MẤY SUY NGHĨ VỀ QUAN HỆ GIỮA THỊ TRƯỜNG VÀ VĂN HỌC

Mấy suy nghĩ về mối quan hệ giữa văn học và thị trường

Trần Đình Sử

Ở các nước vốn là xã hội chủ nghĩa nay chuyển sang kinh tế thị trường khi nói đến mối quan hệ giữa văn học và kinh tế thị trường thường nêu lên nhiều mặt trái của hình thái kinh tế này. Tuy nhiên thị trường đã có ít nhất hơn ba trăm năm lịch sử, và đã sáng tạo ra những giá trị văn học bất hủ của nhân loại từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại ngày nay. Vì vậy thiết nghĩ  cần xem xét tác động qua lại giữa văn học và thị trường như một hiện tượng bình thường, khách quan trong lịch sử.

Trước khi xem xét mối quan hệ giữa văn học và thị trường thiết nghĩ, nên lướt qua tổng quát xem mối quan hệ này bao gồm những phương diện nào. Tác động ảnh hưởng giữa văn học và thị trường sâu sắc đến đâu.

Quan hệ văn học và thị trường, tức thị trường sách, theo tôi ít nhất có ba khía cạnh:

  • Văn học trở thành hàng hoá.

a)Sáng tác văn học từ xưa chưa thành hàng hoá. Ví dụ Bình Ngô Đại cáo, Quốc âm thi tập, Ức Trai thi tập, thơ Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quất đâu phải là sản xuất hàng hoá. Mãi sau này, do nhu cầu độc giả quan tâm, thị trường mới biến chúng thành hàng hoá.  Sở dĩ thế là vì chúng có giá trị sử dụng sâu sắc. Ngày nay có rất nhiều thơ ca, lí luận không thể trở thành hàng hoá được hoặc giá trị hàng hoá rất hạn chế, vì giá trị sử dụng không cao, ít ai quan tâm, bán không được. Nhiều báo và tạp chí cũng ít có giá trị hàng hoá, và phải tìm những con đường khác để có thể tiêu thụ. Thế mới thấy văn chương muốn trở thành hàng hoá cũng không dễ.

  1. b) Đã là hàng hoá thì có hàng thật, hàng giả. Sách giả, sách in lậu xét về mặt bản quyền. Đây là vấn đề được báo chí nói đến nhiều, vấn đề của cơ quan quản lí. Sách giả xét vè mặt sản xuất là công đoạn ít được nói đến.

c)Sách vi phạm bản quyền. Đây là vấn đề của pháp luật, bảo vệ quyền sở hữu trí tuệ..

2)Thị trường xét về lí là môi trường tiếp xúc bình đẳng giữa người mua với người bán, nguqười mua với người mua, người bán với người bán. Từ đó có các  hệ quả.

a)Mọi người đều được tự do lựa chọn, thuận mua vừa bán, không ai bị áp lực của ai.

b)Người đọc được tự do lựa chọn theo nhu cầu và thị hiếu, khắc phục tính đồng loạt.

c)Thị trường sách được đa dạng, muôn màu, có đủ mọi chủng loại sách và các hạng chất lượng khác nhau. Đồng thời có cả năm cha ba mẹ.

3)Cung và cầu là quy luật điều tiết của thị trường. Từ đó có hệ quả:

a)Quan hệ tự nhiên giữa sáng tác và tiêu dùng thể hiện ở cung và cầu. Người đọc có nhu cầu gì thì nhà sách cố gắng đáp ứng. Một thời người ta háo hức đọc Quỳnh Dao vad Kim Dung, thế là có đủ các tiểu thuyết bộ của ông và bà này. Nhưng xem ra nhu cầu loại này cũng không quá cao.

b)Cung và cầu có tính tự phát, tính thời vụ, tính thời thượng. Nhân có sự kiện gì đấy loại sách nào đó rộ lên, qua rồi thôi. Lại dấy lên vụ khác.

c)Thương trường có những chiêu trò thu hút, câu khách, có kế hoạch đặt hàng và phần nào tạo ra thị hiếu, tác động tới việc tổ chức sáng tác văn học.

d)Thương trường cũng cần nuôi các tên tuổi, tên tuổi lớn làm nrrn thương hiệu của họ. Thương trường liên kết với phê bình văn học, giới thiệu sách, tổ chức các sự kiện, có tác động tích cực đến văn học. Ở đây phê bình làm cầu nối giữa sách và người tiêu dung, và tất nhiên có khi trở thành quảng cáo.

đ)Cung và cầu có thể đưa văn học vượt quá giới hạn cho phép của tư tưởng, đạo đức, luân lí của một thời, gây nên hiện tượng phê phán gay gắt, nhiều khi cấm xuất bản hoặc bị tiêu huỷ, thu hồi ấn phẩm từ phía chính quyền. Hiện tượng sách Dại tình của Bùi Bình Thi hoặc Sợi xích của Lê Kiều Như là do tác giả hay do kinh tế thị trường? Tôi cho là do khuynh hướng của tác giả. Giới xuất bản vị tất đã có lợi lộc gì.

Nhưng một vấn đề đặt ra, thị trường có phải là nhân tố làm cho văn học phát triển không? Các trào lưu nghệ thuật lớn trên thé giới như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, phong trào tiểu thuyết mới…có phải do thị trường khuấy động lên không ? Ở Việt Nam, sự xuất hiện của trào lưu dịch văn học đầu thế kỉ XX có phải do thị trường? Văn học Tự lực văn đoàn, phong trào thơ mới có phải do sự kích thích của thị trường? Hay phong trào đổi mới văn học năm 1986 có phải do kinh tế thị trường thúc đẩy? Phong trào Xuân Thu nhã tập có phải do bị thị trường kích thích? Đặt câu hỏi như thế sẽ thấy sự vận động của văn học trong lịch sử theo tôi, không do thị trường trực tiếp chi phối, mà do các nguyên nhân tư tưởng văn hoá sâu xa trong lòng xã hội.

Xem thế thì thấy thị trường sách báo, văn học thường chỉ là điều kiện khách quan giúp cho văn học phát triển. Nó thường đi theo các phong trào văn hoá, tư tưởng xã hội. Nó chịu ảnh hưởng của các phong trào ấy và  tác động tích cực trở lại, giúp các phong trào ấy mở rộng thanh thế. Các nhà sách,các nhà xuất bản có thể nói là đồng hành cùng các phong trào văn hoá xã hội trong lịch sử. Bởi vì nếu đi ngược với các phong trào văn hoá, tư tưởng của xã hội thì nhà sách sẽ bán sách cho ai?

Nhưng mặt khác các nhà sách có thể tạo ra những nhu cầu sách báo trong một phạm vi nào đó, ví như nhóm người đọc nhất định. Chẳng hạn như loại sách ngôn tình, đam mĩ, loại truyện tranh đối với lứa tuổi mới lớn. trong cơ chế này có thể có nhiều ít nhà văn chạy theo thị trường, bởi không thế, thì họ bán sách cho ai, nhất là khi tên tuổi họ chưa thành thương hiệu thu hút người đọc.

Mặt khác một khi nhà văn đã có tên tuổi, đã thành thương hiệu rồi thì thị trường  lợi dụng ngay tên tuổi của họ. Ngày nay các nhà văn đã có tên tuổi như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Nguyễn Nhật Ánh, đặc biệt là nhà văn nước ngoài đoạt giả Nobel …được nhiều nhà xuất bản săn đón, mua bản quyền. Như vậy mối quan hệ văn học và thị trường là mối quan hệ hai chiều. Thị trường sách phải dựa vào các tên tuổi  để kinh doanh. Bởi tên tuổi cũng đã trở thành hàng hoá.

So với thời bao cấp thì kinh tế thị trường đã cải tạo thị trường sách và làm cho văn học Việt Nam hiện đại rất đa dạng. Người đọc có cơ hội tiếp xúc, tự do lựa chọn với rất nhiều tác phẩm văn học từ cổ xưa đến hện đại đủ nọi khuynh hướng.

Kinh tế thị trường trên quy mô thế giới đã hình thành cơ cấu văn học có nhiều thành phần. Văn học tinh hoa, văn học đại chúng. Trong hai loại đó thì văn học thông tục, đại chúng chịu sự chi phối sâu sắc của thị trường. Đối với mối loại văn học thị trường có cách xử lí khác nhau và đều tốt cho văn học.

Hiện nay trên thế giới ngườ ta đang nói tới văn hoá tiêu dung và tác động của nó tới sáng tác văn học. Nhưng văn hoá tiêu dung là mọt phạm trù văn hoá, không thuộc kinh tế thị trường, nên không bàn ở đây. Điều đáng nói là thị trường sách Việt Nam hiện đóng khung ở đô thị, nhất là đô thị lớn như Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, Đà Nẳng. Thị trường đó rất thu hẹp, sách không về đến nông thôn. Chỉ cần vào Phủ Lí hay xuống Nam Định, vào Thanh Hoá…là thấy ngay phạm vị hạn hẹp của thị trường sách Viêt Nam.

Hà Nội ngày 13 tháng 8 năm 2016.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Sự kinh hãi như một hiện tượng bản thể

Nỗi kinh hãi như một hiện tượng bản thể

(Trần Đình Sử dịch của Akseonova A. A.)

Sự kinh hãi (tiếng Đức là Angst, tiếng Nga là Страх, có thể dịch sang tiếng Việt là khiếp sợ, hoảng sợ, kinh hãi, kinh hoàng, khủng khiếp, kinh khủng, Ở Việt Nam Lê Thành Trị dịch là kinh hoàng, tiếng Trung dịch là khủng bố, khủng cụ hay) và sư khiếp sợ (tiếng Nga là ужас, có thể dịch sang tiếng Việt là sự khủng khiếp, kinh khủng, khiếp đảm, kinh hãi, kinh sợ, hoảng sợ, kinh hoảng , kinh hoàng, thei từ điển Nga Việt. Ở đây chúng tối dịch một cách ước lệ) chúng tôi nghiên cứu như là những hiện tượng bản thể, khi hiểu tồn tại con người như một sự thay thế các trạng thái của tồn tại. Xem xét sự kinh hãi như là một thức tạm thời của tâm trạng sẽ đưa chúng ta đén sự tất yếu phải xem sư khiếp sợ như là “sự bị ném đi ném lại nhiều lần vào thế giới”.

Để xác lập được cách hiểu triết học về các hiện tượng kinh hãikhiếp sợ thì cần phải chỉ ra nhiều   bình diện như là kết quả của sư phân tích triết học-lịch sử. Mối liên hệ của các hiện tương này với tồn tại con người chỉ ra cho chúng ta bình diện bản thể luận. Để thực hiện sự phát triển của con người từ  các nền tảng sinh vật đến xã hội thì cái quan trọng là bình diện nhân học của các hiện tượng kinh hãi và khiếp sợ. Sự thê hiện của kinh hãi và khiếp sợ liên hệ trực tiếp với điều đó trên bình diện giá trị luận, tức là trong sự xác định các quan hệ giá trị giữa con người và thế giới.. Trong các quan hệ này với thế giới con người được thực hiện trong sự lựa chọn các phương thức quản lí hoạt động thực tiễn (tức là phương diện thực tiễn luận).

