụ như: bán mình chuộc cha, tham vàng bỏ nghĩa, vua ép gả công chúa, cống người đẹp cho ngoại bang v.v… Do đó vận dụng khái niệm môtív là một phương pháp hữu hiệu, bởi môtív vừa có quan hệ, có tình huống, vừa có ý nghĩa. Ví dụ motiv vợ bỏ chồng, trong Evgeni Onegin của Pushkin có nội dung khác, còn trong Anna Karenina của L. Tolsstoi thì lại có ý nghĩa khác. Motiv giống như là đơn vị từ ngữ có một nghĩa chung, bất biến, được nhà văn cụ thể hoá thành tác phẩm cụ thể. Người đọc phải nhận ra cái motiv đó trước khi tìm hiểu cụ thể tác phẩm.

          Chẳng hạn tiểu thuyết hiện đại vẫn sử dụng các môtíp huyền thoại và làm cho tác phẩm có chiều sâu. Tiểu thuyết Âm thanh và cuồng nộ của W.Faulkner có 4 chương, thời gian phát sinh tình tiết trong mỗi chương là 2 tháng 6 năm 1910 và các ngày 6, 7, 8 tháng 4 năm 1928. Ba ngày đầu 6, 7, 8 tháng 4 là ngày trong cuộc đời Giêsu từ thọ nạn đến phục sinh, chương cuối là ngày thứ 8 của lễ Mình Thánh năm ấy. Nhà văn xây dựng mối liên hệ 4 ngày trong lịch sử gia đình Compson với 4 ngày chịu nạn của chúa, tạo thành một ẩn dụ. W.Faulkner cho biết trước khi viết tiểu thuyết này ông đã có một hình ảnh: một cô gái bé bỏng, không cha mẹ, không ai thương cô, chăm sóc cô, đồng cảm cô, thế là cô bò theo ống xả nước mà chạy trốn khỏi “nhà” của mình. Ông xem đó là bức tranh tượng trưng. Ngày Quentin bỏ trốn là ngày Giêsu phục sinh…

1.3.Lí thuyết chức năng

          Lý thuyết Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ Nga của V.Propp theo tôi, thực chất là cuộc đi tìm các motiv và ý nghĩa của các đơn vị motiv. Mặc dù V. Propp đã kịch liệt chống lai lí thuyết motiv của Veselovski để theo lí thuyết chức năng, nhưng thực ra ông đã chia motiv theo phép nhị phân của ngữ học. Ông bỏ qua motiv cụ thể để chọn motiv bất biến (đối lập lời nói và ngôn ngữ, ông chọn ngôn ngữ. Sau này trong sách Những căn rễ của sáng tac dân gian ông lại trở về với khái niệm motiv).Cái gọi là “chức năng” là ý nghĩa, còn cấu trúc là mối liên hệ của chúng. Cấu trúc của truyện cổ tích, theo Propp là: 1. Chức năng của nhân vật trong truyện là bất biến, dù nhân vật là ai; 2. Đối với truyện cổ tích thần kỳ số lượng chức năng là hữu hạn; 3. Thứ tự các chức năng là bất biến; 4. Mọi truyện cổ tích thần kỳ về cấu trúc đều chung một loại hình. Phương pháp của Prôpp là trừu tượng khỏi các nhân vật cụ thể để xác lập hệ thống các chức năng mang nghĩa bất biến.

          Khái quát hơn 100 truyện cổ tích thần kỳ Nga, ông xác lập một bảng 31 chức năng sau”[7]:

Thứ tựTên gọi chức năng hành động
 Nhân vật chính đi vắng (hay cần có một cái gì)
 Sự ngăn cấm (dặn dò không được làm gì)
 Sự vi phạm (quên lời dặn, làm trái lệnh)
 Sự dò la (hỏi han…)
 Sự tiết lộ (vô tình hay hữu ý)
 Sự đánh lừa (lừa hoặc bị đánh lừa)
 Sự dính líu (vô tình hay hữu ý tiếp tay cho đối thủ)
(a)     Sự làm hại (cho nhân vật chính)
 Làm môi giới (loan tin, sai phái, ra lệnh)
 Hành động chống lại (đồng ý hoặc đối phó)
 Sự rời khỏi (nhân vật chính ra đi)
 Chức năng thử thách của người cho
 Phản ứng của nhân vật chính
 Nhận được vật thần kỳ
 Sự di chuyển giữa hai nơi
 Giao tranh
 Sự đánh dấu (để sau này nhận ra)
 Sự chiến thắng (đối thủ thua)
 Sự thiếu thốn được khắc phục (tìm được vật quý)
 Sự trở về
 Sự truy nã
 Sự thoát thân
 Chuyến viếng thăm bí mật
 Sự đòi hỏi vô lý (của nhân vật giả mạo)
 Việc khó khăn (thử thách, ra điều kiện…)
 Sự giải quyết (đáp ứng xong thử thách)
 Sự nhận ra
 Sự vạch  mặt (nhân vật giả)
 Sự biến hình (nhân vật chính trưởng thành, già dặn)
 Sự trừng trị
 Đám cưới (được ban thưởng)

Các chức năng trên có thể quy về 6 nhóm (đơn vị)

Từ 1-7: Tình huống chuẩn bị

Từ 8 – 10: Sự việc hóa phức tạp

Từ 11 – 15: Nhân vật chính di chuyển

Từ 16 – 19: Chiến đấu và chiến thắng

Từ 20 – 26: Trở về

Từ 27 – 31: Được nhận ra và kết hôn

Các nhân vật cũng được trừu tượng hóa thành các nhóm hành động, chứ không xem xét nhân vật cụ thể. Theo ông, truyện chỉ có bảy loại nhân vật, hay là bảy loại vai trò:

