Về đổi mới giáo dục đào tạo ở Việt Nam hiên nay

Suy nghĩ  về đổi mới toàn diện triệt để giáo dục và đào tạo

Trần Đình Sử

Đã đúng ba năm chẵn tính từ ngày có nghị quyết TW kì họp thứ 8 khoá 11 (4/11/2013) về giáo dục đào tạo. Đây có thể coi là nghị quyết nêu vấn đề sâu sắc nhất, “kiên quyết” nhất,  “bức thiết” nhất, “dứt khoát” nhất, “quyết liệt” nhất của Đảng cộng sản VN về giáo dục và đào tạo ở Việt Nam.

Tuy nhiên cũng giống như nhiều nghị quyết khác của Đảng đều nêu ra từ trên xuống, không dựa từ cở sở lên, thiếu điều kiện từ cơ sở để thực hiện, nói một cách khác là nghị quyết duy ý chí, cho nên thực hiện bao giờ cũng tốn kém, lung túng và bất cập, mà kết quả không lấy gì làm hứaa hẹn.. Cần phải nói ngay rằng nghị quyết ngay tìư khi ra đời đã không phải được dư luận đồng thuận. Sau khi nghị quyết ra đời cũng có nhiều ý kiến phản biện, trước hết là vấn đề triết lí giáo dục. GS Phạm Minh Hạc cho rằng triết lí giáo dục đã nằm trong đường lối của Đảng rồi, không cần thảo luận nữa, tuy nhiên nhiều trí thức cho rằng đào tạo con người phải đặt lên đầu mục tiêu con người nhân văn, dân tộc và tự do, trong khi đó mục tiêu của chúng ta nhấn mạnh ở việc đào tạo nhân lực. Có một số ý kiến cho rằng nều mục tiêu đào tạo ra con người theo kiểu “con ngoan, trò giởi”, sau thành công dân ngoan, làm việc giởi theo kiểu vâng lời, bảo sao nghe vậy thì đó không thể là người công dân của một nước phát triển. Cho đến nay vần đề triết lí giáo dục vẫn chưa ngả ngũ. Trên thực tế khẩu hiện “tiên học lễ, hậu học văn” vẫn con được thờ trong các nhà trường là một điều phi lí, trong khi khẩu hiệu của Unesco học để biết, học để sáng tạo, học để sống và để chung sống vẫn chưa thật sự đi vào nhà trường.Điều này cho thấy tư twngr bảo thủ trong giáo dục Việt Nam hiện rất nặng nề, nó cản trở giáo dục Việt Nam thay đổi.

Vấn đề thứ hai tôi muốn nêu lên là để thực hiện một nghị quyết lớn như thế chúng ta hầu như thiêú việc tổ chức nghiên cứu khoa học giáo dục và cập nhật các kinh nghiệm giáo dục tiên tiến trên thế giới. Các việc làm của Bộ giáo dục như dự án về ngoại ngữ tiếng Anh, dụe án vầ trường học mới VNEN đều là dự án khép kín, xã hội nói chung là không biết, không ai được biết và tham gia ý kiến. Chỉ để sau khi đã tiêu hết tiền của dự án, sau khi các địa phương tỏ ra bất mản với dự án ấy đề nghị dừng thì xã hội mới biết. Ở đây phải nói rằng cách làm khép kín là rất cũ. Chúng tôi đã nêu kinh nghiệm của việc đổi mới giáo dục lần trước là do thiếu sự đồng thuận của xã hội, bởi vì thiếu công bố thông tin. Lần này lại lặp lại. Tôi nghe nói các vị chuyên gia, lãnh đạo giáo dục sang Columbia hình như vẫn không tiếp cận được chương trình và SGK đem về dịch tham khảo, mà họ chỉ tiếp cận ý tưởng rồi về triển khai riếng có tính chất nhóm. Cách triển khai đã có tiền của Ngân hàng thế giới cho nên họ không cần tham gia của các chuyên gia giáo dục trong nước.Vì quá tin vào một phương án VNEN, cho nên trong thời gian ấy không có phương án khác được thực hiện. Nếu có bây giờ cúng ta đã có các kết quả bổ sung cho nhau. Đến bây giờ thời gian không con nữa. Bây giừo kêu gọi chắt lọc cái tốt của VNEN để kết hợp với cái khác thì lấy đâu ra? VNEN là nhà trường phát huy năng lực tự quản và năng lực tự học của HS đối với các lớp học ghép các lớp khác nhau, thích hợp với vùng núi, HS ít. Áp dụng cho lớp HS đông như VN là không ổn,phần lớn HS thực hiện theo lối diễn chứ không thực có tự học và tự quản. Trò diễn này chúng tôi đã thấy nhiều rồi. Vấn đề là phải làm sao cho HS VN biết tự học. Đây vẫn là vấn đề mà nhiều nhà giáo VN từ thời các thứ trưởng đáng kính như  các GS Nguyễn Cảnh Toàn, Nguyễn Kỳ đã nêu mà chưa có kết luận khoa học và thực tiễn. Thêm nữa, thiếu nhân tố khêu gợi và gây cảm hững của thầy thì quá trình học tập của HS khó mà khởi động, sẽ không được thực hiện đầy đủ.

Tôi cho rằng để thực hiện một nghị quyết lớn như nghị quyết 29 thì cần triển khai một lúc nhiều đề tài về khoa họcgiáo dục, từ mục tiêu, phương pháp dạy học, cách thi, tổ chức thi, cách ra đề, cách soạn chương trình mới, phương pháp ra đề mở, cách tích hợp các môn học tự nhiên và xã hội, công bố các dự kiến để lấy dư luận trong xã hội. Cách làm việc của Bộ là có một nhóm nhỏ khép kín, danh sách ấy do ai phụ trách, gồm những chuyên gia nào cũng không thấy công bố. Vì thế cho nên khi đưa ra, về môn sử đã bị dư luận không đồng tình. Và vì lí do đó mà cho đến nay chương trình tổng thể vẫn chưa thống qua được. Mà chương trình này chưa thống qua thì chương trình bộ môn cũng chưa thể biên soạn.

Các trường đại học cũng rất quan tâm, nhưng họ không được giao việc. hoặc chỉ giao các việc phụ như đề xuất form của SGK, mà không đề cập nội dung. Tôi cho rằng một núi công việc còn nguyên chưa đụng đến, ví như tích hợp các môn xã hội, các môn tự nhiên, việc tích hợp đó có thể có những variant nào, variant nào có ưu điểm, hình như chưa ai biết. Trong bộ môn ngữ văn trước đây chương trình phân bố theo lịch sử văn học. Kho tôi làm chương trình, muốn thay mô hình đó nhưng bị quan điểm bản thủ phản đối. Nay dạy theo năng lực nghe nói đọc viết, vậy chương trình các lớp sẽ phân hoá như thế nào, chưa thấy ai nghiên cứu và đề xuất. mà thiếu nguyên tắc ấy thì khố mà xây dựng chương trình ngữ văn từ 6 – 9 và từ 10 – 12. Một việc rất lớn như vậy mà chúng ta thiều chiến lược động viên trí tuệ xã hội vào công việc. Phải chăng là vì tiền? vì sợ phải chia chác cho nên phải thu thu giấu giấu trong nhóm nhỏ, mà cách làm như vậy rõ rang đã không thành công. Nếu bộ giáo dục còn theo nguyên tắc lợi ích nhóm (nguyên tắc này chi ơphối từ trung ương đến địa phương, thì nó chi phối trong Bbộ cũng là chuyện bình thường thôi), thì việc đổi mới giáo dục không thể thành công. Khi nói đến điều này tôi đã xác định là mình đã cao tuổi rồi, không có điều kiện tham gia nữa. Nếu có thì chỉ một vài việc không quá năng nhọc. Cho nên không phải vì lợi ích mà nếu vấn đề này.Cứ nhìn cung cách làm dự án này tôi nghĩ rằng kết quả của đợt đổi mới giáo dục này sẽ khó đạt kết quả mong muốn.y.

Bây giờ thi thời gian đã quá muộn. Chỉ còn một năm 2017, mà năm 2018 đã phải có sách làm theo cuốn chiếu để đổi mới giáo dục, tôi cho là vội vã và sẽ thất bại. Sách mới chưa có điều kiện thâm định, thí điểm, rút kinh nghiệm, giáo viên chưa được bồi dưỡng, bồi dưỡng như cách chúng ta đã làm trương đây đã không có kết quả thì tôi cho rằng lần này nếu không thay đổi thì vẫn không kết quả, Chính vì vậy tôi đề nghị lùi thời gian thực hiện chương trình mới lại. không theo kế hoạch 2018, vì đề ra chúng ta sẽ phải chạy cho kịp, và lúc đó sẽ bộc lộ them nhiều khiếm khuyết nữa.

Về dự án dạy tiếng Anh, là lĩnh vực ngoài chuyên môn của tôi xin không góp ý. Mới đây bộ trưởng Phùng Xuân Nhạ lại công bố sẽ thực hiện dự án dạy tiếng Trung như là ngoại ngữ thứ nhất, còn tiếng Anh được coi là ngôn ngữ thứ hai. Tôi xin nói ngay cách hiểu ngôn ngữ thứ nhất và thứ hai như thế là trái với cách dung thong thường được giới ngữ học chấp nhận. Đối với nước ta, tiếng Việt là ngôn ngữ duy nhất, tiếng Anh là ngoại ngữ thứ nhất, do đó không có chuyện tiếng Trung là ngoại ngữ thứ nhấtđược. Một nhà lãnh đạo mà dung khái niệm sai lệch như thế là không thể chấp nhận, gây hiểu lầm trong xã hội.

Bây giờ xin góp ý về chủ trương thi trắc nghiệm.  Quyết định thi trăc nghiệm trong kí thì quốc gia năm 2017 là một quyết định hơi vội, khiến học sinh và giáo viên bị động, chuẩn bị không kịp. Nếu cách thi sẽ chỉ đạo cách học theo nguyên tắc thi thế nào học thế ấy thì học sinh sẽ học theo lối trăc nghiệm. Không học trình bày mạch lạc theo logic. Thêm nữa, có nhiều phương án trăc nghiệm. Chúng ta đã nghiên cứu hết các phương án chưa mà đã quy định hình thức trắnc nghiệm. Theo tôi biết, về môn ngữ văn lối trặc nghiệm vẫn sử dụng lâu nay tỏ ra rất sơ lược và ấu trĩ. Chưa đivào cơ chế đọc hiểu văn học của hoạt động đọc. Nêu không nghiên cứu mà đến khi phải sử dụng trắc nghiệm ở môn ngữ văn thì HS và GV chắc chăn sẽ lung túng. Trắc nghiệm môn xã hội chưa tích hợp hoặc tích hợp sẽ là vấn đề mới, tôi chưa biết bộ đã tổ chức nghiên cứu như thế nào mà quyết định ra đề trắc nghiệm. Đề tự luận môn ngữ văn không có gì mới, HS có thể là được, nhưng các môn xã hhọi khác là cả một vấn đề đáng lo. Bây giờ thì Bộ đã quyết định rồi, các trường đều phải thực hiện. Nhưng tôi vẫn lo là chưa chuẩn bị chu đáo sẽ nảy sinh  sự cố không mong muốn.

Trên đây là một số ý kiến nêu ra để trao đổi, mong là sẽ có ích cho việc thực hiện nghị quyết 29TW về giáodục đào tạo. Nếu có gì chưa ổn xin được lượng thứ.

9tháng 11 năm 2016.

  1. Trần Đình Sử.

 

 

Posted in Uncategorized | 3 phản hồi

Cái buồn như là phạm trù hiện sinh

Cái buồn như là một phạm trù hiện sinh (ghi chép tìm hiểu hiện sinh)

Trần Đình Sử

Trong lí thuyết hiện sinh sự kinh hãi (tiếng Đức: angst, tiếng Anh: fear, tiếng Nga: cтрах, tiếng Trung: 恐惧“khủng cụ” còn dịch là kinh hoàng) được coi là hiện tượng bản thể của con người. Khái niệm kinh hãi này lần đầu tiên do triết gia Đan Mạch Sorel Kierkegaard đưa ra trong sách Khái niệm kinh hãi (“Der Begriff der Angst”1844), sau đó một năm  xuất bản sách Kinh hãi và run rẩy , (“Furcht und Zittem”). nhưng được Heidegger phát triển trong Tồn tại và thời gian (cũng dịch là Hữu thể và thời gian, chữ Hữu thể ở đây thiết nghĩ chưa thích hợp, vì dễ lẫn với vật thể tồn tại, là đièu mà Heidegger phản đối.). Chủ nghĩa hiện sinh đi theo cách nghĩ của hiện tượng học, kiên quyết phản đối đối lập bản chất với hiện tượng mà chủ trương hiện tượng tức bản chất, kêu gọi trở về với bản thân sự vật. Bản thể luận của họ chính là tồn tại luận. Vì thói quen ở đây vẫn dùng bản thể, nhưng sẽ hiểu là tồn tại luận.

Theo Heidegger vấn đề căn bản của triết học là đi tìm ý nghĩa của tồn tại (sein), chứ không phải vật tồn tại, khách thể (seinde), mà tồn tại thì chỉ có con người là hiểu được, bởi con người nêu ra vấn đề ý nghĩa của tồn tại. Ông gọi con người là Dasein – tồn tại đó (Da nghĩa là đó, đây, này, cái có thể nhìn thấy trước mặt. Việt Nam có người dịch là Hữu đó, Trung Quốc dịch là Thử tại, tức tồn tại này. Trần Công Tiễn dịch là hiên hữu, cái hữu hiện đó). Cái tồn tại đó khác các vật tồn tại khác ở chỗ ngay từ đầu, nó đã cảm thấy mình ở đó, bị ném ở đó, và do đó mà khác với mọi vật. Sự tự cảm thấy mình đó gọi là hiện sinh – ex-sistenz. Do có năng lực tự nhận biết mình, biết ý nghĩa của tồn tại mình mà sự tồn tại được hiện ra. Không có con người thì tồn tại sẽ vô nghĩa.

Chủ nghĩa hiện sinh xem sự tồn tại của con người là một hiện sinh, thực tồn (existenz/existence) và phân tích trạng thái hiện sinh đó. Triét học Hegel coi nhẹ cá nhân, đem đặt cá nhân vào sự phục tùng cái chung. Soren Kierkegaard chống lại Hegel, xem con người bắt đầu từ tồn tại cá nhân của nó. Sự tồn tại của con người là một nhiệm vụ mà con người phải tự giải quyết, tự thực hiện việc làm ra chính mình mà không phải dựa vào một cái gì bên ngoài mình.  Trong trạng thái đó có mấy đặc điểm sau:1. Sự tồn tại có trước bản chất, tồn tại chỉ là trong khả năng mà con người có thể tự do lựa chọn; 2. Tồn tại của người tức là tồn tại của “tôi”. Tức là tồn tại duy nhất, không ai thay được của những con người cá nhân, cá thể. 3. Sự tồn tại ấy chỉ được nhận ra không phải bằng lí tính hay bằng khoa học, không phải bằng khái niệm, mà chỉ bằng trạng thái phi li tính của con người. Đó là những thể nghiệm nội tâm, những đau khổ, dằn vặt, những nối buồn, lo, đắm chìm, kinh hãi trước cuộc tồn tại. Không phải là “tôi tư duy, tức tôi tồn tại”, như Descartes đã nói trong Phương pháp luận, mà là “tôi kinh hãi tức tôi tồn tại”. Sau này Sartre sẽ nói tương tự: “Tôi buồn nôn tức tôi tồn tại”. Sự phân tích trạng thái hiện sinh của chủ nghĩa hiện sinh bắt đầu từ Kierkegaard cho thấy, sự tương đồng giữa tư duy hiện sinh và tư duy nghệ thuật trên cấp độ phương thức tồn tại của con người. Bởi vì trong nghệ thuật (văn học và nghệ thuật) con người cũng được ý thức  trên cấp độ cá thể, con người cũng tự cảm thấy mình qua những thể nghiệm của mình trong cuộc sống và con người cũng được hiện ra trước hết như một tồn tại. Trong nghệ thuật người ta không miêu tả con người bằng các khái niệm trừu tượng, mà bằng tư duy hình tượng, bằng trực cảm, trực giác, người ta tái hiện những hành trạng, cảm xúc, những ấn tượng của con người cá nhân về cuộc đời. Ta có thể nói, văn học nghệ thuật là sự miêu tả các trạng thái hiện sinh của con người. Chỉ có khác là, văn học không tái hiện trạng thái hiện sinh trong thực tế một cách tự nhiên chủ nghĩa, mà là tái hiện có sự phản tư, nghĩa là thể nghiệm lại sự thể nghiệm hiện sinh của con người, có lựa chọn và nâng cao về mặt nhận thức và thẩm mĩ. Con người trong văn học trước hết cũng hiện ra như một tồn tại, với những lựa chọn tự do của nó, sau đó dần dần người đọc mới biết bản chất của nó. Thứ hai trong văn học, dù ai kể chuyện, hay trữ tình, người ta đều có thể thấy đó là một “tôi” kể hay một “tôi” trữ tình trong tác phẩm. Và cuối cùng, văn học nghiệm thấy cuộc tồn tại của con người qua những thể nghiệm, nhưng chủ yếu là nỗi đau buồn của con người. Mà văn học xưa nay, có đau thì mới hay.

Một tác phẩm như Truyện Kiều, được sáng tác từ cuối thế kỉ XVIII, khi đó chưa biết đến hiện sinh là gì, mà đã thể hiện sâu sắc trạng thái hiện sinh của con người, chứng tỏ phương pháp phân tích hiên sinh có thể giúp phân tích đặc trưng nội dung văn học. (Xem Trần Bích Lan: Nguyễn Du trên những nẽo đường tự do. Trong sách Chân dung Nguyễn Du, nxb. Nam Sơn, SG., 1960, tr. 67 – 78). Hoặc trong Cung oán ngâm khúc với khái quát về sự con người bị ném vào thế giới phi lí: “Thảo nào khi mới chôn nhau, Đã mang tiếng khóc ban đầu mà ra”, hoặc “Cái quay búng sẵn trên trời, Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”. Chủ nghĩa hiện sinh đã khái quát được cấp độ hiện sinh của cuộc sống con người, cấp độ có tính nhân loại học, cấp độ nhân bản của con người (J. P. Sartre). Nó cho thấy mọi sáng tác văn học đích thực đều có tính hiên sinh và phân tích tính hiện sinh là một phương diện của phân tích giá trị nhân bản của văn học.

Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến luận đề trạng thái hiện sinh chỉ được nhân ra bằng trạng thái phi lí tính của con người. Ở ta một thời gian dài hễ nghe nói đến “phi lí tính” là vội bịt tai, sợ rơi vào vũng bùn của tư duy tư sản đồi truỵ. Nhưng khoa học cho biết lí tính chỉ là một phần nhỏ của  hoạt động đại não, gồm tư duy logich, nói lí, sử dụng khái niệm trừu tượng, còn phần lớn là hoạt động phi lí tính, là lĩnh vực của cảm xúc, tình cảm, yêu ghét, nhơ nhung, tưởng tượng, phản ứng với các tình huống cuốc sống. Ngoài các hành vi tự động mà con người vẫn làm như đi đứng, nhai nuốt, các hành vi bột phát, bất ngờ không kiểm soát, các hoạt động của não bao gồm tư duy hình tượng, tư duy trực cảm, tư duy linh cảm hay đốn ngộ, không dùng  logich trừu tượng hay khái niệm trừu tượng. Ngoài ra còn có nằm mơ, lo âu, dự cảm…Các nhà khoa học tự nhiên còn cho biết, không phải tư duy logích phát hiện ra chân lí, mà thường là  các trực giác phát hiện, rồi sau mới dùng logich chứng minh. Do đó hạ thấp, thậm chí loại bỏ phi lí tính ra khỏi đối tượng quan sát về con người là hoàn toàn sai lầm. Đó là chưa kể trong phi lí tính có thấm nhuần lí tính, (hầu hết cảm tính trong đời sống đều thấm nhuần lí tính) và mọi nhận thức lí tính đều phải được kiểm tra bằng cảm tính mới đáng tin cậy. Nếu bỏ phi lí tính thì bỏ hết toàn bộ sáng tạo nghệ thuật, bỏ âm nhạc, kiến trúc, múa nhày… là những cái không thể quy về mẫu số chung của lí tính.

Hiểu như vậy để thấy lí tính và phi lí tính chỉ là hai mặt của một tờ giấy của cuộc sống con người, nhìn nhận bình diện tồn tại phi lí tính của con người là một phương diện cơ bản quan trọng mà triết học và khoa học xã hội đã bỏ qua. Phải nhờ đến hàng loạt các lí thuyết từ Kierkegaard, Nietzsche, Schopenhauer, Berson, Freude và các triết gia hiện sinh cùng nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa thế kỉ XX con người mới thực sự chú ý đến thế giới phi lí tính của con người.

Với truyền thống lí tính chủ nghĩa, chủ thể là nhà lí tính,  chuyên đi tìm chân lí như là những kiến thức nằm bên ngoài con người, các nhà nghiên cứu coi những sợ hãi, lo âu, kinh hãi như là những trạng thái tâm lí nhất thời, ngẫu nhiên, chủ quan, không có ý nghĩa. Nhưng với hiện tượng học phi lí tính, chủ thể là con người trực giác, thì các hiện tượng như kinh hãi, khiếp sợ lại là các hiện tượng có ý nghĩa giúp con người tự ý thức về mình. Heidegger định nghĩa sự kinh hãi-khiếp sợ như là cái chân trời ý nghĩa của tồn tại người, như một đại-hiện tượng có khả năng bắt gặp cái hư vô (không có gì). Ông hiểu sự khiếp sợ như là phương tiện để nhận thức các giới hạn người của bản thân hiện sinh. Đưa cái hư vô như là giới hạn tồn tại của con người, Heidegger nêu câu hỏi: Liệu trong tồn tại của con người có xảy ra tâm trạng dẫn nó đến hư vô? Và trả lời như sau: Điều đó có thể xảy ra và xảy ra trong thực tế – dù là rất ít, nhưng chỉ trong khoảnh khắc và trong tâm trạng khiếp sợ hoàn toàn.. Rằng cái khiếp sợ hé mở ra cái hư vô, con người tự xác nhận minh ngay tức khắc khi sự khiếp sợ vừa hết. Trong khi tỉnh táo nhìn lai hồi tưởng thì chúng ta phải thừa nhận rằng,ở nơi, trước cái gì hoặc vì cớ gì mà chúng ta thấy khiếp sợ, thực ra là không có gì. Thường là như vậy, cái Hư vô như vốn thế đã hiện ra với ta.” Sự kinh hãi “không phải là sự hợp tấu thoáng qua trong hoạt động tư duy và ý nguyện của ta, không phải là cái cớ thức tỉnh giản đơn như vốn thế, không phải là trạng thái hiện ra một cách ngẫu nhiên từ những tâm trạng mà ta phải giải quyết, mà là một sự kiện nền tảng của tồn tại con người.” Lần đầu tiên, các trạng thái tình cảm được coi là các hiện tượng nhân sinh có ý nghĩa triết học. Điều đó mở ra khả năng để thấy rằng các trạng thái cảm xúc trong thơ ca cũng có ý nghĩa triết học của nó. Tuy nhiên Heidegger chi nêu ra mà không  vạch ra ý nghĩa khác  của sự khiếp sợ. như một diều “kinh ngạc”. Lập trường của J. P. Sartre và P. Tillich ( Paul Johannes Tillich) giống nhau trong việc xác lập hiện tượng “kinh hãi-lo âu”với tính cách là đặc điểm nền tảng của tồn tại con người mà thông qua đó tồn tại ý thức được khả năng không tồn tại của mình, như là một phản xạ của ý thức vì cái siêu nghiệm. “Sự lo âu được nảy sinh không phải do một tri thức trừu tượng về sự không tồn tại, mà là sự ý thức về cái điều, là sự không tồn tại là một phần của sự tồn tại của con người. Lo âu ấy là sự kết thúc được con người thể nghiệm như là sự kết thúc của chính mình”

Đồng thời, lo âu chỉ được xem xét trong tương quan với sự lo sợ, về logích không gắn với các trạng thái khác của kinh hãi – khiếp sợ, trong đó sự lo âu tiềm năng tìm được sự giải quyết.