Sự kinh hãi xuất hiện như là một trạng thái tình cảm của con người đối lập với trạng thái khác là trạng thái gan dạ (dũng cảm, tiếng Nga là бесстрашиe). Không nên lẫn lộn nó với trạng thái bình yên (состоянием покоя), bởi vì đối lập với bình yên là trạng thái lo lắng, bất an (беспокойство). Điều quan trọng là thấy rằng sự gan dạ không phải là xác định của trạng thái nào đó nhất thời, bởi vì không phải là cái ai ai cũng có và có suốt đời sống của con người cụ thể. Trong khi đó bình yêu hay lo lắng con người chỉ rơi vào trong thời gian nhất định. Trong trường hợp đó tất yếu nảy sinh câu hỏi: nếu kinh hãi là đối lập với gan dạ, thì phải chăng kinh hãi cũng phủ trùm suốt cả đời người?

Sự xuất hiện của con người bắt đầu từ khi nó “được giao phó cho chính nó” theo thuật ngữ của Martin Heidegger, hoặc “bị cái án phạt tự do” theo cách nói của Ortega-i-Gaset. Trong cả hai trường hợp chúng ta có thể nhận thấy, có một cái có sẵn nào đó mà chúng ta bị rơi vào đó ngay từ khi chào đời. Và cái ngữ cảnh đó, cái ma trong đó con người bao giờ cũng thấm nhuần trong tâm trạng nào đó. Đó là sự chấp nhận hay không chấp nhận, hăng hái hay chán chường. Tương ứng với điều đó, sự chán chường ở cùng một trạng thái tâm tính có tính phủ định giống  với sự kinh hãi. Sự kinh hãi cũng như sự đau đớn, cho thấy sự tách rời  của con người khỏi trạng thái hài hoà nhất định với thế giới xung quanh và sự phá huỷ cái tình trạng đã quen thuộc. Điều quan trọng căn bản ở đây là, với thế giới xung quanh, chứ không phải với bản than mình  , bởi vì sự tồn tại trong thế giới  là sự tồn tại mà con người chỉ có thể cắt đứt sau khi chết. Sự kinh hãi đã bóc trần sự mất mát các mối liên hệ có ý nghĩa bản thể. Sự kinh hãi bao giờ cũng là sự tách rời và đông thời là sự soi sáng mà Heidegger đã nói.

Như vậy sự kinh hãi  không chỉ che giấu khỏi chúng ta một điều gì. Mà còn ngược lại, hé lộ cho chúng ta điều gì. Không thể bảo là ngẫu nhiên rằng khi nói kinh hãi thì đôi mắt con người mở to ra. Điều đó nói lên rằng đó, cái tồn tại hiên ra trước mắt ta như là nhìn thấy mặt đối mặt. Tiếng kêu của khiếp sợ của con người lại chính là chỉ ra tình trạng nó “bị ném vào” tình huống đó. Khi bị ném, con người kêu lên, muốn chỉ ra sự có mặt của mình và giới hạn của mình. Trong trạng thái sợ hãi đó người ta nhận ra sự có mặt. Điều này khác biệt với trạng thái lo lắng, là trạng thái mà sự có mặt được đặt ra đằng sau, còn trọng tâm chú ý lại là đặt vào cái khách thể mà mình lo lắng. Sự khiếp sợ lại tách biệt ra. Sự khiếp sợ đánh gục lòng tự hào và tự tin của chúng ta. Sự khiếp sợ làm sinh ra con người lần thứ hai, tức là lại ném con người vào thế giới.. Sau khí sinh ra con người bắt đầu tìm cho mình một chỗ dựa và ngôi nhà trong thế giới. Sự khiếp sợ lại phát hiện ra con người chính nó một lần nữa, thúc đẩy sự lựa chon tự do, khiến con người gần với trạng thái tồn tại đích thực, kéo nó ra khỏi sự hoà tan trong đám đông với những người khác. Trách nhiệm lại đặt lên con người, giống như nó đứng trước Thượng đế (theo Kierkegaar). Tức là muốn nói đến cái ranh giới giữa sống và chết. Đi gần đến cái chết sự khiếp sợ  đồng thời cũng đi gần tới sự tất yếu của một dự án đích thực. Trước sự đe doạ của cái khiếp sợ không còn có cái để mà lo lắng nào, mà chỉ có sự tồn tại tại thế như nó vốn thế.

Tại sao sự kinh hãi khi nảy sinh trong bóng tối liền chuyển sang sự khiếp sợ? Đó là vì ánh sáng đã chiếu rọi thế giới xung quanh , phát hiện cho con người thấy sự hiện diện của người khác và cái xung quanh. Vì thế bóng tối, cũng giống như  sự khiếp sợ đã tách biệt con người ra với chính nó. Trong sự hướng về mình tính tích cực gặp gỡ với cái hư vô (không gì cả). Bức tranh sặc sở, có nghĩa là bị nát vụn của thế giới xung quanh được thay bằng sự thống nhât về màu sắc, cũng tức là tính chỉnh thể của thế giới. Tính chỉnh thể đó được chúng ta cảm thấy trong cảm giác khiếp sợ. Sự lo âu  đoạn tuyệt với tính chỉnh thể.

Tình trạng con người trong thế giới đòi hỏi phải xem xét chăm chú, bởi vì sự dao động của con người từ trạng thái này sang trạng thái khác là do cái bản tính đẳng giá của  đồng sáng tạo của con người và được phú cho khả năng sáng tạo. Một mặt, con người (bị ai đó) ném vào thế giới, mặt khác, nó bắt đầu cải tạo thế giới đó, khi biết mình là một bộ phận của nó. Nhưng sự kinh hãi phức tạp hơn nhiều so với sự khiếp sợ.  Không phải là khách thể của sợ hay hậu quả của nó là nền tảng ở đây,  mà là sự tự phát hiện tính nhân quả, sự phơi bày không phải một cái gì đó bất ngờ xuất hiện, mà là một cái gì đó tồn tại mãi mãi, độc lập với với chúng ta, nhưng lại có quan hệ trực tiếp với ta.

Con người cảm nhận mình trong hệ thống các quan hệ với mọi người xung quanh như là một yếu tố đóng một vai trò giữa chúng. Trạng thái “không tự chủ” tách rời khỏi cái vai trò được chọn. Vai trò được chọn bao giờ cũng giản đơn hơn tình huống lựa chọn, bởi vì nó điều chỉnh quyền và nghĩa vụ  của con người và cũng tức là trách nhiệm đối với thế giới.. Sự kinh hãi trước sự xộc vào khu vực của riêng mình của cái gì đó hoặc của ai đó là một trong những gì mạnh nhất.

Sự trao quyền (hoặc là kẻ được quyền) theo quan điểm của cội nguồn thông báo, là sự chuyên nghiệp về thông tin. Nó thể hiện trong sự đối lập giữa cái mình với cái kẻ khác. Sự kinh hãi  còn mạnh hơn cái kinh hãi của sự xộc vào là cái kinh hãi của cái xộc vào bất ngờ mà ta không biết trước về nó. Không kịp chuẩn bị, ứng phó. Ý thức về cái xộc vào trứoc mắt cho phép ngườì ta chuẩn bị,  như thế nghĩa là làm mềm đi ranh  giới cái mình với cái kẻ khác

Mỗi người tự mình có quyền xác định cho mình khái niệm về cái cá nhân. . Trong khái niệm này bao gồm mục đích, nguyên nhân,  ảnh hưởng đến mức độ lo lắng, và tình cảm về sự an toàn.Cái tình cảm ấy xuất hiện như thế nào, cảm giác về  sự bất lực của chính mình  trước sự xộc vào  không gian cá nhân  của ai đó trong đám người mà con người biết được như là những người gần gủi?TRong mỗi hệt hống triết học cụ thể  đều có một hình thức đặc thù để miêu tả cái tồn tại,  cái hình thức được quy định bởi  các phuowng thức hiểu của nó.Một trong những phạm trù nền tảng  đó là sự kinh hãi, . Xuất hiện với tư cách là đối tượng của nhận thức triết học, sự kinh hãi thấm nhuần vào tư tưởng, tình cảm, thể nghiêm và tưởng tượng có thể định nghĩa như là  một phương thức  phán đoán về cái tồn tại.

  • Sự kinh hãi trong trạng thái của cái buồn (tiếng Nga là тоскa ) mở ra tính tất yếu của sự tìm tòi về tồn tại và sự sự đầy đủ của sự cô đơn.
  • Sự kinh hãi trong trạng thái lo âu (tiếng Nga тревогa) được cảm thấy bằng tồn tại như là một khả năng không tồn tại của chính mình. Sự tồn tại của ý thức như là sự đầy đặn của tự do.
  • Sự kinh hãi trong trạng thái khiếp sợ (tiếng Nga là ужас), như một sự kinh ngạc, chủ yếu là điều kiện tất yếu  của mọi khám phá và sáng tạo..

Thế là cái kinh hãi – buồn, kinh hãi – lo lắng, kinh hãi – khiếp sợ khai mở ra toàn bộ sự đầy đặn của Tồn tại, . Sự kinh hãi như là hiện tượng của ý thức cá nhân là sự kinh hãi bi kịch, và vì thế  bản thân sự tồn tại  mang tính chất bi kịch. Nưng đồng thời sự kinh hãi mở ra một chỉnh thể xuất phát, sự thống nhất của ý thức, vốn là bản chất  của nó.  Sự kinh hãi như là hiện twngj của ý thức xã hội,  là cái kinh hãi có tính kịch, , mở ra một sức mạnh phá hoại.  Sư kinh hãi không thực hiện cái chỉnh thể xuất phát của ý thức nhưng ngược lại, đạp nát nó,đem nó phân tán vào vô số những biến dạng.

Sự kinh hãi đích thực xuất hiện khi nào  bản than sự tồn tại của con người trở thành vấn đề. Với ys nghĩa đó kinh hãi là một trong những định nghĩa về con người như là một tồn tại can đảm. Khái niệm kinh hãi ngay từ đầu đã có trạng thái của hiện tượng tâm lí. Và với tính chất đó, hứng thú về nó đã tồn tại trong suốt cả chiều dài của tư duy triết học. Đặt hiện tượng kinh hãi vào phạm vi tác  động của bản than triết học sẽ dẫn đến chỗ,  sự kinh hãi sẽ là một trong những phạm trù nề tảng nhất của tri thức triết học, trr thành một hình thức đặc thù của nhận thức tồn tại, là hình thức  bị quy định bởi các phương thức  khác nhau để hiểu nó trong các hệ thống triết học cụ thể.

Dịch từ  bài báo Страх как онтологический феномен của tác giả  Аксенова А.А.// Гуманитарные научные исследования. 2015. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2015/12/13608 (дата обращения: 28.12.2015).