  • Kẻ địch thủ
  • Kẻ ban tặng
  • Kẻ trợ thủ
  • Kẻ được tìm kiếm
  • Kẻ được phái đi
  • Nhân vật chính
  • Nhân vật chính giả

Một nhân vật có thể đóng hơn một vai trò, một vai trò cũng có thể do hai ba nhân vật đóng. Quan niệm xem nhân vật như những vai trò là một tư tưởng sâu sắc mới mẻ, sau này được nhiều người nghiên cứu phát triển. Trước đây người ta chỉ thấy nhân vật là hình thức để phản ánh một nội dung xã hội nào đó. Các khái niệm chức năng, trật tự, kẻ hành động có thể giúp miêu tả cấu trúc kí hiệu của tác phẩm tự sự cụ thể.

Ví dụ, Truyện cây khế sử dụng các chức năng sau:

8 (a) Người em nghèo                           (thiếu thốn tài sản)

9. Đại bàng ăn khế                                (môi giới, khả năng đền bù)

10. Người em đồng ý                            (hành động phản ứng)

11. Người em theo chim                       (Sự rời khỏi)

12. Người em thỏa mãn thử thách        (Thử thách)

18. Người em giàu có                           (Sự chiến thắng)

23. Người anh giả thiếu thốn                (chuyến viếng thăm bí mật)

25. Đại bàng ăn khế và ra điều kiện     (thử thách)

26. Người anh theo chim                      (đồng ý thử thách)

27. Người anh lộ lòng tham                 (sự vạch mặt)

30. Người anh rơi xuống biển chết       (Sự trừng trị)

     Truyện cây khế chỉ sử dụng có 11 chức năng, thuộc loại rất đơn giản

Theo chúng tôi Propp chỉ ra các nhóm chức năng cụ thể có tính loại hình, có ý nghĩa như là hệ thống các motív tổng quát. Các truyện cụ thể đem so vào sẽ cho thấy nó chỉ sử dụng một số motiv trong hệ thống đó. Đem truyện cổ tích các dân tộc so vào các chức năng ấy cũng cho thấy truyện một dân tộc này khác truyện dân tộc kia bởi sự sử dụng một số lượng chức năng hữu hạn, đặc trưng. Ví dụ so sánh các chức năng ấy với các chức năng tương tự trong truyện cổ tích thần kỳ Việt Nam, có thể nhận thấy đặc điểm của truyện Việt Nam. Chẳng hạn, có người đã nhận xét truyện cổ tích Việt Nam mang đậm không khí sinh hoạt đời thường, ít không khí hư ảo, phi hiện thực của cổ tích Nga. Truyện người Việt hầu như không có mụ phù thủy, không có gã khổng lồ. Việc gây hại trong truyện Việt thường là tranh công, giết người, giết con vật, vu oan bỏ ngục, cướp chồng, cướp vợ… khá đời thường, khác với việc gây hại trong truyện cổ tích Nga như kẻ đối thủ làm hỏng hạt giống, đánh cắp ánh sáng ban ngày, phù phép làm cho người hóa đá… mang tính chất thần thoại, thơ mộng. Việc thử thách trước khi ban tặng vật thần kỳ trong cổ tích  Nga cũng oái oăm, như vắt sữa một con sư tử cái, nhổ sợi lông trên đầu con quỷ dữ một mắt, lấy bông hoa màu nhiệm do tên khổng lồ canh giữ. Truyện cổ tích người Việt không có các chi tiết loại mạo hiểm đó. Các vật thần kỳ mà nhân vật cổ tích Việt có được thường là do gặp may, do người ban tặng rủ lòng thương, hoặc do người xin có làm việc tốt, việc thiện từ trước, được cho để trả ơn vì đức độ. Như  vậy là  phép màu và đồ vật thần kỳ mà nhân vật cổ tích Việt có được là do tình nghĩa, đức độ là chủ yếu, chứ không do tài năng, khôn khéo. Nhân vật truyện Việt Nam ít phiêu lưu, ít có cuộc ra đi qua những vương quốc khác, ít đánh nhau, ít truy nã và thoát thân, biến hình. Truyện Việt ngoài kết thúc bằng kết hôn, còn nhiều trường hợp kết thúc bằng bi kịch, nhân vật chết hoặc hoá đá, hoá cây, hoá chim …[8]