Các tác phẩm của các nhà văn hiện sinh Nga tràn đầy  những hình tượng “kinh hãi-buồn”( тревога, Тоска как модус страха ). Nhưng trong triết học hiện tượng luận buồn hiên sinh như là một sự bóp nghẹt nội tại trong chiều sâu của ý thức bởi tính hữu hạn và và tính tạm thời của thế giới kinh nghiệm chưa hề được giải quyết thoả đáng về mặt ý nghĩa. Đóng góp đáng kể và việc nghiên cúư các bình diện khác như của vấn đề này là của các nhà văn và triết học nước ngoài và của nước Nga, như Spengler, Kamus,  Kaffka,  Jung, Nietzsche,  A. de Valens, Jaspers, E. Fromm, E. Mouner, N. Berdiaev, L. Shestov, M. Foucault, … Về vấn đề này có hàng loạt tác phẩm văn học nghệ thuật trở thành kết quả cho sự suy tư triết học về ý nghĩa của sự kinh hãi.. Trước hết đó là tác phẩm của A. Shekhov, L. Tolstoi, F. Dostoievski, S. Svaige, Borges…

Đến lượt mình, sự phân tích cái kinh hãi từ lập trường triết học xã hội cũng cho phép rút ra các phạm vi, điều kiện cơ bản  và ý nghĩa thể hiện của chúng trên cấp độ tổ chức ý thức xã hội.

Một trong những ý đồ sáng tạo quan niệm về sự kinh hãi xã hội là công trình của Adrusenko, Sự kinh hãi xã hội. Ông viết, sự sợ hãi, một mặt xuất hiện như một cấp độ đầy ắp  của sự phát triển tinh thần, bảo vệ thế giới tinh thần con người khỏi bị phá huỷ, và mặt khác, điều tiết sự phát triển từng hình thức tinh thần riêng biệt, dường như bắt nó tự soi mình vào tấm gương của trạng thái tràn đầy của chính mình. Ở đây sự kinh hãi xuất hiện như là đặc điểm nội tại của cá nhân được xã hội hoá và trưởng thành (hay thoái hoá) về tinh thần, đi kèm theo và quy định toàn bộ con đường đời của cá nhân ấy từ khi sinh ra cho đến khi chết.”

Với tính chất cơ sở để giải thích tính năng động nội tại của của sự sợ hãi Andrusenko tách ra nhiều chức năng cơ bản của nó như đánh giá, báo hiệu, điều tiết, và nhận thức.

Về vấn đề kinh hãi xã hội nhà triết học B. F. Porshnev  gắn liền sự xuất hiện của kinh hãi trước hết với sự sụp đổ của hi vọng trong ý thức xã hội. “Tình cảm xã hội của con người có thể gắn liền với hi vọng sự thực hiện ước mơ và lí tưởng, trong khi đó lại thấy sự đoàn kết giai cấp, tình cảm dân tộc, sự hăng hái lao động, sự hưng khởi của quần chúng, sự trào dâng cảm xúc tôn giáo. Tình cảm xã hội có thể được hình thành trong quá trình không thực hiện và sự sụp đổ của hi vọng. Trong khi đó ở bình diện thứ nhất lại xuất hiện sự bất mãn, bất an, sự bất tín, sư mệt mỏi, sự kinh hãi, tức giận, căm phẫn.” Chúng ta còn biết đến những nghiên cứu sợ hãi như Vấn đề kinh hãi: Nghệ thuật sống trong thế kỉ chết (1991) của Skvorsov L. B.

Về nội dung của hiện tượng kinh hãi, với các ý nghĩa sáng tạo và phá hoại của nó trong ý thức cá nhân và xã hội.

Tóm lại, Sự kinh hãi trong ý nghĩa của từng trạng thái của nó là hiện tượng cơ bản trong cấu trúc ý thức bản thể. Sự kinh hãi là phương thức tồn tại của tồn tại người và là phương thức hiểu tồn tại của ý thức, với ý nghĩa là nó có khả năng hơn cả trong việc tạo thành một nền tảng hiện tượng nào đó nhằm giải thích chỉnh thể của ý thức. Sự giải thích ấy càng dễ thấy khi các vật thể và thực tại là những cái làm nên nội dung của ý thức và  dấu hiệu bản chất của nó  biến mất.

Sự kinh hãi, theo nghiên cứu của A.A. Akseonova  như là trạng thái hiện diện của tồn tại, là phương thức để hiểu bản chất của nó, không phải do chỉ ra tính thực thể của nó, mà chỉ ra tính căng thẳng tồn tại độc đáo của nó. Sự kinh hãi trong trạng thái nỗi buồn không chỉ giản đơn là phơi bày  sự tồn tại như vốn thế, mà còn chỉ ra  bản thân tính tất yếu cần phải tìm kiếm sự tồn tại.  Sự kinh hãi trong trạng thái lo âu chính là sự phơi bày tồn tại băng khả năng của cái không tồn tại, là sự phản xạ của ý thức vì sự siêu nghiệm. Sự kinh hãi trong trạng thái khiếp sợ, như là sự kinh ngạc,  là bản thân khả năng thực hiện tồn tại, chính là vì, khả năng ngạc nhiên là điều kiện chủ yếu và tất yếu  của bất cứ sáng tạo, khám phá, khả năng đẻ ra cái tôi mới, như ý thức chỉnh thể, như là tồn tại. Nói đơn giản hơn:

Kinh hãi-buồn là khi ý thức phơi bày Tồn tại như là sự cô đơn hoàn toàn.

Kinh hãi-lo âu là khi ý thức phơi bày Tồn tại như là sự tự do hoàn toàn.

Kinh hãi-khiếp sợ là khi ý thức “khám phá” ra cái Không tồn tại như là cái chết.

Như vậy, kinh hãi-buồn như là kinh hãi cô đơn; kinh hãi-lo âu như là kinh hãi của tự do; kinh hãi khiếp sợ là kinh hãi của cái chết thì khám phá toàn bộ  sự đầy đặn của Tồn tại. Có người chỉ ra, sự kinh hãi có các dạng thức, kinh hãi trước không gian, kinh hãi trước thời gian, kinh hãi trước những điều không biết, kinh hãi trước bản thân.

Kinh hãi như là hiện tượng của ý thức cá nhân chính là kinh hãi bi kịch, chính bởi vì  sự tồn tại mang tính bi kịch. Nhưng  đồng thời sự kinh hãi mang ý nghia cấu trúc,  thể hiện ở chỗ, sư kinh hãi mở ra một chỉnh thể xuất phát, sự thống nhất của ý thức, là bản chất của nó.

Sự kinh hãi như là hiên tượng của ý thức xã hội là kinh hãi có tính kịch,  mở ra một sức mạnh phá hoại. Nó không thực hiên tính chỉnh thể xuất phát của ý thức, nguợc lại, băm vụn nó ra, phát tán vào trong vô số cái biến hình.

Bản chat của ý thức bị chia rẻ mở ra hiện tượng kinh hãi-buồn,  trước sự cô đơn. Bản chất của ý thức bị thao túng  mở ra hiên tượng kinh hãi –lo âu trước tự do.

Bản chất  của ý thức thảm hoạ phơi bày hiện tượng kinh hãi-khiếp sợ trước  cái chết.

Chỉ trong điều kiện nhất định con người mới cảm thấy sự tồn tại của chính mình, tức cảm thấy được ý nghĩa của sư tồn tại của mình. Kierkegaard nói chỉ có con người cô độc thì trong nội tâm mới cảm thấy sự tồn tại của mình, đặc biệt là những khi cảm thấy kinh hãi, run sợ, đau đớn, tuyệt vọng, cô đơn trước tồn tại, những cảm xúc chỉ thoáng qua, nhưng tổng số những thoáng qua ấy cho con người cảm giác về tồn tại. Trong các trường hợp khác ý thức về tồn tại của “tôi” bị bỏ qua. Nhưng những kinh sợ, buồn lo, tuyệt vọng này mà tiêu biểu là sự kinh hãi (angst) không phải là những buồn lo, kinh sợ hàng ngày. Trong kinh sợ lo âu hàng ngày đều cụ thể, có đối tượng làm cho mình sợ, còn ở cấp độ bản thể, cái kinh hãi đối với toàn bộ tồn tại, không có sự vật cụ thể gây hại. Chính cái kinh hãi, lo âu ấy mới thức tỉnh ý thức tồn tại của con người, về cái tôi. Heidegger kế thừa tư tưởng trên của Kierkegaard, tìm ra cấu trúc hiện sinh là tại thế, xét con người từ bình diện tình cảm, con người phát hiện mình bị ném vào thế giới một cách phi lí, thường xuyên thể nghiệm lo âu, kinh hãi, trầm luân. Ông xác định sự kinh hãi (angst) và lo âu (sorge) là hai tình cảm, cảm xúc về tồn tại của con người, là cảm xúc về toàn bộ sự tồn tại phi lí không thể hiểu được của con người. Các cảm xúc ấy phát hiện ra sự cô độc, sự hữu hạn, sự bất lực và tuyệt vọng của con người, buộc con người phải lựa chọn, hành động để tồn tại có ý nghĩa đích thực. Các hiện tượng cảm xúc ấy là hiện tượng của tồn tại con người. Nhưng cảm xúc về tồn tại không chỉ có hai trạng thái chung ấy. Dưới chúng còn có những trạng thái ở cấp cụ thể hơn, nhưng cũng là biểu hiện của hiện tượng về sự tồn tại, tức về hiện sinh của con người.

Lê Thành Trị trong sách Hiện tượng luận về hiện sinh (Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn khoa, SG, 1969) đã phân biệt kinh hoàng (tâm tình nền tảng có tính bản thể) và khiếp sợ (có đối tuợng cụ thể, là tâm tình hoàn cảnh) và chỉ ra sự lẫn lộn thường gặp của  các hiện tượng đó. Nhưng ông chỉ ra: “Kinh hoàng  mặc khải rằng với hữu-tự-do-đối-với…, kinh hoàng là nguồn gốc của mọi bận rộn, , mọi tha thiết với cuộc sống, và là động cơ của mọi khuynh năng hành động””Kinh hoàng là thấy mình không an toàn, là nỗi niềm của kẻ lưu đày, cô đơn, bị ruồng bỏ.”(tr. 358). Như thế dưới tác động của kinh hãi (kinh hoàng) con người còn có các hiện tượng lo âu, buồn đau, buồn chán, bất an…. Nhà nghiên cứu Nga A. A. Akseonova trong bài Kinh hãi như là hiện tượng bản thể sau khi phân tích ý nghĩa bản thể của kinh hãi đã chỉ ra các trạng thái bản thế của nó: đó là cái buồn, lo âu và khủng khiếp. (Xem bài dịch của tôi). Một tác giả khác cũng chỉ ra các trạng thái của kinh hãi bản thể gồm: nỗi buồn, lo âu, bất an, phiền muộn. Như thế trên cơ sở của cảm xúc nền tảng của hiện sinh là kinh hãi ta còn có thể chỉ ra những trạng thái khác nhau của cảm xúc hiên sịnh như lo âu, cái buồn.

Để hiểu cái buồn như một khái niệm hiện sinh ta cũng theo cách lập luận của Kierkegaard và Heidegger, phân biệt cái buồn hàng ngày và buồn bản thể. Cái buồn hàng ngày gắn với những mất mát cụ thể và trạng thái tâm lí, tình cảm cá nhân như mất của, mất việc, bị phản bội… Cái buồn bản thể gắn với ý thức về tồn tại, cái chung của tồn tại người khi không nhìn thấy tương lai, thấy rõ cái chêt và vì thế nó là cái buồn hiện sinh. Trên kia có nói cái buồn gắn với ý thức về sự cô đơn, trơ trọi giữa đời. Sartre nói, người khác là địa ngục, không chia sẻ được. Trong thơ ca có những cái sầu mênh mông như sầu nhân thế, sầu đời, sầu như biển. Trong bài Giải sầu, Tản Đà viết: “Từ độ sầu đến nay, ngày cũng có lúc ầu, đêm cũng có lúc sầu. Mưa dầm lá rụng mà sầu, trăng trong gió mát mà càng sầu.; một mình tịch mịch mà sầu,  đông người cười nói mà càng sầu; nằm vắt tay lên trán mà sầu, đem thơ văn ngâm vịnh mà càng sầu. Sầu không có mối chém sao cho đứt; sầu không có khối, đập sao cho tan.” Đó hoàn không phải cái sầu chốc lát mà là cái sầu bản thể , bám riết lấy người. Rồi ông dẫn ra các nhân vật với các tình huống sầu, kim cổ, đông tây, hầu như là sầu bị ruồng bỏ, bị lưu đày, bị cách li.”Từ xưa đến nay, đông tây nam bắc, không cứ ông đế vương ông hiền thánh, ông anh hùng hào kiệt,  chí sĩ chân nhân, người văn chương , kẻ công lợi, khách hồng nhan, con hát đàn,  cùng chung nhau một chữ sầu cả. Ông xem sầu là thú và là trường học, cho nên không phải giải sầu. Đến thơ Xuân Diệu: Chiều nay gió nhẹ lên cao, Tôi buồn không biết vì sao tôi buồn. Cái buồn trong Đây mùa thu tới, báo hiệu cho sự tàn héo, chia li,  Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói, tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì. Những cái buốn không cụ thể, không của riếng ai, vậy phải chăng cũng là cái buồn hiện sinh? Cái buồn của Lưu Trọng Lư trong bài Tiếng thu, trong bài Nắng mới cũng là buồn hiện sinh? Nhà văn G. Flaubert nói: Cái buồn chẳng qua là sự hồi ức vô ý thức (Tập thư từ, M. – L., 1933, tr. 272). Nhà triết học Pháp Jean-Marie Guyau trong sách Sự phát sinh ý niệm về thời gian có nói : Ý niệm thời gian là khởi đầu của sự tiếc nuối, và giải thích : Hoài niệm bao giờ cũng ý thức về những gì mà ta gắn bó suốt đời, nhưng đã không thể làm thay đổi được » (SPb, 1899, tr. 60). Đó là sự bất lực, tuyệt vọng. Như vậy buồn không chỉ gắn với cô đơn, mà còn gắn với bất lực trước thời gian, trước tồn tại. Cái buồn thể hiện ý thức về tồn tại. Đó là cái buồn hiện sinh.

Hiểu cái buồn như một phạm trù bản thể, phạm trù hiện sinh cho phép ta có thể lí giải và phân tích những nỗi buồn trong thơ, những cảm xúc tuyệt vọng trong tiểu thuyết. Nhưng buồn chỉ là khởi đầu, con người bắt buộc lựa chọn để song xứng đang trong một nghĩa nào đó. Đó là khi Xuân Diệu nói: Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối, Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm, hoặc trong bài Vội vàng khi thấy Con trời đất những chẳng còn tôi mãi đã bột phát Ta muốn riết mây bay và gió lượn, ta muốn say cánh bướm với tình yêu, Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều, Và non nước và mây và cỏ rạng, Cho chếnh choáng mùi hưong, cho đã đầy ánh sáng, cho no nê thanh sắc của thời tươi. Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi.

Buồn như cảm thức hiện sinh là vấn đề đang để ngỏ cho những ai quan tâm triết học của văn chương.

Hà Nội, 9 – 2016.

Tài liệu tham khảo chính:

1.Sorel Kierkegaard, Kinh hãi và khiếp sợ, Lưu kế dịch, Quý Châu xb, 1994.

  1. M. Heidegger, Hữu thể và thời gian, Trần Công Tiễn dịch, Lê Tôn Nghiêm guới thiệu, Sài gòn, Quê hương xb, 2 tập, 1973.

3.Lê Thành Trị, Hiện tượng luận về hiện sinh, Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hoá, Sài gòn, 1969.

4.Trần Thái Đỉnh, Triết học hiện sinh,Công ty sách thời đại, và nxb Văn học, Hồ Chí Minh, 1915.

  1. Aike D. Sợ hãi, lo âu và bất an, SPb, Piter, 2001. (Айке Д. Страх Тревога и тревожность. – СПб.: Питер, 2001).
    6. Riman Ph. (Fritz Riemann) Các hình thức cơ bản của sợ hãi, sách dịch từ tiếng Đức, Matscova, Aleteina, 2004 (Риман Ф. Основные формы страха. – М.: Алетейа, 2004.)
    7. Romanova E. Ý nghĩa cơ bản của phạm trù sợ hãi trên phương diện phân tích hiện tượng học và xã hội học, luận án tiến sĩ, Omsk, 2002.

 

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

SUY NGHĨ MỚI VỀ TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ

SUY NGHĨ MỚI  VỀ TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ

Trần Đình Sử

Tiểu thuyết lịch sử là hiện tuợng văn học đặc biệt. Nó đặc biệt do hai chữ “lịch sử”gây nên, bởi lịch sử tuy có nhiều thứ như lịch sử một phát minh, lịch sử một giai đoạn văn học, lịch sử làng nghề, song chủ yếu là lịch sử quốc gia, dân tộc, gìong họ, danh nhân và mỗi khi đời sống xã hội có biến động, những vấn đề nhức nhối, người ta thường tìm về lịch sử, khai thác những vấn đề bị bỏ quên, bị phai nhạt, những con người đã bị đẩy ra ngoại biên, tìm đấy những bài học, hấp thụ những chất men, nguồn khích lệ. Người ta muốn nghe lại tiếng nói của lịch sử, muốn sống lại những thời khắc đau thương và hào hung, những thời khắc nhục nhã…đối với người viết và đọc tiểu thuyết lịch sử. Chính vì thế giai đoạn lịch sử đầu thế kỉ XX khi vận mệnh đất nước đang trong cơn biến loạn lớn, tiểu thuyết lịch sử đã nở rộ.

Tiểu thuyết lịch sử có vài trò và sức mạnh rất to lớn. Người Ba Lan thương nói, khi đế quốc Nga chiếm đóng Ba Lan thì nước Ba Lan chỉ tồn tại trong tiểu thuyết lịch sử của họ, và nhà sử học người Anh Arnold Toynbee thì nói: Trước khi hạm đội người Anh đánh tan hạm đội người Tây Ban Nha thì “hạm đội tiểu thuyết lịch sử Anh đã dọn đường cho nó”. Tôi nghĩ rằng tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trước nay cũng có vai trò và sức mạnh như vậy.

Lí thuyết về tiểu thuyết lịch sử cũng có nhiều, phụ thuộc vào cách hiểu lịch sử và triết học lịch sử nói chung. Từ quan niệm thực lục thời trung đại đến lịch sử tiến hoá, rồi lịch sử của đấu tranh giai cấp cho đến lí thuyết tân lịch sử chủ nghĩa, quan niệm về tiểu thuyết lịch sử cũng đổi thay. Đặc biệt từ trào lưu “tân chủ nghĩa lịch sử” đã mở ra  một thời kì gọi là “hậu lịch sử” (posthistoire) trong trào lưu hậu hiện đại, theo đó các thể loại văn học đều được tái cấu trúc, hoặc là xoá mờ ranh giới cứng nhắc giữa các thể loại, hoặc là lắp ghép các thể loại khác nhau, ngôn ngữ nghệ thuật cũng đổi khác. Trong bối cảnh đó chúng ta cũng nên nhìn thể loại tiểu thuyết lịch sử trong những viễn cảnh khác.

1.Tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết

Tiểu thuyết lịch sử là một loại của tỉểu thuyết, chuyên viết về những nhân vật và sự kiện có thật trong lịch sử, do đó mà có tên gọi “lịch sử”. Đồng thời đó là tiểu thuyết, chứ không phải là truỵen sử hay kí sự lịch sử, bởi nó không chỉ kể lại sự kiên và nhân vật, mà còn tái hiện lại cuộc sống con người với cả không khí thời đại, các chi tiết về tâm hồn, cá tính, trang phục, nhà ở, đồ dùng, lời ăn tiếng nói, bài ca, trò chơi…, và đặc biệt miêu tả đời sống cụ thể sinh động của nhân vật lịch sử, một trải nghiệm của một con người có tính cách, cá tính, trong dòng chảy của lịch sử, khiến cho người đọc không chỉ đọc một câu chuyện, mà còn sống, thể nghiệm với thời đại ấy nữa. Tiểu thuyết cũng cung cấp một bức tranh có tính bách khoa về thời đại mà nhân vật lịch sử của mình sống. Và vì thế bên cạnh nhân vật lịch sử, buộc phải hư cấu thêm nhiều những nhân vật khác. Bởi vì các tài liệu sử học mà nhà văn dựa vào thường chỉ nêu các sự kiện chính và nhân vật chính. Bản thân sự kiện và nhân vật trong sách sử cũng rất giản đơn, sơ lược thiếu chi tiết, khi viết buộc nhà văn phải tưởng tượng them thắt.  Nhân vật lịch sử còn có anh em, họ hàng, có vợ con, người hầu, có bạn bè, tình nhân, hàng xóm, những điều mà các cuốn sử không không mấy khi kể đến, mà có kể đến cũng thường không có các chi tiết về khuôn mặt, giọng nói, tính nết. Mà không có chi tiết thì không viết tiểu thuyết được. Như vậy vai trò sáng tạo của nhà tiểu thuyết không phải là nhỏ và tiểu thuyết lịch sử không chỉ có nhân vật và sự kiện lịch sử mà còn có nhiều nhân vật, sự kiện hư cấu. Nhà văn không chỉ tưởng tượng mà còn đưa sự kiện của quá khứ trở về thời hiện tại của nó, cho người đọc sống lại.  Chính vì thế mà nói chung các tác phẩm lịch sử, sử kí, sử biên niên tuy đã có từ xưa, nhưng tiểu thuyết lịch sử thì ra đời khá muộn. Nó chỉ ra đời trên nền tảng của tư duy tiểu thuyết. Nghĩa là khi con người đã biết lấy con người làm trung tâm, và chấp nhận sự hư cấu trong sáng tác. Ở phương Tây tỉểu thuyết lịch sử chính thức ra đời với Walter Scott dầu thế kỉ XIX (1814), cùng thời với chủ nghĩa lãng mạn. Điều này hoàn toàn không phải ngẫu nhiên, bởi vì chỉ với chủ nghĩa lãng mạn thì các nhà văn mới bắt đầu có quan niệm về con người cá nhân và có ý niệm rõ ràng về tiểu thuyết. Nhà tiểu thuyết phải thể hiện quan niệm về con người của một thời đại. Nhà sử học người Anh là D. M. Trevelliana xác nhận rằng, “Nhà thơ Walter Scott một mình đã hiểu được một cách chân thực lịch sử của con người hơn tất cả mọi nhà sử học chuyên nghiệp cộng lại.”  Nhà văn M. Gorki cũng nói, “Lịch sử đích thực của con người phải do nhà văn viết chứ không phải do nhà sử hoc viết.”[1] Các ý kiến đó đã cho thấy tầm quan trọng của việc khắc hoạ con người đối với tiểu thuyết lịch sử. Từ đó tiểu thuyết và tiểu thuyết lịch sử mới rầm rộ phát triển. Tiểu thuyết Ba chàng lính ngự lâmBá tước Monte Crísto là như thế. Các nhà văn viết tiểu thuyết đồng thời viết tiểu thuyết lịch sử. Trong văn học Nga có thể kể Người con gái viên đại uý của Pushkin, Taras Bulba của Gogol, Chiến tranh và hoà bình của L. Tolstoi. Ở Trung Quốc tiểu thuyết ra đời vào đời Minh khi thị dân và kinh tế hàng hoá đã rất phát triển, và cuốn tiểu thuyết lịch sử nổi tiếng chính là Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung, mà quá trình hình thành cuốn sách chính là hình thành tiểu thuyết ơ Trung Quốc. Nhưng Tam Quốc đang còn tình chất sử thi, chứ chưa hẳn là tiểu thuyết theo nghĩa hiện đại. Ở tiểu thuyết lịch sử không chỉ có lịch sử, có hư cấu mà còn có cả triết lí về lịch sử. Ví như “thiên hạ đại thế, hợp cữu tất phân, phân cữu tất hợp” có vẻ siêu nhiên của kẻ trung dung đứng ngoài trong Tam Quốc diễn nghĩa, hoặc ý niệm về nhân dân trong Chiến tranh và hoà bình. Triết lí là một phương diện chiều sâu của tiểu thuyết lịch sử. G. Lukacs đã cho rằng không chỉ tiểu thuyết nói chung, mà tiểu thuyết lịch sử “phải đạt tới chiều sâu của triết lí lịch sử.” Đó là do nhà sử học chỉ quan tâm sự kiện, nhưng chỉ nhà văn mới quan tâm con người.  Ở Việt Nam tuy trước có Lĩnh Nam chích quái lục, nhưng phải đến Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia văn phái, Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm mới coi là có tiểu thuyết lịch sử, nhưng sự vượt lên khỏi sử học ở đây có phần chưa nổi bật, tác giả lệ thuộc sử còn nhiều.

Cần nhận thức rõ sự khác biệt rất lớn giữa tiểu thuyết lịch sử với các thể loại khác về lịch sử, như thơ vịnh sử, diễn ca về lịch sử hay bút kí, kí sự về lịch sử, kịch lịch sử, truyện kể lịch sử. Kí sự và truyện kể lịch sử chủ yếu là ghi việc, chưa có tái hiện đời sống. Ví dụ như một số truyện lịch sử của Phan Bội Châu, nhưng Trùng Quang tâm sử (Hậu Trần dật sử) của ông thì đã là tiểu thuyết, do chịu ảnh hưởng của khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc” của Lương Khải Siêu, tuy còn sơ lược. Bàn về tác phẩm của Phan Trần Chúc, Trần Thanh Mại, Đào Trinh Nhất, Nguyễn Triệu Luật…Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại gọi phần lớn là kí sự lịch sử, chứ không phải tiểu thuyết lịch sử. Vũ Ngọc Phan còn chưa bàn đến rất nhiều tác giả viết tiểu thuyết lịch sử khác[2].

Khái niệm văn xuôi lịch sử mở rộng biên độ, bao gồm các thể loại truyện ngắn, truyện vừa về đề tài lịch sử. Về thực chất chúng cũng là tiểu thuyết lịch sử, chỉ khác nhau về dung lượng.

  1. Tiểu thuyết lịch sử và lịch sử

Sau khi hiểu rõ tiểu thuyết lịch sử là tiểu thuyết, chúng ta sẽ tìm hiểu khía cạnh “lịch sử”của nó, bởi lịch sử phải thích nghi với yêu cầu của tiểu thuyết, chứ không phải ngược lại. Tuy nhiên sự phát triển của tiểu thuyết chỉ mới là điều kiện cần chứ chưa phải điều kiện đủ. Theo ý kiến của G. Lukacs trong sách  Tỉeu thuyết lịch sử (1937), sự ra đời của tiểu thuyết lịch sử ở châu Âu bắt đầu từ đầu thế kỉ XIX, sự thất bại của Bonaprte (trùng với sự xịât hiện của tiểu thuyết của Walter Scott.) là vì điều kiện lịch sử của cuộc cách mạng Pháp đã khiến  cho con người ý thức được sự đổi thay lịch sử. Trước đó sự đổi thay triều đại được cảm nhận như một cái gì tự nhiên, phi lịch sử. Bây giờ đổi thay phải có logic, có quy luật, có nhiều điều trong nhân quả. Trước đó trong các tiểu thuyết thế kỉ XVII, XVIII các tiểu thuyết lấy lịch sử làm đề tài chỉ thấy lịch sử ở bề ngoài, ở trang phục[3]. Nhưng đó là xét về triết học. Quan niệm truyền thống mà nhiều nhà văn tán thành, nhìn chung, như ý kiến của nhà văn Nhật Bản Kikuchi Kan (1988 – 1948) lịch sử trong tiểu thuyết phải là “các sự kiện và nhân vật nổi tiếng” đã được ghi trong sách sử. Nhà lí luận Nga G.  Lenobl trong sách Lịch sử và văn học nêu ra ba tiêu chí của tiểu thuyết lịch sử. Một là nhân vật và sự kiện lịch sử có thật. Hai là nguyên tắc hay chủ nghĩa lịch sử, tức là cho thấy sự xung đột các thời đại, sự quá độ các hệ giá trị. Ba là nội dung của tiểu thuyết phải là hiện thực đã là qúa khứ, mà tác giả và người đọc đều không phải là người đương thời của hiện thực đó. Người đọc luôn cảm thấy có một sự khác thời[4]. Tiểu thuyết Tam quốc diễn nghĩa, Hoàng Lê nhất thống chí Chiến tranh và hoà bình, là như thế, vừa có nhân vật, vừa có sự kiện lịch sử, và người ta biết sự kiện nào vốn thuộc ai, nay đem gán cho ai. Tỉ lệ “ba phần sự thật bảy phần hư cấu” của Tam Quốc so với lịch sử của Trần Thọ có thể áp  dụng chung cho các tiểu thuyết khác.Tính chân thực, xác thực của sự kiện và nhân vật được coi là phù hợp với diễn ngôn lịch sử. Tư tưởng này đã trở thanh tiêu chí cứng của tiểu thuyết lịch sử. Vi phạm điều này coi như thủ tiêu tính chất căn cốt của loại tiểu thuyết này. Tuy nhiên trong thực tế sáng tác có sự mở rộng và xê dịch tiêu chí đó. Ngay từ đầu thế kỉ XIX A. Dumas đã gọi sự kiện lịch sử chỉ như cái đinh để nhà văn mắc cái áo, tức câu chuyện của mình. Như thế sự kiện lịch sử chỉ có giá trị đánh dấu chứ không phải nội dung chủ yếu của tiểu thuyết. Phạm vi “lịch sử” được mở rộng. Các đề tài thần thoại, truyền thuyết thời Hùng Vương được kể lại như Quả dưa đỏ, có ý kiến không xem là lịch sử, nhưng có ý kiến lại xem đó là lịch sử theo quan niệm dân gian vẫn có tính khả tín nhất định của nó, nhất là trong điều kiện  ý thức hệ quan phương thống trị chi phối nặng nề. Vậy vẫn là thuộc phạm trù lịch sử? Lại có loại lấy nhân vật trong tiểu thuyết xưa rồi viết thành truyện mới như kiểu truyện Võ Tòng, truyện Lâm Xung, đương nhiên không phải lịch sử, vì đó là nhân vật văn học. Truyện lịch sử tuy có nhân vật lịch sử nổi tiếng, nhưng đã đã được huyền thoại hoá như Phong thần diễn nghĩa, Tây du kí, truyện vũ hiệp của Kim Dung đã đi theo lối huyền sử, thần ma, vũ hiệp, giang hồ, có tính hoang đường rõ rệt, bất khả tín, thiết nghĩ không nên coi là tiểu thuyết lịch sử. Trong các truyện ấy sự hư cấu không khai thác các logich tiềm năng của đời sống lịch sử, mà khai thác các niềm tin về thần tiên, ma quỷ, tín điều tôn giáo, hoặc luật chơi giang hồ, hứng thí chính ở  nơi các bí kíp, vũ thuật, không ở sự kiện lịch sử, vậy khó xem là tiểu thuyết lịch sử.  Các truyện của Nguyễn Huy Thiệp mà nhân vật lịch sử được kể nhằm những gửi gắm ẩn ý riêng, có tính triết lí, nhưng dung lương nhỏ, mà một số người đã gọi là “truyện giả lịch sử,” hay đúng hơn là ngụ ngôn lịch sử, cũng nên coi thuộc vào phạm trù tiểu thuyết lịch sử. Một số nhà sử học nệ cổ đã lên tiếng phản đối điều này.

Vậy đâu là logic để thừa nhận tính chất lịch sử của các tiểu thuyết mà thiều nhân vật lịch sử chẳng hạn? Tất nhiên tiểu thuyết lịch sử phải có sự thật lịch sử. Phải có sự thật lịch sử, bởi vì phải biết đâu là thật mới có thể biết đâu là hư cấu. Nhà triết học Mĩ là Hilary Putnam năm 1977 đã nêu ra công thức như sau. Nếu xem phản ánh chân thực lịch sử như là mô phỏng hiện thực (mimesis) thì mọi mô phỏng phải thoả mãn hai điều kiện: 1. Phải biết cái gì mô phỏng cái gì, cụ thể là biết văn bản mô phỏng hiện thực nào. 2. Cơ chế mô phỏng lại đòi hỏi, phải chỉ ra sự mô phỏng ý chang cái gì một cách cụ thể. Theo hai điều kiện đó thì ta thấy, nếu chỉ ra được thực tại mô phỏng, thì điều kiện hai bị vi phạm[5].  Như thế thì cả lịch sử lẫn tiểu thuyết lịch sử đều sáng tạo ra các thế giới của mình, mà không ai là cái mô phỏng thực tại lịch sử hết, bởi không bên nào thoả mãn các điều kiện của mô phỏng. Ví dụ nếu biết được đối tượng mô phỏng là cuộc khởi nghĩa chống quân Minh của Lê Lợi, là Lê Lợi, thì việc chỉ ra cụ thể mô phỏng cái gì, không thể làm được. Trong tiểu thuyết cũng vậy, nhà văn biết mình đang hư cấu, bởi đã biệt sự thật. Như vậy khác biệt của lịch sử và của tiểu thuyết lịch sử về một mặt nào đó chỉ là khác biệt về lượng chứ không phải về chất. Trong tiểu thuyết lịch sử, sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử ít hơn, hư cấu nhiều hơn, còn lịch sử thì ngược lại.

Theo lí thuyết, nhiều người cho rằng trong tiểu thuyết lịch sử, giữa lịch sử và thời gian viết phải có một khoảng cách thời gian nhất định để phân biệt với hiện đại, để lịch sử trở thành lịch sử[6]. Ngày nay, do quan niệm văn học phản ánh hiện thực, nhất là hiện thực cách mạng, quá khứ trong tỉểu thuyết không quá cách xa so với thời gian viết, mà chuyện xảy ra chỉ mới vừa qua, trong phạm vi đời người, nhưng chúng cũng đã là lịch sử. Không kể các tác phẩm như Tuổi trẻ Hoàng Văn Thụ, Búp sen xanh đề cập nhân vật lịch sử nổi tiếng giai đoạn đầu thể kỉ XX, rõ ràng phù hợp với tiêu chí tiểu thuyết lịch sử. Các tác phẩm Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng viết về cuộc chiến đấu bảo vệ thủ đô những ngày đấu kháng chiến chống Pháp, tác phẩm như Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh viết về cuộc chiến 1954 – 1975, Ba người khác của Tô Hoài viết về cải cách ruộng đất, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh viết về giai đoạn lịch sử hai cuộc chiến tranh chống Pháp, chống Mĩ, Tuy không có nhân vật lịch sử nổi tiếng, nhưng sự kiện nền tảng là các sự kiện lịch sử có thật, nhân vật tuy khong có nhân vật lịch sử có thật, nổi tiếng đưa vào sách, song các nhân vật hư cấu đã thể nghiệm, chứng kiến các sự kiện lịch sử ấy, qua đó, tác phẩm tái hiện diện mạo, không khí, nhịp độ của lịch sử  hay nói cách khác lịch sử là nhân vật chính, cũng nên coi là tiểu thuyết lịch sử. Còn một loại viết dường như muốn tổng kết cả một giai đoạn lịch sử đương đại như Thời của thánh thần của Hoàng Minh Tường, Dưói chin tầng trời của Dương Hướng, tương tự như loại trên, cũng phải coi là tiểu thuyết lịch sử. Ở Nga tiểu thuyết Bác sĩ Givago của Boris Pasternak không có nhân vật lịch sử nổi tiếng có thật vẫn được coi là tiểu thuyết lịch sử dạng mới[7]. Tác phẩm Đất vỡ hoang của Sholokhov viết xong tập 1, tập 2 mười lăm sau mới ra đời, khi cuộc tập thể hoá nông nghiêpợ đã trở thành lịch sử. Do đó tiểu thuyết cũng thành tiểu thuyết lịch sử. Ở đây cần ghi nhận ý kiến của Lukacs như sau: tiểu thyết lịch sử không chỉ bảo đảm việc miêu tả hoàn cảnh duy trì được không khí lịch sử, mà quan trọng hơn, là “miêu tả trung thực bằng nghệ thuật một thời kì lịch sử cụ thể”, với sự kiện, nhân vật lịch sử, điều này theo ông quan trọng hơn cả việc có mặt nhân vật lịch sử.

  1. Chủ nghĩa tân lịch sử và quan niệm mới về lịch sử và tiểu thuyết lịch sử

Chủ nghĩa lịch sử truyền thống đã nhồi vào ý thức mọi người một quan niệm, rằng mọi sự thực được chép vào sách sử là chân lí khách quan. Bởi vì lịch sử, bắt đầu từ sử biên niện, hoặc sử truyện đều là sự ghi chép những gì xảy ra trên thực tế do người đương thời ghi chép. Từ Aristote đã phân biệt rõ, sử học ghi lại những việc đã xảy ra, còn thơ ca ghi những gì có thể xảy ra. Sự khác biệt ấy về lí là rất rõ. Ở phương đông chúng ta cũng nhớ có những nhà sử viết sử, thà bị vua chém đầu chứ không chịu ghi sai sự thật. Cái huyền thoại ấy cũng nói lên ý thức thượng tôn sự thật khách quan, không vì lí do gì bẻ cong ngòi bút. Rồi với ý thức khoa học lên cao từ cuối thế kỉ XIX sử học được khẳng định là một khoa học phản ánh sự thật lich sử khách quan, điều ấy được coi là định luận.

Nhưng với chủ nghĩa lịch sử mới, bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 – 70, thịnh hành vào những năm 80 thế kỉ XX, tính khoa học của sử học bị chất vấn. Các nhà tân chủ nghĩa lịch sử nêu câu hỏi: phải chăng lịch sử là một ngành khoa học? Khi mà mỗi triều đại lên chấp chính liền cho viết lại lịch sử và gọi đối thủ lịch sử của mình là nguỵ triều. Tình trạng nhà Mạc, chúa Trịnh là như thế mà ngày nay sử học đang mới khắc phục phần nào. Ngay lịch sử chiến tranh thế giới lần thứ nhất  không hề chỉ ra được nguyên nhân, số thương vong, mỗi sách nói một khác. Câu hỏi liệu lịch sử có thể tái hiện được toàn bộ quá khứ như nó đã thực sự diễn ra không, đã được trả lời hoài nghi, phủ định bởi sự thật lịch sử đã là quá khứ, không tồn tại, nó chỉ hiện diện trong văn bản, do văn bản kiến tạo nên, mà ở đó diễn ngôn lịch sử bị ý thức hệ chi phối. Rút cuộc lịch sử chỉ là diễn ngôn, là văn bản. Trong Nhà văn hiện đại Vũ Ngọc Phan đã nhận xét không thể lấy văn bản này mà bắt bẻ văn bản khác. Lịch sử chỉ là sự ghi chép, trình bày diễn đạt các sự kiện đã xảy ra theo một quan điểm nào đó, chứ không phải sự thật như nó vốn có. Lịch sử chỉ là văn bản, còn  nội tình văn bản ghi chép thế nào không mấy ai biết, bởi nhiều sự thật  sử học được ghi và cũng nhiều sự thật không được ghi hoặc ghi sai. Điều này chỉ cần quan sát sách sử và báo chí ngày nay thì biết. Tuy nhiên xin nói ngay, những chỗ ghi sai hoặc hư cấu trong lịch sử là không thể chấp nhận. Không thể lấy cớ văn bản hoá lịch sử để xoá nhoà lịch sử không được hư cấu với tiểu thuyết có thể hư cấu. Chỗ này White chưa ổn. Tiếp theo, một khi lịch sử đã là văn bản vậy nó được ghi thế nào? Theo Hayden White, lịch sử là một tự sự. Để cho câu chuyện lịch sử hoàn chỉnh, có logich sử học cũng phải hư cấu, và có bốn phương thức tu từ của tự sự lịch sử: lãng mạn, khi kết thúc tốt đẹp; bi kịch khi thất bại bi đát, hài kịch, khi nhân vật lịch sử đóng vai hề, và châm biếm, khi một kẻ ngu dốt đóng vai vĩ nhân. Với cách lập luận đó diễn ngôn lịch sử có nhiều mặt tương đồng với diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử. Lí thuyết lịch sử đó được gọi là “thi pháp học văn hóa”. Thực tế đó cho thấy vì sao mà có nhiều truyện lịch sử có thể chuyển sang tiểu thuyết hoặc kịch, chỉ cần sửa sang, bổ sung chút ít. Thực tế đó cũng nắn lại ý kiến của Aristote, rằng ông chi nói đến sự thật xảy ra mà chưa thấy việc lịch sử phải được văn bản hoá, diễn ngôn hoá. Mà diễn ngôn hoá thì phải khai thác các tiềm năng, khả năng trong sự thật, mà ở phương diện này, lịch sử và tiểu thuyết gần nhau. Tất nhiên như thế không có nghĩa là sử học và tiểu thuyết sẽ đồng nhất. Câu hỏi thứ ba của White là: vậy lịch sử nằm ở vị trí nào trong hệ thống tri thức của nhân loại? Lịch sử là lĩnh vực nằm giữa khoa học và nghệ thuật, và vì vậy nó mang bản chất hư cấu và tràn đầy định kiến. Như vậy sử học không phải khoa học mà cũng không phải nghệ thuật[8]. Vậy sự khác biệt giữa sử học và tiểu thuyết lịch sử là ở chỗ nào? Khác với R. Barthes và H. White có xu hướng đồng nhất, nhà triết học Pháp Paul Ricoeur trong sách Thời gian và truyện kể đã nêu ra quan niệm về một “tự sự học vĩ đại”, bao gồm cả tự sự văn học và tự sự lịch sử, Về mối quan hệ giữa tiểu thuyết lịch sử và lịch sử, ông coi là hai dạng sáng tác và phân biệt: văn chương hoá lịch sử và lịch sử hoá văn chương. Tiểu thuyết lịch sử thuộc loại thứ nhất, còn sử học thuộc loại thứ hai. Theo nhà triết học Anh gốc Hungari Imre Lakatos thì thực tại lịch sử chỉ tồn tại trong quá khứ, hiện tại thì không còn nữa, nhưng phủ nhận tính thực tại của nó thì không được vì nó không phải là hư cấu. Cho nên không thể đánh đồng lịch sử và văn học. Mặt khác, cho dù nắm bắt sự thật lịch sử, thì sự thật có thể được chọn vì luận điểm nào đó, song nó không quyết định khuynh hướng diễn giải, giải thích, sự thật lịch sử cũng không khẳng định một diễn giải nào đó là sai hay đúng.nghia là sự đúng sai nằm ở mặt bằng logic của diễn ngôn. Cho nên theo Gregory Hieromonk lịch sử hay văn học về bản chất đều là những diễn ngôn xã hội, chỉ khác về chức năng. Chức năng của lịch sử là làm ra sự thật, còn chức năng của tiểu thuyết là làm ra cái tưởng tượng. Do đó không được lẫn lịch sử và tiểu thuyết[9]. Sự khác biệt của lịch sử và tiểu thuyết lịch sử là về chức năng. Lịch sử là “khoa học” cho nên sự kiện lịch sử nhiều hơn. Chức năng của tiểu thuyết lịch sử là “nghệ thuật”, cho nên sự kiện lịch sử ít hơn. Chúng không khác nhau về chất, mà khác nhau về lượng. Đó là những quan niệm chung nhất về lịch sử và tiểu thuyết lịch sử  thời nay. Từ đầu thế kỉ XX các nhà tư tưởng như P. Valery, M. Heidegger cho đến J-P. Sartre, C. Levis Strauss và Michael Foucault đã hoài nghi lịch sử như môt khoa học khách quan và kết luận của họ là chân lí. Trong khi đó, “sử học dù sao cũng đã thay đổi, nó không còn chứng tỏ mình là công cụ hữu hiệu để nắm bắt tri thức về  quá khứ, điều đó thì toàn bộ lịch sử của khoa học lịch sử  thời gian gần đây đã chúng minh rồi. Trong ba mười năm gần đây các nhà sử học trên thực tế không hề sáng tạo ra phương pháp nghiên cứu nào mới, và “lịch sử văn hốa mới” được coi như là phương pháp luận mới nhất”[10] Trong tương quan đó, tiểu thuyết lịch sử nhiều khi còn có khả năng đạt đến chân lí lịch sử sâu sắc hơn và chính xác hơn bản thân sử học. Bởi vì vấn đề không ở bản thân sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử, mà ở tầng hàm nghĩa của chúng.  Chân lí của sử học là chân lí tương đối, có tính chủ thể và liên chủ thể. Trong các thời đại mà tiểu thuyết lịch sử chưa phát triển, sử học cũng không phải là tài liệu duy nhất về thời đã qua. Không phải ngẫu nhiên mà đã xuất hiện các hình thức dã sử, các thập di, bổ di, các kí sự lịch sử của người không thuộc triều đình viết ra để bổ sung, đính ngoa so với chính sử. Bên cạnh các kinh thư còn có các vĩ thư, chủ yếu là thần thoại hoá các nhân vật lịch sử. Đến thời đại tiểu thuyết lịch sử phát triển thì nó laị có thể mở rộng, đào sâu thậm chí cạnh tranh  chân lí lịch sử với chính sử góp phần khắc phục những định kiến hẹp hòi. Cho nên quan niệm xem tiểu thuyết lịch sử chỉ là minh hoạ lịch sử, “văn chương hoá lịch sử” một cách giản đơn là thu hẹp chức năng của tiểu thuyết lịch sử.

  1. Các hình thái của tiểu thuyết lịch sử trong thời đại tân chủ nghĩa lịch sử

Trong thời đại mà trên thế giới các đại tự sự bị hoài nghi, ở các nước xã hội chủ nghĩa cũ đang diễn ra cuộc đổi thay mạnh mẽ về cơ sở kinh tế và ý thức xã hội như Nga, Trung Quốc, Việt Nam,  tiểu thuyết lịch sử đã có nhiều thay đổi. Lấy Trung Quốc làm ví dụ, tư tưởng giả cấu trúc, tư tưởng chủ nghĩa lịch sử mới đã được dịch, giới thiệu rộng rãi ở Trung Quốc từ giữa các năm 80 và có ảnh hưởng sâu rộng trong giới văn học. Quan niệm về lịch sử truyền thống của Đảng cộng sản Trung Quốc thời Mao Trach Đông,phản ánh lịch sử theo một định hướng thống nhất, gọi là “lịch sử chủ lưu”, đấu tranh giai cấp, theo hướng dân chủ tiến bộ, thời đại cách

mạng do đảng cộng sản lãnh đạo tiến lên chủ nghĩa xã hội đã bị phế bỏ[11], thay vào đó là quan niệm lịch sử mới và những sáng tác tiểu thuyết lịch sử mới. Hình thành sự tương phản giữa tiểu thuyết lịch sử cũ và tiểu thuyết lịch sử mới. Tiểu thuyết lịch sử cũ có ba đặc điểm. Một là hư cấu đỏ, viết để biểu dương các anh hung vô sản. Hai là tính chất ý thức hệ, thuyết giáo đậm đặc. Ba là đối lập nhị nguyên ta/địch, thiện/ác, tiên tến /lạc hâu, vô sản/tư sản. Tiểu thuyết lịch sử mới của Trung Quốc từ giữa những năm 80 trở đi đã trai qua ba giai đoạn. Giai đoạn đầu với loại tiểu thuyết “tầm căn” các nhà văn có xu hướng  muốn từ góc độ văn hoá đi tìm câu trả lời cho bi kịch hiện đại. Giai đoạn hai là giai đoạn tiểu thuyết lịch sử mới. Các nhà văn bỏ hẳn mô hình lịch sử quan phương của cuộc đấu tranh địch ta mà trở về với các truyện lịch sử gia tộc, lịch sử của các quan nhỏ (bai quan), lịch sử của các hiện tượng xã hội như chế độ đa thê…Các lịch sử ấy đã bỏ xa các lịch sử vĩ mô chỉ gồm các sự kiện lớn với các ông lớn, mà chuyển thành các lịch sử bé, các mảnh vụn đời sống. Nó cũng bỏ xa các lịch sử chính trị mà đi vào lịch sử sinh hoạt, phong tục. Bỏ qua các ý thức hệ quan phương các nhà tỉểu thuyết chọn điểm nhìn dân gian, trở về với các quan điểm đã có trong các tiểu thuyết xưa như Thuỷ Hử. Thí dụ như trong Cao lương đỏ của Mạc Ngôn đã miêu tả các hành vi thổ phỉ với tinh thần yêu nước, không cần ai giác ngộ, lãnh đạo, nhưng đều gặp nhau ở cuộc kháng Nhật. Tiêu biểu là tiểu thuyết Linh kì của tác giả Kiều Lương, kể về một trận đánh thảm bại của Hồng quân Trung Quốc tại sông Tương giang, người kể là một người lính đã đào ngũ, không có biểu dương anh hùng, không có quan tâm ai thắng ai, không quan tâm tính chất của cuộc chiến, vứt bỏ tính chính trị, mà chỉ có trần trụi cuộc chiến tranh vật lộn, giành giật sự sống chết giữa hai loại người được gọi là ta và địch. Nó đã hoàn nguyên bộ mặt chân thực của chiến tranh. Hàng loạt tác giả từ Mạc Ngôn, Cách Phi, Tô Đồng, Diệp Triệu Ngôn,..là như thế. Tiểu thuyết lịch sử Cuộc đời đế vương của tôi của nhà văn Tô Đồng, tác giả kể theo điểm nhìn của một hoàng tử, được mẹ nhiếp chính, kể mọi chuyện âm mưu cung đình, tranh giành quyền lực ở hậu cung, nhưng lại cố ý làm nhoè về nhân vật và thời gian, người ta có thể nghĩ là đời tam quốc, mà cũng có thể nghĩ là đời nhà Minh hoặc đời nhà Thanh, thể hiện một ý thức hư vô về lịch sử. Ở đây loại sự kiện lịch sử đã có, song không có niên đại, nhưng vẫn gọi là tiểu thuyết lịch sử. Từ giữa những năm  90 trở đi tiểu thuyết lịch sử Trung Quốc chuyển sang một dạng thức mới, đó là “đùa cợt lịch sử”. Đó là các trường hợp như Tể tướng Lưu Gù, Càn Long du Giang Nam…nhà văn chế giễu, đùa cợt với các nhân vật lịch sử. Vậy là văn học đã vượt qua loại tiểu thuyết chính trị hoá, ý thức hệ hoá, vượt qua đại tự sự hoá của một thời mà bất cứ hành vi nào của nhân vật cũng có thể “ảnh hưởng đến hoà bình thế giới”, để chuyển sang những mô hình tiểu thuyết lịch sử mới với hình thức đa dạng. Trong các hình thức mới này khái niệm sự kiện lịch sử được hiểu rất rộng. Nó có thể là sự kiện chính trị, chiến dịch, trận đánh, có thể là lịch sử phong tục, tập quán (như đa thê), lịch sử môt trò chơi (như chơi diều), tục hành hình tàn nhẫn (như lăng trì)…Sự kiện lớn với các ông lớn có thể cần, nhưng không nhất thiết phải là nền tảng của tiểu thuyết lịch sử. Với chủ nghĩa tân lịch sử các tiêu chí của tiểu thuyết lịch sử được nới lỏng dần.

Tóm lại cần phân biệt tiểu thuyết lịch sử với truyện sử, kí sự lịch sử và lịch sử. Về nội dung lịch sử cũng cần nhìn thấy có nhiều cấp độ, có thể có sự kiện và nhân vật lịch sử nôi tiếng, mà cũng có thể chỉ có sự kiện lịch sử, có thể tái hiện như bức tranh hiện thực, mà cũng có thể chỉ là ngụ ngôn. Nhìn lại tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trong thời đương đại ta thấy có rất nhiều loại. Bên cạnh loại tiểu thuyết lịch sử “chính hiệu” như Bão táp Triều Trần, Tám đời vua Lý của Hoàng Quốc Hải, Mạc Đăng Dung của Lưu Văn Khuê, Hội thề của Nguyễn Quang Thân, Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác…viết về các thời quá khứ, còn có truyên ngụ ngôn lịch sử như truyện của Nguyễn Huy Thiệp. Hàng loạt tiểu thuyết lịch sử mà chỉ có sự kiện lịch sử lớn, mà không có nhân vật lịch sử nổi tiếng như Ba người khác, Nổi buồn chiến tranh, Thời của thánh thần… Có loại, nội dung tiểu thuyết lịch sử giấu trong một bố cục tiểu thuyết đời thường, như Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, Xác phàm của Nguyễn Đình Tú. Những tiểu thuyết lịch sử có diễn ngôn khác với diễn ngôn chính thống  theo chúng tôi chính là tiểu thuyết tân lịch sử chủ nghĩa. Dạng tiểu thuyết tân lịch sử chủ nghĩa của Việt Nam còn sơ lược, và chưa có nhiều thành công. Tuy vậy nó cũng mở ra một triển vọng mới cho thể loại tiểu thuyết lịch sử..

Hà Nội, ngày 28 tháng 8 năm 2016.

[1] Trích theo bài báoTiềm năng giáo dục nhân văn của tiểu thuyết lịch sử, Zolina E. N., tạp chí của IEGU, tập 1, năm 2006, tr. 1.

[2] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, trong Vũ Ngọc Phan tuyển tập, 4 tập, tập một., nxb Văn học, 2005.

[3] Tiểu thuyết lịch sử, G. Lukacs, Phùng Trực Sinh dịch từ tiếng Hung, bản in năm 1977, Budapest. Trong sách Nghệ thuật tiểu thuyết, nxb KHXH, Bắc Kinh, 1999, tr.229 – 242.

[4] Lenobl G. Lịch sử và văn học, nxb Nhà văn xô viết, M., 1960, tr. 288.

[5] Hilary Putnam, Lí trí, chân lí và lịch sử, Cambrridge, 1981, Bản dịch tiếng Nga, M., 2002.

[6] Luận án tiến sĩ khoa học của Sedrina N. M. về tiểu thuyết lịch sử Nga, bảo vệ năm 1995 tại Đại học tổng hợp Ufa

[7] Luận án tiến sĩ khoa học của C. Polivanov, bảo vệ tại Đại học Tartu, ngày 22 – 4 -2015.

[8] Công trình của H. White tuy được coi là có tính cách mạng trong  nghiên cúu lịch sử, song không phải không có khuyết điểm. Khuyết điểm đó là nghiên cứu lịch sử theo lối tiếp cận chủ chủ nghĩa cấu trúc, mà trong Lời tựa viết cho lần xuất bản tiếng Nga cuốn Siêu lịch sử ông nói, nếu bây giờ viết lại ông sẽ không viết như thế. Tuy nhiên ông vẫn khẳng định đóng góp của mình, cho dù có những ý kiến phê phán.

[9] Xem Frank R. Ankersmid, L. Dolezel. and narratology of History của Hieromonk Gregory, Sankt Petersburg. http-cf.hum.uvanl-narratology-a05_pdf-narratio-ankersmit-dolezel.pdf.url

 

[10] Nhận định của Evgenii Savitski trong bài đăng trên tạp chí Bình luận văn học mới, số 66 năm 2011, nhan đề là Nói sự thật như thế nào? bình luận về thế giới khả năng của L. Dolezel.

[11] Nhìn lại tư trào văn học tân lịch sử nghĩa mười năm, Trương Thanh Hoa, trong tập: Tư liệu nghiên cứu tư trào văn học TRung Quốc thời kì mới, tập trung, Tế Nam, Sơn Đông xuất bản, 2006, tr. 468. Xem thêm: Tư trào văn nghệ tân lịch sử chủ nghĩa ở Trung Quốc, của Trương Tiến, trong sách Lịch sử tư trào văn nghệ Trung Quốc thế kỉ XX, Cát Hồng Binh chủ biên, tuyển chọn, tập một, nxb Đại học Thượng Hải, 2006, tr. 180 – 194.

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Ngôi thứ ba không phải là ngôi kể chuyện

Ngôi thứ ba không phải là  ngôi kể chuyện

Trần Đình Sử

Trong lí luận văn học khi nói về phương thức trần thuật người ta thường nói đến trần thuật theo ngôi, từ đó nảy sinh thuật ngữ ngôi thứ ba, ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai, trong đó phổ biến nhất là ngôi kể thứ ba hay kể chuyện theo ngôi thứ ba. Đó là một thuật ngữ sai lầm do ngộ nhận, trên thế giới người ta đã nhận ra từ những năm 70 với công trình của G. Genette, nhưng ở Việt Nam thuật ngữ ấy vẫn còn rất thông dụng. Vì thế trong bài viết này chúng tôi muốn làm rõ để các nhà phê bình, phân tích tác phẩm tự sự tránh được một ngộ nhận đã quá lâu đời.

Khái niệm ngôi kể trong tự sự phái sinh từ khái niệm ngôi nhân xưng trong ngữ pháp các tiếng phương Tây, trong đó động từ bắt buộc phải biến hình theo ngôi nhân xưng như tiếng Pháp, tiếng Nga, mỗi ngôi có một hình thức riêng không thể lẫn lộn về mặt hình thức. Tuy nhiên, trong giao tiếp thì chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai là có thể đóng vai trò chủ thể của người nói, còn ngôi thứ ba (anh ấy, nó, hắn…) không bao giờ có thể làm chủ thể trực tiếp, mà chỉ có thể là ở vị trí của người được nói tới, là kẻ luôn luôn vắng mặt trong mọi cuộc hội thoại, do đó không thể đóng vai trò chủ thể trực tiếp trong lời kể được. Lí thuyết tự sự một thời đã vận dụng cả ba ngôi ngữ pháp vào vị trí ngôi tự sự. Nhà tự sự học Séc là Lubomir Dolezel trong sách Kiểu thức tự sự trong văn học Séc năm 1973 đã xây dựng một lí thuyết về mô hình tự sự dựa trên cả ba ngôi ngữ pháp nói trên[1]. Kể chuyên ngôi thứ nhất xưng “tôi” là điều dễ hiểu. Người ở vào ngôi thứ hai thường ở vào vị trí người nghe chuyện trực tiếp, đến lượt mình, anh ta cũng có thể kể chuyện, nhưng lúc đó anh ta lại sẽ chuyển ngôi, nghĩa là  xưng “tôi” đối với tôi (bây giờ là “anh”) là người nghe. Như thế trong giao tiếp ngôi thứ nhất xưng tôi là phổ biến nhất và chỉ có nó là ngôi kể. Ngôi thứ ba trong tự sự là một hiện tượng mơ hồ. Có người giải thích rằng khi nói truyện kể theo ngôi thứ ba, có nghĩa là “người ta kể”, “họ kể”. Nhưng tất cả nhưng ai thuộc ngôi thứ ba đều là kẻ vắng mặt trong cuộc hội thoại, cho nên không thể kể được[2]. Theo Trương Quang Đệ có thể vẽ sơ đồ về hiện tượng ngôi thật và ngôi giả trong giao tiếp như sau.

Ngôi

Tôi                                                   Không phải Tôi

Ngôi thứ nhất                 Ngôi thứ hai                                     Ngôi thứ ba

Trong mô hình này ngôi thứ ba là ngôi giả. Bởi vì chỉ ngôi thứ nhất và thứ hai trực tiếp tham gia vào hoạt động nói năng, kể chuyện, còn ngôi thứ ba nhằm chỉ những người không tham gia vào hoạt động giao tiếp trực tiếp. Trong hai một và hai có thể chuyển hóa từ người nói sang người nghe và ngược lại, còn ngôi thứ ba thì không, vì nó vắng mặt. Chính vì thế mà nhà ngữ học Pháp Benveniste phát hiện ra đặc điểm này và gọi ngôi thứ ba là “ngôi không ngôi”. Nhà tự sự học Pháp là G. Genette thì quả quyết rằng trong lí thuyết tự sự không cần dung khái niệm “ngôi”, và nếu có dùng chỉ là vì nhượng bộ thói quen của người đọc. Và ông viết : “Bất kể truyện kể nào đều ở ngôi thứ nhất, bởi vì người kể chuyện của nó lúc nào cũng có thể tự chỉ định bằng đại từ ngôi thứ nhất”. Sự phân biệt người kể chuyện ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” chỉ ở chỗ nó hiện diện hay vắng mặt”[3] Ông kiên quyết loại bỏ thuật ngữ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba và thay bằng thuật ngữ tự sự homo- và hétérodiégétique (tứ tự sự đồng sự hay dị sự). Theo ông cặp thuật ngữ này có tính chất kĩ thuật hơn, ít bị đa nghĩa hơn, và phản ánh được thực chất quan hệ giữa người kể với câu chuyện được kể. Đó là một đề xuất quan trọng, nhưng sử dụng thuật ngữ Hy Lạp cổ quả thực là một trở ngại, cho nên nhiều người vẫn dùng theo lối cũ, mặc dù hiểu theo cách mới. Từ quan điểm này ta thấy, gọi kể chuyện ngôi thứ ba rõ ràng là thiếu cơ sở thuyết phục. Cặp thuật ngữ kể ngôi thứ nhất và thứ ba cũng có nghĩa làm giảm nhẹ tính chất hư cấu của người kể chuyện. Đó là một nhân vật kể chuyện do nhà văn hư cấu ra để thực hiện việc tự sự theo cảm nhận của mình. Người ta vẫn có thể nghĩ rằng tự sự ngôi thứ nhất là chân thực, giống như thật, trong khi nhà văn vẫn thực hiện hư cấu trong đó. Tất nhiên khi dạy học tự sự cho học sinh nhỏ tuổi, vẫn có thể dung cặp ngôi thứ nhất, thứ ba này được vì chúng có tính trực quan, dễ nhận, khi học sinh đã lớn thì giáo viên có thể không dùng nữa.

Từng có ý kiến biện hộ rằng, kể ngôi thứ ba có nghĩa “họ” kể chuyện, “người ta” kể chuyện. Nhưng do ngôi thứ ba vắng mặt, do đó câu chuyện họ kể không ai nghe được. Nếu muốn kể thì lại phải có người đem câu chuyện họ kể mà kể lại thì mới có hiệu lực, mà lúc đó, người kể lại ấy lại chính là người kể ngôi thứ nhất xưng “tôi”: Tôi thấy người ta kể rằng, ngày xửa ngày xưa…. Như thế mọi câu chuyện đều được kể theo “ngôi thứ ba” trên thực tế đều là kể chuyện theo ngôi thứ nhất. Có điều lúc đó, ngôi thứ nhất đã tự giấu mình. Kể chuyện theo ngôi thứ ba là điều không thể có được. Vậy từ nay nếu có nói kể chuyện theo ngôi thứ ba là nói với một ý nghĩa ước lệ, theo thói quen, chứ không phải ngôi thứ ba thật. Bảo ngôi thứ ba vắng mặt cũng không đúng vì nó có đấy để thực hiện việc kể chuyện.  Bảo nó giấu mình cũng chỉ đúng có một nữa, bởi vì, xét về nhiều mặt khác (điểm nhìn, khoảng cách, …) nó khác biệt với “ngôi thứ nhất”.

Khi kể chuyện theo ngôi thứ nhất, khi nói đến người vắng mặt người ta cũng dung ngôi thứ ba.

Từ sự nhận ró thực chất ngôi thứ ba chúng ta sẽ có nhận thức mới về mọi ngôi kể. Chẳng hạn, “ngôi thứ hai” cũng sẽ không phải là ngôi kể. Lúc này nó được sử dụng như một hình thức khác để diễn đạt cái “tôi”. Ví dụ như trong Linh sơn của Cao Hành Kiện, trong 81 chương cứ một chương kể xưng “tôi” lại một chương xưng “anh”, những cái chương xưng “anh”, không hề là ngôi kể, mà gần như là “tôi kể về anh”. Nhận rõ vai trò của ngôi kể tôi ta sẽ hiêu được áccquan hệ tinh vị giữa mối quan hệ giữa “tôi” và “hắn” hoặc giữa tôi kể chuyện trong tự truyện với tôi nhân vật trong đó. Đó là những đề tài cụ thể sẽ được bàn sau.

[1] Lubomỉ Dolezel. Narrative Modes in Czech Ltera ture, Univerrsity of Toronto Press, 1973. Chuyển dẫn theo sách của Đàm Quân Cường, Sức mạnh của tự sự, nxb Vân Nam, 2000, tr. 3..

[2] Xem phân tích của Trương Quang Đệ, Vấn đề ngôi trong tiếng Việt, nxb. Văn hóa văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2012,

[3] G. Genette. Ngôi, Lê Phong Tuyết dịch, trong sách Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Tập 2, Lộc Phương Thủy chủ biên, nxb Giáo dục Đà Nẵng, 2007, tr. 189.

Posted in Uncategorized | 1 Phản hồi

Đôi điều về tiếng Việt hiện nay

Đôi điều về tiếng Việt hiện nay (Trả lời phỏng vấn báo Thể thao – văn hoá)

Trần Đình Sử

Ngôn ngữ là một hiện tượng xã hội. Nó tồn tại, phát triển theo nhu cầu xã hội và do điều kiện lịch sử tạo nên. Việc tiếp nhận các từ ngữ, từ tố, lối nói của nước ngoài để làm phong phú tiếng mẹ đẻ là một xu hướng tất yếu và tự nhiên. Dưới thời trung đại do quan hệ mật thiết với tiếng Hán cho nên tiếng Việt đã hấp thu rất nhiều từ Hán Việt. Tất nhiên trong ca dao, tục ngữ, lời kể chuyện cổ tích, truyện cười, từ Hán Việt rất ít. Người Việt tiếp thu từ Hán Việt đợt hai ồ ạt bắt đầu từ đầu thế kỉ XX, do xã hội biến động, các phong trào cách mạng, cuộc Đông du, do nhu cầu tiếp thu văn hoá phương Tây.…Tiếng Hán tiếp thu hồi đó gồm ba loại, một là tiếng Hán của người Hán, họ cũng Đông du, cũng Quang phục cho nên nhiều từ tiếp thu tư thời này. Hai là tiếp nhận từ Hán gốc Nhật, do người Nhật hướng về phương Tây sớm nhất Đông Á, cho nên nhiều từ ngữ họ đã chuyển dịch ổn thoả, thành công mà người Hán và người Việt chỉ việc tiếp nhận. Ta đã tiếp nhận ồ ạt hàng loạt từ Hán có gốc Nhật Bản. Ví như: văn học, văn hoá,xã hội, chính phủ, kĩ sư, vi trùng, y khoa, dân chủ, biên chế, biểu quyết, bình giá, bối cảnh, bồi thẩm viên, kí giả, phóng viên, cách mạng, cán bộ, cán sự, cảnh sát, cao trào, cao xạ pháo, câu lạc bộ, giai cấp, cộng sản, chi bộ, chỉ đạo, chỉ thị, chiến tuyến, chính đảng, chính sách…Các từ đó hiện là những từ không thể thiếu trong đời sống của chúng ta. Lúc đó người Hán cũng tiếp thu từ Nhật rát nhiều, vì người Nhật đã dịch hộ cho họ hàng loạt từ của phương Tây, nếu thiếu chúng thì không thể tiếp nhận phương Tây được. Ba là từ Hán Việt tự tạo, ví như hài kịch (Tàu gọi hỉ kịch), cốt truyện (Tàu gọi là tình tiết), ác liệt (tàn khốc, dữ dội), từ này ở Tàu có nghĩa là tồi tệ, xấu xa. Ta nói truyền hình, Tàu gọi là điện thị, ta nói đài phát thanh, Tàu gọi quảng bá điện đài. Đồng thời lúc đó dưới sự cai trị của Pháp chúng ta  tiếp nhận tiếng Pháp vào tiếng Việt, như sếp, tua bin, pê đan, phanh, tà vẹc, ghi đông, xích, líp, lốp, săm, phim, phin cà phê, rulô, phòng nhì, xà lim, cập rằng, ma cà bong, đá banh, đánh vô lây…Loại từ này rất nhièu, nó đã được Việt hoá. Chúng cũng không thể thiếu được của tiếng Việt hiện đại. Sau năm 1954, tiếp nhận cách mạng Tàu, ta có chỉnh huấn, tập huấn, tố khổ, tân dân chủ, phát động, dân vận, liệt xa, liệt xa viên, tiểu táo, đại táo, thủ trưởng, phục vụ…Nhiều từ trong đó vẫn thông dụng đến nay.Tiếp xúc với Nga ta có các từ bonsevich, mensevich, cụ khốt…  Loại này không nhiều do ta tiếp nhận Liên Xô qua Trung Quốc. Như thế tiếp nhận là  quy luật tất yếu của tiếng Việt qua các thời kì  lịch sử.
Bây giờ trong xu thế hội nhập và toàn cầu hoá, tiếng Anh được tiếp nhận ồ ạt. Hiện tượng này diễn ra trên khắp thế giới. Ở Pháp do tạp giao với tiếng Anh quá nhiều, Pháp đã có luật về ngôn ngữ, chỉ cho phép nhập cái gì mà tiếng Pháp không có. Nước Nga cũng vậy, tiếng Anh cũng nhập rất nhiều. Trung Quôc cũng đang có hiện tượng lạm dụng hoàn toàn giống Việt Nam. Mỗi câu nói thông thường nhiều người cứ chen tiếng Anh vào. Hiện tượng này đang gây đau đầu cho họ.

Tiếng Anh vao nước ta trước hết là các từ viết tăt như CBA, NBA, GDP, Unicev, TPP,WTO, CPI, IT,VCD, DVD, DV, IBM, MP3, QQ, MSN; tiếp theo là các từ dùng chỉ thương hiệu như Việt nam airline, tiếp thu trong lời ăn tiếng nói hàng ngày như OK, tivi, shopping, shop, show, games, hot, shock, fan, nock-aot, body, awards, twitter, iPhone, Google, on line, check in, download, gala, photo, Segames Wolrd cup, các từ trong thể thao, các hoạt động văn hoá. Danh sách các từ này còn rất nhiều, cần có sự thống kê đầy đủ. Một mặt trong cuộc sống hiện đại và giao lưu ta gặp nhiều hiện tượng mới, sư vật mới cần được gọi tên. Nhưng mặt khác, sự lạm dụng đang gây lo ngại cho nhiều người. Bởi vì báo chí và truyền hình là phương tiện công cộng, nói với người Việt, mà nhiều người Việt không phải ai cũng biết tiếng Anh, họ không hiểu, như thế là phản tác dụng và không tôn trọng người đọc và người nghe. Ngôn ngữ phải có tính toàn dân, ai cũng hiểu được và được hiểu. Lối lạm dụng của đài báo là tước đoạt quyền được nghe của đông đảo quần chúng, không thể chấp nhận.

Sự “lai tạp”, “tạp giao”, “lai ghép” (hybrid)  là một quy luật của ngôn ngữ sống, đặc biệt là ngôn ngữ nói, nó xảy ra trên toàn thế giới. Với tính chất tiết kiệm (tức là nói ngắn hơn), sáng tạo và võ đoán từ nào tiện lợi, ngắn, thông dụng thì người ta dùng. Sự lai ghép ngôn ngữ có mấy hình thức: một là dịch âm, dùng nguyên tiếng nước ngoài mà đọc theo âm Việt, ví dụ tivi, sốc, hot, nốc ao. Hai là dịch nghĩa như tin tặc, đo ván. Ba là tạo từ mới như vi tính, chế bản (chữ này của Nhật). Bốn là dùng nguyên xi những từ thông dụng quốc tế như UNDP, Unicef, TPP…(Các cụm từ này cần được dịch cho người đọc quen dần) Năm là có những từ không thể dịch được, hoặc dịch được nhưng dài dòng, không thuận tiện  thì người ta dùng nguyên xi. Như thế sự lai ghép sẽ làm phong phú cho tiếng Việt, khiến nó tiếp cận thế giới, thúc đẩy giao lưu. Nhưng lai ghép cũng có thể làm cho ngôn ngữ mất sự trong sáng. Đó là sự tiếp thu dễ dãi, không góp phần làm giàu tiếng Việt mà làm nó rối thêm, nghĩa là nó không theo mấy hình thức tiếp nhận nói trên. Thế nào là tiếng Việt trong sáng? Đó là tiếng Việt mà mọi người dân bất cứ ở đâu chũng hiểu được. Nếu tối nghĩa, khó hiểu thì là thiếu trong sang. Có người hiểu trong sáng nghĩa là tính thuần khiết, không pha tạp thì quan điểm đó trái với quy luật ngôn ngữ.

Những nước bỏ tiếng mẹ để đẻ nói tiếng Anh thì nhất định sẽ có mất mát về văn học.  Tôi nghĩ, họ quy định tiếng Anh là tiếng chính thức của quốc gia, thể hiện trên báo chí, truyền thông, các văn kiện nhà nước. Nhưng người dân hàng ngày vẫn nói tiếng mẹ đẻ của họ. Nếu cứ nói tiếng Anh mãi, các thế hệ già gắn với văn hoá của họ chết hết đi mà không truyền lại cho con cháu, thì tiếng mẹ đẻ có nguy cơ bị chết. Theo tài liệu Bản đồ ngôn ngữ đang lâm nguy của tổ chức văn hóa khoa học giáo dục của Liên hiệp quốc UNESCO cho biết toàn thế giới có 7000 thứ tiếng, trong đó một nửa sẽ bị tiêu vong trong thế kỉ này. 80-90% số còn lại sẽ tiêu vong trong vòng 200 năm nữa. Tốc độ tiêu vong của ngôn ngữ còn nhanh hơn tốc độ diệt chủng của các loại thú quý hiếm trên trái đất. Cứ hai tuần trôi qua, trên thế giới có một ngôn ngữ diệt vong. Lí do chính của sự diệt vong đó là do người ta sử dụng các nthứ tiếng như tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Tây Ban Nha. Tôi không hiểu tình hình của Philippines lắm, nhưng cứ theo thông lệ mà suyt thì họ sẽ tách rời với truyền thống văn hoá dân tộc, phong tục tập quán có từ xưa, và đó sẽ là mất mát.

Về nguyên tắc những từ tiếng Việt có thì không nên lạm dụng tiếng Anh. Ví dụ có thể nói cúp thế giới, cúp châu Âu, thì cần gì phải World cup, Euro. Đã có từ quyền Anh thì không cần nói boxing. Có những từ rất mới như gene, hacker ta dịch rất hay thành gen (trong biến đổi gen), hoặc tin tặc, từ nock-aot từ lâu đã dịch thành đo ván rất hay rồi,trước ta gọi tơ rớt, nay ta gọi là tập đoàn kinh tế, trước gọi là đá banh, nay nói đá bong, trước nói đánh vô lây, nay gọi là đánh bóng chuyền. Trước ta gọi là súng Morchie nay ta gọi là súng cối, rất hay. Cho nên ngôn ngữ luôn biến động chứ không đứng yên.

Sự lạm dụng tiếng nước ngoài có gây hệ luỵ lâu dài không? Tôi nghĩ ngôn ngữ có cơ chế tự điều chỉnh. Những gì không cần thiết sẽ tự mất đi. Ví dụ các từ như liệt xa (đoàn tàu), liệt xa trưởng (trưởng tàu) mà ta tiếp thu năm 1954, 55, thì đã mất đi, vì người ta tìm được các từ Việt hay hơn thay thế. Từ đốc tờ trước đây chỉ bác sĩ, nay đã không dùng vì chữ bác sĩ hay hơn. Có một thời ta gọi rocket, nay ta gọi là tên lửa. Các hiện tượng tiếp nhận thái quá sẽ được ngôn ngữ điều chỉnh theo cơ chế của nó. Có những từ tiếng Anh khó dịch hoặc dịch dài dòng như chat, web, E-mail, album, showbiz…thì ta có thể dung để đáp ứng nhu cấu giao tiếp. Nhưng có từ thư điện tử rôi thì có cần từ e-mail? Từ album thời Pháp ta đã dùng, nay vẫn có thể gọi là bộ sưu tập được thì nên dùng tiếng Việt. Người nói sẽ lựa chọn cách nói nào thuận hơn.

Chúng ta đang sống trong thời hội nhập, công nghiệp hoá, cách mạng khoa học kĩ thuật, biết bao sự vật mới, khái niệm mới cần phải tiếp thu. Không tiếp thu thì khép kín và lạc hậu. Cho nên việc tiếp thu như trên một mặt phải coi là chuyện bình thường, cần kíp. Nhưng mặt khác, phần nhiều tiếng Anh được sử dụng tràn lan, chủ yếu là do giới trẻ, họ học tiếng Anh, nhưng chưa đủ thời gian và kinh nghiệm để dịch thành tiếng Việt cho nên cứ dùng nguyên xi, trực tiếp cho tiện, nhất là trong giới của họ, và họ hiểu nhau. Rồi đến khi ngôn ngữ tự điều chỉnh thì họ sẽ theo tập quán chung. Lí do thứ hai là các phương tiện truyền thong lạm dụng rất phổ biến, cứ tuôn tiếng Anh ra hàng ngày. Ví dụ một số chương trinh Văn hoá, thể thao, tiếng Anh dùng khá tuỳ tiện, các bài hát nước ngoài, tên các bộ phim nước ngoài, tên các giải đấu, vòng đấu, tên các môn thể thao họ cứ đọc nguyên tiếng Anh, không tìm cách dịch, mà áp đặt cho người nghe, thì các phương tiện đó coi thường người nghe Việt và gây hại rất lớn cho sự trong sáng của tiếng Việt, vì họ là cơ quan văn hoá. Tiếp nhận tiếng nước ngoài cũng giống như mọi tiếp nhận khác, nói chung không được bê nguyên xi, mà phải Việt hoá, bởi vì người tiếp nhận phải sáng tạo. Sử dụng tiếng Anh một cách lười biếng thì chính làm hại ngôn ngữ Việt.  Tiếng Việt sẽ tự thay đổi và tự điều chỉnh, nhưng đó sẽ là một qúa trình lâu dài. Nếu người tiếp nhận biết lựa chọn, sáng tạo  thì sẽ làm cho tiếng Việt không trở ngại cho giao tiếp.  Làm cho tiếng Việt thông thuận, không  gây trở ngại giao tiếp là bản chất của sự trong sáng của ngôn ngữ.

Hà Nội, 21 tháng 9 nam 2016.

 

Posted in Uncategorized | 5 phản hồi

Tác phẩm văn học như là kí hiệu nghệ thuật

Tác phẩm văn học như  là kí hiệu nghệ thuật

Trần Đình Sử

Khi chúng ta đã hiểu văn học là phương tiện giao tiếp quan trọng không thể thiếu giữa người và người, văn học là diễn ngôn xã hội thẩm mĩ, thì vấn đề tính kí hiệu của tác phẩm văn học là vấn đề then chốt trong lí luận văn học hiện đại. Tuy vậy đây là một đề tài lớn, phải viết cả công trình mới giai quyết được. Đồng thời đây cũng la vấn dề rất khó, bởi vì kí hiệu học tuy có manh nha lâu đời, song thực sự xuất hiện và phát triển thì chỉ bắt đầu từ thế kỉ XX, rầm rộ hơn từ những năm 60 trở lại đây. Tự nêu một vấn đề như vậy thì chỉ có thể trình bày một số ý khái lược. Bước đầu chúng tôi chỉ muốn tìm hiểu những bình diện chung.

Xem tác phẩm văn học là kí hiệu là quan điểm của kí hiệu học, khoa học nghiên cứu hoạt động biểu nghĩa, tức quá trình sản sinh, truyền đạt và giải thích ý nghĩa. Mọi ý nghĩa đều biểu đạt bằng kí hiệu và không có kí hiệu thì không có biểu nghĩa, dù đó là nghĩa gì.  Tuy vậy cách đây không lâu, trong lí luận văn học Nga Xô viết, vấn đề xem văn học như là kí hiệu đã bị cự tuyệt. Trong khi các nhà kí hiệu học như Roman Jakobson, Jan Mucarjovski xem văn học là kí hiệu, thì nhà lí luận  A. Chicherin đã có bài phủ nhận hoàn toàn, còn cách đây 40 năm viện sĩ M. B. Khrapchenco trong sách Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người đã chỉ thừa nhận tình kí hiệu của văn học một cách hạn chế. Ông thừa nhận văn học có tính kí hiệu do sử dụng ngôn ngữ và sử dụng biểu tượng, còn bản thân văn học không thể coi là kí hiệu. Ông lập luận: tư duy nghệ thuật, khái quát nghệ thuật là sự nhận thức đời sống, hoàn toàn không phải là kí hiệu. Điều này hơi lạ, bởi vì sự khái quát, kết quả nhận thức chính là cái được biểu đạt trong nghệ thuật, tại sao lại để nằm ngoài kí hiệu được? Đọc kĩ lại, thì ra Khrapchenco đã hiểu lầm. Ông không sử dụng lí thuyết kí hiệu của F. de Saussure, mà sử dụng lí thuyết của  Charles S. Peirce, mà cách dùng thuật ngữ của học giả này có vấn đề, bởi vì cái mà Saussure gọi là cái biểu đạt thì ông gọi là “kí hiệu”, còn “cái được biểu đạt” của Saussure thì ông gọi là “khách thể” và “ý nghĩa”. Theo đó, nhìn qua, tưởng kí hiệu nằm ngoài khách thể và tư tưởng và Khrapchenco đã dựa vào đó mà phản pháo đối với các nhà kí hiệu học. Trong một công trình mới đây học giả uy tín người Nga là Valeri Tiupa cho rằng tác phẩm văn học là kí hiệu, song con người, cá nhân ở trong đó thì không phải là kí hiệu. V. Tiupa theo quan niệm của M. Bakhtin, cho rằng, đối tượng của khoa học là vật, còn đối tượng của nghệ thuật là con người, là chủ thể, không phải đồ vật, mà kí hiệu là một thứ đồ vật, do vậy, con người trong văn học không thể là kí hiệu. Tôi nghĩ có thể có sự nhận lầm. Con người với tư cách chủ thể, không phải đồ vật , nhưng khi nó được miêu tả vào tác phẩm thì nó phải thành kí hiệu, bởi ngoài tư cách kí hiệu con người không có lí do gì để có mặt trong tác phẩm văn học cả. Cụ Hồ ngoài đời là lãnh tụ, còn cụ Hồ trong thơ Tố Hữu là kí hiệu (biểu tượng) về lãnh tụ. Chiều sâu của kí hiệu nhân vật này phụ thuộc vào tầm vóc của tác giả. Hình tượng Bác Hồ chẳng hạn, đối với Tố Hữu luôn luôn là hình ảnh của người chỉ biết dâng hiến mà quên mình, luôn vui và đau mà không bao giờ buồn. Nó theo cái tạng của nhà thơ. Cũng theo một quan niệm còn lưu hành ở Nga, trong tác phẩm văn học, hình tượng nghệ thuật không phải là kí hiệu, bởi nó là sự phản ánh đời sống. Thực ra hình tượng theo chúng tôi là kí hiệu trong tác phẩm văn học mà chúng tôi sẽ trình bày ở dưới. Như vậy mệnh đề tác phẩm văn học là kí hiệu nghẹ thuật trong phạm vi lí luận văn học Xô viết đã từng gặp trở ngại. Giải quyết các trở ngại ấy chúng ta sẽ đi vào tìm hiểu vấn đề.

Trước hết tìm hiểu kí hiệu. Kí hiệu là cái được coi là không thể hoặc khó định nghĩa, nhưng có thể thoả thuận rằng kí hiệu là một sự cảm nhận mang nghĩa trong hoạt động biểu nghiã. Không phải vật mà sự tri nhận, nếu là vật mà không được cảm nhận thì cũng chưa thành kí hiệu hoặc kí hiệu zero. Nghĩa của kí hiệu là tiềm năng được thực hiện bằng giải thích. Đó là cơ sở để hiểu thực chất mọi hoạt động giao tiếp, mọi sản phẩm văn hoá, Hiểu như vậy, mọi tư duy, nhận thức, khái quát trong văn học đều được mang chở bằng kí hiệu và được người đọc, nhà phê bình diễn giải từ văn bản. Không có nhận thức, khái quát nào nằm ngoài kí hiệu. Cấu trúc kí hiệu hai thành phần của Saussure tuy sáng tỏ, song thiều đi phần giải thích của tiếp nhận. Do đó, quan niệm kí hiệu ba thành phần của Ch. Peirce ngày nay được mọi người tiếp nhận, coi đó là bổ sung cho cấu trúc kí hiệu của Saussure. Quan điểm của nhà lí luận Nga V. Tiupa đã thể hiện sự kết hợp đó. Mỗi kí hiệu phải được xét trong quá trình hoat động biểu nghĩa của nó, từ người phát, qua văn bản, đến người nhận, trong ngữ cảnh nhất định. Do đó kí hiệu bao gồm ba yêu tố. Một là tên gọi của kí hiệu, biểu thị mối quan hệ của kí hiệu nằm trong một hệ thống ngôn ngữ nhất định. Hai là nghĩa, tức là yếu tố thể hiện mối quan hệ giữa kí hiệu với cái mà nó biểu đạt tức sở chỉ, và ba là ý nghĩa, tức là mối quan hệ giữa kí hiệu với sự tiếp nhận kí hiệu trong ngữ cảnh nhất định.

Tác phẩm văn học như là kí hiệu (kí hiệu văn học), theo Lotman, thuộc kí hiệu thứ sinh, nghĩa là sản sinh trên nền tảng của ngôn ngữ tự nhiên. Cấu trúc của kí hiệu này có hai tầng: hai cái biểu đạt và hai cái được biểu đạt. Cụ thể là cái biểu đạt ngôn ngữ và cái biểu đạt hình tượng, và cái được biểu đạt ngôn ngữ và cái được biểu đạt hình tượng. Tác phẩm được sáng tạo bằng ngôn ngữ, mà ngôn ngữ là một hệ thống kí hiệu, tất yếu nó là sản phẩm của kí hiệu ngôn ngữ. Văn bản văn học là chuỗi kí hiệu hữu hạn, là kí hiệu chuỗi, được tổ chức bằng các từ ngữ, các câu, các đoạn, chương có mở đầu và kết, có thể gọi là một diễn ngôn, đơn vị trên câu. Sự tổ hợp của văn bản này giống như tổ hợp của mọi lời nói, vừa có cấu trúc cú đoạn, vừa có cấu trúc lựa chọn (Saussure gọi là trục liên tưởng được coi là chưa chính xác). Trong tiến trình tổ hợp cái biểu đạt này, nghĩa của từ, ngữ, câu, đoạn, tức là cái được biểu đạt của ngôn ngữ kết hợp nhau tạo thành một cái biểu đạt khác: tầng kí hiệu hình tượng, bao gồm các hình ảnh, các chi tiết, rồi các chi tiết này kết hợp gợi ra các khách thể, đồ vật, con người, tạo thành thế giới nghệ thuật sống động. Thế giới này lại là một hệ thống kí hiệu, thể hiện một cái được biểu đạt của tác phẩm, là những tư tưởng, tình cảm mà người đọc cảm thấy và tự giải thích được. Cách tổ hợp hai cái biểu đạt này đã được R. Barthes nói đến trong Những huyền thoại, và được Roman Ingarden nói đến trong cấu trúc tác phẩm văn học gồm bốn lớp của ông ấy. Đây là hai lớp kí hiệu liên hệ mật thiết với nhau nhưng không đồng nhất với nhau. Cái biểu đạt ngôn từ phân chia thành câu, đoạn, còn cái biểu đạt hình tượng thì chia thành các sự kiện, nhân vật, các cảnh khác biệt về không gian thời gian. Hình tượng văn học không hiện diện trong văn bản mà chỉ được mã hốa trong đó, đến lượt mình, nó được hiện hình rõ rệt trong ý thức cảm thụ và trí tưởng tượng của người đọc. Không có đồng sáng tạo của người đọc hình tượng không hiên diện. Cấn phải nói ngay rằng cái biểu đạt hình tượng này không phải là hiện tượng tâm lí cá nhân, mà là sự tồn tại khách quan. Điều này R. Ingarden cũng đã chứng minh thuyết phục. Ý thức người đọc giống như thứ nước hoá chất làm cho tờ giấy ảnh hiện hình lên, nhưng hình ảnh không thuộc về nó. Về mặt kí hiệu học điều này chỉ có thể hiểu được theo mô hình kí hiệu ba thành phần của Ch. Peirce, chứ không thể hiểu được theo mô hình kí hiệu hai thành phần của Saussure, vì ông này chỉ nói đến quan hệ võ đoán và cái biểu đat khái niệm. Và ta hiểu vì sao, những người theo thuyết Saussure khi nói đến cấu trúc văn học đều không muốn nói đến hình tượng, vì hình tượng không có chỗ trong cấu trúc kí hiệu của ông. Còn những người tham chiếu học thuyết Peirce thì cái biểu đạt hình tượng là điều rất dễ hiểu. Cả khách thể và tư tưởng đều gắn với cảm thụ của người tiếp nhận. Cảm thụ càng tinh tường hình tượng càng sắc nét. Hình tượng văn học là một tồn tại khách quan. Xét về mặt văn học sử, lịch sử văn học  ghi nhận các hình tượng văn học đặc sắc, sống động trong lịch sử, mà thiếu chúng có lẽ lịch sử văn học không có gì để nói. Nhưng sự mã hoá hình tượng rất cụ thể. Chương này viết nhân vật này, chương sau viết nhân vật kia, chương này sự kiện này, chương sau sự kiện khác. Có khi một chương nhiều sự kiện và nhân vật, có khi nhiều chương cùng viết một nhân vật.  Thường khi thay đổi đoạn hay chương dựa vào thay đổi điểm nhìn của người kể chuyện. Người kể chuyện quyết định lời văn, từ ngữ và giọng điệu. Như thế không phải xong cái biểu đạt này rồi mới nghĩ đến cái biểu đạt kia, mà là sáng tạo song song, nhịp nhàng. Nghĩa của cái biểu đạt ngôn ngữ tạo nên cái biểu đạt hình tượng. Vậy cái được biểu đạt của hình tượng được phát hiện thế nào? Thứ nhất, cái biểu đạt hình tượng, do tính tương tự nhất định với nhũng khách thể đời sống, mà nghĩa của nó “được nhận ra”, đồng thời ý nghĩa của nó thì “được hiểu”(Cách lí giải của Benveniste). Dù kí hiệu hình tượng có tính tương tự nào đó, nhưng với bản chất kí hiệu tính chất căn bản của nó vẫn là tính quy ước. Thuý Kiều không chỉ là biểu tượng phụ nữ, mà còn là người tài, không chỉ phụ nữ, mà còn là đàn ông, con người nói chung. Đã có một truyền thống lâu đời sử dụng hình tượng phụ nữ làm cái biểu đạt để nói về số phận, vận mệnh của người tài, vì giữa người tài với mĩ nhân có cái chung về cái đẹp, về sự mong manh, ngắn ngủi. Nghĩa của chúng nằm trong ngữ cảnh, còn ý nghĩa của cái biểu đạt có tính chất liên chủ thể, do người đọc tự liên hệ. Theo quan điểm kí hiệu học, ý nghĩa là cái tiềm năng của văn bản có thể được diễn giải bằng những cái biểu đạt khác. Đến lượt mình, cái biểu đạt khác ấy lại được diễn giải bằng những cái biểu đạt khác nữa, cho dến vô hạn. Ý nghĩa của văn bản được kéo dài ra mà không xác định được một lần.

Cấu trúc kí hiệu văn học có sự chuyển hoá kì diệu. Trong cái biểu đạt ngôn ngữ mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là võ đoán, nhưng sự tổ hợp kí hiệu trong văn bản tạo ra cái biểu đạt hình tượng thiên về tính ít võ đoán, mà theo nguyên tắc tương tự. Nếu cái biểu đạt ngôn từ được tổ hợp theo hai nguyên tác cú đoạn và lựa chọn thì cái biểu đạt hình tượng cũng vậy. Nó tổ hợp theo nguyên tắc song hành thời gian, không gian, đối chiếu, tương phản, liên tưởng và đồng thời cũng là sản phẩm của lựa chọn mà cái được chọn nổi lên hàng đầu.

Cái được biểu đạt trong tác phẩm thường được hiểu là đề tài, chủ đề (theme), trước hết là một phạm vi nội dung, phạm vi chủ đề , thể hiện khuynh hướng của tác phẩm. Trong lí thuyết Xô viết theme thường nhấn mạnh và dịch thành đề tài và chủ đề. Đề tài và chủ đề liên quan tới một quan hệ giữa văn bản và hiện thực đời sống. Trong các thứ tiếng châu Âu nó thường hiểu chỉ là chủ đề. Chủ đề cụ thể phải xét trong mối quan hệ với ngôn ngữ nội tại của văn bản và đặt trong quan hệ giữa văn bản (lời nói) với “ngôn ngữ”, tức cấu trúc chiều sâu, cái hệ thống siêu ngữ của văn bản. Về mặt kí hiệu học, mối quan hệ của cặp đối lập ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole)  mà hiểu theo kí hiệu học là cấu trúc chiều sâu và cấu trúc bề mặt  có ý nghĩa nguyên tắc. Theo Saussure “ngôn ngữ” là cái kho đầy những từ ngữ và ngữ pháp mà mọi lời phát ngôn đều từ đấy mà ra, người nghe có thể dựa vào cái kho của mình mà hiểu. Cặp đối lập này được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, tất nhiên là được dịch chuyển và mở rộng, nhưng nguyên tắc không thay đổi. Văn bản (cái biểu đạt văn học) tương đương với lời nói, thế còn ngôn ngữ thì tương đương với những cái gì? Trước hết là ngôn ngữ dân tộc, tiếp theo là văn hoá, văn hoá dân tộc, văn hoá thời đại. Lotman coi đời sống xã hội là Cấu trúc bề sâu, còn tình tiết là lời nói. Mikhail Bakhtin, Terry Egleton xem cáu trúc chiều sâu là ý thức hệ. Tz. Todorov, G. Genette xem thi pháp là ngôn ngữ, cấu trúc chiều sâu của văn bản. Bakhtin, Kristeva xem cấu trúc chiều sâu là đối thoại và liên văn bản. Xã hội học dung tục xem cấu trúc bề sâu của tác phẩm là cơ sở kinh tế xã hội. Do văn bản (cái biểu đạt) có thể có nhiều cấu trúc chiều sâu, cũng tức là có nhiều siêu ngữ, có nhiều mã, và do đó có nhiều khả năng nghĩa, và có tính đa nghĩa. Trước đây  William Empson trong Bảy loại hình nghĩa mơ hồ chỉ thấy mơ hồ trong cấu tạo, cú pháp, mà không thấy tính đa nghĩa (polisemie) trong ngữ cảnh đa mã. Vì thế ý nghĩa đích thực của văn bản  là ý nghĩa được khai mở trong tiếp nhận của người đọc xét trong tương quan với ngôn ngữ nội tại của văn bản.

Cấu trúc song trùng hai cái biểu đạt và hai cái được biểu đạt này là sản phẩm chung của mọi biểu đạt báo chí, lịch sử, hồi kí, tiểu thuyết, thơ ca. Vậy đâu là đặc trưng của văn bản nghệ thuật?

Câu hỏi về đặc trưng văn học đã được nêu và giải quyết từ lâu rồi. Xét đặc trưng văn học từ phía nội dụng, hiện thực , tình cảm …đều không giải quyết được vấn đề bởi tác phẩm sử kí hay bức thư tình, hay hồ sơ tâm lí học của Freud cũng hấp dẫn không khác gì tác phẩm văn học, và người ta vẫn đọc như là văn học. Xét đặc trưng văn học từ các thủ pháp, các phép tu từ, từ tư duy hình tượng cũng chẳng giải quyết được vấn đề, vì nhiều tác phẩm chính luận các phép tu từ và hình tượng được dùng hay không kém gì văn học. Từ góc độ kí hiệu học Roman Jakobson năm 1958 đã nêu lên sơ đồ quá trình hoạt động biểu nghĩa và qua đó nêu quan điểm về đặc trưng của thơ ca (văn học) thể hiện ở chức năng đặc thù của nó. Sơ đồ 6 thành phần đó là:

Ngữ cảnh ( context)

Thông điệp (message)

Người phát (addresser)——————————— Người nhận (addressee)

Tiếp xúc (contact)

Mã (code)

Trong 6 yếu tố trên thông điệp chính là văn bản, tác phâm, nếu xét về văn học, và đặc trưng của văn học, thơ ca thể hiện ở chỗ, thông điệp gây chú ý vào bản thân nó. Cái chức năng tự chỉ vào bản thân mình được Jakobson gọi bằng chức năng thơ, tức là cái chức năng có khả năng biến một văn bản thành tác phẩm có tính chất của văn chương.  Cái cách mà văn bản thơ gây chú ý là đem nguyên tắc tương đồng của trục lựa chọn mà chiếu lên trục kết hợp. Nói cách khác là trục kết hợp được tổ chức theo nguyên tắc của tính tương đồng (ngang giá, đối đẳng), tức nguyên tắc parallelism, còn gọi là song hành hoặc đối. Từ đó câu thơ có dòng thơ như là đơn vị nhịp điệu. Trong tiểu thuyết thì chia thành từng chương. Nhà nghiên cứu Trung Quốc Triệu Nghị Hành đem sơ đồ trên chuyển sang sơ đồ kí hiệu học: ngữ cảnh là cái được biểu đạt, thông điệp chính là cái biểu đạt, và sơ đồ vẽ lại như sau:

Cái được biểu đạt (signified)

Cái biểu đạt (signifier)

Người gửi (sender)——————————————Người nhận (Receiver)

Phương tiện (medium)

Mã (code)

Như vậy đặc trưng của văn học là gây chú ý vào bản thân cái biểu đạt, làm cho cái biểu đạt tự chỉ vào bản thân nó. Quan điểm này là một sáng tạo tuyệt với của Jakobson, đã được lịch sử văn học chứng thực. Nếu Peirce đã nêu ra ba loại kí hiệu: hình hiệu, chỉ hiệu, tượng trưng (kí hiệu với tính võ đoán), cả ba loại kí hiệu này đều chỉ ra một khách thể ngoài nó, thì có người đã chỉ ra, Jákobson đã nêu ra loại kí hiệu thứ tư, tức là kí hiệu tự chỉ vào mình. Tính tự chỉ này ở văn học biểu hiện ở hai chỗ. một là gây hấp dẫn, lạ hoá ở phần ngôn ngữ, phần sắp xếp trật tự, hình khối. Hai là lạ hoá về mặt hình tượng con người (cá tính khác thường, số phận khác thường, năng lực khác thường, ngoại hình khác thường, hoàn chỉnh hoặc vụn nát, có tên hay không tên…). Tính tự chỉ  cũng tức là nội chỉ, cái biểu đạt gay chú ý vào mình, để từ bản thân cấu tạo của mình mà kiến tạo nên ý nghĩa. Tính chất này đã từng bị các nhà lí luân Xôviết phê phán là thoạt lí hiện thực, tự khép kín, song đó là hiểu lầm. Tính tự chỉ này có nghĩa là cái biểu đạt (văn bản) nghệ thuật theo Lotman, tự có ngôn ngữ của nó, và người đọc khám phá nó, tức là khám phá cái mã cho phép hiểu văn bản theo ý nghĩa mà nó được mã hoá, tức là ý nghĩa nội hàm, chứ không phải áp đặt mã bên ngoài cho nó. Lối phê bình quy chụp thường theo lối áp đặt này. Ý nghĩa nội hàm thường đặc trưng cho sáng tác văn học, bởi đó là ý nghĩa gắn với cấu trúc của cái biểu đạt. Đây là điều mà lí luận văn học Xô viết thường chỉ trích là hình thức chủ nghĩa. Nhưng quy luật của văn học và nghệ thuật là như thế, không thể khác được.

Có hai loại kí hiệu, một là kí hiệu ưu tiên ở cái được biểu đạt, ví như đèn xanh đèn đỏ ở ngã ba ngã tư, còi báo động, báo chí…, Người tiếp nhận chí cần biết thông tin, không quan tâm cái biểu đạt. Văn học, nghệ thuật là kí hiệu ưu thế ở cái biểu đạt. Thế cho nên diễn viên mới phải đẹp, văn phải hay, thơ phải bám riết lấy tâm hồn người. Điều này đòi hỏi các nhà thơ không ngừng đổi thay ngôn ngữ thơ. Từ nhịp tương đối tự do trong thơ ca dân gian chuyển sang cách luật chặt chẽ với yêu cầu về đối, niêm, điển cố khắt khe, rồi lại tự do hoá, làm thơ tự do, thơ văn xuôi, thay đổi cấu trúc ngôn ngữ thơ. Ngôn ngữ tiểu thuyết cũng thay đổi, từ kể ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri chuyển sang hạn tri, từ kể xưng tôi, sang kể theo dòng ý thức. Từ lời kể chất phác đến lời kể giễu nhại, nghịch dị. Cái biểu đạt hình tượng cũng thay đổi. Từ kể theo nguyên tắc kết cấu thông thường đến kể theo sư phân mảnh, từ nhân vật vai đến nhân vật tính cách, rồi từ nhân vật tính cách đến nhân vật không tên, không hoạt động, chỉ có một điểm nhìn. Nói theo V. Shklovski, các cái biểu đạt ngày càng lạ hoá.

Cái quan niệm đặc trưng văn học nằm ở cái biểu đạt của nó vẫn là quan niệm có cơ sở khoa học nhất. Cho dù hôm nay, khi vấn đề đặc trưng văn học không còn được khẳng định mạnh mẽ như trước, bởi vì khái niệm văn học mới xuất hiên muộn do nhu cấu dạy văn học trong nhà trường (Xem các bài viết của Todorov, Wellek,  Compagnon…), nhưng cái chuôi để người ta nắm bắt đặc trưng văn học vẫn là ý kiến của R. Jakobson , Jan Mucarjovski (Xem Dẫn luận rất ngắn về lí luận văn học của  Jonathan Culler, 1989).

Cái biểu đat của văn học cò có đặc điểm kì lạ. Nếu trong các văn bản thông thường nếu biểu đạt mâu thuẫn, sự phối hợp các từ thiếu logic, cách dùng từ không hợp truyền thống đều có thể coi là vô nghĩa, nhưng trong văn học thì lại khác. nhiều trường hợp từ kết hợp xem như phi logich, phi lí những vẫn xem là có một “ý nghĩa” nào đó. Ví như thơ đa đa chủ nghĩa, thơ siêu thực, bài thơ Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh, một số thơ của Trần Dần hoặc thơ Mặc xanh áo em của Trần Nguyễn Anh…, những bài thơ bị coi là đã rút mất ngữ cảnh nội tại để  “chống diễn giải”nhưng thực tế người đọc lại có thể đọc theo một mã khác.

Xét về chức năng của văn bản trong văn hoá như trong một bài nghiên cứu của Ju. Lotman và A. M. Piatchigorski thì chức năng của văn bản nghệ thuật là chức năng ít thực dụng nhất, nó làm cho sự biểu dạt đa dạng, thoạt khỏi mọi quy định cứng nhắc, tạo tiềm năng văn bản, cho nên trong văn chương mọi thể nghiệm đều được khoan dung. Và nhìn vào thực tê sáng tạo văn học ta thấy những thì nghiệm văn học đều theo hướng khai thác tiềm năng của cái biểu đạt ngôn từ và cái biểu đạt hình tượng. Trong văn học nghệ thuật từ thời cổ đại, trung đại, người ta có xu hướng làm cho hình thức nhuần nhuyễn, che giấu tinh vi để cho người đọc thấy được cái thật một cách trần trụi nhất, đầy đủ nhất. Đỉnh cao của văn chương áy là chủ nghĩa hiện thực, một loại hình văn bản văn học, trong đó ngôn ngữ đạt đến mức trong suốt để người đọc không thấy ngôn ngữ đâu, chỉ thấy sự thật đời sống. Trong hội hoạ cũng vậy, chủ nghĩa hiện thực làm cho người ta chỉ thấy sự thật, không thấy bút pháp của hoạ sĩ. Nhưng từ sau đó nghệ thuật phản tỉnh, nó muốn phô bày sự có mặt của chất liệu, bút pháp, những nét vẽ thô, những cục màu gồ lên trên mặt tranh. Tranh chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể làm lộ ra đường nét cảm thụ và tư duy. Thơ bắt đầu làm từ chữ, bằng lối “lệch chuẩn”, câu bậc thang, không viết hoa chữ đầu dòng. Văn xuôi không chấm câu, nhiều hình thức lạ xuất hiện: giễu nhại, dòng ý thức, đặc biệt là tiểu thuyết mới, siêu tiểu thuyết (meta-fiction). Siêu tiểu thuyết là tiểu thuyết về tiểu thuyết, phơi bày cả quá trình hư cấu để cho thấy tiểu thuyết là bịa, không phải là ghi chuyện thật. Ví dụ như Bọn làm bạc giả của A. Gide, hoăc như Khải huyền muôn của  của Nguyễn Việt Hà.

Trở lên là trình bày khái niệm tác phẩm văn học như là kí hiệu, cấu trúc kí hiệu của nó, sự biểu nghĩa của nó, đặc trưng của nó và chức năng văn bản của nó trong tiến trình văn hoá. Mục đích bài viết là gọn và cô đúc, để cho trong một thời gian ngắn mà có thể cảm thấy tính đặc trưng kí hiệu của nó.

Kí hiệu học văn học và lí luận văn học trước nay không phải là cách li với nhau. Trong mấy chục năm qua kí hiệu học đã không ngừng thâm nhập vào lí luận văn học, vì kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc gần như là đồng nghĩa, mà chủ nghĩa cấu trúc đã thâm nhập vào lí luận văn học. Vậy nhìn tác phẩm văn học như là kí hiệu có khác gì với quan niềm truyền thống vè tác phẩm văn học?

Truyền thống nhìn tác phẩm như sản phẩm của tác giả, như văn bản trung tâm luận, như nhận thức, như sáng tạo độc lập, chưa hề thấy tác phẩm trong quá trình biểu nghĩa. Ngôn ngữ văn học chỉ xem như cái vỏ bên ngoài, việc đọc không liên quan gì đến mã và siêu ngữ và ngữ cảnh, hoàn toàn chưa thấy vai trò của người đọc. Kí hiệu học đã đem văn bản văn học đặt vào trong hệ thống văn hoá như là tổng thể của các văn bản hay đúng hơn là dặt vào trong kí hiệu quyển, trong đó các loại văn bản phiên dịch qua lại với nhau tạo nên sự thông nghĩa. Xem văn học như là kí hiệu giúp ta thấy sự sống của tác phẩm trong dòng kí hiệu, thấy văn học ở trong quá trình không ngừng giải mã, biến mã, không ngừng kiến tạo trong dòng liên chủ thể. Từ đó chấp nhận sự đa mã, đa nghĩa của văn học.

Hà Nội, ngày 25 tháng 8 năm 2016.

Tài liệu tham khảo:

Ju. Lotman: Kí hiệu quyển, St- Peterburg, 2000.

Ju. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, M., 1970.

  1. Jakobson, Tác phẩm về thi pháp học, M., 1987.

Jonathan Culler, Thi pháp chủ nghĩa cấu trúc, Bắc Kinh, 1991.

  1. Tiupa. Phân tích văn bản nghệ thuật, M., 2009.

Triệu Nghị Hành, Kí hiệu học văn học, Văn Liên xb, Bắc Kinh, 1990.

Triệu Nghị Hành, Kí hiệu học, Đại học Nam Kinh, 2012.

  1. Khrapchenco, Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người, M., Nhà văn xô viết, 1976.

Ju. Stepanov, Kí hiệu học, tuyển tập luận văn,M., 1983.

Dư Kiến Chương, Diệp Thư Hiến, Kí hiệu, ngôn ngữ, nghệ thuật, Bắc Kinh, 1988

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

Chữ Hán, chữ Nôm, chữ quốc ngữ và văn học viết tiếng Việt

Chữ Hán, chữ Nôm, chữ Quốc ngữ và văn học viết tiếng Việt

Trần Đình Sử

Tiếng nói, chữ viết (văn tự) có mối quan hệ vô cùng mật thiết với văn học. Những thứ tiếng mà không có chữ viết đi kèm, không có tác phẩm văn học để ngưng kết thành những kiệt tác ngôn ngữ, sống trong tâm hồn người đời, thì sẽ có nguy cơ bị diệt vong.   Theo tài liệu Bản đồ ngôn ngữ đang lâm nguy của tổ chức văn hóa khoa học giáo dục của Liên hiệp quốc UNESCO cho biết toàn thế giới có 7000 thứ tiếng, trong đó một nửa sẽ bị tiêu vong trong thế kỉ này. 80-90% số còn lại sẽ tiêu vong trong vòng 200 năm nữa. Tốc đọ tiêu vong của ngôn ngữ còn nhanh hơn tốc độ diệt chủng của các loại thú quý hiếm trên trái đất. Cứ hai tuần trôi qua, trên thế giới có một ngôn ngữ diệt vong. Nhà ngữ học Mĩ David Harrison cho rằng ngôn ngữ là di sản giá trị hơn nhiều so với các di sản mắt thường ai cũng thấy như Kim Tự tháp, rừng Amazon…, bởi nó là di sản của nhân loại, trong đó kết tinh phương thức tư duy, phương thức tồn tại và kinh nghiệm sống của một tộc người.  Tiếng nói chết chủ yếu do người nói ít dần, người nói thứ tiếng đó nói thứ tiếng khác nhiều hơn, do không có văn tự ghi lại, do không có tác phẩm văn học để đời.

Văn học viết của bất cứ dân tộc nào đều hình thành trên cơ sở tiếng nói, chữ viết của tiếng đó, do đó việc sử dụng chữ viết có ảnh hưởng trực tiếp rất to lớn đến sự hình thành văn học viết dân tộc. Đối với nhiều nền văn học phương Tây, trong suốt thời kì trung đại, dưới sự thống trị của tiếng Latinh, văn học viết bằng tiếng dân tộc chưa xuất hiện. Phải đến thời Phục Hưng, A. Dante (1265 – 1321)bắt đầu dùng tiêng Ý để sáng tác Thần Khúc, Người Anh với G. Chauser (1343 – 1400) dùng tiếng Anh sáng tác, M. Opitz (1597 – 1639), H. Grimmelhausen 1621 – 1676) dùng tiếng Đức dể sáng tác, từ đó mới bắt đầu văn học dân tộc các nước đó. Điều thú vị là cũng vào thế kỉ XV ở Việt Nam Nguyễn Trái (1380 – 1442) đã mở đầu tập thơ bằng tiếng Việt, đánh dấu thời điểm ra đời của văn học Việt, phân biệt với văn học chữ Hán cũng vào một thời điểm với các nền văn học phát triển ở châu Âu.

Tuy nhiên, từ tác phẩm đầu tiên đến sự hình thành đầy đủ các thể loại văn học dân tộc phải trải qua một chặng đường rất dài, trải qua nhiều thế kỉ, trong đó chữ viết đóng vai trò cực kì quan trọng. Mọi người đều biết, văn học Việt Nam hình thành đầu tiên bằng chữ Hán, một ngôn ngữ không phải của người Việt. Giai đoạn hai mơí xuất hiện văn Nôm với chữ Nôm, mãi đến cuối thế kỉ XIX mới hình thành văn quốc ngữ hiện đại nhờ có chữ quốc ngữ. Các giai đoạn phát triển văn học ấy đều dựa vào sự xác lập chữ viết.

Chúng ta đã di thực toàn bộ ngữ văn Hán làm thành văn viết Việt Nam, từ ngôn ngữ, hệ thông thể loại văn bản, từ thể thức cấu tạo, phương thức tu từ cho đến hành văn, từ thể loại hành chính đến thể loại văn chương học thuật, thi, phú, làm thành nền văn học chữ Hán Việt Nam. Dĩ nhiên đó là quá trình hình thành dần dần qua các triều đại .Bài văn chữ  Hán sớm nhất đươc coi là baì Bạch vân chiếu sơn hải của Khương Công Phụ, sau có người khẳng định là bài Nam quốc sơn hà, tương truyền của Lí Thường Kiệt, gần đây theo khảo chứng mới, có căn cứ khẳng định sớm nhất à bài Quốc tộ của nhà sư Đỗ Pháp Thuận (915 – 990), thế kỉ thứ X[1].

Còn văn học Nôm, hình thành trên cơ sở chữ Nôm, một thứ chữ, theo Nguyễn Tài Cẩn, hình thành vào cuối đời Trần, theo Nguyễn Quang Hồng, hình thành không thể muộn hơn thời nhà Lý (thế kỉ XII) . Thế nhưng văn học Nôm thật sự, được thể hiện qua Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi phải đến ba thế kỉ sau, thế kỉ XV mới xuất hiện. Ba thế kỉ sau, thế kỉ XVI, trên cơ sở tác phẩm Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, xuất hiện bản dịch ra chữ Nôm tương truyền của Nguyễn Thế Nghi, có thể coi là bản văn xuôi chữ Nôm đầu tiên trong văn chương Việt Nam. Từ thế kỉ XVI, trải qua rất nhiều quanh co, khúc khuỷu trong năm thế kỉ, phải đến đầu thế kỉ XX, với sự sử dụng chính thức chữ Quốc ngữ, thì văn học Việt Nam hiện đại nói chung và văn xuôi tiếng Việt nói riêng mới thực sự hình thành. Ở đây vai trò chữ viết hết sức quan trọng. Tại sao thơ Nôm phú Nôm phảt triển mà văn xuôi chữ nôm không phát triển? Đã ai nghiên cứu vấn đề này chưa?

Sự hình thành văn học viết không đơn giản chỉ là co chữ viết rồi thì văn học viết tự nhiên xuất hiện theo chữ viết ấy, hay nói cách khác không phải chữ viết ghi nguyên xi lời ăn tiếng nói hàng ngày là có ngay văn học viết. Văn học viết như một hình thái biểu đạt, phân biệt với lời ăn tiếng nói khẩu ngữ hàng ngày và văn học truyền miệng. Văn viết phải hình thành trên cơ sở hệ thống chữ viết, mà sự hình thành chữ viết lại phải trên cơ sở hệ thống ngữ âm hình thành quy củ. Thế nhưng, tiếng Việt thời kì thế kỉ X – XII, theo các nhà ngôn ngữ học thuộc vào giai đoạn sơ thuỷ sau khi tách khỏi tiếng Việt Mường chung không lâu để trở thành thứ tiếng độc lập. Trạng thái sơ thuỷ thể hiện ở chỗ chưa hình thành cơ chế đơn tiết triệt để và chưa có đủ sáu thanh.[2] Do đó Văn học viết phải hình thành sau chữ viết một thời gian, bởi vì nó phải được mài giũa bằng văn tự, tạo thành quy tắc, thể thức thì mới thành văn học viết được. Chữ viết không phải chỉ là phương tiện ghi âm tiếng nói, không chỉ là phương tiện cố định lòi nói, khắc phục tình trạng lời nói gió bay, làm cho lời nói được bảo tồn, mà còn là một phương thức tồn tại khác của ngôn ngữ. Nó làm cho văn viết tách khỏi tiếng nói phát ra âm thanh, khẩu ngữ, một tiếng nói không bao giờ tách khỏi âm thanh to nhỏ, ngữ điệu nói, nét mặt, động tác tay chân, ánh mắt…của người nói và ngữ cảnh cụ thể, tách khỏi không thời gian cụ thể để trở thành ngôn ngữ thuần tuý và có khả năng giao tiếp với muôn đời. Ngay văn quốc ngữ buổi đầu của Nam Bộ rất là quý giá, song sang đầu thế kỉ XX nói chung người ta không viết như thế nửa. Với chữ viết ngôn ngữ được trừu tuợng hoá khỏi người nói và người nghe cụ thể, được tự tổ chức thành văn bản, cô đọng, chuẩn hoá, phong phú thêm với những tín hiệu và phương tiện chỉ có trong văn viết. Có văn tự để viết thành văn bản thì mới có phần mở đầu, chuyển mạch, phần kết thúc. Lời nói khẩu ngữ chưa có các thành phần ấy một cách rõ rệt. Tất nhiên văn viết không tách khỏi mối dây lien hệ với ngôn ngữ khẩu ngữ hàng ngày.Vì đó là nguồn sáng tạo vô tận.

Hán văn là một tử ngữ, giống như tiếng La Tinh, tiếng Hy Lạp cổ, tiếng Nga cổ. Cho nên người Việt tiếp nhận và bảo lưu nguyên vẹn hình thức biểu đạt của nó, và người dùng buộc phải học thuộc nhập tâm,rồi tựmình viết theo mẫu sẵn,  sự  sáng tạo rấ hiếm.  Chỉ những bậc đại khoa uyên thâm mới có năng lực ấy.Chữ Hán sang Việt Nam trở thành tiếng Hán Việt, khác hẳn với Văn ngôn ít nhất là về âm đọc. Điều thú vị là trong khi văn ngôn đổi thay theo sinh ngữ của người Tàu, tiếng Hán Việt Việt Nam vẫn bảo lưu các âm cổ. Thơ ca Trung quốc cổ đại gieo vần theo âm cổ, đến người Trung Quốc hiện đại đọc thơ cổ của họ thì xảy ra tình trạng sai vần. Nhưng thơ ca Hán Việt với âm Hán Việt cổ, vẫn gieo vần theo nguyên điệu, không hề sai, do bảo lưu âm cổ du nhập vào từ đời nhà Đường. Với thứ chữ đó người Việt không thể tạo ra bất cứ thể loại nào mới so với văn học chữ Hán của người Hán..

Chữ Nôm được sử dụng trong hầu hết mọi lĩnh vực của đời sống, nhưng không được phát triển, bởi không có trường dạy chữ Nôm, Mà muốn hiểu Nôm buộc phải thạo chữ Hán, bởi vì chưc Nôm cấu tạo chủ yếu bằng các thành phần Hán.. Để có các thể laọi văn Nôm, văn viết đòi hỏi có thể thức. Sở dĩ Văn Nôm hình thành trước hết ở thơ ca là bởi vì lời thơ có âm luật và cấu trúc song hành của ngôn ngữ gián cách, như cái khuôn để người làm thơ lắp chữ vào. Tất nhiên Nguyễn Trãi làm thơ lục ngôn có nhiều khác biệt với thơ chuẩn của thơ chữ Hán, song sự đó rất hiếm , về sau người ta vẫn theo lệ cũ. Các thể oại truyện Nôm, ngâm khúc, hát nói là sáng tạo đột xuất của người Việt nhờ có chữ Nôm. Văn xuôi Nôm trái lại phát triển chậm chạp, bởi văn xuôi đòi hỏi hành văn liên tục, phi gián đoạn, đòi hỏi những thể thức khác với văn vần, thơ ca. Chỉ cần đọc bản dịch Nôm của Ngyễn Thế Nghi thì thấy cách hành văn xuôi chưa hình thành, việt Hán lẫn lộn, do từ vựng chưa đầy đủ. Có ý kiến cho rằng trong lĩnh vực hành chính có lẽ do thiếu chuẩn mực thống nhất của chữ Nôm, bất tiện trong quản lí, kém ưu thế so với chữ Hán. Nhưng thiết nghĩ đó chỉ là một lí do. Chưa định hình thể thức mới là lí do chính. Bản văn của Nguyễn Thế Nghi chỉ là văn dịch, chuyển nghĩa từ Hán sang Việt, mức độ lệ thuộc vào bản Hán văn rất cao, đọc lổn nhổn, tối nghĩa là một minh chứng cho sự thiếu hụt về thể thức câu văn và tổ chức liên kết các câu văn và từ ngữ để thành văn bản. Thực tế này cũng có thể  nhìn thấy qua một số văn bản văn bia bằng chữ Nôm, trong đó ảnh hưởng của văn vần vẫn rất lớn, và ảnh hưởng này kéo dài cho tới đầu thế kỉ XX. Đối với các tài liệu sử Việt, hoặc là viết bằng văn xuôi  chữ Hán, hoặc là viết bằng thể văn vần để thành diễn ca, đó là vì  các tác giả Việt Nam lại chuyển sang diễn ca như Thiên Nam ngữ lục, Việt sử diễn âmcho dễ thuộc và dễ đọc. Người Việt lúc ấy cũng chưa biết đọc văn xuôi. Đó là vì thể thức diễn ca đã sớm định hình. Văn xuôi chỉ có được hình thức độc lập khi nào tạo được thể thức độc lập, trong đó câu văn xuôi trần thuật, biểu cảm, nghi vấn, câu điều kiện, câu giả thiết, câu mệnh lệnh hình thành,  có vị trí độc lập. Chữ quốc ngữ do các cha cố Bồ Đào Nha , Pháp sang truyền đạo từ thế kỉ XV, chữ quốc ngữ được sáng tạo vào khoảng thế kỉ XVIUI và lưu hành trong giáo hội và giáo dân. Theo Nguyễn Huệ Chi, các cha cố Việt, các tầng lớp thong ngôn đã bứoc đầu sử dụng chữ Nôm để viết truyện các thánh, ví như sách Quan quang Nam Việt, gồm 2 tập được viết dần dần tuỳư thế kỉ XVII, rồi được cha cố sửa chữa, đem in năm 1902. TRong đó ngôn ngữ thuần Việt, trong sáng theo lời nói hàng ngày, không dung các hư từ Hán Việt, lại còn dung khẩu ngữ. Rõ rang loại văn quốc ngữ này đã làm mẫu và lan ra ngoài giới thiên chúa giáo. Nhà văn TRương Vĩnh Ký là người vừa công giáo vừa viết văn quôc ngữ là một minh chứng cho sự lan toả của vẵnuôi công giáo sang văn xuôi tiếng Việt. Do tính ưu việt, và chính sach của Pháp muốn dạy chữ quốc ngữ, song họ vẫn không boẻ chữ Hán, chỉ bỏ khoa cử. Các nhà cách mạng Đông Kinh nghĩa thục vì mục đích cách mạng đã cổ xuý học chữ quốc ngữ. Rồi báo quốc ngữ đã xuất hiện sớm từ 1865, đã làm cho người đọc quen với quốc ngữ, văn quốc ngữ. TRong việc thay đổi này, nhất là sự hình thành nền văn xuôi mới, yếu tố văn Pháp có vai trò không nhỏ. Mọi người biết tiếng Pgáp dã nhiên có quan niệm về câu cú, về ngữ pháp, tạo thành ý thức về ngôn ngữ. Họ biết phân biệt chữ ghi âm, biết tri thức ngôn ngữ. Chính ý thức này thúc đẩy văn xuôi quốc ngữ phát triển. Sự hình thành nền văn xuôi Nam Bộ là một thành tựu lớn, nó kích thích dòng văn xuôi quốc ngữ đầu thế kỉ XX. Tiểu thuyết tiếng Việt và thơ ca tiếng Việt quốc ngữ, văn chính luận, báo chí quốc ngữ đều là thành tựu đột xuất.Song song với chữ quốc ngữ, giai đoạn cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX là giai đoạn xã hội Việt Nam biến động lớn. Không chỉ có Pháp với người Việt, mà TRung Quốc cũng đang biến động lớn. Phong trào duy tân cả ở TRung Quốc lẫn Việt Nam, sự tiếp ồ ạt hàng loạt từ ngữ mới của NHật Bản, những từ mà người Nhật dung yếu tố Hán, hoặc từ Hán có sẵn để dịch các thuật ngữ, danh từ phương Tây. Cho nên vố từ xã hội, chính trị, triết học, văn hoá, quân sự, y học, giáo dục, khoa học ồ ạt được tiếp nhận. Đây là thời kí tiếp nhận tiếng Hán Nhật nhiều nhất, đồng thời sử dụng lại từ Hán Việt đã biết. TRước khi chưa có chữ quốc ngữ, chữ Hán và chữ Nôm là cũng không hoàn tách biệt. Xem Chinh phụ ngâm và TRuyện Kiều để xem tỉ lệ tiếng Việt và tiếng Hán Việt được sử dụng là bao nhiêu. Rồi đem so với văn xuôi , văn bais chí, Vưn chính luận thời đầu thế kỉ, xem tỉ lệ tiếng Việt và tiếng Hán Việt bao nhiêu thì có thể kết luân được các giiai đoạn tiếp nhận từ Hán Việt truyền thống va từ Hán Việt gốc Nhật. Đồng thơi đây cũng là thời gian tiếng Việt tự cải tạo mình. Biết bao nhiêu khái niệm mới, từ mới phải được gọi tên, và do đó, ngươì Việt sẽ dùng các yếu tố Hán Việt để tạo từ Việt Mới, hoặc sử dụng từ Hán Việt theo nghĩa riêng của tiếng Việt, mà tiếng Hán không có. Ví dụ ta nói chiến tranh ác liệt, từ ác liệt chỉ sự dữ dội, sự tàn khốc, trong khi đó trong tiếng Hán từ ác liệt nghĩa là xấu xa, đê tiện. Loại từ này rất nhiều mà chưa được nghiên cứu. Đáng buồn l;à giới ngôn ngữ học hiện nay chỉ nói áng chừng từ Hán Việt chiếm 60 – 80% từ vựng Việt, mà không có chứng minh gì cả.Sự phát triển của tiếng Việt gắn bó với chữ viết. Sự chính xác của chữ quốc ngữ vượt xa lối ghi âm chủa chữ Nôm. Chữ viết làm cho số người sử dụng trở nên đông đúc, cơ hồ toàn thể xã hội, trong khi chữ Hán và cữ Nôm, ngay ơ thời Trung đại, chỉ lưu hành trọng một bộ phận rất nhỏ dân cư, vị thế đó không thể làm cho chữ Nôm phát triển. Nếu có số thống kê người học chữ Hán trên số người dân đương thời thì vấn đề nỳ được chứng minh rõ ràng. Người ta thường chỉ thấy chữ quốc ngữ ghi tiếng nói hàng ngày mà không thấy thứ chữ đó  đã làm cho gần như toàn dân đều đọc được, viết được. Và các phong trào chính trị xã hội, văn hoá co tác động lớn đến phong phú vốn từ và cách diễn đạt. Khong chỉ đầu thế kỉ XX, mà hầu như suốt thế kỉ chúng ta vẫn tiếp tục tiếp thu từ Hán Việt. Sau năm 1954 chúng ta tiếp thụ một loại từ Hán mới. Những liệt xa viên, liệt xa trưởng, những thủ trưởng, chuyên chính vô sản, đại táo, tiểu táo, uỷ viên trung ương, bộ chính trị, tập huấn, chỉnh huấn, tố khổ…đều tiếp thu trong phong trào cách mạng vô sản. Trong số đó có nhiều từ sẽ chết.Tóm lại chữ Nôm tuy rất tuyệt với, ghi được những áng văn bất hủ của dân tộc, song nó không làm cho tiếng Việt phát triển, vì người sử dụng nó chỉ giới hạn trong một tầng lớp có học. Mà người học thuở ấy còn rất ít.. Chỉ chữ quốc ngữ, một thứ chư ghi âm đích thực, mới có tác dụng thúc đẩy toàn xã hội tham gia đóng góp, sự dụng tiếng Việt trong vận hội mới, thời đại mới.

Chữ viết gắn bó với vận mệnh của văn học, điều này đã được lịch sử chứng minh. Ngoại trừ nhà chuyên môn, toàn dân mà trước hết là toàn bộ học sinh các cấp phổ thong không nhất thiết trở lại học thứ chữ chỉ có chức năng sử dụng hẹp. Đây là lúc cần nghiên cứu kí lưỡng vồn từ Hán Việt để dung yếu tố Việt và Hán Việt mà làm phong phú cho tiếng Việt hiện đại, thay vì sư dụng tiếng Anh tràn lan như hiện nbay trên đài truyền hình và trên báo chí.

Ngoài ra tôi muốn nhấn mạnh điểm này. Những người biết chữ Hán và dịch sách Hán ra tiếng Việt nói chung đều rất dở, vì họ bị lệ thuộc quá nhiều vào từ Hán mà họ dễ phiên âm, làm rối thêm tiếng Việt, văn dịch kém trong sáng..  Trong khi đó khi dịch các văn bản tỉếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Nga do không có chỗ dựa dẫm, họ phải tự mình vắt óc sáng tạo, và quả nhiên họ dịch đọc hay hơn, sáng tạo hơn. Tất nhiên các bản dịch tiếng Anh tiếng Pháp cũng có nhiều thảm hoạ, song đó là do lí do cá nhân, chứ không do một thứ tiếng.

Hà Nội, ngỳày 17  tháng 9 năm 2016.

 

[1] Bùi Duy Tân. Khảo và luận một số tác giả tác phẩm văn học trung đại Việt Nam. , tập một,

nxb GD, Hà Nội, 1999, tr. 7 – 12.

[2]  Nguyễn Quang Hồng, Khái luận văn tự học chữ Nôm, nxb. Giáo dục, 2008, tr. 131và các trang khác. Trong cuốn sách này Nguyễn Quang Hồng đã phân tích trạng thái chữ Nôm trong bản Phật thuyết đại báo phụ mẫu ân trọng kinh, chỉ ra tình trạng dùng hai kí tự chữ Hán để ghi một từ tiếng Việt. khá phổ biến. Với hình thái chữ Nôm ấy thiết nghĩ người ta chưa thể dùng để làm thơ luật năm chữ hay bảy chữ được. Chỉ khi đã có một chữ ghi một tiếng như tiếng Hán thì người ta mới làm thơ luật được.  Đến Quốcâm thi tập tình trạng ấy đã thay đổi, tình trạng một chữ ghi bằng hai kí tự đã giảm thiểu căn bản, chỉ còn lại một số rất ít, như tác giả đã chỉ ra, như câu Bà ngựa gầy, thiếu kẻ chăn, “Bà ngựa” thực ra là hai kí tự ghi một từ Ngựa.

Posted in Uncategorized | 4 phản hồi

Bàn về thuật ngữ truyện và tiểu thuyết trong văn học Việt Nam

Bàn về thuật ngữ tiểu thuyết và truyện trong văn học Việt Nam

Trần Đình Sử

Có một nghịch lí thú vị là thuật ngữ tiểu thuyết  và truyện ở Trung Quốc đã có từ rất sớm, mà các cụ ta ngày xưa chỉ chọn thuật ngữ truyện, mà không chọn thuật ngữ tiểu thuyết. Chứng cớ là trong các tập Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái lục đều gọi là truyện. Về sau các truyện trong Truyền kí mạn lục, Thánh Tông di thảo, cho đến truyện Nôm cũng hầu hết đều gọi là truyện, mà không gọi là tiểu thuyết. Rõ rang ở đây đã có một sự lựa chọn để tiếp nhận. Thuật ngữ tiểu thuyết được chấp nhận ở Việt Nam rất muộn. Phải đầu thế kỉ XX mới nhập vào. Nhưng xin nói ngay, nội hàm và bối cảnh tiếp nhận thuật ngữ này đã hoàn khác, không phải là tiểu thuyết vốn có của Trung Quốc xưa.

Vậy thử hỏi vì sao thuật ngữ tiểu thuyết từ xưa không được các cụ ta tiếp nhận? Theo thiển ý của tôi, hai chữ tiểu thuyết ở Trung Quốc ban đầu không có nghĩa tốt đẹp. Là một gia trong “thập gia”, “tiểu thuyết gia”, với tư cách là một học phái đứng thứ chót, không được trọng. Tiểu thuyết nói đến tiểu đạo, đối lập với đại đạo. Đến đời Tấn thuật ngữ tiểu thuyết thịnh hành (tiểu thuyết đời Hán phần nhiều là do người đời Tấn nguỵ tạo) thì tiểu thuyết có nghĩa là lời nói câu chuyện đầu đường cuối ngõ (nhai đàm hạng ngữ), như thế thì không vẻ vang gì. Vì thế các tác giả Việt điện u linhLĩnh Nam chích quái lục không dại gì mà lấy cái tên “tiểu thuyết” để gọi tác phẩm của mình. Việt điện u linh là thần phả kia mà, sao lại gọi là tiểu thuyết được? Còn Lĩnh Nam chích quái là các truyện chép có tham khảo các sử liệu hẳn hoi, sao lại gọi là tiểu thuyết được? Như vậy ta hiểu vì sao thuật ngữ tiểu thuyết không được chọn ở Việt Nam trung đại.

Bây giờ giải đáp câu hỏi thứ hai, vì sao thuật ngữ truyện lại được chọn? Truyện trong văn học Hán được hiểu là thể loại văn xuôi ghi chép sự tích (có cốt truyện) của một người để truyền cho hậu thế. Trong Sử ki Tư Mã Thiên đặt thể liệt truyện để “kí nhất nhân chi thuỷ mạt”, tức ghi chuyện đầu đuôi của một người, đời sau không ai dám đổi. Truyện là thể loại của sử, có tính chất trang trọng. Trong sách Văn thể minh biện chia truyện làm bốn loại: sử truyện, gia truyện, thác truyện, giả truyện; Ngô Tăng Kì đời Thanh trong sách Văn thể sô ngôn chia làm sử truyện, gia truyện, tiêutruyeenj, , biệt truyện (ngoại truyện)…Chữ Bân Kiệt sau này chia làm ba loại, sử truyện, truyện kí và truyện kí tiểu thuyết, đưa tiểu thuyết vào, chứ nguyên chỉ là thể loại của sử. ; Như thế người Việt chọn truyện là chọn tính sử của nó, chọn tính chất trang nghiêm, thực lục của nó, không coi nó là hoang đường, chưa chọn tính văn nghệ. Như thế cũng có nghĩa ý thức văn nghệ của người Việt phát triển khá muộn. Sau này với truyện Nôm, thì truyện lại chuyển sang tính hư cấu, như Nhị độ mai truyện, Phan Trần truyện, Phù Dung tân truyện, Trê cóc truyện… lại là một bước tiến nữa nhằm văn chương hoá sử truyện.

Vậy tại sao đầu thế kỉ XX lại chọn dùng hai chữ tiểu thuyết? Trước hết ta nên hiểu rằng, hai chữ tiểu thuyết ở Trung Quốc vốn có địa vị thấp. Hai chữ tiểu thuyết đầu tiên có trong thiên Ngoại vật của Trang Tử, không liên quan gì với thể loại, Đời Hán Nghệ văn chí có ghi 15 loại tiểu thuyết gia, nhưng thất truyền hết,  không biết trong đó nói gì. Hồ Ứng Lân đời Minh nếu tiểu thuyết gồm 6 loại: Chí quái, truyền kì, tạp lục, tùng thoại, , biện đính, châm quy. Ngoài chí quái, truyền kì, 4 loại kia chẳng liên quan gì đến tiểu thuyết ngày xưa và ngày nay. Sách Tứ khố đề yếu chia tiểu thuyết làm ba loại: tự thuật tạp sự, kí lục dị văn và chuế tập toả ngữ, nói chung đặc trưng không mấy liên quan đế khái niệm tiểu thuyết thời nay. Có thể nói thời trung đại người Trung Quốc cũng chưa có khái niệm tiểu thuyết rõ ràng. Các tiểu thuyết lớn như Tam Quốc diễnnghĩa thì gọi là bình thoại, Tây du kí, Thuỷ hữ truyện, Hồng lâu mộng là Thạch đầu kí. Chúng chưa bao giờ được gọi là tiểu thuyết. Chúng được goị bằng tiểu thuyết là câu chuyện về sau. Khái niệm tiểu thuyết mang nội dung hiện đại ở Trung Quốc bắt đầu lưu truyện là khởi tự ông Lương Khải Siêu, người sau khi xuất dương Nhật Bản về, tiếp nhận khái niệm tiểu thuyết ở Nhật Bản, mới đề xương khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc”, dùng tiểu thuyết tố cáo xã hội lạc hậu, vẽ ra lí tưởng tương lai. Ông dịch tiểu thuyết Giai nhân kì ngộ của Nhật của tác giả Sài Tứ Lang mà sau này ông Phan Châu Trung đem diễn ra quốc âm dưới dạng truyện Nôm đầu thế kỉ XX. Phan Bội Châu cũng tiếp nhận Lương Khải Siêu mà viết Trùng Quang tâm sử. Khái niệm tiểu thuyết ở Việt Nam là dịch từ thuật ngữ roman của phương Tây. Thuật ngữ này có cội nguồn Nhật Bản. Người Nhật mượn từ tiểu thuyết vốn có của Trung Quốc mà dịch chữ roman tiếng Pháp hay novel tiếng Anh vốn có nội hàm  không dính dáng gì tới thuật ngữ tiểu thuyết ở Trung Quốc. Khi Lỗ Tấn viết Trung Quốc tiểu thuyết sử lược là ông lấy khái niệm tiểu thuyết của phương Tây mà khảo và viết lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc theo khái niệm mới. Ông cũng du học Nhật bản và cũng tiếp thu tiểu thuyết từ Nhật Bản. Vi vậy, cách hiểu truyện và tiểu thyết trong Từ điển văn học bộ mới là nhầm lẫn. Càn đươc đính chính. Cần phân biệt thuật ngữ tiểu thyết vốn có trong thư tịch TQ và thuật ngữ tiểu thuyết nhu là thuật ngữ dịch từ roman của phương Tây, rồi từ nội hàm ấy mà xem lại truyền thống tiểu thuyết của Trung Quốc và Việt Nam.

Thuật ngữ tiểu thuyết ở Việt Nam được sử dụng rất muộn. Khi Lương Khải Siêu đã sử dụng nghĩa mới của tiểu thuyết từ cuối thế kỉ XIX, thì ở Việt Nam, các tác giả như Nguỹen Trọng Quẩn, Trần Chánh Chiều cho đến các cuộc thi tiểu thuyết trên báo Nông cổ mín đàm cũng chưa dùng thuật ngữ này, mà gọi là truyện. Có lẽ phải đến những năm 20 tiểu thuyết mới thịnh hành. Năm 1918 khi đăng Sống chết mặc bay, Nam Phong gọi nó là đoản thiên tiểu thuyết. Đến khi Phạm Quỳnh viết Khảo về tiểu thuyết năm 1929 thì ông chủ yếu dựa vào tiểu thuyết phương Tây để phân tích. Như vậy trong lí luận văn học hiện đại người ta vận dung khái niệm và thuật ngữ tiểu thuyết hiện đại để nhìn lại tiểu thuyết trong truyền thống. Vả chăng trong truyền thống, tiểu thuyết chưa phải là tên của thể loại, mà tên của một loại văn phong cho nên nói chung nó không bao giờ ghép được với tên tác phẩm như tên thể loại thông thường (ví dụ Hồng Bàng thị truyện, hay Ngọc Tỉnh liên phú, Bình Ngô đại cáo…) Tiểu thuyết là tên một phạm vi, một lính vực, chỉ đến hiện đại nó mới được coi là tên một thể loại.

Hà Nội, ngày 5 tháng 9 năm 2016.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

đƯA KÍ HIỆU HỌC VÀO MÔN ĐỌC VĂN

Đưa kí hiệu học vào môn đọc văn trung học phổ thông

 

Trần Đình Sử

 

Nền tảng lí thuyết để dạy học đọc hiểu trong nhà trường hiện nay là lí thuyết hình tượng nghệ thuật bắt nguồn từ lí luận văn học xô viết. Đó là con đẻ của lí thuyết phản ánh một thời. Ngày nay chúng ta đã thấy lí thuyết ấy có nhiều hạn chế và ngoài việc khẳng định văn học bắt nguồn từ đời sống xã hội ra, lí thuyết ấy ít có khả năng lí giải các vấn đề cốt tử của lí thuyết văn học và nghệ thuật. Nhiệm vụ bây giờ là muốn đổi mới phương pháp dạy học văn, chúng ta cần đổi mới cơ sở lí thuyết của nó, mà một trong cơ sở đó là đưa kí hiệu học vào môn đọc văn ở nhà trường.

Vì sao phải đưa kí hiệu học vào nhà trường? Vì phản ánh luận trước đây bài xích kí hiệu, dẫn đến có nhiều nhược điểm về lí thuyết nghệ thuật. Một là quan niệm văn học là sự phản ánh trực tiếp đời sống như thật. Xem nền tảng của sáng tác văn học là dựa hẳn vào các nguyên mẫu lấy thẳng từ cuộc sống, như Đinh Núp, Trần Thị Lý, Mạc Thị Bưởi, Nguyễn Văn Trỗi, Nguyễn Đức Thuận, Phan Thị Ràng…Nhưng trong văn học, nguyên mẫu chỉ có ý nghĩa chất liệu, vai trò tưởng tượng, sáng tạo, khái quát, biểu hiện của nhà văn mang tính chất quyết định. Hai là đề cao các tác phẩm viết theo đề tài: công nhân, nông dân, phụ nữ, lãnh tụ, bộ đội, hoàn toàn mang tính chất xã hội học, gần với báo chí hơn là gần nghệ thuật. Ba là biểu dương các chi tiết ngồn ngộn lấy thẳng từ cuộc sống, đưa vào tác phẩm…hoàn toàn hiểu lầm câu nói của Các Mác về giá trị nhận thức của các chi tiết trong tiểu thuyết hiện thực mà ông đã đề cập. Bốn, hoạt động khái quát trong nghệ thuật được hiểu giống như hoạt động nhận thức trong khoa học, nghĩa là tước bỏ cái ngẫu nhiên, cá biệt, rút ra cái chung, cái quy luật phổ biến có tính xã hội học, rồi sáng tạo các điển hình xã hội: nông dân, địa chủ, tư sản, vô sản, tiểu tư sản, cách mạng, tiến bộ, phản động, dao động hay tuyệt đối tin tưởng vào tiền đồ cách mạng, kiên định lập trường… Các loại hình tượng đó thường công thức, ít hơi thở cuộc sống và thực tế ngày nay đã dần dần bị người đọc lãng quên.. Năm là phủ nhận vai trò của kí hiệu, biểu tượng, tượng trưng trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Kết quả là văn học không khác gì báo chí, kí sự, mà lại không có giá trị như báo chí, không nhìn thấy đặc trưng văn học. Đặc trưng văn học được cho là phản ánh đời sống bằng hình tượng, tức là sự phản như thật cuộc sống và chiến đấu trong thực tế theo một quan điểm nhất định của cơ quan lãnh đạo, tức là đúng lập trường, xem nhẹ vài trò sáng tạo của cá tính nhà văn, mục đích của văn học là tuyên truyền, thực hiện tính đảng theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Phân tich tác phẩm theo mô hình phản ánh đời sống đã trở thành khuôn mẫu xơ cứng không thể khác được trong dạy học văn. Hễ phân tích tác phẩm thì tìm cách quy nhân vật thành các hình tượng cuộc sống. Gặp các hình tượng phi hiện thưc chủ nghĩa thì hoặc khinh bỉ xem là loài nấm độc trên cây gỗ mục của xã hội tư sản, hoặc là buộc phải thừa nhận các cách giải thich hợp lí khác lạ, song như thế lại tạo ra mâu thuẫn với lí thuyết phản ánh, thiếu một sự nhất quán về lập trường.

Còn kí hiệu học thì sao? Đó là lí thuyết khoa học nhất hiện nay về văn hóa và về nghệ thuật. Văn hóa là hiện tượng được quan tâm và hiện có rất nhiều định nghĩa khác nhau. Đối với vấn đề của chúng tôi định nghĩa sau đây là quan trọng nhất. Văn hóa là tổng thể thông tin phi di truyền và tất cả các phương thức tổ chức và lưu trữ thông tin đó. Ví dụ một công cụ lao động, trong khi có ích dụng thực tế, nó còn là yếu tố mang thông tin về quan hệ với tự nhiên, về phương thức lao động, cách thức hợp tác giữa người và người. Các thông tin  ấy là văn hóa. Trong qúa trình đó văn bản đủ loại là yếu tố có chức năng lưu truyền, giao tiếp, tàng trữ, đối thoại và sản sinh ý nghĩa, sáng tạo văn hóa. Văn bản sở dĩ làm được thế là nhờ hệ thống kí hiệu và các cơ chế hoạt động của nó.

Kí hiệu học là khoa học hiện có nhiều định nghia, đối với chúng tôi, kí hiệu học là khoa học nghiên cứu bản chất, chức năng và các cơ chế hoạt động của các hệ thống kí hiệu. Tức là khoa học nghiêncứu quá trình hoạt động tạo nghĩa. E. Cassirer định nghĩa con người là động vật biết sử dụng kí hiệu, một định nghĩa giàu gợi mở. Nếu khí quyển là lớp không khí bao quanh trái đất, sinh quyển là toàn bộ các điều kiện sống và lớp mô sự sống bao quanh trái đất, bao gồm các sinh vật từ thấp nhất đến cao nhất; trí quyển là khu vực hành tinh bị bao quát bởi hoạt động lí trí, tri nhận của con người, con người nhìn thế giới xung quanh qua cái màng tri thức của mình, thì kí hiệu quyển, theo Lotman là toàn bộ lớp màng đầy ắp các hệ thống kí hiệu, văn bản trong sự  tương tác, phiên dịch lẫn nhau, mà thiếu các quan hệ ấy các hệ thống kí hiệu không thể hoạt động được. Hệ quả của kí hiệu quyển là con người không còn nhìn thấy thế giới như nó vốn có, mà nhìn qua hệ thống kí hiệu. Các hệ thống kí hiệu đã kiến tạo nên một thế giới thông tin xung quanh con người. Khi chúng ta biết thế giới qua truyền thống, qua sách vở, qua văn kiện, qua truyền thông… thực tế là chúng ta chỉ biết thông tin về thế giới qua các loại kí hiệu. Lịch sử cũng là sản phẩm sáng tạo của kí hiệu. Như thế nếu không nắm hệ thống kí hiệu con người chẳng những không hiểu văn hóa mà cũng không tham gia sáng tạo văn hóa được. Như vậy học tiếng Việt, học ngữ học, học văn học, học văn thực chất là học sử dụng kí hiệu, giải mã kí hiệu, biết qua kí hiệu mà nắm bắt thông tin, sáng tạo nghĩa, chiếm lĩnh văn hóa.

Điều đáng buồn là cho đến nay, những người dạy môn ngữ văn phần đông đều không hiểu như thế. Môn ngữ học, môn tiếng Việt và các môn học văn học trong các khoa ngữ văn chưa có mối liên hệ gắn bó. Các thầy cô dạy môn ngữ học chưa giúp ích nhiều cho học văn, mà ngược lại các thấy cô dạy văn cũng chưa thấy ngữ học và tiếng Việt thiết thân dối với công việc của mình, mặc dù ai cũng biết, ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học, văn học là nghệ thuật của ngôn ngữ.

Tại sao như vậy?  Đó là vì ngữ học và Việt ngữ học cho đến nay chủ yếu dạy về ngôn ngữ tự nhiên (cụ thể là tiếng Việt), trong đó đơn vị ngôn ngữ lớn nhất được nghiên cứu là câu, trong lúc đó văn học là văn bản nghệ thuật. Sự khác biệt này được Ju. Lotman nêu như sau: “Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất” cho thấy rằng “Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.”  “Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cấp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến tận cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga).” “Trong điều kiện hoạt động thẩm mĩ, văn bản đòi hỏi phải có hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là không biết đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây thì không hiểu được văn học.” “Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố, cho đến cả chữ viết sai trong văn bản cũng đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.”. Ý kiến của Lotman cho thấy nều chỉ học tốt một mình ngôn ngữ tự nhiên, chỉ học tốt tiếng Việt, tiếng Anh…, con người ít có khả năng hiểu được văn học. Muốn hiểu cả hệ thống mã kép chồng lên văn bản ngôn ngữ tự nhiên học sinh cần biết đến kí hiệu học.

Kí hiệu là hiện tượng cụ thể cảm tính, tác động vào giác quan người và mang một thông tin (nghĩa, ý nghĩa) nhất định. Để thực hiện được chức năng giao tiếp giữa người với người kí hiệu có tính quy ước, tính hệ thống, tính ngữ cảnh, quy tắc biểu đạt. Ngôn ngữ tự nhiên là hệ thống kí hiệu hoàn thiện nhất của mỗi dân tộc. Trong thực tiễn giao tiếp ngôn ngữ tự nhiên đã được tái mã hóa, phụ thuộc vào ngữ cảnh, trở thành những kí hiệu kép. Khi văn bản văn học nhắc đến bất cứ hiện tự nhiên nào của ngoại giới thì hiện tượng ấy cũng đã được mã hóa để mang một nghĩa khác với nghĩa từ điển. Ví dụ trong bài thơ Ta đi tới của Tố Hữu ông viết: “Mẹ ơi lau nước mắt, Làng ta giặc chạy rồi, Tre làng ta lại mọc, Chuối vườn ta xanh chồi, Trâu ta ra bãi, ra đồi, Đồng ta lại hát hơn mười năm xưa.” Mẹ đây không phải mẹ nhà thơ, không xác định là ai. Nước mắt là một biểu tượng đa nghĩa, có vui sướng, buồn vui, tủi cực dồn nén lâu ngày. Tre, chuối, trâu…là biểu tượng của cuộc sống mới được giải phóng. Khi trở thành văn bản văn học, cả ngôn ngữ lẫn hiện tượng được nói đến đều đã trở thành những kí hiệu đa mã. Theo nhận xét của nhà lí luận Mĩ J. Culler các đại tư tôi, anh, nó, chúng nó, chúng ta, các anh, đây, đó, kia…, các từ thời gian như hôm nay, hôm qua, ngày mai, đều đã tái mã hóa và không còn mang nghĩa như ta thường nói hàng ngày. Thế nhưng trong dạy học chúng ta hoặc chỉ quan tâm dạy học ngôn ngữ thuần túy, hoặc là phân tích hình tượng tách rời ngôn ngữ và hệ thống mã của văn bản. Vì thế, để dạy học văn có hiệu quả, cần thiết kết hợp dạy học ngôn ngữ với kí hiệu học trong nhà trường.

Kí hiệu trong văn học là ngôn ngữ nghệ thuật. Ngôn ngữ này không khép kín như quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc một thời mà luôn giữ liên hệ với ngữ cảnh, với các hệ thống kí hiệu khác, với các văn bản có trước (liên văn bản), luôn có khả năng phiên dịch qua lại với các hệ kí hiệu khác trong hệ thống văn hóa.

Chúng tôi xin nói ngay để mọi người tránh hiểu lầm. Khái niệm ngôn ngữ học hay kí hiệu học trong nhà trường bao hàm hai nghĩa. Một là hệ thống quy tắc sử dụng ngôn ngữ và kí hiệu và hai là hệ thống siêu ngôn ngữ dùng để miêu tả ngôn ngữ và kí hiệu. Trong nhà trường, đối với học sinh, chúng ta chỉ dạy các quy tắc sử dụng ngôn ngữ, kí hiệu, mà không dạy siên ngôn ngữ. Ví dụ, dạy học sinh học vần, chữ cái để đọc thông viết thạo, chứ không cần dạy phụ âm, nguyên âm làm gì. Cũng vậy, khi dạy đọc hiểu văn bản, chúng ta cần chú ý khám phá nội hàm kí hiệu, biểu tượng, chứ không dạy lí thuyết kí hiệu. Trong thực tế dạy học văn học, vấn đề này không mới, các giáo viên đã làm, nhưng chúng ta chưa ý thức vị trí của kí hiệu học trong dạy văn. Và để làm cho tốt, giáo viên cần có hiểu biết về kí hiệu học để vận dụng, chứ không cần dạy thêm kí hiệu học cho học trò phổ thông, vì như vậy là phản sư phạm vì quá tải.

Xét về lí thuyết dạy học, ngày nay dạy học phải thực hiện theo bốn phương châm : học để biết, học để làm, học để chung sống, học để sinh tồn và phát triển. Ngày xưa cha ông ta đã nói học đi đôi với hành, song chưa quan tâm đến học để chung sống và phát triển. Để dạy học có hiệu quả cần phải vận dụng tâm lí học tri nhận, trong đó con người cần phải học cách ghi nhớ. Ba loại hình ghi nhớ: ghi nhớ ngữ nghĩa, gắn với biểu tượng (cái gì, như thế nào), ghi nhớ có tính tự sự (ai làm gì, lúc nào, ở đâu), ghi nhớ có tính quá trình (cái gì trước, cái gì sau) của hoạt động. Các loại hình ấy đều gắn với cấu tạo của thi ca, tư sự, kịch, là các kiểu kiến tạo văn bản văn học.

Dạy đọc văn theo kí hiệu, chúng ta có thể không cần hướng dẫn học sinh tái hiện mọi chi tiết của tác phẩm. Giáo viên chỉ lưu ý tập trung khai thác một số chi tiết kí hiệu có ý nghĩa then chốt, rồi tập trung phân tích lí giải các kí hiệu – biểu tượng đó, đưa đến sự hiểu bài văn. Sau đây xin lấy hai ví dụ phổ thông nhất.

Trong bài thơ Tự tình của Hồ Xuận Hương, có 8 câu mà đã dành 4 câu đầu để miêu tả tiếng gà, tiếng mõ, tiếng chuông.

Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom,

Oán hận trông ra khắp mọi chòm,

Mõ thảm không khua mà cũng cốc,

Chuông sầu không gõ cớ sao om?

Ba thứ tiếng ấy đều là tín hiệu thời gian, ngoài ý nghĩa báo sáng mà ai cũng biết, còn có ý nghĩa riêng mà tác giả đã mã hóa: Đó là tín hiệu buồn thảm của đời chủ thể trong thơ. Đó là điều khác thường. Vì sao vậy? Đọc tiếp bốn câu cuối chúng ta sẽ giải mã được:

Trước nghe những tiếng thêm rầu rỉ,

Sau giận vì duyên để mõm mòm.

Tài tử văn nhân ai đó tá,

Thân này đâu đã chịu già tom!

Thì ra âm thanh gợi ra nỗi buồn duyên phận chưa tới, tuổi trẻ phôi pha mà hạnh phúc chưa trọn, càng thêm bồn chồn, khắc khoải, càng không chịu cam phận. Vậy điều cần gợi ý cho học sinh phân tích ở đây chỉ là kí hiệu âm thanh. Học bài này chỉ cần nắm là kí hiệu âm thanh và ý nghĩa của nó là đủ. Dĩ nhiên, muốn hiểu nghĩa cũng cần xét ngữ cảnh của bài thơ, trong và ngoài bài thơ, nhưng tất cả đều liên hệ qua kí hiệu.

Truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao, tuy là thuộc loại truyện ngắn dài, một hệ thống kí hiệu phong phú, song rút lại chỉ có ba kí hiệu tự sự chủ yếu. 1. Một là tiếng chửi. Tiếng chửi của Chí Phèo thực ra là tiếng rủa, nó bào hiệu sự mâu thuẩn giữa Chí và cuộc đời hiện tại của hắn đã lên đến cực điểm, đòi hỏi phải thay đổi, một mất một còn. 2. Tình huống đó nảy sinh hai khả năng giải quyết: một là  làm hòa với cuộc đời và hai là một mất một còn. Cuộc gặp Thị Nở ngẩu nhiên trong cơn say mở ra một viến cảnh mới, làm hòa với cuộc đời. Cuộc làm tình và cơn cảm gió làm Chí nôn thộc tháo là biểu tượng của sự thay đổi, lột xác. Nó làm cho Chí mất đi sự hung hăng và có cơ hội tỉnh trí nghĩ lại cuộc đời mình. Nhưng bà cô của Thị Nở đã về, khả năng ấy bị khép lại. Chỉ còn một khả năng một sống một chết phát triển cho đến kết. 3. Hành động đi đòi lương thiện của Chí là một biểu tượng lớn. Chí Phèo đã giết Bá Kiến và tự sát. Hành động này được miêu tả rất thú vị. Thoạt đầu Chí định trả thù Thị Nở, nhưng đôi chân thì đưa hắn đế nhà bá Kiến. Ý định trả thù biến thành đòi hỏi lương thiện. Khi bá Kiến giễu Chí , Chí đã kịp tố cáo bá Kiến và giết hắn rồi tự sát. Kẻ gây tội ác và nạn nhân đồng quy ư tận.

Trong tác phẩm này, tiếng chửi là một biểu tượng quan trọng, cần phải cho học sinh thảo luận. Không ít giáo viên chưa hiểu đúng nội dung của nó. Có người hiểu là “chửi đổng”, nghĩa là chửi lung tung, không có đối tượng. Có ngươi hiểu tiếng chửi gắn với cơn say, tiếng chửi của thằng say, do uống rượu say. Có thể là chưa hiểu rõ cái nghĩa mà nhà văn đã tái mã hóa trong đó. Thực ra toàn bộ phần tiếp theo nhằm lí giải tiếng chửi ấy. Ước mơ có gia đình và sự tan vỡ của nó cũng là một biểu tượng. Tại sao lại tan vỡ, đó cũng là một câu hỏi cần được học sinh thảo luận, vì ở đây nhà văn đã tái mã hóa. Có người hiểu rằng, Chí bị xã hội cự tuyệt làm người, vì hắn không xứng làm người! Đó là một cách hiểu nông nổi. Làm người lương thiện là một điều thiện, từ chối nó có nghĩa là bất thiện. Vậy chỉ có xã hội bất thiện, chứ Chí không bất thiện. Chỉ có xã hội không xứng với con người, chứ không phải ngược lại. Cuộc làm tình và cơn ốm cũng là biểu tượng mà chưa được khai thác. Người ta thích biểu tượng bát cháo hành. Đó chỉ là một trong chuỗi biểu tượng về cuộc thay đổi. Có thể coi đó là biểu tượng dễ khai thác đối với học sinh. Cuộc đi đòi lương thiện với Bá Kiến là một biểu tượng cực kì quan trọng. Người ta chỉ nghĩ Chí đến xin tiền, xin rượu, có ai hay Chí đến đòi lương thiện ở một tên ác bá khét tiếng? Nhưng đó không hề là sự ngẫu nhiên. Đó là bất ngờ lớn nhất của tác phẩm, là sự mã hóa của nhà văn, làm nổi bật chủ đề.  Nó tố cáo xã hội không chỉ biến Chí thành con quỷ dữ, mà đồng thời cũng khép chặt cánh cửa không cho Chí được trở lại làm người lương thiện. Theo tôi, đó mới là tư tưởng đích thực của tác phẩm này. Truyện Chí Phèo rất dài và lắm chi tiết. Đối với học sinh trung học, nếu ta biết nắm lấy ba kí hiệu tự sự là có thể giúp học sinh đi sâu thảo luận ý nghĩa của văn bản tác phẩm. Nắm chi tiết biểu tượng, kí hiệu và nêu câu hỏi về các biểu tượng đó, chính là cách vận dụng kí hiệu vào đọc hiểu văn bản văn học.

Một vài ví dụ cho thấy tiềm năng của cách tiếp cận kí hiệu học trong nhà trường còn rất lớn. Để đưa được kí hiệu học vào nhà trường, chúng ta còn có nhiều việc phải làm. Trong bài viết ngắn này, tôi chỉ mới hé lộ đôi nét, để sẽ còn bàn tiếp về sau. Nhưng qua ví dụ trên, giáo viên khi dạy đọc hiểu cần nắm bắt trúng các kí hiệu chủ chốt của văn bản. Cách dạy cũ cứ thích tìm chủ đề, rồi bố cục, rồi phân tích nhân vật, rồi tính điển hình xã hội, rồi nguyên mẫu, rồi thì tìm hiểu nghệ thuật, rất dài dòng và mất thì giờ, mà học sinh chưa chắc đã nắm bắt được sâu sắc ý nghĩa của văn bản. Cần thấy rằng nhân vật cũng chỉ là kí hiệu, mỗi nhân vật đóng vai trò nhất định trong hệ thống nghệ thuật, chứ riêng nó chẳng phản ánh hiện thực nào. Vậy hãy nhìn văn bản như một hệ thống kí hiệu, nắm lấy kí hiệu biểu nghĩa của nó, giuos học sinh tìm nghĩa của chúng là đạt kết quả đọc hiểu. Liên quan đến phương hướng này có vấn đề nêu câu hỏi, bài tập trắc nghiệm. Loaijcaau hỏi trắc nghiệm vụn vặt, khô cứng ít có tác dụng nâng cao năng lực học sinh. Câu hỏi tìm hiểu bài nên xoáy sâu vào các biểu tượng, kí hiệu và nội dung của nó. Tôi tin rằng đưa kí hiệu học vào nhà trương trong môn đọc văn sẽ làm thay đổi phương pháp dạy học hiện hành. Để làm được việc này,  nên tổ chức dạy môn kí hiệu học văn học ở đại học cho tốt, mà trước hết, cần có một giáo trình tốt.

4- 11 – 2015.

 

 

 

 

 

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận

MẤY SUY NGHĨ VỀ QUAN HỆ GIỮA THỊ TRƯỜNG VÀ VĂN HỌC

Mấy suy nghĩ về mối quan hệ giữa văn học và thị trường

Trần Đình Sử

Ở các nước vốn là xã hội chủ nghĩa nay chuyển sang kinh tế thị trường khi nói đến mối quan hệ giữa văn học và kinh tế thị trường thường nêu lên nhiều mặt trái của hình thái kinh tế này. Tuy nhiên thị trường đã có ít nhất hơn ba trăm năm lịch sử, và đã sáng tạo ra những giá trị văn học bất hủ của nhân loại từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại ngày nay. Vì vậy thiết nghĩ  cần xem xét tác động qua lại giữa văn học và thị trường như một hiện tượng bình thường, khách quan trong lịch sử.

Trước khi xem xét mối quan hệ giữa văn học và thị trường thiết nghĩ, nên lướt qua tổng quát xem mối quan hệ này bao gồm những phương diện nào. Tác động ảnh hưởng giữa văn học và thị trường sâu sắc đến đâu.

Quan hệ văn học và thị trường, tức thị trường sách, theo tôi ít nhất có ba khía cạnh:

  • Văn học trở thành hàng hoá.

a)Sáng tác văn học từ xưa chưa thành hàng hoá. Ví dụ Bình Ngô Đại cáo, Quốc âm thi tập, Ức Trai thi tập, thơ Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quất đâu phải là sản xuất hàng hoá. Mãi sau này, do nhu cầu độc giả quan tâm, thị trường mới biến chúng thành hàng hoá.  Sở dĩ thế là vì chúng có giá trị sử dụng sâu sắc. Ngày nay có rất nhiều thơ ca, lí luận không thể trở thành hàng hoá được hoặc giá trị hàng hoá rất hạn chế, vì giá trị sử dụng không cao, ít ai quan tâm, bán không được. Nhiều báo và tạp chí cũng ít có giá trị hàng hoá, và phải tìm những con đường khác để có thể tiêu thụ. Thế mới thấy văn chương muốn trở thành hàng hoá cũng không dễ.

  1. b) Đã là hàng hoá thì có hàng thật, hàng giả. Sách giả, sách in lậu xét về mặt bản quyền. Đây là vấn đề được báo chí nói đến nhiều, vấn đề của cơ quan quản lí. Sách giả xét vè mặt sản xuất là công đoạn ít được nói đến.

c)Sách vi phạm bản quyền. Đây là vấn đề của pháp luật, bảo vệ quyền sở hữu trí tuệ..

2)Thị trường xét về lí là môi trường tiếp xúc bình đẳng giữa người mua với người bán, nguqười mua với người mua, người bán với người bán. Từ đó có các  hệ quả.

a)Mọi người đều được tự do lựa chọn, thuận mua vừa bán, không ai bị áp lực của ai.

b)Người đọc được tự do lựa chọn theo nhu cầu và thị hiếu, khắc phục tính đồng loạt.

c)Thị trường sách được đa dạng, muôn màu, có đủ mọi chủng loại sách và các hạng chất lượng khác nhau. Đồng thời có cả năm cha ba mẹ.

3)Cung và cầu là quy luật điều tiết của thị trường. Từ đó có hệ quả:

a)Quan hệ tự nhiên giữa sáng tác và tiêu dùng thể hiện ở cung và cầu. Người đọc có nhu cầu gì thì nhà sách cố gắng đáp ứng. Một thời người ta háo hức đọc Quỳnh Dao vad Kim Dung, thế là có đủ các tiểu thuyết bộ của ông và bà này. Nhưng xem ra nhu cầu loại này cũng không quá cao.

b)Cung và cầu có tính tự phát, tính thời vụ, tính thời thượng. Nhân có sự kiện gì đấy loại sách nào đó rộ lên, qua rồi thôi. Lại dấy lên vụ khác.

c)Thương trường có những chiêu trò thu hút, câu khách, có kế hoạch đặt hàng và phần nào tạo ra thị hiếu, tác động tới việc tổ chức sáng tác văn học.

d)Thương trường cũng cần nuôi các tên tuổi, tên tuổi lớn làm nrrn thương hiệu của họ. Thương trường liên kết với phê bình văn học, giới thiệu sách, tổ chức các sự kiện, có tác động tích cực đến văn học. Ở đây phê bình làm cầu nối giữa sách và người tiêu dung, và tất nhiên có khi trở thành quảng cáo.

đ)Cung và cầu có thể đưa văn học vượt quá giới hạn cho phép của tư tưởng, đạo đức, luân lí của một thời, gây nên hiện tượng phê phán gay gắt, nhiều khi cấm xuất bản hoặc bị tiêu huỷ, thu hồi ấn phẩm từ phía chính quyền. Hiện tượng sách Dại tình của Bùi Bình Thi hoặc Sợi xích của Lê Kiều Như là do tác giả hay do kinh tế thị trường? Tôi cho là do khuynh hướng của tác giả. Giới xuất bản vị tất đã có lợi lộc gì.

Nhưng một vấn đề đặt ra, thị trường có phải là nhân tố làm cho văn học phát triển không? Các trào lưu nghệ thuật lớn trên thé giới như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, phong trào tiểu thuyết mới…có phải do thị trường khuấy động lên không ? Ở Việt Nam, sự xuất hiện của trào lưu dịch văn học đầu thế kỉ XX có phải do thị trường? Văn học Tự lực văn đoàn, phong trào thơ mới có phải do sự kích thích của thị trường? Hay phong trào đổi mới văn học năm 1986 có phải do kinh tế thị trường thúc đẩy? Phong trào Xuân Thu nhã tập có phải do bị thị trường kích thích? Đặt câu hỏi như thế sẽ thấy sự vận động của văn học trong lịch sử theo tôi, không do thị trường trực tiếp chi phối, mà do các nguyên nhân tư tưởng văn hoá sâu xa trong lòng xã hội.

Xem thế thì thấy thị trường sách báo, văn học thường chỉ là điều kiện khách quan giúp cho văn học phát triển. Nó thường đi theo các phong trào văn hoá, tư tưởng xã hội. Nó chịu ảnh hưởng của các phong trào ấy và  tác động tích cực trở lại, giúp các phong trào ấy mở rộng thanh thế. Các nhà sách,các nhà xuất bản có thể nói là đồng hành cùng các phong trào văn hoá xã hội trong lịch sử. Bởi vì nếu đi ngược với các phong trào văn hoá, tư tưởng của xã hội thì nhà sách sẽ bán sách cho ai?

Nhưng mặt khác các nhà sách có thể tạo ra những nhu cầu sách báo trong một phạm vi nào đó, ví như nhóm người đọc nhất định. Chẳng hạn như loại sách ngôn tình, đam mĩ, loại truyện tranh đối với lứa tuổi mới lớn. trong cơ chế này có thể có nhiều ít nhà văn chạy theo thị trường, bởi không thế, thì họ bán sách cho ai, nhất là khi tên tuổi họ chưa thành thương hiệu thu hút người đọc.

Mặt khác một khi nhà văn đã có tên tuổi, đã thành thương hiệu rồi thì thị trường  lợi dụng ngay tên tuổi của họ. Ngày nay các nhà văn đã có tên tuổi như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Nguyễn Nhật Ánh, đặc biệt là nhà văn nước ngoài đoạt giả Nobel …được nhiều nhà xuất bản săn đón, mua bản quyền. Như vậy mối quan hệ văn học và thị trường là mối quan hệ hai chiều. Thị trường sách phải dựa vào các tên tuổi  để kinh doanh. Bởi tên tuổi cũng đã trở thành hàng hoá.

So với thời bao cấp thì kinh tế thị trường đã cải tạo thị trường sách và làm cho văn học Việt Nam hiện đại rất đa dạng. Người đọc có cơ hội tiếp xúc, tự do lựa chọn với rất nhiều tác phẩm văn học từ cổ xưa đến hện đại đủ nọi khuynh hướng.

Kinh tế thị trường trên quy mô thế giới đã hình thành cơ cấu văn học có nhiều thành phần. Văn học tinh hoa, văn học đại chúng. Trong hai loại đó thì văn học thông tục, đại chúng chịu sự chi phối sâu sắc của thị trường. Đối với mối loại văn học thị trường có cách xử lí khác nhau và đều tốt cho văn học.

Hiện nay trên thế giới ngườ ta đang nói tới văn hoá tiêu dung và tác động của nó tới sáng tác văn học. Nhưng văn hoá tiêu dung là mọt phạm trù văn hoá, không thuộc kinh tế thị trường, nên không bàn ở đây. Điều đáng nói là thị trường sách Việt Nam hiện đóng khung ở đô thị, nhất là đô thị lớn như Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, Đà Nẳng. Thị trường đó rất thu hẹp, sách không về đến nông thôn. Chỉ cần vào Phủ Lí hay xuống Nam Định, vào Thanh Hoá…là thấy ngay phạm vị hạn hẹp của thị trường sách Viêt Nam.

Hà Nội ngày 13 tháng 8 năm 2016.

Posted in Uncategorized | Để lại bình luận