FEAR AS AN ONTOLOGICAL PHENOMENON

Aksyonova Anastasyia Aleksandrona
Tomsk State University
 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Văn bản văn học : ngôn từ, thông báo, ý nghĩa

Văn bản văn học: ngôn từ, thông báo, ý nghĩa

và những ngã đường đọc hiểu

(Trò chuyện với giáo viên)

 

Trần Đình Sử

 

Tôi đã nói về đọc hiểu như là khâu đột phá để đổi mới phương pháp dạy văn, đã nêu vấn đề đổi mới phương pháp, đã phân biệt giảng văn và đọc hiểu. Bây giờ có lẽ phải nói thêm cái gì cụ thể hơn. Tôi bắt đầu từ những gì rất đơn gian để chúng ta có một quan niệm. Để đi vào con đường đọc hiểu văn bản văn học chúng ta cần sơ bộ hình dung văn bản này bao gồm những yếu tố nào? Phải nói ngay rằng, cấu trúc văn bản nghệ thuật là một hiện tượng hết sức phức tạp, nhiều yếu tố, nhiều quan hệ, nhiều mã. Tuy vậy để mở đầu chúng ta làm quen với ba yếu tố cơ bản. Một là văn bản ngôn từ. Đó là văn bản cấu tạo bằng con chữ của một thứ chữ viết nhất định, theo quy tắc chính tả nhất định, có tính hình tuyến, từ câu mở đầu liên tục cho đến kết thúc với dấu chấm hết. Trong văn bản này có từ ngữ, câu, đoạn, chương được sắp xếp theo một trật tự không thể thay đổi. Các từ, câu, đoạn đều có nghĩa. Và người đọc trước hết phải nhận ra mặt chữ, vang lên trong đầu cái âm thanh mang nghĩa của từ đó; rồi phải hiểu nghĩa của từ ấy trong văn cảnh của câu, đoạn. Các từ ngữ đây rất đa dạng, có từ thường ngày, có từ địa phương, có từ cổ, có ttiếng lóng, có từ nói lái, chơi chữ, có từ nói đùa vui trong trong thực tế. Người đọc tối thiểu phải hiểu nghĩa của chúng. Văn bản ngôn từ không chỉ có câu chữ, mà có lời nói, lời của ai, nói với ai, trong hoàn cảnh nào, thái độ như thế nào, xưng hô ra sao… những cái này cũng cần phải hiểu.

Văn bản ngôn từ có nghĩa: nghĩa từ, nghĩa câu , nghĩa đoạn. Các nghĩa ấy xây dựng nên trong tâm trí người đọc một thông báo. Thông báo là nội dung thực tại mà văn bản biểu đạt. Ví dụ như trong một mẩu tin trên báo, văn bản thông bào về một tai nạn giao thông hay một vụ cướp giật ngoài phố. Thông báo đó tức là nghĩa, cũng tức là nội dung của văn bản. Nếu ai hỏi: văn bản viết gì thế? Ta trả lời: về tai nạn giao thông hay về vụ cướp. Trong văn bản nghệ thuật thì thông báo là một hình tượng nghệ thuật, hình tượng về người thật việc thật hay là các hình tượng hư cấu.

Xuyên qua thông báo văn bản biểu hiện một ý nghĩa. Ý nghĩa tức là cái thông điệp mà văn bản muốn gửi đến người đọc. Đó có thể là hàm ý chế người tham gia giao thông đi ẩu gây tai nạn, có thể là phê bình phương tiện gio thông không bảo đảm hay phê bình  đoạn đường hư hỏn gây tai nạn. Ba phương diện trên có thể phân biệt được do văn bản ngôn từ có tính hình tuyến, người đọc phải đọc hết văn bản thì mới biết hết tình tiết thông báo.

Ngược lại thông báo có tính chất không gian, toàn vẹn, chỉnh thể; còn ý nghĩa thì sinh thành dần trong quá trình đọc. Tuy có thể phân biệt ba phương diện trên, song trong thực tế, chúng gắn bó với nhau rất chặt chẽ, sự phân biệt có tính chất ước lệ. Bởi vì  ngôn từ gợi ra thông báo, và trong qúa trình đọc ý nghĩa lần lượt sinh thành. Trong văn học nghệ thuật thì cả ba phương diện trên đều khác biệt so với văn bản thông thường. Văn bản thơ ca có thể viết trồi ra thụt vào tùy ý tác giả, có thể xuống giòng ngay ngắn như thơ cổ điển, có thể xuống dòng thụt vào như thơ bậc thang, xuống dòng có thể không viết hoa. Văn bản bài thơ có thể có hình quả trám, hình tam giác, trông rất lạ mắt. Văn xuôi có thể câu này tràn sang câu khác, không có dấu chấm phẩy gì hết. Nội dung thông báo có thể đầy đủ, có thể không, nhân vật có tên hoặc không có tên, được miêu tả chỉ tiết hoặc không chi tiết, có thể có kết và không có kết hoặc có nhiều cái kết. Thông báo trong các thể loại văn học rất khác nhau. Trong truyện nói chung có sự kiện, nhân vật, còn trong thơ, sự kiện chìm đi, chỉ được nhắc qua, không rõ nét. Điều quan trọng là hình tượng văn học cũng là một văn bản mang nghĩa. Các chi tiết, các nhân vật, phong cảnh, đồ vật…đều là kí hiệu biểu nghĩa.

Ý nghĩa của văn bản văn học thể hiện không chỉ trong cấu trúc hình tượng văn học, mà còn thể hiện trong quan hệ văn bản ngôn từ đối với hình tượng. Tại sao đối với người này thì xưng hô thế này, với người kia thì xưnghô thế kia, dùng từ này hay từ khác đều hàm ý khen chê, mỉa mai, châm biếm, giễu nhại.

Như vậy đọc hiểu văn bản trước hết là đọc hiểu văn bản ngôn từ, đọc hiểu thông báo và đọc hiểu ý nghĩa. Việc đọc hiểu ý nghĩa không chỉ dựa vào các liên hệ bên trong văn bản văn học, mà còn dựa vào ngữ cảnh khi tác phẩm được viết ra hoặc dựa vào ngữ cảnh khi người đọc  đọc tác phẩm. Vì thế tìm hiểu ngữ cảnh xã hội, văn hóa, tiểu sử tác giả  cũng giúp người đọc tiếp cận với ý nghĩa của văn bản văn học.

Ba yếu tố ấy được biểu hiện khác nhau qua các thể loại văn học. Mỗi thể loại lại có cách tổ chức các yếu tố nói trên khác nhau. Vawb bản trước hết gắn với thể loại, không có văn bản mà không thuộc thể loại nào. Thể loại là một kiến thức thiết yếu trong quá trình đọc hiểu.

Từ cấu trúc trên ta có ít nhất bốn cách tiếp cận đọc hiểu văn bản. Một là đọc thông, đọc hiểu văn bản ngôn từ. Hai là đọc hiểu thông báo của văn bản. Ba là đọc hiểu ý nghĩa. Bốn là đọc tổng hợp, phát hiện ý nghĩa của văn bản.

 

Đọc thông là đọc đánh vần được hết các chữ trong bài, không vấp. Tiếp theo là đọc hiểu nghĩa của tất cả các chữ, bao gồm từ cổ, từ địa phương, từ dùng ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, chơi chữ…Đọc văn bản bắt đầu từ nhan đề. Nhan đề tác phẩm được đặt theo nhiều kiểu. Nhan đề thường là một từ có tính biểu tượng như Giông tố, Tắt đèn, Lầm than, Chữ người tử tù. Ở đấy có cả một chuyên đề về thi pháp nhan đề tác phẩm. Trong văn bản văn học nói chung chỉ có nhan đề là ngôn ngữ của tác giả, nhưng nhiều nhan đề do người sau đặt. Đọc vào văn bản, người đọc cần nhận ra lời của ai. Đó thường là lời của người kể chuyện, lời của chủ thể trữ tình, của nhân vật xưng tôi. Dù có xưng tôi hay không, lời kể hay giải bày là lời của một người cụ thể có tâm trạng nhất định, có góc nhìn nhất định. Chính lời nói ấy dẫn dắt người đọc đi vào tác phẩm.

Đọc thông báo là nhận ra nhân vật, sự kiện, thời gian, địa điểm, nơi xảy ra chuyện, các quan hệ , mâu thuẫn của các nhân vật, các nguyên nhân, hậu quả.

Đọc thông báo cũng cần nhận ra cách miểu tả nhân vật, các chi tiết về chân dung, ngoại hình, trang phục, ngoại cảnh, tâm lí. Trong thơ trữ tình nói chung không thông báo sự kiện. Ví dụ như trong Đọc Tiểu Thanh kí, không thông báo câu chuyện về Tiểu Thanh, không thông báo các sự kiện về cuộc đời của Nguyễn Du. Trong bài Mời trầu của Hồ Xuân Hương người ta không biết bài thơ nói với ai cụ thể, trong môi trường nào cụ thể. Thơ trữ tình chỉ thông báo nỗi niềm, tình cảm của một chủ thể cụ thể. Điều này khiến cho đọc thơ trữ tình khó hơn.

Đọc ý nghĩa tức là đọc tư tưởng, tình cảm, thái độ đối với các hiện tượng đời sống được thể hiện trong tác phẩm.Điều này không chỉ được suy ra từ văn bản mà còn kết hợp với ngữ cảnh xã hội, văn hóa để tìm hiểu.

Cách đọc tổng hợp dành cho người đã  hình thành cách đọc, có kinh nghiệm, không cần phải đi qua từng bước như trên nữa. Đối với học sinh lớp trên của bậc THPT hoặc đại học.

Từ các ngả đường đọc hiểu như trên, ngành giáo dục sẽ xây dụng một chương trình đọc hiểu văn bản từ tiểu học đến THPT, phù hợp với lứa tuổi học sinh. Trường sư phạm cũng xây dung một phương pháp dạy học thích hợp với trình độcác cấp học, trong đó có các phương pháp rèn luyện kĩ năng đọc ngôn từ, kĩ măng đọc thông báo, kĩ năng đọc tư tưởng, tình cảm và đọc tổng hợp. Ở đây có vấn đề chọn văn bản theo các tiêu chí chuẩn mực sư phạm, có vấn đề thời lượng rèn luyện, có quy định đọc ngoại khóa, có sách tinh chọn các tác phẩm ngoài SGK để các em đọc, lại còn mỗi năm học sinh còn phải đọc ngoài giờ một số tác phẩm vawnhocj do nhà trường quy định.

Trong chương trình ngữ văn, ngoài các văn bản văn học còn có các văn bản khoa học xã hội và tự nhiên. Bởi vì học sinh cũng cần rèn luyện, làm quen với các văn bản ấy. Còn có các văn bản nhật dụng, các bài lấy trên báo, nêu các chủ đề thời sự mà xã hội quan tâm. Vì thế mà các bài khóa văn học trong chương trình không thể quá nhiều. Một nhực điểm của các SGK trước đây là hiện tượng quá tải. Chỉ đọc các bài khóa trong SGK học sinh không thể nâng cao năn lực đọc văn được.

Mỗi cấp độ đọc hiểu nêu trên có những phương pháp đọc riêng, có những cách nêu câu hỏi và ra đề riêng phù hợp với đối tượng.

Cái khó nhất là chương trình đọc hiểu phải gây được hứng thú đọc sách cho học sinh. Ở đây còn có rất nhiều vấn đề phải bàn bạc và đề xuất. Trước hết là phải kiên quyết loại trừ lối dạy học đọc chép, học thuộc, loại bỏ kiểu ra đề chỉ chú trọng nhai lại kiến thức, không có không gian cho học sinh suy tưởng. Có rất nhiều phương pháp cần được vận dụng. Điều quan trọng là các phương pháp ấy phải đa dạng, phong phú, hấp dẫn. Phương pháp dạy ngữ văn của chúng ta trước đây không chỉ cũ kĩ, mà còn hết sức đơn điệu. Trước các bài khóa đa dạng các phương pháp hầu như rập khuôn như nhau, cái đó cũng gây ức chế cho người học.