1.4. Lí thuyết chủ đề và đơn vị chức năng truyện kể

Nhà lí thuyết Nga Boris  Tomashevski trong sách Lí luận văn học. Thi pháp học (1925) đã xây dựng lí thuyết motiv chủ đề tự sự. Ông xem truyện kể là một thống nhất về chủ đề. Chủ đề là cái mà câu chuyện muốn biểu đạt, một cái gì thống nhất và cấu tạo từ nhiều yếu tố chủ đề nhỏ[9]. Các chủ đề ấy được sắp xếp theo hai kiểu: 1. Theo mối lien hệ nhân quả, thời gian giữa các chất liệu chủ đề. 2. Sự sắp xếp đồng thời hay thay thế nhau các chủ đề không có mối liên hệ nội tại. Trường hợp thứ nhất sẽ là câu chuyện (fabula) trong truyện vừa, tiểu thuyết, trường ca tự sự. Trường hợp thứ hai là tác phẩm miêu tả, biểu hiện, như trữ tình, du kí, miêu tả. Tác phẩm có tính chuyện bắt buộc phải có tính nhân quả và tính thời gian. Mối liên hệ giữa các nhân vật trong một thời điểm thì gọi là tình huống. Tình huống điển hình là các nhân vật chống đối nhau. Truyện vận động theo sự thay đổi của tình huống thông qua các âm mưu chống đối, mâu thuẫn càng gay gắt, càng căng thảng. Căng thẳng cao độ đến đỉnh điểm thì mở nút, kết thúc. Song để cho tác phẩm hấp dẫn thì phải tổ chức các sự kiện theo trật tự nghệ thuật. Đó là trật tự truyện kể phụ thuộc vào tổ chức chủ đề, tức là yếu tố có khả năng kết hợp mọi yêu tố và một thể thống nhất. Các chủ đề đó có thể là: “trời đã tối”,  “Rascolnikov đã giết chết mụ già”, “nhân vật đã chết”…Các motiv này rất khác với motiv trong truyện cổ tích. (xin so sánh với motiv của Veselovski nêu trên). Các motiv chủ đề ấy chia ra làm motiv quan hệ (hành động nhân vật không thể thiếu được), các motiv tự do (chỉ các  motiv mà nếu xoá bỏ đi vẫn không ảnh hưởng câu chuyện nhân quả), Vơi motiv chủ đề, thì câu chuyện là tổng thể liên hệ logic, nhân quả, thời gian, còn truyện kể là tổng hợp các motiv trong tính liên tục và liên hệ như thế, như chúng được đưa vào tác phẩm. Truyện kể là toàn bộ tổ chức nghệ thuật.  Với sự phân biệt này người ta có thể loại hình hoá các câu chuyện của mỗi thời. Ví dụ những năm 20 thế kỉ XIX trong văn học Nga nổi lên câu chuyện về tình yêu đối với cô gái vùng đất khác (kavkaz), đến những năm 40 lại nổi lên câu chuyện về những viên chức nghèo,  Người ta cũng dựa vào các motiv tự do để nghiên cứu sự khác biệt về phong cách của các trào lưu văn học. So sánh Truyện Kiều của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân ta thấy hai truyện không khác mấy về câu chuyện, Nguyễn Du đx tước bỏ nhiều tình tiết, nhưng còn khác nhau về các motiv tự do.

Nhà kí hiệu học Pháp Roland Barthes đầu tiện đem kết hợp vận dụng lí thuyết motiv của B. Tomashevski và V. Propp để xây dựng mô hình cấu trúc truyện kể, Do truyện kể là một thế giới rất đa dạng, phong phú, muốn tìm hiểu chúng cần phải có các công cụ có tính phổ biến, vì thế Barthes đi tìm con đường mới. Kết hợp lí thuyết motiv và lí thuyết chức năng, dùng kí hiệu học, ngôn ngữ học làm phương pháp luận, R. Barthes trong công trình Dẫn luận phân tích cấu trúc truyện kể (Introduction à l’analise structurale des récits), 1968[10] đã có cách nhìn mới. Ông chia cấu trúc truyện kể làm ba tầng. Tầng chức năng, tầng hành động và tầng trần thuật. Phương pháp của Barthes là kí hiệu học giao tiếp, xem tự sự là một phương thức giao tiếp của con người. Đây là phương diện mới nhất đương thời. Tầng trần thuật chúng tôi sẽ nói ở chương sau. Theo quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc, nên xem các hình thức tự sự như là lời nói, thì nhiệm vụ nhà nghiên cứu là đi tìm cái ngữ pháp bất biến của tự sự. Nếu đơn vị lớn nhất của ngữ pháp là câu, thì truyện kể là “một câu dài”và ông tìm cách phân tích các thành phần của loại câu dài này. Ông đem truyện kể phân giải thành những đơn vị nhỏ nhất, rồi chia các đơn vị này làm hai loại. Các đơn vị làm thành cốt truyện (tình tiết) gọi là chức năng; các đơn vị  chỉ thuyết minh nhân vật, hoàn cảnh gọi là đơn vị chỉ thị. Các đơn vị chức năng lại chia làm hai loại. Các chức năng tạo thành cốt truyện theo nghĩa truyền thống, ràng buộc nhau chặt chẻ thì gọi là đơn vị hạt nhân. Các đơn vị góp phần thúc đẩy hành động thì gọi là xúc tác hay vệ tinh. Như vậy ông đã cho thấy cốt truyện chỉ là một bộ phận lõi của truyện kể, trong khi đó truyện kể còn bao gồm nhiều đơn vị khác nữa (chỉ thị, xúc tác). Lấy truyện Người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ làm ví dụ, các chức năng hạt nhân gồm: 1. Chàng Trương nghi oan cho vợ là Vũ nương. 2. Vũ nương đau khổ tự tử ở bến Hoàng Giang. 3. Trương vô tình phát hiện mình sai lầm, hối hận. 4. Trương lập đàn giải oan cho vợ. Chức năng xúc tác là các chi tiết về tính tình hay ghen của Trương, những lời nói của nhân vật, lời của bé Đản. Các đơn vị chỉ thị cũng chia làm hai loại: loại đánh dấu, ghi đặc điểm cá nhân, hoàn cảnh, ví như Vũ Nương tính tình thùy mị, chăm sóc mẹ chồng; loại thông tin chỉ các số liệu, như chiến tranh, thời gian ba năm. Lí thuyết chức năng của Barthes cũng như lí thuyết motiv của Tomashevski cho thấy vai trò của truyện kể lớn hơn nhiều so với cốt truyện. Đồng thời, dựa theo các đơn vị chức năng, ngươi ta có thể nhận ra các phong cách truyện kể. Chẳng hạn nếu truyện kể chi tập trung vào đơn vị hạt nhân (motiv động) thì ta có phong cách tính truyện cao; nếu tập trung vào đơn vị xúc tác thì tuy cốt truyện có phần rời rạc song truyện kể rất phong phú, như các truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết; nếu gia tăng yếu tố chỉ thị thì sẽ có loại tiểu thuyết phân tích tâm lí, như kiểu Hồng lâu mộng, Kim Bình mai. Nếu gia tăng yếu tố thông tin thì có loại tiểu thuyết kiểu như Đến ngọn hải đăng của V. Woolf, Thuốc của Lỗ Tấn. Nhìn chung lí thuyết motiv và chức năng tuy đã mở rộng khái niệm truyện kể, song đến nay vẫn còn là khâu yếu, ít được phát triển.