Tất nhiên các giáo viên bao giờ cũng muốn bài dạy của mình mới mẻ hấp dẫn, đa dạng, không lặp lại, có hiệu quả. Nhưng cái nhiệt tình ấy cần được hỗ trợ bởi các phương pháp mới mẻ và đúng dắn. Đó là đòi hỏi đối với các chuyên gia phương pháp dạy học nước nhà.

Nhân khai giảng năm học mới

 

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Từ tự sự học đến tu từ học tiểu thuyết

Từ tự sự học đến tu từ học tiêủ thuyết

 

Lí luận tự sự học tiểu thuyết sở dĩ phát triển nhanh chóng có nhiều thành tựu chủ yếu là do tiếp thu lí thuyết của chủ nghĩa cấu trúc, ngôn ngữ học, chủ nghĩa hình thức Nga, và cả tu từ học tiểu thuyết, đó là sự thực mà ai cũng biết. Nhưng sự tiếp thu của tự sự học đối với tu từ học tiểu thuyết thì ít được biết tới hơn. Abrams trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học Âu Mĩ cho biết quá trình định hình của tự sự học là nhờ tu từ học tiểu thuyết. Lí luận tiểu thuyết ngày nay một phần tiếp thu lí luận của Aristote và cuả Booth, mặt khác tiếp thu chủ nghĩa hình thức Nga, đặc biệt là chủ nghĩa cấu trúc Pháp. Tự sự học chủ yếu quan tâm tìm kiếm xem một câu chuyện (dựa vào chuỗi sự kiện sắp xếp trong thời gian được tổ chức lại như thế nào, lĩnh vực tự sự học bao gồm các vấn đề như cốt chuyện (tình tiết), nhân vật, điểm nhìn, phong cách thể loại, lời thoại, kể, và thủ pháp dòng ý thức…Tự sự học tiếp thu của Booth chỉ hạn chế trong vấn đề thể loại tiểu thuyết, mà còn tiếp thu tác giả hàm ẩn, nguòi kể chuyện tin cậy, không đáng tin cậy, kể, hiển thị… Điều này thể hiện ở, trong tác phẩm của Remon Kenan Tác phẩm tự sự hư cấu, chương 7, nói đến tự sự, tầng bậc, tiếng nói, tức là phân loại người kể chuyện. chương 8 nói về tái hiện ngôn ngữ, cũng dựa vào Booth về kể và hiện thị; chỉ có thêm dẫn ngữ tự do. Bà còn tiếp thu cả cách Booth phân tích tiểu thuyết của James, Martin Wallas trong sách Tự sự học ngày nay khi trình bày sự giaio lưu tự sự cũng dựa vào các khái niệm tác giả và tác giả hàm ẩn, tác giả kịch hoá, người kể chuyện kịch hoá của Booth. Có thể nói tự sự học được phát triển là nhờ nhiều nhân tố,  trong đó có phần không nhỏ của tu từ học tiểu thuyết. Nhưng thực tế này đã bị che lấp mất.

 

Tự sự học tuy có nhiều thành tựu, song cũng có không ít khiếm khuyết. Đối với bản thân lí thuyếttự sự học, J. Culler chỉ ra là nó chạy theo chủ nghiã khoa học “Phương pháp khoa học giải thích sự vật bằng cách đặt nó vào trong quy luật, tức là đã biết a và b thì chắc chắn sẽ biết được c, mà đời sống thì không như thế. nó không theo tam đoạn thức và luật logic nhân quả, từ sự việc này nảy sinh sự viẹc kia là chuyện không đơn giản. Một thiếu sót khác của tự sự học là chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc, đem bỏ nội dung ra ngoài. hoàn toàn tập trung vào cấu trúc hình thức. Đối với họ, nội dung không quan trọng, quan trọng là quan hệ giữa các yếu tố của cấu trúc tự sự. Họ chỉ quan tâm cái hình thức trừu tượng, không phải là hình thức biẻu hiện nôị dung. Điều này Booth dã có sự phê phán.

Một khuyết điểm nữa là tự sự học do chỉ quan tâm hình thức nói chung do đó họ không phân biệt hình thức có giá trị với hình thức ít có giá tị, hình thức tác phẩm kinh điển với hình thức tác phẩm thường. Propp phân tích 100 truyện dân gian Nga không phân biệt truyện hay và truyện dở, truyện nhạt, xoá nhoà sự khác biệt của chúng.

Tự sự học phát triển tương ứng với giai đoạn phát triển loại hình kể chuyện phi nhân cách hoá. Người kể tỏ ra trung lập, thậm chí là chủ nghĩa hư vô, như tiểu thuyết của Camus, nhưng đâu là ưu điểm của lối tự sự ấy? Booth đã nói, một bộ tiểu thuyết cuôí cùng không muốn hướng tới kết luận nào, không muốn đi đến phía nào thì làm sao biết nó ưu điểm ỏ đâu. Trả lời điều này sẽ mâu thuẫn với chủ nghĩa hư vô.

Ngoài ra tự sự học còn có một  nhược điểm nữa đó là phế bỏ chủ thể. Địa vị trung tâm chủ chủ thể trong tiểu thuyết đã bị văn bản thay thế. chủ thể bị là suy yếu đi theo xu hương “Tác giả đã chết”. Tự sự học chỉ coi trọng tính kí hiểu của các khái niệm như tác giả, điểm nhìn, âm thanh… của chúng, chứ không nhìn nhận thưc chất về tư tưởng.

Tự sự học chỉ dựa vào lí thuyết ngữ học của Saussure, tràn ngập thuật ngữ ngôn ngữ học và kí hiểu học, như ngữ pháp, ngữ thái, ngữ khí, ngữ vực, tần xuất, tiêu điểm,  tiêu cự, biểu đạt, cái được biểu đạt, chủ ngữ, vị ngữ,  trục ngang, trục dọc, lựa chọn, tương cận, ẩn dụ, ….Vận dụng cứng nhắc, giáo điều sẽ đi xa thục chất của văn học.

 

Có người là có tự sự. Tự sự là cội nguốn của tri thức những cũng là cội nguôn của huyền thoại, của ảo tuởng. Kết quả của tự sư thực chất chỉ là ý nguyện. Nietzsche dòi xét lai, đánh giá lại tòan bộ tư tưởng, giá trị của nhân loại. song đối với tu từ lại rất đề cao. Vì theo ông tu từ chỉ là biểu cảm. Toàn bộ ngôn ngữ theo ông là sản phẩm của nghệ thuật tư từ, vì cái nó muốn truyền dạt là doxa, chứ không phải là episteme. Theo ông logic khoa học và nhận thức không ưu việt hơn tư từ. Triết học từ Platon, Kant, Hegel chủ yếu là tu từ. Theo Nietzsche, bản chất của trần thuật chỉ có thể là tu từ, ý muốn của trân thuật chỉ là nguyện vọng, khát vọng, dục vọng, bởi vì con người làm ra ngôn ngữ không phải là để nhận thức mà là để  thể hiện ý muốn của mình. Nó không làm cho người ta hiểu nhau mà là làm hiện ra bản sao của cảm giác, cho mọi người cùng hưởng, cái cảm giác ấy, do xúc động trong tâm hồn mà toả sáng lên, không hề chiếm chỗ của bản thân sự vật, cảm giác ấy do có hình tượng mà hiện ra bề ngoài. Tu từ là lĩnh vực biểu đạt ý nguyện, khát vọng.

  1. Culler suy nghĩ cách khác. Theo ông, ta không thể trả lời rõ ràng, ta chỉ có thể bồi hồi giữa hai cực, vừa xem trần thuạt là cấu trúc tu từ, cấu trúc đó nảy sinh ảo giác, vừa xem trần thuật là chủ yếu, có thể do thủ đoạn cảm giác do chúng ta chi phối mà nghiên cứu. Điều đó cho thấy tiềm lực của trần thuật học đối với tu từ học. Như thế tu từ thích hợp hơn với tri thức khoa học. Thích hợp với nghệ thuật nhất là tiểu thuyết hơn là khoa học chính xác.

Cuốn sách của Booth tính luận chiến rất mạnh, nhưng đó là do ông muốn bảo vệ thục chất tu từ của tiểu thuyết, bảo vệ tính hợp pháp của nó, cái lí của nó. 21 năm sau trong lời Bạt ,cho lần tái bản, thái độ của ông đã hoà dịu rất nhiều. “Trong toàn bộ cuốn sách quán xuyến một tư tưởng, tư tưởng mà tôi vẫn kỉên trì đến hôm nay,tức là nghiên cứu tu từ là điều thích đáng phổ biến,nếu chúng ta nhìn nó bằng hai con mát thì sẽ thấy thì sẽ thấy bất cứ tiểu thuyết nào cũng đều là tài liệu thú vị.” Ông nhấn mạnh đến con người, mà con người là yêú tố thú vị của tiểu thuyết, không phải thời gian không phải điểm nhìn, không phải cũng không phải cáu trúc làm nên nền tảng, hạt nhân của tiểu thuyết, ông cũng cho biết tu từ học của ông chưa cung cấp đầy đủ hoàn chỉnh lí luận về tiểu thuyết. không phân loại học hệ thống về các khả năng tự sự, không phải hệ thống khoa học, không phải khoa học hệ thống về tự sự học. Nhưng ông kiên trì tu từ tự sự về nguyên tắc là thích dụng đối với mọi câu chuyện.

Booth có bài phân tich tác phẩm của Genette (Diễn ngôn tự sự). Ông chỉ ra, Đọc tác phẩm của Genette người ta rất ít nghĩ đến, cho dù là nguời đọc rất lão luyện, cũng rất ít có các tính cảm thẩm mĩ nhu hi vọng, sợ hãi, mong muốn, cũng rất ít khi có các cảm xúc lo âu mãnh liệt như khi nảy sinh kịch tính hay mỉa mai. Tác phẩm của ong hoàn toàn đống kín vào trong vòng tri thức, nhận thức hay nhìn ngắm hình thức, quan niệm, kết cấu. thậm chí người đọc thường có íinh hiếu kì, muốn chờ mong một cái gì cũng đều không có.

Booth không phủ nhận Genette, ông khen phần miêu tả ba quan hệ thời gian, nhưng qua đó ông càng thấy tính ưu việt của tu từ học tiểu thuyết. Theo ông : “nghiên cứu tu từ là  ứng dụng, nghiên cứu mục đích, nghiên cứu mục tiêu sẽ được bắn trúng, nghiên cứu thực tiễn không phải chỉ vì tri thức mà là để tiếp tục thực tiễn (hành) hay hơn  nữa.” ,

Lí thuyết tiểu thuyết, tự sư học ngày càng được tu từ hoá là một sự thực ngày càng nhìn thấy rõ. Từ những năm 90. S. Chatman, J. Felan, M. Caens…góp phần thúc đẩy tu từ học tiểu thuyết phát triển. Felan trong sách Tự sự như là tu từ(1996) đã giải thích triệt để tự sự học như là tu từ. Theo ông muc đich của tự sự không chỉ là tri thức, tình cảm, giá trị, tín ngưỡng,  thì tự sự không thể tránh khỏi phải là tu từ. Ông cho rằng khi xem tự sự với tư cách là tu từ, không chỉ là tự sự phải là tu từ, hoặc là nằm trong toạ độ tu từ, ngược lại, tự sự không chỉ là câu chuyện, mà còn là hành động, do một người, một hoàn cảnh kể câu chuyện cho ai đó nghe.” Tự sự với tư cách là tu từ không phải tác phẩm nhất thời, nó làm sáng tỏ vì sao tự sự lại phải là tu từ. Trong sách ông cũng không ngừng điều chỉnh quan niệm về tu từ của tự sự. Ông thúc đẩy tu tưởng của Booth lên một bước mới trên cơ sở lí thuyết tự sự hiện đại. Lí thuyết của ông có mấy phương diện như sau.

Trước hết ông kiên trì nguyên tắc thực tiến của lí thuyết tu từ của W. Booth, chủ trương thực dụng, Thứ hai ông luôn dùng lí luận của mình để đọc các tác phẩm cụ thể. Tu từ học tiểu thuyết của Felan luôn phân tích quan hệ giữa tác giả, văn bản, nguời đọc. Tu từ học của Felan, khâu người đọc ở Booth vốn bị yếu đuối đã được bổ sung. Trong bản tái bản Tu từ học tiểu thuyết, mặc dù Booth đã tiếp thu M.Bakhtin, những vẫn còn yếu đuối. không cải tiến được bao nhiêu.

 

Trong lí luận của Felan đại diện tác giả, hiện tượng văn bản, người đọc tác động qua lại, bất cứ hiện tượng tu từ nào đều thông qua quan hệ ba yếu tố ấy mà phát huy tác dụng, do đó người đọc có vai trò rõ rệt trong lí thuyết của Felan. Tuy Felan xác định ba yếu tố: tác giả, văn bản, người đọc là quan hệ thể hiện phạm vi của tu từ, những cuối cùng ông thoát li  mô hình của Booth, có tính một chiều, mà khẳng định mối quan hệ gữa viết và đọc, tác động qua lại của hai yếu tố đó xác định một phạm vi tu từ động, triệt để thực hiện nguyên tắc thực tiễn và hiệu quả. Từ mối quan hệ giữa tự sự học và tu từ học tiểu thuyết, do tự sự học tiểu thuyết có nhiều khiếm khuyết, lại do tu từ học tiểu thuyết hiện vẫn chưa được phát triển, nhưng có thể thấy lo gic phát triển nên nằm ở phía tư từ học tiểu thuyết. Tự sự học tiểu thuyết và tu từ học tiểu thuyết có quan hệ khăng khít như một cái thai hai thân dính nhau, có hai đầu khác nhau, nhưng thân mình chân tay, nội tạng thì có nhiều bộ phận chung. Tự sự học tiểu thuyết sẽ là cơ sở để cho tu từ học tiểu thuyết phát triển.

Ở nước Nga, nhà nghiên cứu Valeri Tiupa cũng luận chứng con đường từ thi pháp học đến tư từ học, trong đó khái niệm tu từ học của ông dựa trên cơ sở lí thuyết diễn ngôn. Đó cũng là đi theo nguyên tắc thực tiễn và hiệu quả. Điều đó cho thấy tương lai thuộc về tư từ học.

(Lược thuật bài nghiên cứu của Quách Hồng Lôi trên Học báo Đại học sư phạm Phúc Kiến, năm 2007)

 

 

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Khái niệm cốt truyện không có chỗ đứng trong tự sự học

Trong lí thuyết tự sự học không có chỗ cho thuật ngữ “cốt truyện”

Trần Đình Sử

Bắt đầu từ Diễn ngôn tự sự của G. Genette (1972) đối tượng nghiên cứu là truyện kể, diễn ngôn truyện kể và hành động kể. Khái niệm cốt truyện bao hàm một sư tóm tắt các sự kiện chủ chốt, sự kiện chính, cốt lõi, bỏ qua các chi tiết, các sực việc ngẫu nhiên trở thành không cần thiết. Trong cấu trúc hệ thống môtiv chủ đề của Tomáhevski các motiv động (cốt truyện) không thể tồn tại một mình, mà phải có các motiv tĩnh, motiv tự do đi kèm. Trong mô hình các thành phần truyện kể của R. Barthes các motiv hạt nhân (kernel) là chi tiết tạo thành cốt truyện cũng không thể tồn tại mà thiếu tác motiv chỉ thị, motiv xúc tác. Hai mô hình của Tomashevski và Barthes đã tuyên bố vô hiệu khái niệm cốt truyện. Đến các lí thuyết tự sự của Genette, Rimon-Kenan, M. Bal, S. Chatman, G. Prínc, W. Schmid, Triệu Nghị Hành khái niệm côt truyện đã không có chỗ đứng. Hai mặt chủ yếu của tự sự học là diễn ngôn và câu chuyện. Cố truyện không biết dung làm gì.!

Đọc lại cuốn Nghệ thuật thơ ca do viện sĩ Nga M. L. Gasparov dịch từ tiếng Hy Lạp xuất bản năm 1978 tại Matscova từ “muthos” trước nay vẫn dịch là cốt truyện, nay nhất loạt dịch lại thành câu chuyện, truyền thuyết, truyện kể hoặc chuyện. Vì sao vậy? Theo suy đoán của tôi, viện sĩ đã thấy trước dịch “cốt truyện” là vô nghĩa và không phù hợp với từ muthos.

Hà Nội, ngày 12 thàng 7 năm 2016.

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Văn chương có đau mới hay

Văn chương có đau mới hay

Trần Đình Sử

Không Tử xưa có nói “Thi (Kinh thi, thơ ca – TĐS) khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán”. Khả dĩ hưng, là gây niềm hưng khởi, cổ vũ. Khả dĩ quan, nghĩa là giúp nhận thức, biết nhiều chuyện. Khả dĩ quần, nghĩa là tập hợp, gọi đàn. Khả dĩ oán, là nói lên niềm oán hận, đau đớn. Khổng Tử đã rất tinh ý khi để chữ oán ở vị trí cuối cùng, không coi là quan trọng hàng đầu, mặc dầu đã không bỏ quên nó. Vào những năm thời Mao Trạch Đông, trong một dịp đi sang giao lưu với giới văn chương Nhật Bản, nhà văn Trung Quốc Tiền Chung Thư có bài nói chuyện Thi khả dĩ oán (in trong Tiền Chung Thư văn tập, 2004, tr. 635 – 647). Ông bảo người ta bỏ quên lời dạy này của Khổng Tử đã quá lâu, cho nên trong văn học tuyền chỉ nghe một thứ tiếng ngợi ca, ngọt ngào, hào sảng, mà không nghe thấy tiếng thương đau. Mà cuộc sống thì đâu phải chỉ có tiếng reo vui, tiêng hào hùng, tiếng phấn khởi. Tiền Chung Thư sau khi dẫn lời của Khổng, liền kiểm kê lại văn học Trung Quốc mấy nghìn năm, xem các thứ thơ hưng, quan, quần, oán trong lịch sử thế nào.  Ông dẫn rất nhiều rồi  đi đến kết luận, tiếng vui, tiếng lạc chỉ có ít trong thơ, trong sử, phần nhiều không thật, còn tiếng đau, tiếng bi thì rất nhiều và thật. “Oán hận nhi ca” mới là tiếng thật. Nhạc phủ có “Bi ca hành”, mà không có lạc nhi hành. Tư Mã Thiên có câu “bất bình tắc minh” nghĩa là bất bình thì kêu lên. Ông lại có câu “phát phẫn trước thư”, nghĩa là có uất đau thì mới viết sách. Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long cũng nói “Trai đau mà thành ngọc.” Thi phẩm của Chung Vinh tuy có chỗ phân tán, song khi bình thơ “thượng phẩm”, phân biệt với trung phẩm và hạ phẩm đều nêu các bài thơ oán, thơ hận, thơ đau. Nhà viết kịch Lí Ngư cho biết cả đời ông toàn là ủ ê đau đớn, không khi nào dược nở mày nở mặt, chỉ khi sáng tác hướng tới nơi ảo cảnh mới thật sự có được niềm vui. Cái cười của ông trong kịch là tương phản với nỗi đau của đời ông, chứ không phải phản ánh cuộc đời ấy. Hàn Dũ đời Đường đã nói “Đại phàm vật khi bất bình thì phải kêu (minh)”, rồi dẫn Khuất Nguyên, Tư Mã Thiên, Trang Chu, Tương Như, coi là những tiếng kêu đau mới hay, sau đó mới nói đến Mạnh Giao, rồi nói đến mình, đều cùng một loại. Văn học Trung Quốc cổ có rất nhiều bài bi thu, thương xuân, khóc tình, khóc đời kiệt tác. Tiền Chung Thư  nói quan niệm thơ văn đau là tư tưởng chung có tính nhân loại. Điều thú vị là các nhà văn nhà thơ suy nghĩ rất giống nhau. Nietsche cho rằng người làm thơ như con gà mái đau khi đẻ, nó có đau thì mới đẻ. Có đau thì mới sáng tác, chứ sướng vui thì chỉ có thi ca tầm thường. Kêu đau là tiếng tự nhiên, rất tự nhiên, không vì mục đích nào khác. Nhà thơ Áo Franz Grillparzer bảo, con trai đau không biết kêu thì nó cho ngọc. Flaubert cho rằng phong cách nhà văn toát ra từ nỗi đau của con trai, cũng cùng ý ấy. Heiner hỏi: “Thơ ca của con người phải chăng là hòn ngọc do đau đớn như con trai mà có?” Nhà thơ Anh A. E. Housman nói thi ca là một sự trút xả, như cây thông chảy nhựa nơi lở loét, hay như con trai cho ngọc ở nơi đau. Một nhà thơ Ý nói: Vui sướng khiến người ta khoa trương, ồn ào, còn đau thương khiến người ta nén lại. Người Trung Quốc hay nói khi vui thì hoa lòng nở tung, trái tim mở ra (khai tâm), vui đến mức miệng không khép lại được. Như thế, tiếng vui bay hơi, hở hương, chẳng bao lâu mà nhạt. Trái lại khi buồn thì lòng nặng như đá đeo, lòng quặn thắt lại, lòng bị cắt đứt (đoạn trường). Goethe nói khi vui lòng như mang cái gì hình tròn, êm ái, khi đau lòng mang một vật hình nhiều cạnh. Cái hình tròn chỉ một loáng nó đi qua, cái hình có góc cạnh còn vướng mắc mãi. Các nhà thơ lãng mạn phương Tây cũng nói rất nhiều nỗi đau. “Thơ ca đẹp nhất là những thơ ca nói lên niềm đau đớn”. Có người nói: “Thơ ca đích thực là thơ ca xuất phát từ trái tim đau nỗi đau của nhân loại, đồng loại”. Lại nói “Bài thơ đẹp nhất là bài thơ tuyệt  vọng, chỉ thuần tuý là nước mắt”. “U uất là điệu tình cảm phù hợp nhất của thi ca”. Nhà mĩ học Ý là Croce nói “Thi ca là sản phẩm của sự bất như ý”. Một nhà lí luận Thuỵ Sĩ viết cuốn văn học sử bi kịch, cho rằng “thơ ca, văn học thường bắt nguồn tư nỗi đau ẩn giấu”. Tóm lại ông Tiền Chung Thư là nhà bác học, ông dẫn đủ cô kim, đông tây chỉ để khẳng định một điều, thơ ca, văn học nhân loại xưa nay có nhiều thứ, những chỉ những ai động đến nỗi đau con người thì văn chương mới hay.