1.5.Lí thuyết ngữ pháp tự sự

Các học giả phương Tây đánh giá rằng “V. Propp  đã xác lập ngữ pháp và cú pháp cho một thể loại tự sự”[11]. Một số tác giả như A. Greimas. C. Bremond. Tz. Todorov phát triển cách làm của Propp. Như Ju. Lotman nhận xét: “Mọi ý đồ mở rộng mô hình của Propp để vận dụng vào tác phẩm ngoài folkhore đều không thành công”.

  1. Ngữ pháp logic truyện kể của Claude Bremond

Tiếp nhận ảnh hưởng của Propp, nhưng Bremond cũng nhận thấy Propp có những trùng lặp, thiếu chặt chẽ. Ông không quan tâm câu chuyện, mà quan tâm logich của câu chuyện như một cấu trúc chiều sâu. Trong sách Logic tự sự (1973)[12] ông cho rằng đơn vị nhỏ nhất của câu chuyện không phải là chức năng mà là chuỗi. Mỗi chuỗi về mặt logic có ba chức năng. Chức năng 1: một tình huống hàm chứa khả năng hành động hay sự kiện; chức năng 2: một hành động được thực hiện thành sự kiện; chức năng 3: kết quả của hành động. Có thể xem mỗi chuỗi như thế là cấu trúc một sự kiện, cũng là cấu trúc một tự sự. Nếu chỉ các tình huống nối tiếp nhau mà thiếu nhân quả thì không phải tự sự. Nhưng chức năng 2 có thể có hai khả năng: hành động và không hành động; chức năng 3 có hai khả năng: thành công và thất bại. Một câu chuyện tối thiểu phải là một chuỗi có ba chức năng. Ví dụ A yêu B, A tỏ tình; B cũng yêu A, hai người kết hôn; hoặc ngược lại, A yêu B, B không yêu A; A thất tình, đau khổ. Hoặc A yêu B, nhưng không dám tỏ tình, kết quả đau khổ nhìn B yêu C. Ngoài chuỗi cơ bản có chuỗi phức hợp, liên kết nhiều chuỗi theo các hình thức. Ví dụ kết hợp liên tiếp: Kết quả của chuỗi 1 sẽ là chức năng 1 của chuỗi 2. Ví dụ, A thất tình, gặp C, A yêu C, hai người kết hôn.

Hoặc kết hợp chêm. vào. Ví dụ A yêu B, tỏ tình với B, những B yêu C. Cvới A mâu thuẫn. Hoặc kết hợp song song. Ví dụ A yêu B, tỏ tình với B, đồng thời A đã có vợ, quan hệ trục trặc với vợ. Lại có chuỗi tình hình xấu đi hoặc tốt lên, hoặc tuần hoàn nối nhau. C. Bremond hình dung  truyện kể như một mối liên kết của các chuỗi như liên kết câu trong ngữ pháp văn bản. Cách này giúp hiểu truyện kể sinh động hơn, thoát khỏi cách hiểu xơ cứng kiểu như “Gặp gỡ – tai biến – đoàn tụ” đem vận dụng vào Truyện Kiều. Thực tế Truyện Kiều là một liên kết nhiều chuỗi truyện kể, như truyện chơi xuân, truyện gặp mã Đạm Tiên, gặp Kim Trọng, truyện nằm mơ, truyện bỏ quên chiếc thoa, truyện trao tín vật, truyên thề nguyền…Tuy nhiên truyện kể của Bremond xoay quanh trục khả năng – hành động – kết quả, tức theo quan hệ nhân quả của câu chuyện, trong khi đó truyện kể thực tế có thể bắt đầu từ kết quả kể ngược lên nguyên nhân; truyện kể của ông thiên về hành động trong khi tiểu thuyết hiện đại có nhiều nhân vật không hành động, mà xuất hiện loại nhân vật chủ đề. Vì thế lí thuyết của ông chỉ thiên về cấu trúc logich thuần duy lí.