Văn học Việt Nam cổ điển có nhiều tác phẩm tuyệt đỉnh cũng đều là văn thơ đau. Đó là thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Đặng Trân Côn, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Đình Chiểu. Thơ cười như Nguyễn Khuyễn, Tú Xương, Hồ Xuân Hương…cũng đều do đau đớn với đời mà sinh ra. Không có ai vui, phấn khởi mà làm nên thơ văn vĩ đại, bất hủ. Bảo Ninh là người lính chiến trường, chứng kiến biết bao đồng đội đã hi sinh, dồn nén nỗi đau mà thốt ra tự nhiên thành Nỗi buồn chiến tranh. Nguyễn Huy Thiệp phải đau đớn với đời mới có tiếng cười cay nghiệt. Văn chương đau ở ta vốn không nhiều, mà còn chưa được đánh giá đúng mức, nếu không muốn nói là còn định kiến và kì thị. Phải chăng nói đau thì thiếu lạc quan, thiếu tin tưởng, một tiêu chí của văn chương cách mạng? Niềm tin con người gắn với sự thật. Chính do nói nhiều điều không thật mà văn học một thời đã mất đi niềm yêu mến. Văn chương nói thật thì mới có niềm tin yêu lâu bền. Mà có tin thật thì mới có động lực trong cuộc sống. Không thể xây dựng niềm tin bằng ảo ảnh hoặc bằng che giấu.

Đã đến lúc chúng ta nên nhìn lại quan niệm văn học ta. Cuộc sống đâu phải chỉ có tiếng reo vui, tiêng hào hùng, tiếng phấn khởi. Tôi nhớ nhà văn Ngô Thảo có lần lấy câu tục ngữ Nga, “Một nửa cái bánh mì là bánh mì, nhưng một nửa sự thật không phải là sự thật”. Cũng vậy văn chương mà chỉ có tiếng khen, tiếng vui, không có tiếng oán thán, đớn đau thì cũng không phải là sự thật. Hàng ngày xem báo chí trong nước, báo giấy và báo mạng, xem tin vui nhiều hay tin buồn, tin đau đớn nhiều? Tin thành công nhiều hay tin thất bại nhiều? Tin lãng phí, thất thoát, nợ xấu nhiều hay tin chống được tham nhũng nhiều? Tin bị lấn chiếm nhiều hay tin giành lại lãnh thổ nhiều? Vậy mà văn chương ít có tiếng oán thì mới lạ. Phải nói rằng báo chí chúng ta thật giỏi. Họ nhiều khi phanh phui được sự thật, hé lộ những sai sót chết người. Nhân dân sẽ mang ơn họ. Nhưng còn văn học thì sao? Đã có bao nhiêu tác phẩm nói được nối đau của người dân, của dân tộc? Đã có bao nhiêu tác phẩm nêu lời ai oán? Có bao nhiêu tác phẩm khóc cho các số phận bất công? Có tác phẩm nào kêu cho những mảnh đời tan vỡ? Tôi không có điều kiện đọc nhiều, không tự trả lời được. Nhưng theo quan niệm chung, văn học thiên về nêu gương, nêu người tốt việc tốt, nêu gương người tử tế khó mà xuất phát từ nỗi đau. Ta đã có tác phẩm nào như Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn? Có tác phẩm nào như Cung oán ngâm khúc? Có tác phẩm nào như Ai tư vãn? Chẳng nhẽ nhà văn Việt Nam hiện thời không biết đau, không hiểu oán là thế nào? Tôi hoàn toàn không tin điều đó. Vậy có gì vướng mắc phải gỡ cho ra. Tính từ thời đổi mới đã ba mươi năm qua rồi mà tác phẩm lớn được coi là chưa có, các tác phẩm cứ bằng bằng như đồi thấp, không có đỉnh. Lại có ý kiến cho rằng nhà văn ta thiếu tài. Tôi chưa bao giờ cho là như thế. Hãy nhìn lại xem, nhà văn ta đã sống sâu, sống thật với nỗi đau của nhân dân ta trong suốt  mấy thế kỉ qua hay chưa? Đã thấy nỗi đau đứt ruột về nỗi tthống khổ của con người hay chưa? Làm gì có con trai có tài và con trai bất tài. Mọi con trai đau đớn đều cho ngọc. Cái tài tự nó chưa là gì cả, nó chỉ có nghĩa khi đem dùng vào việc gì. Rất có thể ta đã phí tài vào việc miêu tả những cái không quan trọng, dùng vào nơi không đúng chỗ. Hãy bớt đi lời ngợi ca, bớt đi lời khen  ngợi, hãy sống thật sự với nỗi đau của lòng mình, và để nó toát ra tự nhiên dưới đầu ngọn bút. Khi ấy ta sẽ thấy thiên tài xuất hiện. Hãy làm người bình thường, khi đau thì kêu. Xưa ta chê nhà thơ lãng mạn không đau mà rên, hàm ý là giả đối. Nhưng nếu đau thật mà không kêu thì có giả dối hay không? Nay mỗi người hãy tự  hỏi mình có đau hay không? Nếu anh chị có đau thật, đau sâu, đau lớn, đau không thể chịu nỗi nữa, không thể ngồi yên, đau như chưa bao giờ đau như thế,  tôi tin cậy hoàn toàn ở anh chị, tin hoàn toàn vào Văn học Việt Nam.

Viết trong những ngày khủng hoảng moi trường của biển miền Trung.

 

Posted in Uncategorized | 8 phản hồi

Cần thay nền giáo dục quyền uy bằng nền giáo dục đối thoại

 CẦN THAY ĐỔI NỀN GIÁO DỤC QUYỀN UY

BẰNG GIÁO DỤC ĐỐI THOẠI

 

Trần Đình Sử

Theo kết luân đã thành định luận, hiện nay các nhà giáo dục đang soan thảo chương trình giáo dục mới  theo định hướng năng lực, khắc phục các tệ nạn của giáo dục nặng về truyền thụ tri thức.

Tuy nhiên, theo tôi, các tệ nạn như học để thi (không hẳn là sai), học nhồi nhét, học không sáng tạo, chủ yếu bắt nguồn từ nền giáo dục quyền uy, chứ không phải giáo dục truyền thụ tri thức. Mục đích của toàn bộ giáo dục quyền uy – được coi là nhiệm vụ chính trị – là nhồi nhét cho học sinh và người học nói chung, từ học sinh trong các trường từ tiểu học, trung học , đại học, cho đến người học trong các lớp học chính trị, lớp tập huấn, lớp bồi dưỡng, lớp học ngắn ngày cho cán bộ văn hoá, văn nghệ… các tri thức chuẩn cho đến nghị quyết, chủ trương, quan điểm của lãnh đạo, các quan điểm chính thống, được cho là duy nhất đúng. Đặc biệt trong các đại học, tri thức về chủ nghĩa Mác Lê, về lịch sử Đảng là nội dung chiếm thời lượng lớn, không thể giảm nhẹ. Trong nền giáo dục ấy, người học không được có quan điểm riêng. Kết thúc lớp học, người học phải thu hoạch được các quan điểm của trên (bất kể là thu hoạch thật hay thu hoạch chép, miễn là “đúng đáp án” là được) để sau đó đem ra thực hành, quán triệt vào đời sống. Mô hình giáo dục của chúng ta trong hàng chục năm qua kể từ sau cách mạng tháng Tám năm 1945 về thực chất là nền giáo dục quyền uy được thực hiện trên mọi cấp độ, cho mọi đối tượng, từ trẻ em cho đến người lớn. Nền giáo dục ấy không chấp nhận các tư tưởng khác, tư duy khác, không bàn bạc về triết lí giáo dục. Cho nên khi nêu vấn đề này, ông Phạm Vũ Luận trong một bài trả lời phỏng vấn đã nói rõ: “Triết lí giáo dục có ở trong các nghị quyết của Đảng rồi”. Ý thức quyền uy đã ăn sâu trong tâm não của các quan chức cấp cao của nền giáo dục. Ý thức quyền uy thể hiện rõ nhất trong việc dạy môn lịch sử. Trong môn sử, người ta đồng nhất lịch sử với những lời kể lại lịch sử của sách giáo khoa, đồng nhất lịch sử với diễn ngôn lịch sử của người cầm quyền, và như thế, học sinh chỉ có cách học thuộc những lời ấy. Các em không tiếp xúc với sử liệu mà tiếp xúc với diễn ngôn chính thống, coi đó như là chân lí cuối cùng. Như vậy học sinh không có suy nghĩ độc lập về lịch sử. Đó chính là lí do khiến học sinh bị ức chế, chán học sử, vì họ thấy mình đang học vẹt, theo những lời nhất định. Trong cách học đó, trí tuệ người học không có giá trị gì hết, nó chỉ là một cái bình chứa, một máy ghi âm, không hơn không kém. Môn văn học cũng được cấu tạo theo nguyên tắc quyền uy. Người thầy dạy cho học cách cảm thụ, cách hiểu của thầy về văn bản, học sinh phải học thuộc và trình bày lại cho giống, cho đúng theo barem đã ghi trong đáp án lí tưởng. Mọi suy nghĩ khác của học sinh có thể có hại cho họ, có thể bị điểm kém. Như vậy thực chất kiểu học truyền thống là giáo dục quyền uy, thiếu tinh thần dân chủ và đối thoại. Kiểu đào tạo ấy không thể đào tạo ra người sáng tạo, mà chỉ đào tạo ra người thừa hành. Lối đào tạo này có truyền thống từ thời phong kiến, thực dân và tiếp tục với ý thức hệ mới trong suốt  nhiều chục năm qua. Giáo dục quyền uy rút gọn giáo dục vào cái nghi thức duy nhất là người dạy (giáo viên) truyền đạt tri thức có sẵn cho người học (học sinh) để cho người học ghi nhớ. Mọi giáo án, mọi cách nêu câu hỏi chỉ để thực hiện nghi thức truyền đạt đó.

Giáo dục quyền uy cũng không hề coi trọng tri thức. Cái ý kiến cho rằng giáo dục ta nặng tri thức hàn lâm, thật oan cho nó. Chúng ta đã có điều kiện trau giồi tri thức hàn lâm bao giờ đâu mà “vu” cho nó như thế. Sau CM 1945 ta bận kháng chiến. Sau 1954 ta theo các tri thức Liên xô. Chúng ta chỉ nghiên cứu tri thức theo định hướng, có bao giờ nghiên cứu vì hoàn thiện bản thân tri thức đâu mà có hàn lâm. Các nhà giáo dục Việt Nam chỉ biết một ít tri thức của các nhà giáo dục xô viết trước đây, còn học thuyết giáo dục của các học giả phương Tây có mấy người được biết? Giảng viên đại học ta đã mấy người được đào tạo ở các trường danh tiếng ở phương Tây đâu mà bảo là “hàn lâm”. Thế mà nay chuyển sang đào tạo năng lực, thì chắc chắn là sẽ coi nhẹ tri thức, coi trọng “thực hành”, “hoạt động trên lớp” với những tri thức cũ, hạn hẹp thì sẽ đào tạo ra năng lực gì?

Đồng thời, cũng cần ghi nhận giáo dục trước đây không hề coi nhẹ kĩ năng. Tri thức và kĩ năng luôn đi đôi với nhau trong mọi chương trình. Chỉ có hiệu quả thấp, vì  bệnh nhồi nhét, bệnh học để thi, vì dạy học đọc chép, chứ không phải vì coi nhẹ kĩ năng. Các nhà giáo dục hiện nay đã lập luận không đúng. Đã lập luận không đúng thì chưa có đủ logic để đổi mới giáo dục.

Hiểu được điều đó thì việc đổi mới giáo dục phải thay thế nền giáo dục quyền uy bằng nền gáo dục dân chủ và đối thoại, chứ không đơn giản chỉ là năng lực. Việc chuyển hướng giáo dục năng lực so với giáo dục đọc chép tất nhiên là một điểm mới, nó hướng tới việc chuyển hoá tri thức thành năng lực, khắc phục tri thức thuộc lòng chóng quên và vô bổ. Tuy nhiên, cần nói thêm rằng hai chữ “năng lực” rất hạn chế. Một là nó không bao gồm các phẩm chất nhân cách, mà chương trình bắt buộc phải ghi vào. Thứ hai, nó có thể coi nhẹ kiến thức (tri thức), mà thiếu tri thức hiện đại thì không hình thành được ý thức của người hiện đại. Thứ ba, hai chữ năng lưc chưa nói được gì. Năng lực nào? năng lực nói theo nói leo, nói lại hay là năng lực sáng tạo? Hai chữ năng lực tưởng là mới mẻ thực ra rất chung chung. Chúng ta phải đào tạo một lớp trẻ  với phẩm chất tinh thần sáng tạo, dân chủ, có tinh thần yêu nước, tinh thần hợp tác, trách nhiệm, thì hai chữ năng lực chưa nói gì cả. Xem một số tài liệu mới soạn thảo thì thấy nó cũng chỉ là nội dung kĩ năng trước đây đã nói mà thôi, chỉ khác là trước đây nêu tri thức lên trước, nay nêu kĩ năng lên trước, tri thức nêu sau.

Vì vậy chúng tôi đề nghị các nhà giáo dục nên suy tính kĩ trước khi bấm nút giờ G đổi mới giáo dục. Trước mắt không nên đối lập cực đoan giáo dục truyền thụ kiến thức với đào tạo năng lực, mà nên coi đó là hai mặt của tờ giấy, khắc phục tri thức chết, hình thức, đề cao năng lực vận dụng tri thức hiện đại, sống động, sáng tạo, năng động.

Kì sau: Nền tảng của giáo dục giao tiếp  – đối thoại

 

.

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Bậc thầy

Bậc thầy

Gennadi  Ivanovích Alecxeev (1932 – 1987)

Trần Đình Sử dịch

Táo bạo bậc thầy –

Những gì làm ra chưa ai làm cả.

Kiêu hãnh bâc thầy –

Những gì làm ra chẳng lặp lại ai.

Niềm vui bậc thầy –

Những gì làm ra thảy đều sống động.

Sứ mệnh bậc thầy –

Những gì phát hiện chưa ai nhìn ra.

Nỗi đau bậc thầy –

Những gì đã làm đều chưa hoàn thiện.

Thành công bậc thầy –

Chính là bậc thầy.

Dịch từ Những ngày thơ Leningrad, 1973.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Về khái niệm văn học đổi mới

Về khái niệm văn học đổi mới

Trần Đình Sử

Hiện nay về tính chất của nền văn học (hoặc giai đoạn) sau 1986 vẫn chưa được nhận thức rõ rang, thể hiện qua việc gọi tên. NGười thì gọi là văn học hậu chiến, ngườ thì gọi là văn học hậu hiện đại, người thì gọi văn học hội nhập, văn học hâu sử thi, người thì gọi là văn học canh tân, nối lại cái dòngvăn học canh tân đã bị đứt đoạn. Mỗi cách gọi ấy đều có cái lí của nó, song chưa thật bao quát và chưa nói rõ bản chất của vấn đề.

Trong các bài viết của mình tôi đều gọi là văn học “đổi mới” với ý nghĩa rất cụ thể, lichj sử đối với hoàn cảnh Việt Nam. Đó là văn học “cởi trói”, từ dùng của ông Nguyễn Văn Linh, Tổng bí thư của Đảng. Cởi trói có nghĩa là dở bỏ các nguyên tắc Văn nghệ phục vụ chíh trị, phản ánh hiện thực, tính đảng, phương pháp sáng tác hiện thức xã hội chủ nghĩa, những cái vòng kim cô bóp nghẹt sáng tạo của nhà văn. Đồng thời đó là văn học hội nhậph. Đến năm 1990 thì Liên Xo và các nước Đông Âu đều sụp đổ, cái gọi là hệ thống chủnghĩa xã hội không còn. Không ai có thể trở lại con đường cũ, và chỉ có một con đường đi tới. Từ đây nhà văn được tự do hơn, cá tính sáng tạo được tôn trọng và nẩy nở hơn, tìm tòi cá nhân nhiều hơn, tiếp nhận văn học nước ngoài nhiều hơn, mà không bị kêu là vọng ngoại. Hiển nhiên trong mấy chục năm qua cũng có sách bị cấm, bi nghiền, bị lên án gay gắt, có quyển bị lên án, nhưng chỉ cấm một thời gian, sau đó vẫn cho xuất bản lại. Có tác phẩm bị lên án, người lên án được giải thưởng Hội nhà văn, nhưng có người sau đó lại đứng lên xon lỗi người mình đã phê phán.Tác phẩm bị phê phán sau đó lại vẫn được đề cao. Do các đặc điểm trên, văn học đổi mới không còn là văn học cách mạng nữa. Các tính chất phục vụ chính trị, tính chất tuyên truyền, tính lạc quan không còn nữa. Tôi gọi văn học đổi mới với ý nhgiã là là đã thoạt khỏi loại hình văn học xã hội chủ nghĩa cũ rồi, thoạt khỏi văn học cách mạng rồi. Anh Hoàng Ngọc Hiến trong một bài viết đã nói: “Tính đảng và chủ nghĩa hiện thức xã hội chủ nghĩa đã đội nón ra đi”. Lần này đi là đi hẳn.

Nhưng nếu hiểu văn học đổi mới là một phong trào hay giai đoạn đồng chất, thuần nhất thì không đúng. Bên cạnh các nhà văn, nhà thơ  ra sức tìm tòi, vượt thoat cái lốt cũ, nhiều nhà văn vẫn lờ lờ nữa cũ,nửa mới, thêm tí sex, tí tình, tí chấn thương vào cac sáng tác theo quán tính cũ, có nhiều nhà vắn sáng tác mà không nhằm thay đổi ngôn ngữ nghệ thuật của mình, vì họ đã định hinbhf, nhưng vẫn mang nội dung mới. Và các giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam nói chung vẫn chưa phản ánh hết những sáng tác đổi mới thật sự có giá trị thật sự, vì mãi giữ định hướng chính trị, mà thiếu định hướng văn học. Sở dĩ thế , theo tôi là do chúng ta có hai nghị quyết 5 của TW. Một nghị quyết 05 của Đại hội VI, và một nghị quyết 5 của Đại Hội VIII. Nghị quyết trước nhấn mạnh văn học là sáng tạo văn hoá nhằm phục vụ nhu cầu thẩm mĩ đa dạng của công chúng nhân dân, còn nghị quyết sau, tuy cũng nói thế, nhưng nhấn mạnh đến phương châm “nội dung tiên tiến và đậm đà bản sắc dân tộc.” Nôi dung tiên tiến là cách nói khác của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, tư tưởng xã hội chủ nghĩa.  Nghị quyết sau muốn uốn nắn lại nghị quyết trước. nhưng không nói rõ  phủ định nghị quyết trước. Chúng ta có thể trích dẫn cả hai, mặc dù các đồng chí tuyên giáo luôn nhấn mạnh đến nghị quyết sau, nhưng không ai cấm nghị quyết trước. Do vậy, văn nghệ thực sự đổi mới đi theo nghị quyết đại hội VI, Một số đông nhà văn đi theo nghị quyết sau ít quantâm đổi mới.. Có nhiều người theo cả hai. Tổng hợp cả lại, không khí cởi mở, chấp nhận mọi tìm  tòi, mọi sáng tạc về phong cách, phương pháp vẫn là tinh thần của Trung ương, cho nên không thể quay lại con đường cũ. Tôi gọi đó là công cuộc đổi mới không thể dảo ngược. Mặc dù về lí luận vẫn có người đứng lên chống chủ nghĩa hình thức, chống lai căng, chống sung ngoại, chạy theo hình thức, lí thuyết bất khả dụng… nhưng tìm tòi hình thức, ngôn ngữ văn học mới vẫn là khuynh hướng không bị ngăn trở. Các sáng tác có khuynh hướng , hoặc dấu hiệu hậu hiện đại vẫn xuất hiện. Lí thuyết ba hệ hình tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại vẫn được nhắc đi nhắc lại. Các tiếp cận kí hiệu học, diến ngôn, xã hội học, phân tâm học, nữ quyền luận, thi pháp học, tự sự học, ngôn ngữ học, văn hoá học, cổ mẫu, phê bình sinh thái… vân tiếp tục tìm tòi. Phê bình hậu thực dân có ý kiến hoài nghi tính khả dụng, nhưng theo tôi, vẫn có thể vận dụng tốt.

Nhớ lại một thời mới đổi mới, có người lo lắng bảo đổi mới không đổi máu, hội nhập nhưng không hoà tan. Những khẩu hiệu có tính chat ý chí luận, thiếu tính biện chứng. Nhưng thực té cho thấy đổi mới thì máu cũng thay đổi. Máu trong than thể ta mỗi lúc là một máu khác, tuỳ theo thức ăn mà ta đưa vaò. Bảo rằng hội nhập không hoà tan thì chỉ đúng một phần. Làm sao không hoà nhập với thế giới, một thế giới vốn bị ta cho là dị loại, là đối địch, là phải tiêu diệt, mà không hoà tan được. Kinh tế ta đã hội nhập và nếu chưa hoà tan là do ta còn yếu kém. Ta đã vào tất cả các tổ chức kinh tế thế giới, mà do di sản quá khứ quá nặng nề ta không thật sự họi nhập được. Ta phải không ngừng cải thiện môi trường đầu tư, tháo gỡ rang buộc, lề thói cửa quyền,  mới mong thật sự hội nhập. Trong văn nghệ cũng vậy, muốn văn học Việt Nam thật sự được giao lưu, hội nhập với thế giới, phát huy bản sắc của ta cũng cần tháo gở những quan niệm còn hạn hẹp. Hiện nay còn có hiện tượng văn học, nghệ thuật nào của thế giới chưa vào Việt Nam đâu. Chưởng, diễm tình, ngon tình, đam mĩ, kinh dị, trinh thám, cô trang, pop art, sắp đặt, trình diễn, sân khấu hiện đại, bâlet hiện đại đều có. Nói như Hoài Thanh, bất cứ cái gì của thế giới hễ vào được Việt Nam thì đều được Việt hoá, mang hồn Việt Nam. Thuần tuý lai căng thì người việt không xơi được. Khỏi phải lo. Nếu không bị phê bình thì tự nó cũng tự hủy.