b. Lí thuyết mô hình vai và hình vuông ngữ nghĩa của Greimas

A. J. Greimas trong sách Cấu trúc ngữ nghĩa học (1966) và Ý nghĩa (1970) trình bày lí thuyết tự sự có nhiều cấp độ: cấp độ bề ngoài và cấp độ nội tại. Cấp độ bề ngoài chia làm hai lớp: Văn bản ngôn từ, cấu trúc ngôn ngữ. Cấp độ nội tại chia làm hai lớp: ngữ pháp bề mặt và ngữ pháp nền tảng. Ngữ pháp bề mặt gồm biểu hiện vật thể và hành động nhân bản. Ngữ pháp nền tảng gồm các thao tác quan niệm. Ở đây ông trình bày mô hình vai và hình vuông ngữ nghĩa của tự sự. Nếu ngữ pháp tự sự của Bremond và Barthes chủ yếu dựa vào sự lựa chọn của nhân vật vào thời điểm then chốt thì Greimas đi theo hướng khác. Ông dựa vào nguyên tắc đối lập nhị nguyên của ngôn ngữ học Saussure. Trong đó “khác biệt là cở sở để sản sinh ý nghĩa”, “chúng ta tri nhận khác biệt”, “dựa vào tri nhận đó, thế giới hình thành trước mắt ta”. Cụ thể vào phương diện ngôn ngữ, “1. Cảm nhận khác biệt tức là nói ít nhất phát hiện  hai từ với tư cách là hai đối tượng đồng thời có mặt”, mà suy luận tiếp theo là: “1.  Một từ đơn độc có mặt không có ý nghĩa”, đó là tư tưởng về đối lập nhị nguyên mà các nhà ngữ học thống nhất. Tự sự học của Greimas hoàn toàn quán triệt tư tưởng này.[13]  Ông không nghiên cứu nhân vật, mà nghiên cứu vai, vai như là kẻ hành động (actant). Điều này có truyền thống từ Aristote, vai hành động quan trọng hơn nhân vật. Một vai có thể do nhiều nhân vật khác nhau thực hiện, một nhân vật cũng có thể một lúc đóng nhiều vai. Bằng cách đó mà có thể rút gọn số vai. Greimas rút gọn mô hình 7 nhân vật của Propp xuống còn 6 vai (actant), chia làm ba cặp đối lập, gồm:

1. Chủ thể và khách thể. Chủ thể là một nhân vật, khách thể có thể là nhân vật, một mục đích, khát vọng, một đồ vật… Ví dụ trong truyện Cây tre trăm đốt, anh Khoai là chủ thể, khách thể là con gái phú ông. Trong truyện Chí Phèo, Chí là chủ thể, khách thể của Chí là khát vọng muốn làm một người lương thiện. Trong truyện Chữ người tử tù, chủ thể là quản ngục, khách thể là chữ đẹp, thư pháp có giá trị của Huấn Cao.

2.Kẻ thúc đẩy và người thụ hưởng. (Sender and Receiver). Chủ thể theo đuổi một mục đích, tất phải có một sức mạnh thúc đẩy. còn người thụ hưởng thành quả thường là chủ thể. Kẻ thúc đẩy thường là xã hội, nhu cầu, thời đại, số phận, ý muốn. Ở anh Khoai là nhu cầu tự nhiên, ở Chí Phèo là cuộc sống khổ nhục của hắn, đối với quản ngục là tình yêu cái đẹp. Về lí thuyết, chủ thể và kẻ thúc đẩy quan trọng hơn khách thể và người thụ hưởng. bởi nó là động lực của câu chuyện. Nhưng thực tế thì có thể phức tạp vì một vai mà có thể do nhiều nhân vật khác nhau đảm nhiệm.

3.Trợ thủ và địch thủ (Helper and Opponent). Các vai trên đều có quan hệ trực tiếp với khách thể, không thể vắng mặt trong truyện. Nhưng thiếu vắng trợ thủ và đối thủ thì câu chuyện lại quá tẻ nhạt. Đối với anh Khoai phú ông vừa là trợ thủ vừa là địch thủ. Vai trợ thủ còn do ông tiên và câu thần chú. Trong Chí Phèo trợ thủ là Thị Nở, địch thủ là bá Kiến, bà cô, Thị Nở và quan niệm lạc hậu. Trong Chữ người tử tù trợ thủ là Huấn Cao và đám tay chân, các tử tù, địch thủ là là pháp luật nơi giam tử tù. Kẻ thúc đây khác trợ thủ ở chỗ nó quán xuyến toàn truyện, còn trợ thủ thì chỉ có vai trò trong thời điểm nhất định. Kẻ thúc đẩy nằm ở bề sâu, còn trợ thủ thì hiện ra bề mặt; kẻ thúc đẩy thường chỉ có một, mà trợ thủ thì có thể có nhiều. Trường hợp kẻ thúc đẩy tiêu cực (như xúi làm việc ác) cũng có quan hệ như kẻ thúc đẩy tích cực. Xác lập được mô hình 6 vai như trên, về cơ bản ta có thể nắm bắt được ý nghĩa và chức năng của các vai trong truyện. Đây là mô hình, do đó nó buộc phải giản lược. Khi vận dụng cần nhận rõ sự biến hóa của các nhận vật khi đóng các vai. Dù vậy mô hình này thiếu truyện kể, không thể giải thích được sự phong phú, tinh vi của tiểu thuyết. Ví dụ theo mô hình trên không thể giải thích được Chí Phèo muốn thông qua Thị Nở để làm lại cuộc đời, nhưng đã thất bại và tự sát,

Là một nhà kí hiệu học Greimas muốn tìm ra cơ chế sinh nghĩa, theo chủ nghĩa cấu trúc, ý nghĩa  không phải do gán từ bên ngoài, mà nảy sinh từ bên trong do hệ thống quy tắc chi phối. Hình vuông ngữ nghĩa có thể coi là tế bào nảy sinh mọi nghĩa .Mô hình đối lập nhị nguyên, giống như mọi công thức tư duy khác đều có điểm bất cập, song tính phổ biến và hợp lí của nó thì không nên nghi ngờ.  Theo Greimas ý nghĩa của văn bản tự sự có được là do nó có các loại quan hệ. Các quan hệ đó có thể được miêu tả bằng một hình vuông ngữ nghĩa như sau. Giả định mọi nhân vật đều hoạt động trong khoảng sống – chết, ta có cặp đối lập sống – chết. Trong khoảng ấy lại có nhiều cặp quan hệ khác vừa mâu thuẫn, vừa bổ sung, ví như hạnh phúc – bất hạnh, vinh –  nhục, thiện – ác …Sơ giản, ta có:

                         Sống                                  Chết                                                                                                                                                             

                        Sướng     – – – – – – – – –       Khổ

Quan hệ sống – chết, sướng khổ là đối lập, quan hệ sống – khổ, sướng – chết là mâu thuẫn; quan hệ sống – sướng, khổ – chết là bổ sung. Cặp đối lập là cơ bản, cặp mâu thuẫn là phụ trợ.. Greimas gọi hình vuông này là cấu trúc chiều sâu của tự sự, là một phương thức để tư duy tìm nghĩa. Bản thân nó là “rỗng”, nhưng nếu đem quan hệ cụ thể của truyện kể nhập vào thì có thể nhìn ra ý nghĩa của nó.  Khi áp dụng cũng cần lựa chọn chính xác, tránh áp đặt mới mong tìm thấy đối lập cơ bản. Ví dụ trong truyện Chí Phèo, đời Chí trải qua hai giai đoạn đều nằm trong đối lập thiện – ác. Lúc đầu Chí từ người lương thiện bị biến thành con quỷ dữ; đoạn sau khổ sở vì kiếp sống đâm thuê chém mướn, Chí lại muốn trở thành người lương thiện, nhưng Chí đã không thể là người lương thiện được nữa. Cái chết tự sát kết thúc bi kịch của Chí Phèo, hắn được giải thoát.

Lí thuyết tự sự của Greimas chỉ quan tâm quan hệ không gian, không quan tâm thời gian, là phương diện cơ bản nhất của tự sự; ông cũng chỉ xét cấu trúc bề sâu mà không xét bề mặt với tính chất thẩm mĩ của tự sự; mặt khác lại do thích khái quát bằng các công thức bảng biểu toán học, xa lạ với khoa học xã hội, do đó hạn chế không ít.

  • Ngữ pháp tự sự của Tzvetan Todorov

Tzvetan Todorov là người cho rằng, tự sự cũng như mọi hình thức giao tiếp kí hiệu của con người đều co cấu trúc tương tự như ngôn ngữ, gọi là dị chất đồng cấu. Giữa chúng có chung một thứ ngữ pháp phổ quát, do có ngữ pháp phổ quát mà chúng có thể dịch lẫn nhau. Với quan niệm ấy ông nghiên cứu ngữ pháp truyện kể. Ông chia truyện kể ra làm ba lớp: lớp ngữ nghĩa, lớp cú pháp, lớp ngôn từ, và ông đi sâu nghiên cứu cú pháp. Todorov giống như moi nhà cấu trúc chủ nghĩa đều quan niệm giữa văn học và ngôn ngữ có chung một cú pháp cơ bản. Cú pháp có hai bình diện: bình diện bề mặt và bình diện bề sâu. Bề mặt một câu có thể diễn đạt khác nhau, thành phần khác nhau, mà cú pháp bề sâu không đổi. Bởi trong đó có chủ ngữ, người hành động, vị ngữ chỉ hành động hay trạng thái biến đổi và đối tượng bị tác động. Một cuốn tiểu thuyết dài người ta có thể coi là sử mở rộng một câu đơn. Ví dụ tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của Dostoievski là sự mở rộng của câu Rascolnikov giết chết mụ già. Hoặc tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất là mở rộng của câu: Marcel trở hành nhà văn. Vậy là giữa câu đơn và tiểu thuyết có một cấu trúc cú pháp bề sâu tương tự nhau. Trong sách Ngữ pháp Câu chuyện mười ngày (1969)[14] Todorov xem truyện kể thuần túy là một cấu trúc ngữ pháp. Theo ông, cú pháp truyện kể có hai đơn vị, một là mệnh đề (proposition) , hai là chuỗi (sequence). Mệnh đề là đơn vị cơ bản nhất, nó do danh từ riêng và động từ tạo nên. Ví dụ, X ra đi khỏi nhà, Z bắt cóc X, X là bố của Y. Danh từ riêng biểu thị một con người có địa vị, thân phận; động từ biểu thị hành động và sự phát triển của chuyện; tính chất của danh từ riêng do tính từ biểu thị. Các thuộc tính này gồm trạng thái (vui, buồn, giận…); phẩm chất (tính cách, ý chí…), và thân phận ((nam, nữ, xuất thân, địa vị…). Động tư biểu thị hành động của nhân vật. Xét trong Câu chuyện mười ngày, hành vi chỉ biểu hiện qua ba động từ: 1. Thay đổi tình huống; 2. Phạm tội; 3. Trừng phạt hành vi nhân vật gây nên chuyện. Truyện kể chuyển từ một trạng thái thăng bằng này sang một trạng thái thăng bằng khác. Ví dụ truyện kể thứ 2 ngày thứ 7 trong tập, chồng Peronela là thợ mộc, cô thường chờ chồng đi làm vắng, tiếp tình nhân ở nhà. Một hôm, chồng về sớm, trong nhà đang có tình nhân. Cô giấu tình nhân trong một cái thùng gỗ, rồi bảo chồng, có người muốn mua thùng gỗ đây, nhưng chê thùng bẩn. Anh chồng vội chui vào thùng lau chùi. Cô vợ cũng thò đầu vào thùng, để phần còn lại ở ngoài cho tình nhân làm tình. Ngữ pháp truyện này như sau: Việc làm của Peronela là phạm pháp, lẽ ra phải trừng phạt. Nhưng tác giả Boccasio không đi theo hướng trừng phạt, ngược lại, ông cho nhân vật ngụy trang, để hành sự theo thiên tính tư nhiên. Sự trừng phạt như là một tiềm năng, gậy nguy hiểm, nhưng nhân vật đã mưu trí vượt qua. Vậy ngữ pháp của ông là kể một câu chuyện lẽ ra phải trừng phạt, nhưng đã thoát khỏi trừng phạt. Trong ngữ pháp này quan trọng nhất là động từ, xem nhà văn có xu hướng chọn loại động từ nào để kể. Ví dụ ngữ pháp truyện tình yêu thường là các động từ sau: Chạy theo đam mê, bị cự tuyệt, sau được tiếp nhận. Truyện kể trinh thám gồm các động từ sau: phạm tội, điều tra, phá án, trừng phạt. Trong đó, động từ chỉ sự chuyển hóa từ trạng thái này sang trạng thái khác rất quan trọng. Có loại chuyển hóa đơn, có loại chuyển hóa kép, gồm nhiều sự chuyển hóa trong các hạng mục nhỏ trong truyện. Ví dụ truyện cô bé để em trai bị lạc, cô phải đi tìm em về. Trên đường đi tìm gặp các loại trắc trở. Cô phải vượt qua các trắc trở để tìm em về. Tìm được em mới hết chuyện. Theo Todorov có sáu loại chuyển hóa giản đơn như sau. 1. Chuyển hóa khả năng, tương ứng với các động từ nên, cần, phải; 2. Chuyển hóa ý định, tương ứng với động từ có ý định, âm mưu, rắp tâm; 3. Chuyển hóa kết quả, tương ứng với động từ lấy được vợ, bắt được địch thủ, tìm được vàng; 4. Chuyển hóa phương thức, ứng với các động từ dám, vội, gắng sức, quyết tâm; 5. Chuyển hóa ngữ thế, tương ứng với các động từ bắt đầu, đang, kết thúc; 6. Chuyển hóa trạng thái, danh phận, ứng với các động từ không phải, không làm, không phạm tội. Chuyển hóa phức hợp cũng có sáu loại, ví dụ, 1. Chuyển hóa ngoại hình, ứng với động từ giả vờ, tự xưng; 2. Chuyển hóa tri nhận, ứng với động từ phát hiện, nhận ra; 3. Chuyển hóa miêu tả, ứng với động từ được cho là, thông báo là; 4. Chuyển hóa giả định, ứng với các động từ đoán rằng, cho rằng, ; 5. Chuyển hóa chủ quan, ứng với các động từ tin rằng, chắc rằng; 6. Chuyển hóa thái độ, ứng với các động từ vui mừng, căm ghét, ghê tởm. Lí thuyết ngữ pháp tự sự của Todorov tìm sự tương ứng giữa động từ và mô hình truyện kể. Mở ra khả năng nghiên cứu loại hình truyện kể từ phía động từ, ngữ pháp. Lí thuyết chuỗi, mệnh đề giúp hiểu logic bên trong của truyện kể xét về mặt ngôn ngữ. Do quá phụ thuộc vào các phạm trù ngữ pháp của ngôn ngữ mà bị gò bó, chưa tách bạch các bình diện diễn ngôn và câu chuyện và quan hệ tác động của truyện kể đối với câu chuyện. Thực ra động từ, ngữ pháp tự nó không thể hoạt động nếu không có người kể và hoạt động kể không có nhân vật. Do đó Todorov chưa đi vào khâu chính yếu của truyện kể. Mặc dù, từ những năm trước, trong công trình Thi pháp học, Todorov chính là người đề xuất sự phân biệt câu chuyện và diễn ngôn.

d.Các tìm tòi khác

Tác giả B.Egôrốp đưa ra khái niệm “bước” trên cơ sở hiểu tự sự như một hành động có mục đích, có mở đầu, có kết thúc, có từng bước dẫn dắt người đọc. Mỗi bước có mở đầu với dự đoán, chờ đợi và kết thúc với một kết quả phù hợp hay không phù hợp dự đoán. “Bước” được hiểu theo tinh thần lý thuyết thông tin: một kết quả trong khi chưa biết đến đoạn cuối của con đường dẫn đến kết quả.

Nhà nghiên cứu phương Đông học Nga B.Riptin cũng nêu khái niệm “bước” trong khi nghiên cứu truyện Tam quốc diễn nghĩa. Theo ông, tình tiết Vương Tư Đồ lập kế liên hoàn trừ Đổng Trác có thể chia làm 10 bước (Hồi thứ 9):

(1) Kể tội Đổng Trác: Nghe tin Tôn Kiên chết, Đổng thêm kiêu căng, xây thành Mi Ổ lộng lẫy xa hoa, giết người tuỳ tiện.

(2) Tư Đồ đặt kế, gồm 4 bước nhỏ:

  • Ra vườn sau ngửa mặt khóc lớn, gặp Điều Thuyền.
  • Bức Điêu Thuyền nói thật.
  • Kích Điêu Thuyền lên hàng cứu tinh của triều đình.
  • Bày đặt kế mỹ nhân.

(3) Hứa gả Điêu Thuyền cho Lã Bố: – Mời tiệc Bố; – Tâng bốc Bố; – Cho Điêu Thuyền ra mời rượu; – Hứa gả Điêu Thuyền cho Lã Bố.

(4) Đem Điêu Thuyền cho Đổng Trác: – Mời Trác dự tiệc tại nhà; – Tâng bốc Trác lên bậc Đế; – Cho Điêu Thuyền ra múa; – Đem Điêu Thuyền cho Trác.

(5) Bố và Trác nghi kị và đánh nhau: – Tư Đồ bảo Bố là Trác  đón con dâu; – Bố thấy Điêu Thuyền trong buồng Trác; – Bố gặp Điêu Thuyền khi Trác ngủ, bị Trác đuổi; – Bố thừa cơ gặp Điêu Thuyền tại Phụng Nghi Đình; – Bị Trác phát hiện, bố con đánh nhau.

(6) Tạm hoà hoãn: – Trác muốn đem Điêu Thuyền cho Bố, Điêu Thuyền đòi chết, lại thôi; – Lý Nho khuyên trả Điêu Thuyền, Trác cự tuyệt.

(7) Tư Đồ khích Bố giết Trác: – Trác đem Điêu Thuyền về Mi Ổ, Bố trông thấy. Tư Đồ khích: – Thiên hạ cười tướng quân đó; – Bố muốn đánh; – Tư Đồ giả khuyên can; – Lại tâng bốc Bố lên hàng trung thần nhà Hán.

(8) Tư Đồ bày mưu giết Trác: – Nhân Trác đem Điêu Thuyền về Tràng An.

(9) Hoà hoãn: – Xe Trác gãy một bánh xe, chuyển sang ngựa; Trác hỏi điềm gì, Túc bịp Trác; – Hôm sau có gió bão, Trác hỏi điềm gì, Túc lại bịp; – Đêm ngủ nghe trẻ con hát bài bi thảm, Trác hỏi điềm, Túc bảo nhà Hán sắp đổ; – Hôm sau gặp người vác gậy có buộc mảnh vải có vẽ chữ Lã, Trác hỏi điềm, Túc lại bịp, Trác tin.

(10)  Giết Trác: Trác vào triều, mọi người đeo gươm, Trác gọi Bố, Bố vào giết Trác.

Các bước khi tiến, khi thoái, khi căng, khi chùng, như từng làn sóng, từng bước đẩy hành động tới đích. Quan niệm này thích hợp để phân tích truyện cổ của Trung Quốc. Đúng như Kim Thánh Thán đã nói, tiểu thuyết hay là tả từ xa tả lại, khi gần đến nơi thì dừng lại, lại từ xa tả lại… Đó thực chất là nghệ thuật tạo đợi chờ gây hấp dẫn. Lí thuyết “bước” đụng chạm đến nghệ thuật kể chuyện.


[1] Aristote. Nghệ thuật thơ ca, nhiều người dịch, nxb Văn học, TRung Tâm văn hoá Đông Tây, Hà Nội, 1999, tr. 36. Aristote. Poetika, M. L. Gasparrov dịch, M., Khoa học, 1978, tr. 123.

[2] G. Prince. Từ điển tự sự học, Thượng Hải dịch văn xã, 2011, tr. 169.

[3] Ju. Lotman. Cái chết như là vấn đề của truyện kể. Trong sách Kí hiệu học văn hoá, nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2014

[4] Frank Kermode. Ý nghĩa của sự kết thúc, Lưu Kiến Hoa dịch, nxb Giáo dục Liêu Ninh, 2000, tr. 6.

[5] Motiv là cách viết của tiếng Nga, tiếng Anh viết là motif, motive lại có nghĩa là động cơ. Ở đây chỉ nói motiv trần thuật. Formula của ông có các yếu tố, nhưng ý nghĩa thì không chia nhỏ được.

[6] A. N. Veselovski. Thi pháp học lịch sử, nxb Cao đẳng, M., 1989, tr. 301.

[7] V, Ja. Propp, Hình thái học truyện cổ tích thần kì Nga, M., 1969. Tuyển tập V. I. Propp, Tập !, Chu Xuân Diên dịch, Đỗ Lai Thúy biên soạn, nxb Văn hóa dân tộc, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội, 2003.

[8] Xem them: Tăng Kim Ngân.Cổ tích thần kì người Việt, đặc điểm cấu tạo cốt truyện, nxb KHXH, Hà Nội, 1991. Đỗ Bình Trị,, Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học truyện cổ tích của V. Ja. Propp, nxb ĐHQG HCM, 2006.

[9] B. Tomashevski. Lí luận văn học. Thi pháp học (1925), nxb Aslent Prress, M., 2003, tr. 179.

[10] Nguyên đăng trên tạp chí Communication số 8/1968. Xem bản dịch của Tạ Lập Tân, trong sách Luân văn kí hiệu học, do Triệu Nghị Hành soạn,

[11] Robert Scholes. Chủ nghia cấu trúc trong văn học,  Yales, 1974. Bản dịch tiếng Trung của Lưu Dự, nxb Tam Liên Bắc Kinh, 1988.

[12] Xem tóm tắt của R. Scholes trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Yale University Press, 1974, Lưu Dự dịch, nxb Tam Liên, Bắc Kinh, 1988, tr.  149 – 158.

[13] Greimas A. J. Ngữ nghĩa học cấu trúc chủ nghĩa, nxb. Tam Liên, Bắc Kinh, 1999, tr. 20 – 22.

[14] Xem tổng thuật và bình luận của R. Scholes trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Tldd.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?