Nói là văn học đổi mới, thực chất là văn học ta đã sang trang mới, giai đoạn mới, thời kì mới. Những quan niệm cũ đang lui dần. Tất nhiên cũng có sự cố, vẫn còn lối phê bình cũ, vẫn có xử lí người viết, cấm đoán này nọ, nhưng tôi nghĩ không khí vẫn cởi mở dân, khó quay lại một thời khủng khiếp như trước, dù ai đó vẫn ước mơ. Cũng như trong doanh nghiệp, tôi mong không hình sự hoá các sáng tác, không đẩy nhà văn vào hàng ngũ thù địch, nguy hiểm.

Tôi không nghĩ rằng văn học đổi mới chỉ do nhà văn thế hệ sau 1975 sang tạo. Không thể chỉ do nhà văn từ 5x, 6x trở đi sáng tạo. NGuyễn Duy, Thanh Thảo, Ma Văn Kháng, Lê Lựu Nguyễn Khắc Phê , NGuyễn Khắc Trường vẫn là những cái tên của văn học thời kì mới. Tôi hiểu văn học thời kì mới là một dòng song có nhiều luồng. Tính chat đổi mới không đồng đều, nhưg đều tha đổi. Các luồng, khuynh hướng chưa được vẽ ra cụ thể. Giới phê bình vẫn đang còn mắc nợ đó.

30 – 4 – 2016

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Mấy kỉ niệm với anh Nguyễn Văn Hoàn và chị Đặng Thanh Lê

Mấy kỉ niệm với Chị Đặng Thanh Lê và anh Nguyễn Văn Hoàn

Trần Đình Sử

Tôi nghe tiếng anh chị đã lâu, nhưng chỉ sau khi chuyển ra công tác tại khoa Ngữ văn ĐHSP Hà Nội thì mới có dịp gặp. Anh Hoàn người hiền lành, nho nhã, có hiểu biết khá rộng, theo tôi, anh có quan hệ trong ngoài nước cũng rất rộng. Khi tôi vừa học ở Liên Xô về, anh làm Viện phó Viện văn học, anh tỏ ra tín nhiệm tôi, nhờ làm một số việc. Một là dịch bài nghiên cứu về văn học Nhật Bản viết về đề tài nguyên tử của GS Kim Reho từ tiếng Nga ra tiếng Việt, dài gần 40 trang.  Đó là một bài viết rất hay, rất tiếc nay đã mất, không tìm đâu ra. Thứ hai, anh nhờ tôi viết lời giới thiệu cuốn sách của Viện Đông Nam Á của Viện Hàn lâm Liên Xô về truyền thống và cách tân trong văn học Đông Nam Á, sau đăng TCVH. Anh Hoàn là người có trí nhớ tốt và anh biết nhiều chi tiết về đời sống văn học những năm sau hoà bình, những năm 60, nhưng anh kín tiếng, rất ngại chia sẻ. Tôi khi gặp, thường nói, mong anh viết hồi kí, tư liệu của anh sẽ có ích cho moị người. Anh ngại ngần. Giờ thì kho tư liệu ấy mang xuống tuyền đài rồi.

Anh Hoàn là người có quan điểm rất cứng rắn, mãi đến sau này anh vẫn phản đối và lên án Phạm Quỳnh, Phan Thanh Giản, Nguyễn Văn Vĩnh. Có lần toi có ý bênh Phạm Quỳnh,  trong một bài viết anh có nhắc “ở DHSP Hà Nội có người thế này…”, toi biết anh không tán thành với tôi. Khi anh Đào Thái Tôn nghiên cứu văn bản Truyện Kiều đưa ra các nhận định “Không có bản kinh nào hết”, “Không có bản phường nào hết”, phê phán các nhà văn bản học TK trước đó, tôi nhắc với anh Tôn: Anh Hoàn là người đầu tiên nghiên cứu văn bản TK một cách bài bản đó. Và anh Tôn đồng tình với tôi.

Anh Hoàn là nhà nghiên cứu uyên bác, biết rộng, nhưng không chuyên tâm. Lúc đầu anh làm lí luận văn học, tiếp theo là nghiên cứu văn bản Truyện Kiều, tiếp nữa, nghiên cứu Để đất để nước, rồi chuyên sang nghiên cứu văn học sử trung đại (Tập một, không có tập hai, 1983), sau nữa là tiếng Ý và dịch văn học ý được huân chương Hiệp sĩ. Cuối đời anh trở lại với Truyện Kiều, nhưng chưa kịp làm gì thì anh đã mất.

Tôi về Khoa có đến chơi nhà anh chị ở nhà B. Chị kể việc chăm sóc anh Hoàn. Dù khó mấy chị cũng đảm bảo cho anh Hoàn mỗi ngày  2 quả trứng gà để có sức làm việc. (Bây giờ, theo quan niệm mới, nhiều thế có thể không lợi.). Anh Hoàn Chị Lê là một đoi yêu nhau. Tôi thấy anh Hoàn nói chuyện với tôi, khi nói về chị Lê, khi nào cũng xưng “Lê thế này”, “Lê thế kía” rất ngọt ngào. Còn chị thì gọi “ông Hoàn”. Chị Lê rất nhiệt tình mời tôi báo cáo thi pháp học cho bộ môn của chị. Hồi ấy chị làm trưởng bộ môn. Chị mời tôi tham gia đào tạo tiến sĩ của chị, mời góp ý kiến cho một số luận án TS, như của Chị KHang, chị Tuyết, cô Hồng, nhờ dạy chuyên đề cho Y. Bae, rồi ngồi hội đồng chấm luận án ts của Bae. Anh chị có sách mới xuất bản thường đem tặng tôi.

Khi tôi làm trưởng khoa còn có một kỉ niệm nữa. Đó là tổ chức kỉ niệm nhà văn Đặng Thai Mai, khoa tổ chức in lại cuốn Giảng văn Chinh phụ ngâm của ông, tổ chức  hội thảo. Nhiều người viết bài. GS Đỗ Hữu Châu viết bài. Tôi cũng có bài nói về ý nghĩa hiện đại của công trình của GS. Chị Lê tỏ ý hài lòng về bài viết của tôi. Những lần kỉ niệm ấy thật rôm rả. Ở đây cũng có một kỉ niệm. Lúc đầu anh Hoàn cho tôi mượn cuốn Giảng văn Chinh phụ ngâm có bút tích phê gạch của GS Đặng Thai Mai. Tôi nghĩ, xem bản thảo có lời phê này thì thích lắm đây. Nhưng chưa kịp xem thì đầu giờ chiều gia đình cho người đến đổi lại một bản khác, không có bút tích gì cả. Tôi nghĩ anh chị quá lo xa hay bản ấy có chi tiết gì bất lợi mà anh chị không muốn tiết lộ ra ngoài.Bây giờ cả anh chị đều đã mất, biết tư liệu ấy lưu lạc nơi đâu?

Tôi cùng anh Hoàn và chị Lê có kỉ niệm khó quên, cùng giáo sư Bùi Duy Tân, trong chuyêan đi dự Hopọi thảo văn học Châu Á THái Bình Dương ở Đại học sư phạm Thiên Tân năm 1995. Họ mời tham dự, nhưng mình phải bỏ tiền mua vé đi về. Hồi ấy tôi là chủ nghiệm khoa Ngữ văn, chi lê muốn tôi cùng đi, tôi biết tiếng Trung, kết hợp làm phiên dịch. Chuyến đi ấy rất vui vẻ. Ba vih GS Việt Nam viết bài bằng tiếng Việt, nhờ PGS Lô Uý Thu ĐH Bắc Kinh dịch sang tiếng Trung, còn tôi viết bằng tiếng Trung gửi cho Hội thảo. Sau này các báo cáo ấy đều in kỉ yếu ở TRung Quốc. Anh chị có quan hệ từ trước với GS Nhan Bảo và chị Lô UÝ Thu. Các vị ấy đón tiếp rất nhiệt tình và chu đáo.  GS Nhan Bảo đón chúng tôi về nhà riêng của GS, và ông khăng khăng nhường giường của ông cho tôi nằm, còn bản thân ông thì nằm nằm trên giường xếp. Từ chối thế nào cũng không được. GS là người cao tuổi, bậc trên về học thuật, còn tôi là bậc hậu sinh. Cách cư xử khách khi của GS khiến tôi cảm động và khó ngủ. Có lẽ đó là chuyến đầu tiên chị Le sang TRung Quốc. Tham quan đủ mọi nới. Đáng nhớ là có học trò Bae của chị tháp tùng. Bae an ở khách sạn, nhưng cùng đi một đoàn. Anh ấy phụ trách chụp ảnh, chụp rất đẹp, nhờ thế mà chúng tôi mỗi người có một bộ ảnh đáng nhớ. Thú vị nhất là một lần đi chơi, đến trưa không kiếm đâu chỗ ăn, đành phải ăn đào thay cơm. Đào Bắc Kinh trái to, ngọt lừ. Chị Lê đứng ra chọn, mua, mọi người chỉ cần lấy giấy lau lớp lông bên ngoài, bóp, bóp cho mềm là có thể cắn, nước ứa ra rất ngọt. Cả mấy người ăn không biết chán. Ăn xong, ngồi nghỉ ở gốc cây rmột lát lại đi tham quan tiếp.

GS Đặng Thanh Lê là một nhà giáo có trình độ chuyên môn cao, có quá trình nghiên cứu, tích luỹ lâu ngày. Chị có học lớp Hán Nôm, nhưng tôi thường thấy chị trích dẫn các công trình tiếng Pháp. Chị thường nói đến Timofeev, Jakobson, Craysac, Vandermesh. Tri thức chác chắn, vững vàng. Sinh viên được học GS là một điều may mắn.

Chúng tôi quý anh chị như ngững bậc đi trước, thỉnh thoảng hỏi han các chuyện. Tuy vậy cộng tác thì không có. Có lần tôi viết bài nghiên cứu về Truyện Kiều. Anh Búi Văn Ba đưa nhờ anh, chị, những chuyên gia hàng đầu về Truyện Kiều đọc và cho ý kiến. Các anh chị đọc nhưng không  có ý kiến gì. Anh Hoàn có bảo, mình đọc bài của ông rồi, thấy văn hay. Khi tôi làm đề tài cấp Bộ về Văn học Trung Đại, tôi mời chị Lê tham gia cho một phần, những đến cuối cùng, chị từ chối.  Có lẽ có khoảng cách  khác nhau về thế hệ. Chị Lê cũng là người có quan điểm cứng rắn. Khi được mới xem xét vụ Nhã Thuyên, nghe báo cáo xong, chị đập bàn: Quân vô đạo.rồi phê phán gay gắt. Sau đó chị còn tham gia phản biện nữa. Tình hình khác biệt quan điểm trong thời gian gần đây đã trở thành chuyên thường. Tôi thường cảm phục các nhà nghiên cứu hơn mình, nhung muốn tìm thấy thống nhất thì rất khó. Phải thích nghi với sự đa nguyên.

Thế mà nay cả anh và chị đều yên nghỉ cả rồi, mãi mãi. Đời người thật chóng qua. Xin ghi mấy giòng  kỉ niệm gọi là  một nén tâm hương của một kẻ hậu sinh xin bái viếng.

29/4/2006

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận