CÁI TÔI VÀ HÌNH TƯỢNG TRỮ TÌNH

Ai cũng biết thơ trữ tình luôn luôn gắn liền với cái tôi, song cho đến nay, vấn đề cái tôi trữ tình vẫn ít được nghiên cứu. Nhiều từ điển văn học, sách chuyên khảo, giáo trình lý luận văn học thiếu vắng mục từ hoặc chuyên mục bàn về khái niệm này (Chẳng hạn, Từ điển văn học, H., 1986 ; Lý luận văn học, H., 1987,…). Trong các trường hợp có đề cập thì cách hiểu lại khác nhau.

Bắt đầu từ các nhà mỹ  học thế kỷ XVIII – XIX, như Hegel, thơ trữ tình được xem như là sự biểu hiện của chủ thể và cảm thụ của chủ thể. Ông nói : “Cần phải khẳng định một chủ thể cụ thể – nhà thơ, như là điểm tập trung và là nội dung đích thực của thơ trữ tình”(1). Ở thơ trữ tình, “cá nhân là trung tâm trong quan niệm và tình cảm nội tại của nó”. Cơ sở tư liệu để Hegel xây dựng quan niệm của ông là thơ ca lãng mạn đương thời. Ông viết : “Nội dung đích thực của chủ nghĩa lãng mạn là đời sống nội tâm tuyệt đối, còn hình thức của nó là tính chủ quan tinh thần như là sự lý giải về sự tự hoạt động và tự do”. Từ tinh thần đó, ông hiểu nội dung của trữ tình là toàn bộ cái chủ quan, thế giới nội tâm, tâm hồn đang tư duy và đang cảm thấy, một tâm hồn chưa chuyển sang hành động, mà vẫn giữ nguyên tính chất của cuộc sống bên trong,…”. Khái niệm cái chủ quan ở đây thuộc về ý niệm tuyệt đối. Vì thế, nhà lý luận G. N. Pospelov nhận xét “đối với Hegel, người nghệ sĩ như là một sức mạnh tinh thần chưa có ý nghĩa gì đáng kể”(2). Từ đó, cái tôi vẫn chưa có vị trí đáng kể trong lí thuyết của ông.

Các nhà lý luận văn học Liên Xô như L. I. Timôphêév, G. N. Pospelov xác định nội dung trữ tình là tính cách xã hội được biểu hiện qua nhân vật trữ tình. Một thời gian dài người ta đồng nhất tác giả thơ và con người trong thơ. Vì thế năm 1921, Tyninov mới nêu ra thuật ngữ “nhân vật trữ tình để nhằm vạch một ranh giới giữa người trữ tình trong thơ và tác giả –
nhà thơ. Đó là một bước tiến. Song trong tương quan đó, cái tôi trữ tình của nhà thơ lại được hiểu thu hẹp, chỉ như một loại trữ tình đặc biệt, khi tác giả trực tiếp miêu tả, biểu hiện yếu tố tâm trạng, tiểu sử của chính mình(3). Như vậy, cái tôi trữ tình không được xem như một yếu tố phổ quát của thơ trữ tình và nhân vật trữ tình nói chung. Cách hiểu này đã để lại dấu ấn đánh giá thấp ý nghĩa của cái tôi cá nhân và đề cao cái ta như là một sự đối lập với cái tôi cá nhân. Cái tôi cá nhân, cái mình, bao giờ cũng được hiểu như một cái gì nhỏ hẹp, hạn chế, khép kín, ít ý nghĩa. Sự đối lập siêu hình tôi và ta như thế đã dẫn đến những nhận định đại loại : thơ trữ tình trung đại là thơ của thời đại chữ “ta”, thơ trữ tình thời thơ mới xuất phát từ chủ nghĩa cá nhân nên đề cao cái tôi, còn thơ trữ tình sau Cách mạng xuất phát từ chủ nghĩa tập thể lại đề cao cái ta, đem ta thay thế tôi. Ví dụ để khẳng định Huy Cận thì nói “anh đã bước ra khỏi khỏi mình”, “ Thơ Vân Đài hướng tới cái chung”, “Thơ Lê Anh Xuân bao giờ cũng có sự hoà quyện giữa cái tôi và cái ta:, “Xuân Quỳnh đã cô gắng vượt lên cái tôi để đến với cái chung” “Thơ Nguyễn Đình Thi tiêu biểu cho hướng từ sách vở đến với cuộc đời”… Cái điệp khúc thơ vượt qua cái tôi, cái mình để đến với tập thể, cho thấy vị trí cái tôi đang mất dần trong các bài bình luận thi ca. Đó là các nhận định thuần tuý xã hội học, chưa đi sâu vào quy luật bên trong của thơ. Cách hiểu cái tôi trữ tình hẹp hòi như vậy cũng không phù hợp với thực tế thơ ca phong phú xưa nay. Thơ Đỗ Phủ đâu chỉ nói về mình, mà còn nói cả số phận nhân dân thời ly loạn. Trong Con quỷ của Lermantov, Chiếc thuyền say của Rimbaud, Tấm lá rụng của Verlaine, thơ trữ tình của Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan,… đâu chỉ có cái tôi tiểu sử nhỏ hẹp. Có ý kiến đã hiểu đúng cái tôi trữ tình trong thơ như là cái tôi đã nghệ thuật hoá, song có chỗ chưa giải quyết tốt mối quan hệ cái tôi ấy với nhân vật trữ tình. Như vậy, vấn đề lý luận về cái tôi và hình tượng trữ tình trong thơ vẫn đang cần được xem xét.

Trước hết, cần phân biệt cái tôi cá nhân, cái ta tập thể như những phạm trù xã hội học với cái tôi (ta) như những yếu tố của cấu trúc nhân cách. Vấn đề cái tôi trữ tình trước hết gắn liền với cấu trúc nhân cách, rồi trên bình diện xã hội, lịch sử mới liên quan tới phạm trù xã hội học. Cái tôi trong nhân cách là biểu hiện của chủ thể.

Phạm trù chủ thể và phạm trù cái tôi có liên quan với nhau nhưng không phải là một. Trong triết học, chủ thể là phạm trù đối lập với khách thể ở tính tích cực, thể hiện trên các mặt hoạt động có mục đích, tự giác và tự do. Cái tôi là yếu tố của chủ thể làm cho chủ thể ý thức được chính mình. Từ điển tâm lý học (M., 1983) do A. N. Lêônchép chủ biên đã xác định : cái tôi là kết quả của việc con người tách mình ra khỏi môi trường xung quanh, cho phép con người cảm thấy mình như một chủ thể. Cái tôi là quan niệm của chủ thể về chính mình, hình thành trong hoạt động và giao tiếp, mang các đặc điểm như chỉnh thể, thống nhất, có khả năng tự đánh giá, tự quan sát, tự điều chỉnh, bao gồm nhiều phương diện có mâu thuẫn nhưng thống nhất. Như vậy, cái tôi là chức năng tự nhận thức của chủ thể. Nếu chủ thể đối lập với khách thể, thì cái tôi không chỉ đối lập với khách thể, mà còn đối lập với chính mình, như một chủ thể và đối lập với các chủ thể khác, các cái tôi khác, như là cái “không phải tôi”. Tính tích cực của chủ thể là nhận thức và hoạt động cải tạo thế giới, còn tính tích cực của cái tôi là tự ý thức về mình, tự xác định giá trị của mình trong thế giới. Chủ thể, theo triết học là một khái niệm đa thức. Nó có thể là một cá nhân riêng lẻ, có thể là một nhóm người được tập hợp một cách hữu cơ, có tính hệ thống, có mục đích, ý chí, hành động, sức mạnh chung như gia đình, giai cấp, xã hội, đảng phái. Chủ thể có thể là một cộng đồng lịch sử, hoặc là toàn thể xã hội, hoặc nhân loại([1]). Ứng với các chủ thể ấy có những cái “tôi”, “ta” tự ý thức phù hợp. Theo quan điểm này, không thể nói nền thơ ca 1945 – 1975 chưa phát huy tính tích cực của chủ thể. Chủ thể thơ ca giai đoạn này chủ yếu là giai cấp, dân tộc đã phát huy vai trò rấtmạnh mẽ. Mỗi nhà thơ cảm nhận ý chí, mục đích của dân tộc, giai cấp, đảng như là của chính mình. Nền thơ ca ấy đã phát huy mạnh mẽ tính tích cực của chủ thể dân tộc, giai cấp và cả cá nhân, đã để lại những giá trị thơ ca độc đáo đầy sức mạnh, đậm đà tính dân tộc. Cái tôi mang tầm vóc cái ta dân tộc. Giai đoạn hiện nay, cái tôi cá nhân được ý thức và mang tầm vóc xã hội, nhân loại rộng lớn.

Sẽ giản đơn, siêu hình nếu xem cái tôi cá nhân là một cái gì nhỏ hẹp, hạn chế, khép kín. Nhà lý luận văn học Nga là M. Bakhtin cho rằng : “Lời trong thơ không hề thuần tuý là lời “cá nhân”. Ở đây, uy tín của các nhà thơ là uy tín của dàn đồng ca. Sự đắm say trữ tình về căn bản là sự đắm say của dàn đồng ca. Bởi vì tôi nghe thấy bản thân mình trong người khác, với người khác và cho người khác. Một dàn đồng ca có thể có nào đó là chỗ dựa có uy tín vững chắc của tôi. Tôi tìm thấy mình trong tiếng nói của người khác. Cái tiếng nói của người khác mà tôi nghe thấy được ở ngoài tôi ấy chính là yếu tố tổ chức sự sống nội tại trong thơ trữ tình của tôi. Phần lớn người ta không phải sống bằng cái cá nhân dị biệt, mà sống bằng “cái người khác”. Tiếng nói cá nhân thuần tuý là một điều dối trá và tự lừa dối”. Do vậy, cái tôi không chỉ là chức năng tự ý thức của chủ thể, mà còn là chức năng tự ý thức về bản chất xã hội của chủ thể. Chính đặc điểm này làm cho Pospelov nhận thấy ở thơ trữ tình một bản chất vô danh và theo tác giả khác (Gachép), thơ trữ tình có một tầm khái quát phổ quát nhất. Hiểu như thế, cái tôi trong thơ Mới không hề là của những cái tôi nhỏ hẹp, mà là những cái tôi nhân loại mới. Thơ cách mạng không hề là bước ra khỏi cái tôi nhỏ hẹp, mà là học chuyển từ cái tôi nhân loại sang cái tôi giai cấp.

Để hiểu rõ chức năng ý thức về chủ thể của cái tôi, cần tìm hiểu các thuộc tính của cái tôi, phạm vi của hiện tượng cái tôi. Dựa vào mô hình cái tôi của nhà tâm lý học W. Wundt trong công trình Tiểu luận tâm lý học (1877) ta có thể hình dung các thuộc tính ấy như sau :

a) Cái tôi có đặc tính là luôn luôn tự ý thức mình là một bản chất tinh thần, tự phân biệt với thể xác (Chẳng hạn : “Thân thể ở trong lao – Tinh thần ở ngoài lao” – Hồ Chí Minh, “Thân này dẫu hoá thành tro bụi – Mà vẫn trong tim giấu một người” – Lục Du,…).

b) Cái tôi có chức năng duy trì sự đồng nhất bản chất tinh thần của mình qua bao nhiêu biến đổi, thăng trầm, ly hợp, tạo cho mình một sự thống nhất bền vững (Chẳng hạn : “Vẫn là ta đó giữa đời – Long lanh một chiếc gương soi nhân tình” – Tố Hữu ; “Vẫn còn nguyên vẹn niềm yêu – Như cây tứ quý đất nghèo nở hoa” – Xuân Quỳnh,… ). Sự thống nhất bền vững này của cái tôi là kết quả của sự nhất quán của nhân cách cá nhân (A. N. Lêônchép), tạo thành cái mà L. Tolstoi gọi là “thái độ đạo đức” của con người đối với đời sống.

c) Cái tôi có chức năng định hướng, xác lập chí hướng cho tính tích cực. Người xưa thường nói “chí”, thơ ngôn chí,  như một thuộc tính của cái tôi. Dù cho chí được hiểu một cách thô sơ như là cái khí ở trong tim hướng về đạo thì nó vẫn là cái đích mà cái tâm hướng tới. Chí là cái đích của hành động và suy nghĩ. Chí ở non cao hay ở nước sâu, ở đồng ruộng hay ở lầu son gác tía thì cũng là yếu tố lý tưởng, sứ mệnh, nơi gửi gắm trọn vẹn ý nghĩa cuộc đời, một phương diện cơ bản của cái tôi. Người xưa nói “thi ngôn chí” là vì vậy.

d) Cái tôi có chức năng nội cảm hoá toàn bộ thế giới tạo thành cái thế giới chủ quan hết sức độc đáo. Nhà triết học Ucraina V. P. Ivanov nói : “Hiện tượng chủ quan là cái nằm ngoài thế giới vật thể. Nó không có thuộc tính vật chất nào, không chiếm vị trí không gian nào, nó không thể chia cắt được. Đồng thời, cái chủ quan là yếu tố có thể xâm nhập bất cứ thuộc tính vật chất, vật thể và bất cứ không gian quảng tính nào. Cái chủ quan có thể có mặt ở khắp nơi, nhưng người ta lại không thể đo đếm nó bằng kích thước hoặc số lượng, chất lượng” (1977). Đặc điểm này làm cho cái tôi có sức dung chứa vô hạn. Cuộc đời càng phong phú, sức nội cảm của cái tôi càng bao la, siêu phàm. Năng lực nội cảm này lấy cái tôi làm trung tâm, quy thế giới về mình, làm cho mỗi người có riêng một thế giới, một trật tự thế giới. Đó là thế giới của giá trị, thế giới của cái nhìn. Thế giới ấy không thể phân biệt đâu khách quan, đâu chủ quan (Chẳng hạn : “Mây biếc về đâu bay gấp gấp – Con cò trên ruộng cánh phân vân” – Xuân Diệu ; “Gió sắc tựa gươm mài đá núi – Rét như dùi nhọn chích cành cây” – Hồ Chí Minh,… ở đây cảnh là tình, là ý cảnh, tâm cảnh,…), tình là cảnh, là vật. Khó mà phân biệt hướng nội, hướng ngoại. Khả năng kiến tạo thế giới của cái tôi là vô hạn. V. Bêlinski nói : “Ở đâu có sự sống, ở đó có thơ ca” là vì vậy.

e) Cái tôi có chức năng xây dựng hình ảnh, quan niệm về chủ thể, cho chủ thể. Cái tôi luôn luôn tự xác định, hình dung về bản thân mình (Chẳng hạn : “Ngâm thơ ta vốn không ham…” – Hồ Chí Minh ; “Đường về thu trước xa lăm lắm – Mà kẻ đi về có một tôi” – Chế Lan Viên ; “Hồn tôi là một vườn hoa lá – Rất đậm hương và rộn tiếng chim” – Tố Hữu). Cái tôi luôn luôn nhận ra mình trong các thể nghiệm, cảm xúc của mình (“Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn – Nghe đi rời rạc trong hồn…” – Huy Cận ; “Ôi, hôm nay ta đi đây lòng ta như bay”  – Tố Hữu ; …). Cái tôi giữ vị trí nhận ra mình trong thế giới, trả lời câu hỏi “ta là ai”, xác nhận giá trị, ý nghĩa của mình,…

g) Cái tôi không phải là một đại lượng đơn nhất, thuần nhất. Trước đây, Hegel đã xem cái chủ quan là một sự thống nhất của nhiều mâu thuẫn đối lập. S. Freud chú ý đến xung đột của bản ngã, tự ngã, siêu ngã. Phát triển ý niệm của Hegel, nhà triết học Mỹ Josiah Royce xác nhận : con người ta không cô độc, không thể chỉ có một cái tôi thuần tuý, mà phải là một thế giới do nhiều cái tôi hợp thành. Nhà tâm lý học Nga L. Rubinstein thậm chí nói cái tôi của một nhân cách phát triển là cả “một nước cộng hoà của nhiều chủ thể”. Royce nói tiếp : “Tôi muốn trở thành chính tôi thì tôi phải không ngừng phân hoá, tôi không thể là tôi thuần tuý, tôi phải vứt bỏ cô lập, dấn thân vô nhân quần. Tôi chiếm lĩnh tôi có nghĩa là tôi phải vứt bỏ bản thân tôi trong một số mối liên hệ nào đó”. M. Bakhtin nói : ‘tôi muốn trở thành tôi nghĩa là tôi chiếm lĩnh một lập trường giá trị giữa đời. Sống nghĩa là chiếm lĩnh một lập trường giá trị. Thế giới cái tôi, như vậy, có bao giờ lặng im ! Cái tôi là một sự lựa chọn (“Ai hay chẳng hay thì chớ – Bui một ta khen ta hữu tình” – Nguyễn Trãi ; “Thế sự dầu ai hay bịn rịn – Sen kia nào có nệ chi lầm” – Nguyễn Bỉnh Khiêm ; “Khôn khéo dễ hầu bưng khắp miệng – Khen chê thôi cũng gác ngoài tai” – Nguyễn Công Trứ ;…). Thế giới cái tôi dù có vẻ thanh nhàn vẫn chứa nhiều bi kịch, dông bão, giằng xé, nói chi các trạng thái lựa chọn thường gặp (“Bên tình bên hiếu bên nào nặng hơn” – Nguyễn Du ; “Thân này ví xẻ làm đôi được” – Hồ Xuân Hương).

Với hàm nghĩa như thế ta thấy, mặc dù các khái niệm nhân vật trữ tình, chủ thể trữ tình có những ưu điểm và cơ sở hợp lý, song nếu thiếu hạt nhân cái tôi trữ tình thì tự thân các khái niệm ấy chưa cho thấy được bản sắc trữ tình của chúng, bởi chỉ có cái tôi mới là động lực, cội nguồn của các chức năng tự ý thức, tự nhận ra và tự đánh giá chính mình trong các hình tượng ấy.

Cái tôi trữ tình lẽ dĩ nhiên là một hiện tượng nghệ thuật, nhưng hiện tượng cái tôi về mặt tâm lý, triết học nói trên là cơ sở của hình tượng nhân vật trữ tình trong thơ. Thơ trữ tình là phương tiện để con người tự khẳng định bản chất tinh thần của mình so với tồn tại vật chất, là phương tiện để tự đồng nhất mình, xây dựng hình tượng về mình, xác định ý chí, chí hướng, lập trường giá trị của mình trước cuộc sống, đồng thời là phương tiện để xây dựng thế giới tinh thần phong phú cho con người. Nói tóm lại, thơ trữ tình với tư cách là sự biểu hiện của cái tôi, là phương tiện để con người cảm thấy sự tồn tại của mình. Cái tôi trong thơ nâng con người lên cao hơn tồn tại trực tiếp, hướng nó về lý tưởng, là cái cầu nối giữa vô thức với hữu thức.

Xác định bản chất thơ trữ tình ở tính chủ quan là đúng nhưng chưa đủ, vì chưa cho thấy tính mục đích, tính chức năng trong việc khẳng định cái tôi, linh hồn của thơ. Không phải đợi có xuất hiện chữ tôi thì thơ mới có cái tôi. Bản thân thơ trữ tình cổ kim đều là sự hiện diện của cái tôi. Yếu tố cá nhân lịch sử, cá tính chỉ là một yếu tố của cái tôi trong thơ, bởi cái tôi trong thơ là một hiện tượng giá trị của “dàn đồng ca” trong một cá nhân. Phân biệt trong thơ ca một thời đại “chữ ta” và thời đại “chữ tôi” chỉ có ý nghĩa trước hết về phương diện xã hội học của thơ, chứ chưa hẳn là sự phân biệt thơ của hai thời đại. Thơ trữ tình nào cũng dựa vào sự rung động của cái tôi cá nhân mang số phận, cá tính riêng tư trong các tình huống trữ tình và lý do trữ tình mang nội dung tâm lý. Mọi cái ta đều hoạt động bằng cái tôi và mọi cái tôi đều kết tinh bởi cái ta. Sự khác biệt của các thời đại thi ca suy cho cùng là ở chính quan niệm về cái tôi, ở tính chất các dàn đồng ca, ở hệ quy chiếu quy định chức năng cái tôi trữ tình, và đến lượt mình các yếu tố này quy định ngôn ngữ, màu sắc, âm điệu của thơ.

Thơ có thể được hiểu đồng nhất với âm nhạc, như các nhà lãng mạn chủ nghĩa, tượng trưng chủ nghĩa. Thơ có thể hiểu như một kiểu tổ chức lời nói, như các nhà cấu trúc chủ nghĩa. Thơ có thể hiểu như một hoạt động cảm nghĩ, một sự trầm tư, chiêm nghiệm trước cuộc đời. Dù hiểu thế nào bản chất của thơ trữ tình cũng là sự hiện diện của cái tôi.

Thơ có thể thiên về triết lý, trí tuệ, thơ có thể thiên về trữ tình công dân, trữ tình chính trị, thơ có thể nghiêng về miêu tả thiên nhiên, phong cảnh, hoặc thơ có thể chỉ là biểu hiện những ấn tượng thầm kín riêng tư, nhưng dù thế nào thì đó vẫn chỉ là những giới hạn phong phú của cái tôi nhiều mặt, đa diện, lập thể của cuộc đời. Do vậy, ý thức về cái tôi, phát triển cái tôi là tiền đề thực tế cho sự phát triển của thơ.

                                                                             3 – 1993

(Báo Văn nghệ, số 19 ngày 8 – 5 – 1993,

                                                                                   với sự tham gia của Lê Lưu Oanh trong một số ví dụ)


(1) Mỹ học, Mátxcơva, 1971, tập 3, tr. 510.

(2) Lý luận văn học, Mátxcơva, 1978, tr. 49.

(3) Xem : Timôphêép, Ngôn từ trong thơ, Mátxcơva, 1987.

([1]) A. N. Lêônchép, Hoạt động và giao tiếp, những vấn đề triết học, Mátxcơva, 1979, tr.128.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

NHÌN LẠI 200 NĂM NGHIÊN CỨU NGÔN NGỮ TRUYỆN KIỀU Ở VIỆT NAM

Trần Đình Sử

Truyện Kiều của thi hào Nguyễn Du ngay từ khi ra đời đã trở thành sự kiện lớn trong văn học Việt Nam, sự kiện lớn của tiếng Việt. Mọi người nhất trí xác nhận trình độ văn chương Truyện Kiều là tuyệt tác, là bằng chứng của tiếng Việt: Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn (Phạm Quỳnh). Truyện Kiều là tuyệt đỉnh, cái phần ngang thì họa may, cái phần hơn thì không có nữa (Nguyễn Tường Tam). Sau này có người gọi Nguyễn Du là Pushkin của Việt Nam, ngụ ý rằng ông là đỉnh cao, tập đại thành của tiếng Việt. Chế Lan viết viết: “Nguyễn Du viết Kiều, đất nước hóa thành văn”. Truyện Kiều là cái mốc đánh dấu sự hình thành,chín muồi của tiếng Việt văn học. Giá trị kết tinh những tinh hoa tiếng Việt đã khiến cho Truyện Kiều trở thành một đối tượng để nghiên cứu tiếng Việt trong suốt hơn 200 năm qua.

Chúng ta biết rằng, Truyện Kiều tuy viết bằng tiếng Việt, nhưng là một áng truyện thơ, lời văn Truyện Kiều là lời thơ, do đó ngôn ngữ Truyện Kiều là ngôn ngữ thơ, ngôn ngữ nghệ thuật, không phải là ngôn ngữ tự nhiên như lời ăn tiếng nói hàng ngày. Có thể nói tiếng Việt như là lời ăn tiếng nói hàng ngày của người Việt phần nhiều đã nằm ngoài Truyện Kiều. Tiếng Việt đã vào Truyện Kiều thì đã là tiếng Việt nghệ thuật, là tiếng thơ. Do đó đem truyện Kiều làm tài liệu dạy tiếng Việt có phần không hợp. Tôi nhớ thời tôi học ngữ pháp tiếng Việt năm đầu cấp 2, ngữ Pháp Nguyễn Lân hồi đó toàn dùng thơ Kiều làm ví dụ để phân tích ngữ pháp tiếng Việt. Các nhà ngữ học cho biết ở thời Nguyễn Du các hình thức ngữ pháp tiếng Việt chưa phát triển hoàn thiện, cách vận dụng như thế bất cập đối với dạy tiếng Việt hiện đại, sau người ta không sử dụng các ví dụ như thế nữa.

Có thể nghiên cứu tiếng Việt trong Truyện Kiều, đồng thời có thể nghiên cứu ngôn ngữ thơ Việt Nam trong Truyện Kiều. Các nhà ngữ học vẫn có cách để khai thác các phương diện tiếng Việt ở trong ấy. Chẳng hạn nhà ngữ học Đào Thản, viện ngôn ngữ học, đã thống kê tổng số từ tiếng Việt trong Truyện Kiều  là 3.412 từ, trong khi đó Quốc âm thi tập là 2.215 từ, Lục Vân Tiên là 2.499 từ, có thể nói từ ngữ Truyện Kiều phong phú hơn. Từ Hán Việt trong Truyện là 1.310 từ, chiếm 35% tổng số từ được dùng. Như vậy là thấp hơn số phần trăm từ Hán Việt trong tiếng Việt thường được nói đến là 60%. Theo thống kê của nhóm học giả Viện ngôn ngữ trong công trình mới đây thì tỉ lệ từ Hán Việt trong tiếng Việt cũng là trên 35, 15%, như vậy tỉ lệ % ở Truyện Kiều bằng với tiếng Việt hiện đại. Các nhà Việt ngữ còn có nhiều bình diện nghiên cứu như cú pháp Truyện Kiều, thành ngữ, tục ngữ, từ láy, từ cổ, các vấn đề về lịch sử tiếng Việt, so sánh tiếng Việt trong truyện và tiếng Việt hiện đại. Xem các bài nghiên cứu của Hoàng Tuệ, Phan Ngọc, Đào Thản và nhiều tác giả khác. Việc giải thích từ ngữ cũng cần sự tham gia của các nhà ngữ học, ví dụ từ trăm năm trong câu Trăm năm trong cõi người ta. Các ông Hoàng Tuệ, Cao Xuân Hạo, Nguyễn Tài Cẩn…

Một phương diện khác còn khá ngổn ngang của tiếng Việt trong Truyện Kiều là nghiên cứu chữ Nôm và cách phiên âm cũng như cách đọc và từ ngữ cổ tiếng Việt, thuộc lịch sử tiếng Việt. Phương diện này có các nhà nghiên cứu như Nguyễn Tài Cẩn, Nguyễn Quảng Tuân, An Chi, Nguyễn Khắc Bảo và các vị chuyên gia khác.

Phương diện đặc thù là nghiên cứu ngôn ngữ nghệ thuật của Truyện Kiều. Nhìn lại lịch sử nghiên cứu ngôn ngữ thơ tiếng Việt trong Truyện Kiều, có thể nhận thấy có ba giai đoạn. Một là từ đầu thế kỉ XIX cho đến nửa đầu thế kỉ XX, hứng thú chủ yếu là nghiên cứu ngôn ngữ văn chương  Truyện Kiều theo lối câu hay từ đắt, lời văn tả tình, tả cảnh trong truyện. Giai đoạn nửa sau thế kỉ XX, từ 1945 đến 1980 ngôn ngữ Truyện Kiều được nghiên cứu như là một thành tố của cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm. Giai đoạn từ 1985 đến nửa đầu thế kỉ XI, ngôn ngữ Truyện Kiều được nghiên cứu theo lí thuyết phong cách học, thi pháp học, tự sự học, tu từ học và lí thuyết biểu tượng, kí hiệu.

Trong giai đoạn thứ nhất, các nhà nghiên cứu được hấp thu các tri thức văn học cổ điển, đã nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều theo hai hướng: qua các từ hay, từ đắt, từ có thần, từ linh diệu và chú thích giải nghĩa từ khó, điển cố. Trước hết các nhà phiên âm chú giải như Trương Vĩnh Kí, Kiều Oánh Mậu, Chiêm Vân Thị, Tản Đà, Bùi Kỉ… Tiếp theo các tác giả như Nguyễn Tường Tam, Vũ Đình Long, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm, Lê Văn Hòe, Tản Đà, Hoài Thanh, Xuân Diệu…đã phát hiện nhiều từ ngữ hay và đắt, ví như từ cậy (Cậy em, em có chịu lời), từ thoắt (Nửa chừng xuân thoắt gẫy cành thiên hương), chữ tót (Ghế trên ngồi tót sỗ sàng), lờn lợt (Thoắt trong lờn lợt màu da), chữ tốc trong câu Tú Bà tốc thẳng đến nơi)…Rồi những từ tả cảnh, tả tình, từ đối thọai…Có thể nói cho đến nay hầu hết những từ ngữ được sử dụng tài tình hầu như đã được phát hiện và phân tích kĩ càng.  Các từ ấy đã cho thấy trình độ bậc thầy của Nguyễn Du trong sử dụng tiếng Việt, vừa mới lạ, gây ấn tượng, vừa chính xác, vừa có sức khêu gợi trong việc miêu tả đối tượng, vừa thể hiện tâm lí, tâm trạng nhân vật hay tâm lí của người kể chuyện (và cả người đọc) khi nói đến một sự vật, con người, tình huống. Qua các ví dụ sơ lược ta cũng thấy Nguyễn Du hoàn toàn làm chủ từ ngữ trong việc sử dụng tiếng Việt. Các khúc ngâm, truỵện Hoa tiên đều rất hay, tuy cũng có chữ hay nhưng ít hơn nhiều, và nói chung tiếng Việt trong các truyện Nôm khác chưa đat đến trình độ trau chuốt, gãy gọn, súc tích như Truyện Kiều. Có thể nói giai đoạn nghiên cứu này của tiền nhân có thành tựu và ý nghĩa cực kì to lớn, chính nhờ các học giả mà Truyện Kiều được chú thích, giải nghĩa khá kĩ lưỡng, tường tận, giúp cho người đọc hiện đại thâm nhập được vào tác phẩm vĩ đại của thời đại trước, hiểu được cái hay cái đẹp của một kiệt tác.

Giai đoạn hai bắt đầu từ sau năm 1954 cho đến trước 1975 và kéo dài dến trước năm 1980, ở miền Bắc tiếp thu lí luận văn học mới, ở miền Nam cũng tiếp nhận lí thuyết phương Tây, cách nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều có đổi khác.

Ở miền Bắc lí thuyết phản ánh Mác xít được du nhập, ngôn ngữ thuộc về nhân dân, ngôn ngữ phản ánh đặc điểm nhân vật, địa vị xã hội, tâm lí, lập trường…Theo đó, các học giả Lê Đình Kỵ, Nguyễn Lộc, ĐặngThanh Lê đã nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều trong các chuyên luận của mình chủ yếu trên bình diện phương pháp sáng tác. Lê Đình Kỵ nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều trong yêu cầu điển hình hóa nhân vật theo nguyên tắc điển hình hóa hiện thực chủ nghĩa (377 – 379, Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, KHXH, 1970). Ông nói đến một “chủ nghĩa hiện thực trực tiếp với các nhân vật lấy thẳng từ đời sống” (thế thì đó là chủ nghĩa tự nhiên rồi còn gì?). Ông nói đến chuyện Nguyễn Du không lùi bước trước một sự thật nào…nhưng ông vẫn nghiên cứu các ràng buộc của mĩ học phong kiến. Lê Đình Kỵ thật ra vẫn không nghiên cứu các hiện tượng ngôn ngữ, mà thiên về phương pháp sáng tác một cách có phần cứng nhắc. Nguyễn Lộc trong giáo trình văn học Việt Nam cuối thế kỉ XVIII đầu thế kỉ XIX, Nxb Đại học và THCN, Hà  Nội, 1978, nghiên cứu ngôn ngữ nhân vật của Truyện Kiều, chỉ tính chất cách điệu, ước lệ của ngôn ngữ, tức là tính kiểu cách trong nói năng, xưng gọi, dùng điển cố, trạng trọng đối với nhân vật chính diện. đồng thời có ngôn ngữ hiện thực của nhân vật phản diện, ngôn ngữ nhân vật Kiều thay đổi theo tiến trình số phận. khi mới xuất hiện thì ngôn ngữ tao nhã, khi cần đốp chát ở lầu xanh nàng cũng đốp chát không kém gì đối với Sở Khanh và với Hoạn Thư ở màn Báo oán. Ngôn ngữ nhân vật phù hợp với tính cách nhân vật.Tú Bà, Mã Giám sinh, Từ Hải, Kiều, Thúc Sinh…Nguyễn Lộc cũng phân tích quan hệ của từ thuần Việt và từ Hán Việt trong truyện. Càng là nhân vật lí tưởng, ngôn ngữ Hán Việt càng nhiều, càng gần với hiện thực ngôn ngữ nhân vật càng thuần Việt. Nguyễn Lộc cũng không thoát khỏi sự lôi cuốn về phương pháp sáng tác. Đặng Thanh Lê trong công trình Truyện Kiều và thể loại Truyện Nôm (NXB KHXH, 1979), có vẻ như lần đầu phân tích Truyện Kiều theo góc độ thể loại. Ngôn ngữ Truyện Kièu ở đây chỉ được xem xét trong phạm vi ngôn ngữ nhân vật, cụ thể là lời thoại đối thoại và độc thoại. Tác giả lưu ý đến tính cá thể hóa của ngôn ngữ, thể hiện được tính cách và nhân phẩm của nhân vật. Đặc biệt Đặng Thanh Lê nhấn mạnh đến ngôn ngữ độc thoại trong việc miêu tả nội tâm nhân vật. Bà khẳng định trong ngôn ngữ nhân vật có loại ngôn ngữ nghệ thuật vàngôn ngữ đời sống, nhưng không phải chủ nghĩa tự nhiên. Ý này có vẻ như muốn tranh cãi với Nguyễn Lộc. Thật ra câu nói của Kiều: “Vợ chàng quỷ quái tinh ma, Phen này kẻ cắp bà già gặp nhau, Kiến bò miệng chén chưa lâu, Mưu sâu cũng trả nghĩa sâu cho vừa.” vẫn là ngôn ngữ nghệ thuật, theo một dạng khác. Bà cũng theo nhà ngữ học Đào Thản, khẳng định tính nhân dân của ngôn ngữ nhân vật của truyện, vì trong đó có ca dao, tục ngữ, thành ngữ. Theo chúng tôi, phạm trù tính nhân dân nên giành để nghiên cứu toàn bộ tác phẩm hơn là nghiên cứu từng bộ phận nhỏ của tác phẩm.Truyện Kiều sử dụng ngôn ngữ độc thoại bởi ông miêu tả con người cảm nghĩ. Nhiều đoạn độc thoại có giá trị như bài thơ trữ tình hoàn chỉnh (tr. 256). Có thể nhận xét chung là các tác giả thời kì này bị trói buộc vào quan niệm phản ánh hiện thực, chưa có quan niệm cụ thể về nội dung của vấn đề ngôn ngữ tác phẩm, thường thu hẹp nó vào ngôn ngữ nhân vật, bỏ qua ngôn ngữ trần thuuật, đồng thời nghiên cứu các vấn đề to lớn không thuộc  phạm vi ngôn ngữ nhân vật. Ở miền Nam tuy có tiếp nhận lí thuyết phương Tây nhưng theo sự biết còn hữu hạn của chúng tôi cũng chưa có thành tựu đáng kể về nghiên cứu ngôn ngữ của tác phẩm này.

Giai đoạn thứ ba tính từ năm 80 đến nay, ngôn ngữ Truyện Kiều được xét từ các phương diện phong cách học, thi pháp học,kí hiệu học. Trong công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1965 – 1985, NXB KHXH) Phan Ngọc có một loạt phát hiện mới. Chỉ tính riêng 3 chương Câu thơ Truyện Kiều, Ngôn ngữ Truyện Kiều và Ngữ pháp Nguyễn Du ta có nhiều thông tin mà trước nay chưa có. Về câu thơ Truyện Kiều, Phan Ngọc chỉ ra câu thơ lục bát này khác hẳn câu thơ lục bát thế kỉ XVIII trở về trước vì mấy lí do như : vần bằng, nhịp đôi, nhiều đối xứng, chia khổ đa dạng để ca hát nội tâm, đa dạng nội tại về ngắt nhịp. Đối xứng làm cho câu thơ có tính suy nghĩ, tạo sắc thái thơ, câu thơ trang trọng, đĩnh đạc, cân đối, trọn vẹn, biện pháp lặp (tức sóng đôi), cách hiệp vần đúng quy tắc thơ Việt, không bị “lỗi”, tính âm nhạc với sự đa dạng về ngắt nhịp và hiệp vần. Về ngôn ngữ Truyện Kiều, ông trước hết nêu tính chất cân đối, tức là thủ pháp đối, gồm đối chọi, đối cân, thích dùng tiếng Việt, dịch Hán ra Việt, biết dùng chữ tục, do dùng từ thuần Việt, từ láy, ông đạt đến chủ nghĩa hiện thực khi miêu tả nội tâm. Ông dành cho từ láy âm số lượng cao và vị trí then chốt nhất. Chương Ngữ pháp Nguyễn Du tác giả Phan Ngọc theo quan niệm ngữ pháp ngữ nghĩa, theo đó “riêng hiện tượng vị ngữ bao giờ cũng có mặt trong câu thơ Nguyễn Du, trái lại chủ ngữ thường vắng mặt, nó thể hiện câu Việt Nam chỉ có một trung tâm là vị ngữ”. Câu thơ Việt không có tương hợp về hình thức mà chỉ có tương hợp về ý nghĩa. Phan Ngọc đã chỉ ra những khác biệt của tiếng Việt trong truyện và tiếng Việt hiện đại như cấp độ hóa, khu biệt hóa chưa cao, nhiều từ ngữ dùng khác từ ngữ hiện đại. Phan Ngọc chỉ ra hai mã ngữ pháp của Nguyễn Du là ngữ pháp trật tự và ngữ pháp đối xứng của câu thơ Kiều. Đặc điểm nổi bật của Phan Ngọc là đã tiến hành thống kê số lượng các hiện tượng ngôn ngữ một cách cụ thể, kĩ lưỡng để tạo sức thuyết phục. Người đi sau khó vượt ông ở điểm này. Điểm lại ba chương dành riêng nghiên cứu ngôn ngữ thơ Truyện Kiều của Phan Ngọc ta thấy ông đã huy động những hiểu biết sâu rộng về văn hóa, văn học Việt Nam, khu vực và thế giới để thực hiện các thao tác so sánh đồng đại và lịch đại, xác lập các số liệu thống kê tần xuất cao và các hiện tượng, đã khái quát hàng loạt đặc điểm quan trọng của ngôn ngữ Truyện Kiều. Nếu không phải là nhà ngữ học Phan Ngọc thì người khác khó mà đạt được các kết quả ấy. Có thể coi đây là một thành tựu đột xuất về ngôn ngữ Truyện Kiều mà người sau không dễ đạt tới. Nhiều hiện tượng nghệ thuật đã được ông nghiên cứu gần như cạn kiệt và rất hấp dẫn. Tuy nhiên do quá uyên bác, ông không phân biệt nghiên cứu ngôn ngữ và nghiên cứu ngôn ngữ thơ, ông không nghiên cứu tách bạch ngôn ngữ như đối tượng ngôn ngữ học với nghiên cứu ngôn ngữ thơ như là nghiên cứu văn học, do nội dung khác nhau, mà tiến hành nghiên cứu liên ngành cả hai thứ. Theotôi chúng ta vẫn cần phân biệt ngôn ngữ nghệ thuật Truyện Kiều và vấn đề tiếng Việt trong truyện. Sau Phan Ngọc, Trần Đình Sử trong Thi pháp Truyện Kiều (NXB GD, 2002) đã nghiên cứu riêng về ngôn ngữ nghệ thuật Truyện Kiều. Ông có một chương về Từ chương học Truyện Kiều và chương Mô hình tự sự Truyện Kiều đề cập tới Độc thoại nội tâm trong cấu trúc tự sự của truyện, Chất thơ trữ tình trong truyện, Giọng điệu cảm thương của truyện, Màu sắc trong truyện, Đối ngẫu trong truyện, Phép sóng đôi trong truyện, Ẩn dụ trong truyện, Điển cố trong Truyện và Nguyễn Du nhà nghệ sĩ ngôn từ lỗi lạc. GS. TSKH Lý Toàn Thắng có công trình nghiên cứu về ngắt nhịp thơ lục bát trong Truyện Kiều, xây dựng một quan niệm mới về lục bát, đáng tham khảo. Ngoài ra trong các trường Đại học cũng có một số luận văn thạc sĩ đề cập đến vấn đề biểu tượng trong Truyện Kiều, như biểu tượng hoa, bèo, thân lươn…nhưng chỉ mới là thử nghiệm.

Nhìn chung, đến thời điểm này vấn đề ngôn ngữ Truyện Kiều vẫn còn nhiều khía cạnh còn bỏ ngỏ. Vẫn chưa có những công trình chuyên sâu về tiếng Việt trong Truyện Kiều xét về mặt ngôn ngữ học. Về phiên âm, chú giải ngôn ngữ Truyện Kiều vẫn là câu chuyện chưa có hồi kết. Về ngôn ngữ thơ của Truyện Kiều vẫn còn thiếu nhưng công trình khám phá một cách đầy đủ về địa vị ngôn ngữ Truyện Kiều trong tiến trình ngôn ngữ thơ Việt Nam, trên cơ sở nghiên cứu ngôn ngữ của các tác phẩm Nôm trước Truyện Kiều, khái quát những hình thức ngôn ngữ thơ của truyện Kiều, vẫn cần có công trình nghiên cứu câu thơ việt Nam của Truyện Kiều, sự chuyển hóa từ các câu .lục bát sang câu thơ lục bát mà khởi đầu chắc chắn là Truyện Kiều.

Nhìn lại hai trăm năm nghiên cứu ngôn ngữ Truyện Kiều, điểm lại những thành tựu đáng tự hào của biết bao học giả đã miệt mài tìm tòi trong thời gian qua, cũng nhìn nhận những điểm còn khuyết thiếu, chúng tôi mong mỏi các nhà nghiên cứu đi sau sẽ còn có nhiều đóng góp mới lạ hơn nữa để làm sáng tỏ hơn nữa mức độ dóng góp của Nguyễn Du, xứng đáng với giá trị văn hóa nghệ thuật của thi hào dân tộc, người đưa ngôn ngữ thơ việt Nam lên hàng ngôn ngữ nghệ thuật mang tầm vóc nhân loại.

Hà Nội, 15- 7 – 2020, TĐS.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Đặng Thai Mai – nhà lí luận xác quyết văn nghệ là tuyên truyền

Nhắc đến giáo sư Đặng Thai Mai (1902 – 1984) là nhắc đến một tên tuổi lớn, một học giả uyên bác, một chiến sĩ tiên phong trên lĩnh vực ý thức hệ văn nghệ, một bậc thầy của nhiều thế hệ. Xuất thân trong một gia đình có truyền thống yêu nước và cách mạng, ông suốt đời gắn bó với sự nghiệp cách mạng của Đảng, đảm nhiệm nhiều chức trách, có nhiều đóng góp quan trọng, mà quan trọng nhất là góp phần đặc lực kiến tạo diễn ngôn lí luận văn nghệ cách mạng.

Là người thông hiểu văn hóa văn học châu Âu, lại thông hiểu văn hóa văn học Đông Á, ông có tri thức uyên bác để tham gia nhiều hoạt động văn hóa của đất nước. Ông hoạt động trên nhiều mặt: quản lí, đấu tranh tư tưởng, tuyên truyền, giáo dục, chính trị, dịch thuật, sưu tầm nghiên cứu văn học cách mạng, nhưng nghiên cứu lí luận, phê bình văn học là lĩnh vực chủ yếu. Đã có nhiều công trình nghiên cứu, đánh giá cao ông về các mặt, nhưng  một cái nhìn toàn cục về tư tưởng lí luận của ông vẫn đang nằm ở phía trước, bởi viết về ông vẫn có những điều không dễ. Là kẻ hậu học, người hâm mộ, tôi đã viết về Văn học khái luận, về Giảng văn Chinh phụ ngâm của ông, lần này sau ba mươi năm ngày mất của ông, xin mạo muội nêu vài suy nghĩ bước đầu về ông với tư cách là nhà lí luận văn học.

    Trong Hồi kí, ta biết ông “thực sự bắt đầu viết từ khi có Mặt trận Bình dân do Đảng lãnh đạo”, ông dấn thân theo sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt Nam từ trước đến sau. Nhà văn Trương Chính khi viết về Đặng Thai Mai, đã có nhận định xác đáng: do cương vị của mình mà ông “là người thiên về phương pháp luận và chỉ đạo hơn là người nghiên cứu thực sự.”[i] (tôi nhấn mạnh – TĐS). Điểm lại các bài viết từ trước đến sau năm 1945 thì quả đúng như thế. Đọc nhan đề các bài nghị luận của ông như Vần đề lập trường trong văn nghệ, Cần phải tu dưỡng nghệ thuật về phần chính trị, Chung quanh vấn đề tu dưỡng nghệ thuật, Kháng chiến và văn hóa, Vài ý nghĩ về nghệ thuật, Nghệ thuật và tuyên truyền, Nhân vật và lịch sử, Vấn đề lập trường trong văn nghệ, Một vài vấn đề lí luận về văn nghệ kháng chiến, Quán triệt tinh thần của Hồ Chủ Tịch vào công tác nghiên cứu văn học, Căn bản vẫn là vấn đề lập trường tư tưởng, Vai trò lãnh đạo của Đảng trên mặt trận văn học ba mươi năm nay, Trên nguyên tắc tính đảng, phấn đấu cho một nền văn nghệ dân tộc ngày càng phong phú, đẹp đẽ, Nắm vững nguyên tắc văn học có tính Đảng, Xây dựng văn nghệ dân tộc, …thì thấy các bài viết của ông được đặt ở tầm cao chỉ đạo, đứng cạnh các bài của các ông Trường Chinh, Tố Hữu. Nếu một số nhà lí luận khi đề cập tới các vấn đề đó, thường dùng các uyển ngữ như “Dưới ngọn cờ”, “Dưới ánh sáng”, “Noi theo”… thì Đặng Thai Mai không bao giờ dùng đến các biểu đạt đó. Ông trực tiếp tuyên bố các nguyên tắc quan trọng, các khẩu hiệu chính thức của cách mạng. Điều đó chứng tỏ vị thế của ông trên mặt trận lí luận của nhà nước. Ông không viết riêng về văn học, mà quan tâm chung về toàn bộ lĩnh vực văn nghệ, văn hóa cũng chứng tỏ điều đó. Nhưng ông khác các ông Trường Chinh, Tố Hữu là ở tư cách học giả, tư cách người làm học thuật và chính với tư cách ấy ông đã góp phần tích cực cho công tác tạo dựng một hệ thống quan điểm mới, diễn ngôn mới[ii] trong giới văn nghệ. Ông quan niệm “học thuật và hành động luôn luôn gắn bó với nhau”[iii].Học thuật của ông là học thuật phục vụ Đảng và phục vụ cách mạng, không có học thuật thuần túy. Theo cương vị đó Đặng Thai Mai đã hình dung trước hết các vấn đề lí luận văn học thiết yếu, khẳng định mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật và tuyên truyền, khẳng định vai trò hàng đầu của lập trường, tư tưởng trong hoạt động văn nghệ, biểu dương một số hiện tượng văn học tiêu biểu theo quan điểm văn nghệ mác xít. Đặng Thai Mai là người có công lao đắc lực đối với việc thực hiện đường lối văn nghệ của Đảng trên mặt trận lí luận.

     Đặng Thai Mai đã phát huy bản sắc học giả của mình trong suốt quá trình hoạt động lí luận.  Ngay sau khi bản Đề cương văn hóa của Đảng, một bản tuyên ngôn về đường lối văn hóa văn nghệ mác xít ở Việt Nam do Trường Chinh khởi thảo mới  ra  đời năm 1943, còn rất cô đọng và sơ lược, thì chỉ một năm sau Đặng Thai Mai đã có ngay cuốn Văn học khái luận dày dặn in ở nhà Hàn Thuyên năm 1944 để hưởng ứng, nói rõ về các nguyên tắc văn nghệ mac xit. Đó không chỉ là cuốn lí luận văn học mác xít đầu tiên, mà cũng là cuốn sách lí luận văn học Việt Nam đầu tiên. Nếu ta biết rằng ngay ở Liên Xô các giáo trình lí luận văn học mác xít của G. N. Pospelov, L. I. Timofeev cũng chỉ xuất hiện vào đầu những năm 40 thế kỉ XX thì phải khâm phục sự nhạy bén của giáo sư. Hải Triều tuy đã viết một số vấn đề văn nghệ mác xít, song chưa kịp hoặc đúng hơn, khó mà có một công trình toàn diện.  Nếu đề cương của ông Trường Chinh mới chỉ là định hướng mà sau này ông sẽ còn phát triển trong báo cáo năm 1948, thì Văn học khái luận đã là một hệ thống khá hoàn chỉnh. Sách gồm bảy chương nói về các vấn đề lí luận thiết cốt nhất, gắn với thực tiễn lúc bấy giờ.  Chương một nêu định nghĩa hai chữ văn học, chương hai trình bày nguyên tắc văn học biểu hiện ý thức hệ và phát triển cùng sự tiến hóa của xã hội. Chương ba nêu vấn đề sáng tác, trong đó nhà văn bao giờ cũng đại diện cho giai tầng xã hội (tính giai cấp), theo luật tiến hóa, từ phong kiến, qua tư bản chủ nhĩa và đi lên xã hội chủ nghĩa. Chương 4 bàn về nội dung và hình thức, chương 5 bàn về điển hình và cá tính, chương 6 bàn về tự do sáng tác, chương 7 bàn về tính dân tộc và tính quốc tế. Một bố cục như thế là gồm đủ các vấn đề then chốt nhất của lí luận văn học marxism dưới dạng cô đọng nhất, không chỉ có ý nghĩa đương thời, mà ngày nay vẫn còn được bàn bạc. Trong sách chưa có chương bàn về thể loại và tác phẩm văn học, có thể mấy vấn đề đó lúc ấy chưa có ý nghĩa bức thiết.

Đặng Thai Mai rất coi trọng việc đấu tranh về quan điểm, không trình bày một chiều. Ông lần lượt đấu tranh quan điểm với Hồ Hoài Thám, Hồ Phong, Baldensperger, Lan Khai, Lưu Trọng Lư, khẳng định quan điểm của Plekhanov, Chu Dương, đồng thời  khẳng định các chủ trương dùng lí luận duy vật mác xít mà đánh đổ các tư tưởng và nghệ thuật duy tâm tư sản như Đề cương văn hóa đã vạch ra. Do có tầm hiểu biết rộng, cho nên khi diễn giải về tính dân tộc của văn học, khác với hai ông Lan Khai và Lưu Trọng Lư, ông đã hiểu rằng không có tính dân tộc thuần túy, tính dân tộc luôn có tính lai tạp và biến đổi theo lịch sử. Ông viết: “Nhưng thế nào là hoàn toàn Việt Nam? Tiếng nói, câu văn, tư tưởng của chúng ta, cũng như lịch sử của chúng ta đã luôn luôn có liên lạc (tức là liên hệ – TĐS) với các “dị tộc” đã chịu ảnh hưởng của nước ngoài thì làm sao mà có những tài liệu (tức chất liệu – TĐS) hoàn toàn Việt Nam?”[iv]  Ông đã có quan điểm khá cởi mở về việc tiếp thu văn nghệ nước ngoài để làm giàu cho văn nghệ mình, cũng như có quan niệm đúng về quan hệ văn học dân tộc và văn học thế giới. Ông viết: “nếu như muốn gây dựng một nền văn học quốc gia cho đầy đủ, vững vàng thì ta càng cần thâu thái lấy những tinh hoa của thế giới, của nhân loại.”[v]Lúc này ông chưa nói “tiếp thu có phê phán”như sau này chúng ta vẫn nói. Về sáng tác ông khẳng định nội dung và hình thức thống nhất với nhau, nhưng trong thực tế lịch sử chúng thường có sự mâu thuẫn, có khi chỉ là bình cũ rượu mới, điều đó thúc đẩy sự nảy sinh nghệ thuật mới, như văn mới, thơ mới. Ông là người tiếp nối sau ông Hải Triều và Trường Chinh đề xuất phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. “Trong giai đoạn ngày nay, phương pháp sáng tác  cần phải đem nghệ thuật “xã hội hiện thực chủ nghĩa” (tức chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa – TĐS) mà đánh đổ văn học duy tâm, và nghệ thuật lãng mạn”.

Trong cuốn sách này Đặng Thai Mai đã khẳng định tính ý thức hệ, tính giai cấp, tính công cụ của văn học, mà chưa quan tâm đầy đủ đến tính đặc thù của văn học nghệ thuật, một vấn đề mà Hải Triều trước đó cũng chưa thấy và chưa giải  quyết. Bởi tính đặc thù như một phẩm chất độc đáo của văn học sẽ có mâu thuẫn với các thuộc tính khác. Và ở đây thể hiện sự lựa chọn của Đặng Thai Mai trong ngữ cảnh lịch sử. Cuốn văn học khái luận tất phải bắt đầu từ khái niệm văn học. Nhưng văn học là gì, nội hàm thế nào? Câu hỏi này hôm nay vẫn đang là một bài toán chưa có lời giải rốt ráo. Nhưng đương thời đã có hai đáp án. Một là văn học theo nghĩa rộng, nghĩa là tất cả sáng tác viết bằng ngôn từ, và hai là nghĩa hẹp, chỉ các sáng tác thơ ca tiểu thuyết có tính hư cấu và thẩm mĩ. Hai nghĩa này đã trình bày trong các từ điển Trung Quốc, như Hán ngữ từ điển của Lê Cẩm Hy (1933), và trong lời giới thiệu của Võ Liêm Sơn trên Văn học tạp chí (1927). Khi định nghĩa về hai chữ văn học Đặng Thai Mai đã phải suy xét và ông lựa chọn văn học theo nghĩa rộng. Ông viết: “Văn học cũng là một bộ môn của văn hóa, hay là nói theo danh từ xã hội học ngày nay, một hình thái ý thức (formes d’ideologie)”, tức là hình thái của ý thức hệ. Khi dẫn chứng, ông nêu: “Thử mở một bộ văn học sử nước Pháp ra chẳng hạn,  bên các nhà văn thi sĩ như Ronsard và Du Bellay, Lamartine hay Hugo, ta còn thấy những nhà triết học như  như Descartes hay Victor Cousin (hai nhà triết học – TĐS). Bên cạnh những thi ca lãng mạn hay cổ điển ta còn đọc những bài văn có tính cách hùng biện, hoặc những bài văn tranh đấu, các tác phẩm về văn học chính trị, hoặc văn khoa học nữa.” (tr. 58 –  59)[vi]. Trong khai niệm này  Đặng Thai Mai cũng có phân biệt văn học với khoa học, nhưng không rõ ràng, ông xem sự khác biệt chỉ ở hình thức, mà không ở nội dung. Nói chung, nội hàm và ngoại diên của khái niệm văn học hồi đó còn mơ hồ. Văn học theo nghĩa rộng như thế vừa dễ dàng kết hợp với chính trị, tuyên truyền, và mặt khác lại tránh được các rắc rối khi xử lí quan hệ nghệ thuật, cái đẹp và nhân sinh như cuộc tranh luận giữa Hai Triều và Hoài Thanh năm nào. Đặng Thai Mai trong suốt mấy chương sách bàn về văn học không có chỗ nào nói về cái đẹp hay thẩm mĩ. Nhưng đã theo khái niệm này thì không thể xác định nội dung của ngành nghiên cứu văn học. Và nói cho đúng, lí luận của ông cũng chưa phải là lí luận văn học. Ông đã diễn giải khái niệm văn học thành hai nghĩa. Một là một bộ môn của văn hóa như vừa nêu và hai là một “học khoa” nghiên cứu các áng văn nói trên. (tr. 53). Nhưng thiết nghĩ nếu nghiên cứu tất cả các áng văn nói trên bao gồm cả triết học, kinh tế học, chính trị, khoa học thì đâu phải là “học khoa” lí luận văn học nữa! Ý này ông tham khảo Hồ Hoài Thám, một học giả Trung Quốc đương thời khoảng năm 20-40 thế kỉ XX, ông này cũng cho rằng từ văn học có hai nghĩa như thế. Nhưng Hồ Hoài Thám là một học giả Trung Hoa tầm thường, đương thời không mấy ai quan tâm. Theo Thanh Lãng cho biết thời này ông Nguyễn Hưng Phấn trong bài Tìm nghĩa văn học cũng có cách hiểu tương tự như Đặng Thai Mai. Thực ra quan niệm này đã có trong sách của Dương Quảng Hàm, Vũ Ngọc Phan, Thiếu Sơn và cả Phan Bội Châu nữa. Như thế đây cũng là một quy ước thịnh hành đương thời[vii]. Sự thiếu hụt ý niệm đầy đủ về đặc trưng nghệ thuật này còn tiếp tục sau đó. Trong bài Chân lí nghệ thuật (1946) ông tuyên bố: “Chỗ khác nhau giữa nghệ thuật và khoa học nói cho đúng thì chỉ là một vấn đề hình thức.”[viii]   Đáng chú ý là Tố Hữu và Trường Chinh đã chịu ảnh hưởng của ông. Trong báo cáo Xây dựng văn nghệ nhân dân Việt Nam, đọc tại Đại hội Đảng lần thứ 2, 1951, trong mục Văn nghệ phục vụ cách mạng và kháng chiến, Tố Hữu nói: “Địa vị chủ yếu của văn học là văn chương chính trị. Văn Hồ Chí Minh là tiêu biểu rõ ràng nhất của văn chương mới theo phương châm dân tộc, khoa học, đại chúng.”[ix] Khái niệm “văn chương chính trị” ở đây nhất định có liên quan với quan niệm văn học nghĩa rộng mà khái luận đã nêu. Ví dụ này cho thấy tầm ảnh hưởng sâu rộng của quan niệm văn học của Đặng Thai Mai đối với thực tiễn văn học cách mạng.

    Ngoài lí luận văn học Đặng Thai Mai còn là người sưu tầm biên soạn cuốn Văn học cách mạng Việt Nam đầu thế kỉ XX , Văn thơ Phan Bội Châu khá phong phú và có giá trị. Cho đến bây giờ vẫn là một tài liệu đáng tin cậy, được trích dẫn.

    Đặng Thai Mai là nhà phê bình học thuật sắc sảo, thấu đáo. Trong bài phê bình cuốn Việt Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi ông đã chỉ ra nhiều thiếu sót thuần túy học thuật đối với một cuốn văn học sử vào thời mà văn học sử nước nhà còn đang ở trong giai đoạn phôi thai. Một bài phê bình cuốn Tương lai văn nghệ Việt Nam của nhà văn Trương Tửu, tuy có chỗ này chỗ khác, song cách nêu vấn đề và phân tích khá khúc chiết, đúng đắn. Sau này ông cũng viết các bài phê bình về thơ Tố Hữu (1959), về  Nhất kí trong tù đều có những ý tưởng độc đáo.

     Đặng Thai Mai còn là nhà phân tích tác phẩm văn học có phương pháp. Cuốn Giảng văn Chinh phụ ngâm năm 1949 xuất bản ở Thanh Hóa là một công trình có những gợi ý quý báu cho người dạy học văn học còn non trẻ của nước nhà. Ông khẳng định đọc văn cần phải hiểu, và có hiểu mới cảm được cái hay. Ông cũng cho hay giảng văn không có mẫu sẵn, mỗi người mỗi lúc có thể có những lối giảng văn đa dạng.

Đặng Thai Mai là người hết sức yêu chuộng văn học Trung Quốc. Ông cho rằng Trung Quốc đã ảnh hưởng nước ta và sẽ còn ảnh hưởng lâu dài, nhất là văn học hiện đại, vì thế ông có cả một chương trình giới thiệu văn học, văn hóa, lịch sử Trung Quốc. Nhằm giới thiệu lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc vào Việt Nam Đặng Thai Mai đã biên soạn cuốn Lược sử văn học hiện đại Trung Quốc tập 1 (từ 1919 – 1927), nxb. Sự Thật, Hà Nội, 1957, không có tập 2. Cuốn này ông soạn dựa vào tư liệu của hai cuốn văn học sử khá có uy tín lúc bấy giờ ở Trung Quốc của tác giả Vương Dao và tác giả Đinh Dị. Sở dĩ không có tập 2, tôi nghĩ là do số phận  cuốn sách văn học sử nói trên ở Trung Quốc. Cuốn của Vương Dao ra đời năm 1951, và ngay sau đó, 1953, bị phê phán, đến năm 1956 tác giả của nó bị quy là phái hữu, toàn bộ sách được coi là thể hiện quan điểm tư sản, tập 2 được cho là biện hộ cho Hồ Phong. Ông phải viết kiểm điểm, sách không dùng dạy đại học nữa[x]. Trong điều kiện đó tất nhiên ông Mai không thể viết tập 2 được. Do không có điều kiện đọc và am hiểu kĩ các tác phẩm văn học hiện đại Trung Quốc, cuốn sách của tác giả không khỏi sơ lược về phần văn học mà nặng về bối cảnh xã hội, chính trị và các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ. Trước đó, trên báo Thanh Nghị Đặng Thai Mai cũng đã phiên dịch  AQ chính truyện và nghiên cứu về Lỗ Tấn khá toàn diện, từ cuộc đời, nhân cách, truyện ngắn và tạp văn, Lỗ Tấn gương tranh đấu. Ông cũng đã phiên dịch, giới thiệu, phân tích kĩ lưỡng ba vở kịch nổi tiếng của Tào Ngu là Lôi Vũ, Nhật XuấtNgười Bắc Kinh. Ông cũng nhiệt tình giới thiệu các cuộc đấu tranh tư tưởng mà ông gọi là “đấu tranh tư tưởng học thuật Trung Hoa gần đây”  (1955), thực chất đó chẳng phải đấu tranh học thuật gì, mà chỉ là là cuộc đấu tranh chính trị chống phái hữu ở Trung Quốc. Trong bối cảnh chính trị lúc bấy giờ chúng ta lấy Liên Xô, Trung Quốc làm gương, nhất nhất lắng nghe ý kiến của các “chuyên gia” Liên Xô và Trung Quốc, cho nên, cũng dễ hiểu là trong quan điểm học thuật của Đặng Thai Mai dấu ấn các quan điểm của Trung Quốc chính thống đương thời khá đậm nét. Điều này bộc lộ khi ông biểu dương việc nhà viết kịch Tào Ngu phải sửa chữa hai vở kịch Lôi vũ va Nhật xuất để khắc phục quan điểm tư sản.[xi] Trong bài Hồ Thích, từ tư tưởng mại bản đến chỗ phản quốc cũng thế. Có thể nói Đặng Thai Mai là người truyền bá quan điểm quan phương của Trung Quốc lúc bấy giờ vào Việt Nam.

  Trong tư tưởng học thuật của giáo sư Đặng Thai Mai bên cạnh những đóng góp to lớn, ngày nay nhìn lại cũng có những  điều cần được nhận thức lại. Chẳng hạn thứ nhất, ông cho rằng bộ phận văn học chữ Hán trong văn học Việt Nam, do viết bằng chữ Hán, cho nên thuộc văn học Trung Quốc, không thuộc văn học Việt Nam. Tư tưởng này thể hiện trong bài báo phê bình cuốn Việt Nam cổ văn học sử của ông Nguyễn Đổng Chi. Ông viết: “không nên quên rằng nếu như ngày nay, môt người An Nam viết văn Tầu thì áng văn ấy là phải liệt vào văn học Trung Quốc. Thì bao nhiêu tác phẩm của người An Nam ngày xưa, viết bằng chữ Tầu cũng phải liệt vào văn học Tầu.”[xii] Trong bài Văn học bình dân và văn hoc cao cấp (viết năm 1948) ông lại viết : “Những thứ văn chương chữ Hán của người Việt, hãy chưa nói đến giá trị nội dung của nó làm gì, nếu chỉ xét về phần tư liệu (tức chất liệu – TĐS) chính thức, thì quyết nhiên không phải là văn học Việt Nam”. Từ nhận thức đó ông khẳng định “xưa kia chúng ta chưa hề có một nền văn học cao cấp”[xiii]và đi đến đánh giá thấp giá trị văn học Việt Nam : “Chúng ta chưa hề có một nền văn học cao cấp, chưa hề có một tác phẩm nào có thể nói là có giá trị quốc tê.”[xiv] Hóa ra người viết cuốn Văn học khái luận năm nào chưa có nhận thức đầy đủ về văn học Việt Nam, có thể quan niệm về văn học giai cấp đã che mắt ông. Nhưng cái nhận thức có vẻ như hư vô chủ nghĩa ấy là một vấn đề cần được tìm hiểu hơn nữa. Hẳn giáo sư biết Hịch tướng sĩ, Đại cáo bình Ngô, Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm khúc. Bài Hịch và bài Cáo là văn học phong kiến, của giai cấp bóc lột, còn Truyện Kiều, có thể giáo sư hiểu theo Cụ nghè Ngô Đức Kế? Các tác phẩm văn học giai đoạn 30 – 45 có lẽ chỉ là văn học thị dân? Ở các bậc danh gia đôi khi cũng có những điều khó hiểu. Tôi hiểu đó chỉ là quan niệm nhất thời của giáo sư.

     Thứ hai, ông đồng nhất văn nghệ với tuyên truyền. Cần phải nói ngay rằng vấn đề văn học tuyên truyền là yêu cầu bức thiết của thời kì kháng chiến chống ngoại xâm. Văn học không thể không tuyên truyền cho cuộc kháng chiến của dân tộc. Không một nghệ sĩ Việt Nam chân chính nào từ chối công việc ấy. Nhưng giáo sư do thiếu quan niệm về đặc trưng văn học nghệ thuật, lại cứ muốn giải quyết bằng lí thuyết về bản chất của nghệ thuật và lịch sử nghệ thuật. Ông cũng như đồng chí Trường Chinh muốn rằng toàn bộ văn nghệ đều tuyên truyền. Ông Tô Ngọc Vân trong bài Tranh tuyên truyền và hội họa (Tạp chí Tự do, tháng 7-1947) phân biệt tranh tuyên truyền và hội họa. Theo ông Tô, tuyên truyền là biểu lộ một chủ trương, dụng ý chính trị cho đông đảo dân chúng hiểu, gây ở họ một thái độ chính trị, nó đòi hỏi rõ ràng, minh bạch, dễ hiểu, có tính chất nhất thời và không đòi hỏi cá tính của nghệ sĩ. Hội họa phải biểu hiện một tâm hồn cá nhân, một thái độ của con người đối với sự vật, không đòi hỏi rõ ràng, nhưng đòi hỏi phải có hứng thú cá nhân, nó có tính cách vĩnh viễn. Ông đã phân biệt tuyên truyền và nghệ thuật ở phương diện đoàn thể và cá nhân. Và bài báo đáp lại của Đặng Thai Mai cũng rất uyên bác và hùng hồn, thú vị. Chỉ tiếc là ông chỉ chứng minh sự đồng nhất giữa tuyên truyền và nghệ thuật, mà không nói đến sự khác biệt của chúng, trong khi ông Tô Ngọc Vân muốn nói đến chỗ khác biệt. Thực tiễn nghệ thuật của mấy chục năm qua cũng cho thấy sự thiếu hụt, coi nhẹ tính đặc thù của văn học tại hại thế nào. Sự đồng nhất ấy đã thể hiện trong các yêu cầu của tuyên truyền như loại đề tài, yêu cầu tính đảng, phương pháp sang tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, kết quả là văn học nghệ thuật ta không tránh khỏi sơ lược, nghèo nàn, tính chân thật bị giới hạn, cá tính sáng tạo không được phát huy đầy đủ. Ngày nay trong các văn kiện không thấy nói văn nghệ phải tuyên truyền chủ trương chính sách của Đảng như hồi đầu kháng chiến chống Pháp nữa, bởi vì chúng ta đã vượt qua giai đoạn ấy. Và nhận thức sự khác nhau của sáng tạo nghệ thuật và tuyên truyền.

       Điểm thứ ba xin lưu ý về biểu đạt. Trong các công trình đầu tiên của giáo sư như Văn học khái luận, bên cạnh những chỗ văn hay, khúc chiết, hóm hỉnh, thì việc biểu đạt vẫn có phần hạn chế do thiếu trong sáng, lạm dụng nhiều từ Hán Việt. Ví dụ ông không nói chủ trương mà nói “chủ trì”, không nói nêu vấn đề mà nói “đề khởi” vấn đề, không nói quan điểm rõ ràng mà nói quan điểm “thanh sở”, không nói kế thừa mà nói “tiếp tục”, không nói liên hệ mà nói “liên lạc”, không nói chất liệu mà nói “tư liệu”, không nói trói buộc mà nói “thúc phọc”, không nói hiểu lầm mà nói “ngộ hội”, không nói tính dân tộc mà nói “dân tộc tính”, không nói “chỗ sai lầm lớn trong cách nhìn”, mà nói “ngộ điểm to trong khán pháp”, cũng như sau này ông thich nói “Ngục trung nhất kí” hơn là nói Nhật kí trong tù…Có cảm tưởng như ông tư duy bằng chữ Hán rồi dịch ra tiếng Việt, ông sành Hán hơn Việt. Hoặc có phần dịch từ một cuốn sách khái luận nào đó của Trung Quốc. Càng về sau ngôn ngữ của giáo sư ít tiếng Hán hơn. Tôi đã đọc các áng văn dịch của giáo sư như tiểu thuyết Chiếc đồng hồ của Panteleev và AQ chính truyện của Lỗ Tấn, văn rất linh hoạt, hấp dẫn. Nêu các ví dụ trên đây để thấy sự gian lao một thời mà những người đi trước đã vật lộn để xây dựng diễn ngôn lí luận văn học.      

        Điểm cuối cùng, thứ tư,  tôi lấy làm tiếc là cuốn Đặng Thai Mai toàn tập gồm 2 tập in vào dịp kỉ niệm 20 năm ngày mất của giáo sư đã in rất tồi tệ, thiếu sự biên tập tối thiểu, chưa nói đến sự thấu đáo. Tên các tiểu mục in chữ to giống như tên đề bài, có khi hết một mục thì qua trang khác, nhưng có khi bài mới in liền sau một mục của bài trước, rất lộn xộn. Nhiều lỗi morat không được sửa, ví như áng văn thì in thành ứng văn, bát cổ thì in thành hát cổ, Chư Tử thì in là Chủ Tử…. Có chỗ dịch không sát mà không sửa. Ví như câu đầu tiên trong Luận ngữ “Học nhi thời tập chi” mà dịch thành “học và dùng thì giờ để mà “tập” – làm việc”(tr. 49). Tập không phải là làm việc. Đó là nhầm lẫn nhất thời mà người biên tập cần phải sửa để có một văn bản chính xác. Không ai hoài nghi trình độ bậc thầy về Hán học của giáo sư. Tôi nghĩ Toàn tập của Đặng Thai Mai phải bao gồm cả các áng văn dịch như AQ chính truyện, bản dịch  kịch Lôi Vũ, Nhật xuất, cả truyện thiếu nhi Chiếc đồng hồ, và phải chỉnh lí phần nào về văn phong, bởi đây là sách của một nhà thuộc hàng kinh điển một thời và phải được in trang trọng, có chú thích của người biên soạn dưới các từ mới lạ, có nhiều ảnh ghi lại hoạt động lịch sử của nhà văn. Nhân dịp 30 năm mất của giáo sư, tôi mong muốn được thấy một Toàn tập Đặng Thai Mai đầy đủ, hoàn chỉnh với nghĩa toàn tập, được biên tập công phu, xứng với tầm vóc của tác gia Đặng Thai Mai. Hậu thế người ta chỉ đọc có văn bản, suy nghĩ trên văn bản.     

Đặng Thai Mai là học giả lỗi lạc, là chiến sĩ lí luận văn học của Đảng, của nền văn học cách mạng. Ông là người tiên phong biên soạn bộ lí luận văn học đầu tiên và cũng là lí luận văn học mác xít. Nhưng lí luận mác xít Việt Nam là một phạm trù lịch sử. Trong tiến trình xây dựng lí luận văn học Việt Nam hiện đại di sản của giáo sư là một nền tảng quý báu không thể thiếu để chúng ta tiếp tục đi tới.

Hà Nội, ngày 20 – 9 –  2014


[i] Trương Chính. Đặng Thai Mai – Một đời chiến sĩ, một đời văn. In trong Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, tr. 14

[iii] Đặng Thai Mai. Học thuật và hành động, Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, nxb Văn học, 2004

[iv] Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, tr. 132.

[v] Văn hoc khái luận, Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, tr. 130.

[vi] Thanh Lãng, trong sách Phê bình văn học thế hệ 1932, Phong trào văn hóa xuất bản, Sài Gòn, 1972, tập 1, cho biết, hai ông Nguyễn Hưng Phấn, trong bài Tìm nghĩa văn học và ông Đặng Thai Mai trong Văn học khái luận đều hiểu văn học là bao gồm tất cả mọi công trình suy tư được thực hiện bằng chữ viết, bởi vậy nó bao gồm lịch sử, triết học, khảo luận, phê bình, tiểu thuyết, thi ca, kịch nghệ, …, tr. 57.

[vii] Xem Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Ham cũng thể hiện một quan niệm văn học rộng như thế.

[viii] Xuất xứ như trên, tr. 247.

[ix] Tố Hữu. Xây dựng một nền văn nghệ lớn, xứng đáng với nhân dân ta, thời đại ta. Nxb. Văn học, Hà Nội, 1973, tr. 71.

[x] Tiền Lí Quần. Nhìn lại và xây dựng lại. Nxb Giáo dục Thượng Hải, 2000, tr. 71, trung văn

[xi] Ví dụ vỡ kịch Lôi Vũ do quá dài, và chủ yếu là do nặng về bi kịch định mệnh, bi kịch loạn luân theo quan điểm tư sản, sau khi bị phê bình ông đã bỏ hẳn màn đầu và màn vĩ thanh, sửa, cắt bỏ các câu thoại để thể hiện tinh thầ phản đề, phản phng, chông tư sản mại bản. Sau kết thúc cách mạng văn hóa, Tào Ngu tuyên bố lấy lại toàn bộ vỡ kịch như cú, bỏ vở kịch đã chỉnh lí.

[xii] Xuất xứ như trên, tr. 140.

[xiii] Xuất xứ như trên, tr. 312.

[xiv] Xuất xứ như trên, tr. 311.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

GIÁO SƯ, VIỆN SĨ HOÀNG TRINH

VỚI KÍ HIỆU HỌC  VÀ THI PHÁP HỌC

Hoàng Trinh là bút danh của giáo sư, viện sĩ  Hồ Tôn Trinh, sinh năm 1920, quê ở Thạch Hà, Hà Tĩnh. Trước 1945 ông có bằng tú tài, từ trong kháng chiến chống Pháp cho đến sau hòa bình lập lại 1954 ông liên tục làm cán bộ tuyên huấn, cho mãi đến năm 1959, khi thành lập Viện văn học, được phái về làm nghiên cứu văn học. Gần 40 tuổi ông mới gia nhập giới nghiên cứu, trở thành nhà phê bình văn học macxit Việt Nam. Năm ấy khi thành lập Viện văn học ông phụ trách nghiên cứu văn học phương Tây. Ông từng làm Viện phó, rồi viện trưởng Viện văn học, từng phụ trách  chỉ đạo biên soạn các mục từ về khoa học xã hội và nhân văn  cho Từ điển Bách khoa Việt Nam. Ông thường tham dự các hội thảo khoa học ở nước ngoài, được kết nạp làm Hội viên hội kí hiệu học quốc tế, được bầu làm viện sĩ danh dự Viện Hàn lâm khoa học Hunggari.

Suốt thời gian 10 năm ở Viện văn học ông cũng có viết nhiều bài vở nhưng ít gây được ấn tượng. Từ năm 1969, khi ông công bố tập sách  Phương Tây, văn học và con người, tập1, rồi đến năm 1971 ra tiếp tập 2, một công trình tương đối quy mô về văn học phương Tây đương đại, ông mới được chú ý. Trong sách ấy ông đề cập đến từ bóng đen của chủ nghĩa đế quốc đến chủ nghĩa hiện sinh, phê phán Camus và văn học nổi loạn, phê phán tiểu thuyết về thân phận con người, tiểu thuyết và thời gian, phê phán Kafka và huyền thoại. Người ta chú ý đến đề tài văn học và con người của ông, nó có nội dung triết học. Đây là bộ sách phê phán các quan niệm văn học tư sản được coi là đồi truỵ, bế tắc của phương Tây mà các đô thị miền Nam đang tiếp nhận, do đó nó cũng có ý định gián tiếp hướng tới đấu tranh chống văn hoá thực dân mới ở miền Nam Việt Nam, thể hiện nhiệt tình chiến đấu của người chiến sĩ văn hoá, nhưng cách viết tỏ ra có sự hiểu biết về con người của một thế giới khác. Trong sách ở lần xuất bản đầu tiên có nhiều lời phê phán nặng nề mà sau này khi tái bản ở nhà xuất bản Hội nhà văn Việt Nam năm 1991 ông đã bỏ bớt cho thích hợp. Các học giả sành tiếng Pháp như Huỳnh Lý, Trương Chính có ý chê một số câu chữ tiếng Pháp mà ông dịch chưa thông, chưa thoát, và tỏ ý chưa tin vào học thuật của ông.  Trong bản in của Tuyển tập văn học của ông vẫn còn rất nhiều lỗi về biên tập. Có một điều thú vị  là mặc dù ông phê phán văn học phương Tây, nhưng ông lại dần dần chuyển sang nghiên cứu lí luận văn học phương Tây như kí hiệu học và thi pháp học, trở thành bạn hữu với một số học giả phương Tây như Thomas Albert Sebeok, nhà kí hiệu học Mĩ, gốc Hungari, sinh năm 1920, đồng tuế với ông. Và có lẽ cũng chính ông này kết nạp Hoàng Trinh vào Hiệp hôi kí hiệu học quốc tế và tạo điều kiện cho ông, tức là đưa giấy mời để ông có cơ hội tham dự và đọc các báo cáo về thơ ca Việt Nam trên diễn đàn kí hiệu học quốc tế. Sau này vào những năm 80, tôi nhiều lần đến chơi nhà ông ở Viện văn học ông có cho biết về mối quan hệ ấy.

Ngoài việc phê phán văn học phương Tây hiện đại, Hoàng Trinh cũng phê phán chủ nghĩa cấu trúc, kí hiệu học, phê phán phê bình mới. Nhưng lạ thay, trong khi tìm hiểu sâu các lí thuyết cần phải phê phán, thì Hoàng Trinh  đã bị các lí thuyết kia thuyết phục và từng bước tư duy theo các lí thuyết ấy. Sự phê phán của tác giả chẳng qua là nêu các mệnh đề có tính khẩu hiệu, quy chụp, nào duy tâm, siêu hình, phản lịch sử, nào phủ nhận hiện thực, phủ nhận bản chất, và khẳng định chủ nghĩa Mác Lê là học thuyết duy nhất đúng đắn. Nói một cách khác nhà lí luận của chúng ta không đủ vũ khí để đánh gục đối tượng cần phê phán, mà ngược lại bị nó chinh phục. Mà đúng thật, những cán bộ tuyên huấn thiên về tư duy chính trị, mới đọc thông tiếng Pháp, làm quen với các khái niệm triết học kiểu phương Tây, thì khó mà phê phán được các lí thuyết của các đầu óc hơn người của nhân loại của thế kỉ, làm sao mà chỉ ra được những chỗ phi lí, sai logic, thiếu căn cứ để đánh đổ nó được. Cùng lắm là chỉ ra được nó khác với hoặc là phản lại triết học Mác Lê mà thôi. Mà nhận ra sự khác biệt hay phản lại thì không phải là phê phán. Người ta chỉ phê phán được khi nào vạch ra những sai lầm trong nguyên lí của học thuyết bị phê phán khiến cho nó sụp đổ. Ngược lại sự bị thuyết phục của các nhà mác xít của ta chứng tỏ một sự tiến bộ đáng mừng. Do đó sau khi “phê phán” Hoàng Trinh đã ngả về phía của lí thuyết mà ông phê phán kia, và bắt đầu nghiên cứu kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc của Saussure và Jakobson. Ông cho biết đã bắt đầu nghiên cứu kí hiêu học từ năm 1970. Năm 1980 ông công bố công trình Kí hiệu, nghĩa và phê bình văn học. Phần lớn các bài trong tập này viết vào giữa những năm 70 và đăng trên tạp chí Học Tập của Đảng cộng sản Việt Nam và Tạp chí văn học. Trong sách này tác giả cũng “phê phán” chủ nghĩa cấu trúc ở những điểm râu ria, nhưng căn bản thì khẳng định nó là đúng và cần vận dụng. Ông viết: “Kí hiệu học  có nhiều phát hiện và đóng góp quan trọng trong việc tìm hiểu các loại hệ thống kí hiệu được xem như những hệ thống thông báo và hệ thống tạo nghĩa. Nó giúp cho người ta hiểu thêm cấu trúc hình thức, ngọn nguồn sự hình thành và công dụng của các loại hình ngôn ngữ xuất hiện và phát triển trong đời sống xã hội và đời sống văn hoá của con người. Từ sự đối lập và thống nhất giữa hai mặt của kí hiệu ngôn ngữ do Saussure khám phá ra, kí hiệu học sẽ dẫn người ta đến thế giới phức tạp và thú vị của các hệ thống thông báo, nhìn thấy rõ sự xâm nhập và sự chuyển hoá  giữa các hệ thống, tạo thành hệ thống hàm nghĩa (système conotatif), hệ thống siêu ngôn ngữ (système  métalangage), hai hệ thống rất quan trọng thể hiện ra ở trong nhiều lĩnh vực của văn hoá và khoa học (văn học, sân khấu, điện ảnh, thông tin, các khoa học xã hội và tự nhiên)”[1],  “Với những khám phá của nó,  kí hiệu học vận dụng vào phê bình văn học có thể đem lại những kết quả tốt. Nó là một môn học có tác dụng giúp chúng ta tìm hiểu ngôn ngữ của tác phẩm và từ đó tìm hiểu nội dung và hình thưc của tác phẩm”[2]. Từ năm 1974 Hoàng Trinh đã đăng liên tiếp trên Tạp chí Tác phẩm mới của Hội nhà văn loạt bài nhan đề Vấn đề kí hiệu và thông tin trong văn học, nghệ thuật, giới thiệu kí hiệu học, khái niệm kí hiệu của Peirce (1839 – 1914) , khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt của Saussure (1857 – 1913), quan hệ võ đoán của nó, tính đa nghĩa của ngôn từ, mô hình giáo tiếp của R. Jakobson (1896 – 1982),  thông tin và độ dư của thông tin. Nhưng quan điểm của Hoàng Trinh rất hạn chế. Ông chỉ biết một quan điểm của Saussure, rằng kí hiệu có cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Ông giới thiệu kí hiệu ba thành phần của Peirce, cái biểu đạt của Saussure thì Peirce gọi bằng thể biểu hiện, còn cái được biểu đạt thì Peirce chia làm hai thành phần: một là đối tượng được chỉ ra và hai là sự giải thích về đối tượng ấy. Trên thực tế kí hiệu không chỉ chỉ ra sự vật, đối tượng mà còn gợi ra sự giải thích về đối tượng ấy nữa. Phần lớn các nhà kí hiệu học ngày nay đi theo hướng của Peirce, chứ không phải của Saussure, nhưng Hoàng Trinh đã phê Peirce : “Nhưng quan điểm của Peirce là quan điểm duy tâm và hình thức chủ nghĩa cực đoan.  Đối với ông, cái gì cũng là kí hiệu, “toán, luân lí, siêu hình học, thiên văn học, tâm lí học, …, đàn ông, đàn bà, , rượu vang…” đều phải được xem xét, nghiên cứu như những kí hiệu. Cả thế giới là một thế giới kí hiệu, cái này là kí hiệu của cái kia, kí hiệu này là kí hiệu của kí hiệu kia…ngôn ngữ đối với Peirce cũng chỉ là một thế giới tượng trưng, ước lệ đơn thuần”[3] Ngày nay ai cũng biết, kí hiệu này đòi hỏi giải thích bằng một kí hiệu khác, khi tìm nghĩa của một cái biểu đạt này trong từ điển, ta được một chuỗi cái biểu đạt khác, mà chưa đến được với cái được biểu đạt, cái biểu đạt và cái được biẻu đạt bị tách rời, và như vậy dẫn đến lập luận của lí thuyết giải cấu trúc. Rõ ràng Hoàng Trinh dừng lại trước giải cấu trúc luận, ông chỉ biết chủ nghĩa cấu trúc mà thôi và ông đã không hiểu được nhà triết học Mĩ. Vấn đề thế giới biến thành kí hiệu đã được E. Cassirere giải thích trong sách Bàn về con người. Trên thực tế con người không thể đối diện trực tiếp với thế giới, mà bị gián cách bới cả thế giới kí hiệu vây bọc xung quanh. Những chỗ nhầm lẫn như vậy còn có thể tìm thấy trong sách của ông.  Điều thú vị là khi vận dụng kí hiệu học để giải thích câu tục ngữ “Uống nước nhớ nguồn” thì ông bắt gặp kí hiệu ba thành phần của Peirce. Ngoài âm thanh và nghĩa đen, uống nước được hiểu là “hưởng”, nhớ có nghĩa là “nhớ ơn”, “báo đáp”, nguồn có nghiã là “người đi trước”, “kẻ làm ra”. Từ đó mà thấy qúa trình nghĩa tạo ra nghĩa trong tục ngữ. Cái vướng của Hoàng Trinh là vấn đề “tại sao kí hiệu có tính ước lệ mà phản ánh được hiện thực?” (tr.194). Và phải “chống lại những kẻ lợi dụng kí hiệu học để bác bỏ chủ nghĩa hiện thực”. Đối với vấn đề kí hiệu của văn học, Hoàng Trinh chưa đi đến cùng. Chẳng hạn, theo kí hiệu học thì phải đi tìm ngôn ngữ của văn học, nhưng qua các công trình không thấy ông đi tìm ngôn ngữ này. Theo kí hiệu học thì cần xem xét hình tượng văn học, các nhân vật, chuỗi sự kiện, chi tiết, truyện kể có phải là kí hiệu không? Năm 1976 M. Khrapchenco xuất bản sách Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (Việt Nam dịch in tại Nxb KHXH năm 1986), đã có bài tiểu luận dài bàn về tính kí hiệu của văn học. Ông chỉ thừa nhận các chi tiết văn học có tính kí hiệu, nhưng không thừa nhận nhân vật, hình tượng nghệ thuật là kí hiệu, mà xem chúng là các hình thức khái quát chân lí. Nhưng quan điểm này đã bị vượt qua, bởi ví dụ, các nhân vật trong ngụ ngôn, dụ ngôn, cổ tích là kí hiệu; nhân vật Thúy Kiều là một cái biểu đạt đa nghĩa, có thể biểu hiện phận đàn bà, có thể biểu hiện kẻ tài tình, lại vừa biểu hiện “làm người có thân”, tư tưởng tài mệnh tương đố. Đó không phải là khái quát đơn nghĩa theo kiểu phản ánh hiện thực. Điều này cho thấy các nhà lí thuyết mác xít không muốn nhìn nhận hình tượng là kí hiệu, vì không thừa nhận quan hệ hình tượng và ý nghĩa của nó có thể là võ đoán.

Mặc dù có phần hạn chế như thế, nhưng từ giữa những năm 70 thế kỉ trước Hoàng Trinh là người đã có ý thức, có thể là người sớm nhất ở miền Bắc, giới thiệu một cách khá hệ thống một số khái niệm cơ bản của kí hiệu học cấu trúc vào Việt Nam. Ở miền Nam, Nguyễn Văn Trung (1963), Trần Thiện Đạo (1967) đã giới thiệu kí hiệu học từ những năm 60. Rất có thể Phan Ngọc đã tiếp cận phương pháp cấu trúc từ những năm 60, nhưng do gặp khó trong vụ Nhân văn Giai phẩm mà ông không dám để lộ phương pháp của mình.  Việc giới thiệu của Hoàng Trinh có ý nghĩa quan trọng đối với khoa học nhân văn Việt Nam. Ai cũng biết ở Việt Nam người ta chỉ có tin người chứ không tin khoa học. Hoàng Trinh do là cán bộ tuyên huấn, cho nên được tin hơn khi ông bàn những chuyện khó nói. Sự ra đời các công trình kí hiệu học của Hoàng Trinh tạo thuận lợi cho việc truyền bá các học thuyết lí luận, mĩ học phương Tây vào Việt Nam như thi pháp, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…Và biết đâu, chính tư tưởng kí hiệu học ấy đã tạo không khí để cho tạp chí Văn học tiếp nhận bài viết của tôi về thời gian nghệ thuật năm 1981, 1982. Hồi đó tôi ghé thăm ông, ông cho biết ông không chỉ đăng bài, mà còn đã giảng dạy kí hiệu học cho các bạn trẻ ở Viện. Ông cũng đã mời tôi đến trình bày hai buổi về thi pháp học cho các bạn trẻ của Viện. Nhưng khi ông đặt vấn đề “Nghiên cứu kí hiệu dưới ánh sáng của phản ánh luận của Mác Lenin và chủ nghĩa duy vật biện chứng  để làm sáng tỏ hơn quy luật tạo nghĩa bên trong các hệ thống kí hiệu, trong đó có môn ngữ văn học”, “khai thác kí hiệu học theo quan điểm Mác Lenin”[4] thì ông dã làm khó cho người nghiên cứu, bởi vì phản ánh luận ngay từ đầu đã phản đối kí hiệu mà chỉ quan tâm  vật tác động vào cảm giác để lại hình ảnh sao chép như thật, mà không chấp nhận bất cứ ước lệ nào, đừng nói tới kí hiệu, biểu trưng. Mà nghĩa chỉ có trong quan hệ chủ thể đối với đối tượng, đối tượng chỉ có nghĩa đối với chủ thể. Tạo nghĩa là nghĩa này gợi nghĩa kia, liên tưởng nghĩa này với nghĩa nọ, sợ rằng đó là hành vi chủ quan duy tâm siêu hình. Người ta có thể liên tưởng tới tương lai hay tới quá khứ, là những thứ không hiện hữu, mà đã không hiện hữu thì không tác động giác quan và không thể phản ánh được. Ông nêu một trong các vấn đề nghiên  cứu là: “Cái gọi là tính xã hội, tính ước lệ trong kí hiệu nằm ở chỗ nào? Vì sao ước lệ mà vẫn phản ánh được hiện thực, nghĩa là vẫn có giá trị hiện thực?”[5] Các câu hỏi đó không khó trả lời, bởi vấn đề chân lí của nhận thức và vấn đề kí hiệu để lưu giữ và truyền đạt thông tin là các vấn đề ở các bình diện khác nhau, nhưng không tách rời nhau. Song tham vọng xây dựng một kí hiệu học mác xít- lêninit có lẽ không dễ thực hiện.

    Vậy thi pháp học của Hoàng Trinh thì như thế nào? Là một người đọc sách Tây Hoàng Trinh hiểu thi pháp chính là lí luận văn học. Nhưng ông chỉ hiểu thi pháp học là lí thuyết về thơ, giống như R. Jakobson, lí thuyết về một thể loại theo nghĩa cổ xưa nhất, chứ không theo nghĩa rộng là thi pháp văn học nói chung. Theo ông, thi pháp thơ bao gồm bốn yếu tố. Một là trả lời câu hỏi thơ là gì. Hai là cho biết làm thế nào để sáng tạo ra thơ, cụ thể là tổ chức ngôn từ thế nào để nó trở thành thơ. Ba là nghiên cứu kết cấu của thơ. Kết cấu không gian, kết cấu thời gian. Nó là ngôi nhà của thơ. Bốn là âm vận của thơ[6]. Có thể nói đó là một quan niệm quá ư hạn hẹp và sơ sài. Ví dụ ông hiểu bất cứ ai có quan niệm hoặc cách hiểu về thơ đó đều là nhà thi pháp, thì là giản đơn quá và bình thường quá. Bảo một nhà thơ có mấy câu nói về thơ cũng là nhà thi pháp, hẳn nhà thơ kia cũng ngại. Để thể hiện ý tưởng từ kí hiệu học đến thi pháp học ông lần lượt trình ra hai vấn đề. Một là các bình diện của kí hiệu sau này dùng để hiểu thơ. Đó là khái niệm kí hiệu, tính đa nghĩa của từ và cách tạo nghĩa. Tính thơ và thông báo, hình thức và chất thể của kí hiệu,  ngôn ngữ, lời, ngôn từ, từ, văn bản,  các mã, mã thẩm mĩ. Trong mục cuối cùng tác giả trình bày các phép tu từ của thi ca.  Phần thi pháp của tác giả là cách đọc thơ theo thi pháp học dựa vào lí thuyết kí hiệu học. Trong các chương này có nhiều tri thức và nhiều ví dụ bổ ích đối với những ai chịu khó đọc. Đang nói về thi pháp học như là lí thuyết về thơ với bốn nội dung như trên thì đến đây ông chuyển sang vấn đề đọc thơ. Đọc cũng là một vấn đề thi pháp học song không được bao hàm trong bốn vấn đề nêu trên, gây cảm giác hẩng hụt và ngỡ ngàng.  Nhưng đi vào nội dung thì lại gặp đặc trưng của ngôn ngữ thơ, mà không phải là đọc. Ông trình bày sơ lược những vấn đề mới như nghĩa nội hàm, siêu ngôn ngữ, cũng khá bổ ích và cuối cùng là đọc thơ theo kí hiệu học. Sau phần Đọc thơ là đọc ca dao, đọc tục ngữ. Nhìn chung cách đọc của Hoàng Trinh là phân tích hình ảnh thơ theo sơ đồ kí hiệu học, CBĐ chuyển hoá thành CBĐ mới với CĐBĐ mới, cứ thế mà tăng tiến thêm, tạo thành nghĩa mới.  Cách đọc của ông theo tôi có thể giúp cho các giáo viên ngữ văn có thể hình dung được sự tạo nghĩa trong khi tạo thành các câu thơ. Nói chung đó chưa phải là đọc tác phẩm theo kí hiệu học. Bởi kí hiệu học quan niệm rằng tác phẩm văn học tự kiến tạo mình thành một hệ thống kí hiệu có tính cá nhân, một ngôn ngữ cá thể. Người đọc phải kiến tạo lại ngôn ngữ nghệ thuật ấy thì mới thật sự hiểu được thông báo của tác giả. Cách đọc tục ngữ và ca dao nhằm chứng minh chất thơ của chúng là đi vào một cánh cửa đã mở sẵn. Còn chứng minh tục ngữ cũng có chất thơ, tuy hợp với quan niệm của R. Jakobson, nhưng lại không đúng với thực tế, vì tục ngữ không phải là thơ.

      Nhìn lại các công trình lí thuyết kí hiệu học và thi pháp học của Hoàng Trinh, ta thấy, muốn hiểu sâu được kí hiệu học thì phải hiểu về ngôn ngữ học. Kí hiệu học là một bộ môn đang phát triển. Thi pháp học cũng thế. Cho nên những cố gắng của giáo sư Hoàng Trinh là rất đáng trân trọng, bởi vì, đối với vấn đề có tính cấu trúc luận này trong xã hội ta đã từng có định kiến, nay giới thiệu như vậy sẽ có tác dụng khắc phục định kiến, để cho ai đi theo hướng này bớt bị dị nghị.  Hai là trong các công trình của mình, Hoàng Trinh đã cố gắng giới thiệu những vấn đề, khái niệm cơ bản nhất của kí hiệu học, góp phần phổ biến nó. Ba là tác giả đã cố gắng viết cho dễ hiểu, bằng các ví dụ lấy từ thơ ca, ca dao, tục ngữ Việt Nam, và như thế sẽ giúp ích cho người mới học dễ làm quen.

Ai đã làm học thuật ở Việt Nam dưới chế độ mới sẽ cảm thấy có nhiều khó khăn, nhất là những tư tưởng không hợp thời hoặc còn lạ lẫm.  Nhà lí luận Hoàng Trinh từ một nhà tuyên huấn, một chiến sĩ  đấu tranh chống học thuật tư sản, biết rõ mọi khó khăn, nhưng ông đã nhận ra những thiếu hụt của học thuật nước nhà và tìm cách bổ khuyết. Và ông đã cố gắng làm được những khởi động bước đầu rất đáng quý. Ông không phải là nhà kí hiệu học đầu tiên ở Việt Nam, càng chưa phải người cuối cùng, cho dù còn mới và sơ lược, ông vẫn vẫn là một nhà kí hiệu học Việt Nam có công lao đáng được ghi nhận, và công trình của ông vẫn có giá trị gợi mở.

Hà Nội, 20 – 7- 2020


[1] Hoàng Trinh. Tuyển tập văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1998, tr. 174 – 175.

[2] Hoàng Trinh. Tldd, tr. 176.

[3] Hoàng Trinh, Tldd, tr. 186 – 187.

[4] Hoàng Trinh, Tldd, tr. 200.

[5] Hoàng Trinh, Tldd, tr. 194.

[6] Hoàng Trinh, Tldd, tr. 444.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

ĐỖ ĐỨC HIỂU – SỰ THAY ĐỔI THÂN PHẬN VÀ DIỆN MẠO

Nhà nghiên cứu Phan Ngọc  khi nghiên cứu bản sắc nhân cách văn hoá của người Việt Nam đã nêu ra bốn yếu tố: Tô quốc, Gia đình, Thân phận và Diện mạo. Theo tôi trong bốn yếu tố ấy quan trọng nhất, khi hai yếu tố kia đã có rồi, là thân phận và diện mạo, nó xác nhận vị thế một con người trong xã hội. Trong văn học Việt Nam có cả một thế hệ nhà văn suốt đời hiên dâng cho sự nghiệp giải phóng dân tộc, đi theo con đường văn nghệ cách mạng cho đến thắng lợi, đến cuối đời mới chợt nhận ra thân phạn và diện mạo của mình, thấy mình đã đi chệch nghệ thuật ở đâu đó, nhưng không thể làm lại được nữa. Đọc những tác phẩm như Đi tìm cái tôi đã mất, Thượng Đế thì cười của Nguyễn Khải, những bài thơ Di cảo của Chế Lan Viên ta thấy được nỗi đau của họ.

Anh Đỗ Đức Hiểu sinh năm 1924 cũng thuộc thế hệ đó. Trước CM tháng Tám 1945 anh đã dỗ tú tài và đang học năm thứ hai đại học luật Hà Nội. Cuộc KC chống Pháp là bước ngoặt thứ nhất của đời anh.  Anh đi lên Việt Bắc và chuyển nghề dạy học văn ở mấy trường cấp 3 có tiếng như Hùng Vương, Lương Ngọc  Quyến. Sau 1954 anh mới ngoài 30 tuôi, làm ở Ban tu thư Bộ giáo dục, soạn những tập sách Văn tuyển lớp 5, lớp6, lớp 7 và tham gia nhòm nghiên cứu văn học Lê Quý Đôn, gồm chủ yếu là các nhà giáo, mà anh là trẻ nhất.  Nhưng sau bộ Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam, 3 tập, không mấy thành công và nhất là sau cuộc Nhân văn – Giai phẩm, họ -các nhà trí thức mơ mộng sẽ nhận ra là đây không phải thời của nhóm phái văn học và họ tự giải tán và phải đi con đường khác..Đây là bước thứ hai của đời anh. Anh chuyển sang trường Đại học Tổng hợp dạy văn học phương Tây, chủ biên mấy bộ giáo trình, làm mấy bộ từ điển văn học. Tuy là giảng dạy văn học phương Tây, nền văn học đang định hướng văn học hiện đại, nhưng do định hương xã hội chủ nghĩa, phê phán nghệ thuật tư sản, cho nên anh chỉ đi sâu vào nghệ thuật Phục hưng hoặc nghệ thuật vô sản. Từ những năm 60 đến 70 anh giới thiệu sáng tác của  Shakespeare,  Rabelaise, Văn học công xã Paris, sáng tác của H Barbusse. Nhưng anh vẫn thích phê bình văn học, thích đóng góp tích cực cho văn nghệ vô sản. Bắt đầu từ những năm đầu 70, là những năm lí luận phê bình văn học Việt Nam trở nên giáo điều bậc nhất,  anh bổng chuyển sang bình luận về các sang tác của Hồ Chí Minh như Bản án chế độ thực dân Pháp với khuynh hướng khẳng định hiện thực xã hội chủ nghĩa, Truyện và kí của Nguyễn Ái Quốc và khẳng định nghệ thuật xây dựng các điển hình văn học.  Đọc thơ Sóng Hồng như là tiêu biểu của thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, Ngày nay ta biết các khái niệm anh đưa ra đều là những cái áo quá rrộng đối với sáng tác. Và đỉnh cao của khuynh hướng phê bình chính trị hoá này là cuốn sách Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa , Nxb Văn học năm 1978, với lời đề từ lấy tư Nghị quyết Đại hội Đảng và tác phẩm của Trường Chinh.  Ta biết văn học này đã được Hoàng Trinh phê phán rồi từ năm 1969 – 1971 trong sách Phương Tây, văn học và con người, 2 tập, nhưng có lẽ anh Hiểu cho là chưa phê phán đủ tầm, nên anh phải làm mới, lfm lại. Một nhà nghiên cứu văn học phương Tây lâu năm mà đi đến bước phê phán ấy thật là khó hiểu. Khuynh hướng phấn đấu của anh để trở thành nhà nghiên cứu –chiến sĩ theo đường lối vô sản trên măt trận tư tưởng  như thế rát nổi bật. Nếu cứ thế mà đi tiếp, không biết thân phận và diện mạo của anh sẽ thế nào? Nhưng thời thế xoay chuyển nhanh quá, chỉ đến năm sau, 1979,  Nguyễn Minh Châu và Nguyên Ngọc đã nhìn thấy cái văn nghệ vô sản ấy  có nhược điểm thế nào. Cải tổ ở Liên Xô rầm rộ ra sao. Ý thức văn nghệ cùng với tư duy kinh tế thay đổi nhanh chóng dẫn đến công cuộc Đổi mới của Đảng. Tôi chắc rằng anh đã  thấy sự sa đà của mình và thời thế đã cứu anh một cú thua trông thấy. Và anh đã quyết tâm Đổi mới, tạo ra bước ngoặt thứ ba làm thay đổi thân phậndiện mạo nhà phê bình của anh. Và đúng như vậy, nhờ đổi mới phê bình văn học mà anh có được thân phận và diện mạo trong phê bình văn học Việt Nam. Sau này khi đã thân với anh, tôi hỏi, thưa anh, liệu có thể sửa chữa để tái bản cuốn văn học hiện sinh được không anh, anh trả lời dứt khoát, không được đâu anh ạ.

Năm 1981 – 82 tôi vừa học ở Liên Xô về, đăng một số bài báo về Truyện Kiều và báo cáo về thi pháp học tại  một hội trường của Đại học tổng hợp ở khu  tập thể Đại học Bách khoa được anh chú ý, và rồi tôi được làm quen với anh, anh mời đến nhà anh chơi, ngôi nhà ở gác hai trong con hẻm ở phố Hàng Bài, rồi anh còn mời đến trao đổi về thi pháp học với bộ môn Văn học nước ngoài  tại nhà chị Lê Hồng Sâm ở khu tập thể Nguyễn Công Trứ quận Hai Bà Trưng Hà Nội. 

Từ đó tôi còn nhiều lần tạt vào nhà anh chơi.  Tôi đã nghe tiếng anh từ lâu. Một bậc thầy đáng kính. Bây giờ thấy anh gần gủi, nghĩ nhiều, nói ít, nhỏ nhẹ. Mấy cuốn sách viết trong thời Đổi mới anh đều tặng tôi với lời đề tặng trân trọng và lời khích lệ””Mong anh có thêm nhiều công trình”. Anh ngồi trên giường, đun ấm nước sôi trên cái bếp  dầu hoả nhỏ  bé, rồi pha nước mời tôi uống. Tiêng nói nhỏ nhẹ, chậm rãi, một phong cách lịch lãm rất Hà Nội. Anh bảo: Bây giờ chính là lúc phải nhanh chóng làm thay đổi lí luạn và phê bình văn học Việt Nam.  Mình phải làm nhanh, như thể đặt viên gạch xếp hàng vào giai đoạn mới.  Phải chăng anh lo thời thế có thể quay ngược lại?  Nhưng rõ ràng anh đã hết lòng để đem đến những gì mới nhất. Tôi là học trò từ Nga về, còn anh là chuyên gia văn học phương Tây lão luyện. Tôi biết anh có thể không thông thuộc Nga, song anh thì thông thuộc một thế giới văn học khác mà tôi còn biết rất ít. Anh hỏi tôi: Anh Sử này, liệu ta có thể đem cặp phạm trù ý nghĩa/kí hiệu, cái được biểu đạt/cái biểu đạt  mà thay cho cặp phạm trù nội dung và hình thức không anh? Tôi đã trả lời với anh rằng  nói chung là có thể được. Ông Kagan Ở Nga đã làm thế (Ở Việt Nam, sau này tôi biết Hoàng Trinh cũng hiểu thế trong bài phê phán chủ nghĩa cấu trúc), song hình thức còn có vẻ đẹp của nghệ thuật, còn kí hiệu thì không nhất thiết. Không phải kí hiệu nào cũng trở thành hình thức nghệ thuật. Anh im lặng, trầm ngâm. Tôi biết anh hỏi để suy nghĩ tiếp, chứ không giản đơn để nghe trả lời.  Từ đây tôi bắt đầu thấy ở anh một cuộc chạy nước rút để đổi mới phê bình văn học, bởi thời gian của anh đã không còn nhiều. Chẳng bao lâu anh có bài giới thiệu về thi pháp học trên báo Văn nghệ (1992), và chẳng bao lâu sau, Nxb KHXH đã công bố công trình  Đổi mới phê bình văn học, năm 1993 của anh. Đó là năm anh vừa 70 tuổi. Tôi tuy đã mở   chuyên đề Thi pháp học ở Đại học Sư phạm Hà Nội,  từ năm 1982, đã nói chuyện nhiều nơi, song đến năm 1993, do Vụ Bồi dưỡng giáo viên yêu cầu tha thiết quá cho nên mới cho họ in tập sách nhỏ Một số vấn đề thi pháp học hiện đại. Bởi theo tôi, khi chưa chuẩn bị đầy đủ thì chưa công bố vội. So sánh như thế để thấy hồi ấy tôi còn ít tuổi, chưa vôi gì cả. Ý thức Đổi mới của anh rất rõ, anh có nhu cầu tuyên ngôn.  Bắt đầu từ bình bài Tiếng thu, bình một số tác phẩm Tự lực văn đoàn, bình thơ Hồ Xuân Hương, bình Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, bình Truyện Kiều…Anh vừa phê bình vừa xây dựng lí luận.  Anh viết giới thiệu thi pháp là gì, viết thi pháp thơ, thi pháp tiểu thuyết, thi pháp kịch. Anh viết mà không kịp trích dẫn cụ thể, cho nên khó biết anh theo phái nào, chỉ biết anh đã chuyển sang nghiên cứu hình thức nghệ thuật của văn học thể hiện qua văn bản với nghệ thuật ngôn từ. Đọc mấy bài giới thiệu thi pháp học của anh thì biết ngay anh không phải chuyên về lí luận văn học, bởi nhầm lẫn rất nhiều. Nhưng khuynh hướng chính là theo  phương pháp phê bình mới ở Pháp, nghiên cứu sự vận hành, sản sinh của chữ như kiểu của J. Ricardou, Ju. Kristeva, R.Barthes…khúc xạ qua cách hiểu của anh. Năm 1987 ở Pháp có cuốn Phê bình văn học thế kỉ XX của Jean Yves Tadié, không biêt lúc đó anh đã có chưa. Ở phương Tây người ta hiểu thi pháp là lí luận văn học, cả Kiberdy Varga, Tz.Todorov, G. Genette đều hiểu thế, mặc dù diễn giải cụ thể khác nhau, và họ đều phân biệt rạch ròi nghiên cứu thi pháp với phê bình văn học.  Thi pháp học chỉ nghiên cứu lí thuyết,không nghiên cứu văn bản cụ thể. Còn khi tiếp cận tác phẩm cụ thể như Todorov đối với Chuyện mười ngày hay Genette đối với Đi tìm thời gian đã mất, thì chỉ nhăm khám phá các hình thức của nó, chứ không phê bình, tìm nghĩa, đánh giá. Như thế, không thể có được khái niệm phê bình thi pháp học. Các bài phê bình văn học của anh, theo quan niệm của Varga, Genette, đều không phải thi pháp. Chỉ cần anh đọc chương 9 trong  cuốn sách của Tadié thì anh sẽ thấy ngay. Ngay cả thuật ngữ thi pháp học hiện đại, thì cả phương Tây lẫn Nga đều không có. Đói với họ thi pháp là thi pháp, thế thôi. Các mục thi pháp thơ, thi pháp văn xuôi, tiểu thuyết, thi pháp kịch, có thể nói anh thích gì, nhớ gì thì viết nấy, không có tính hệ thống nào cả. Nhưng bây giờ điều ấy không còn quan trọng nữa. Mục đích của anh lúc này là nêu cái mới chứ không nhằm giải quyết. Chẳng hạn làm sao giải quyết được vấn đề văn học và ngôn ngữ học trong một bài viết? Mục đích hướng tới của anh không chỉ là thi pháp, mà như tên cuốn sách: Đổi mới phê bình văn học, cho nên trong sách, anh đã nêu hàng loạt vấn đề quan trọng như phê bình văn học với ngôn ngữ học, phê bình văn học với phân tâm học, phê bình văn học với xã hội học, giới thiệu về Bakhtin theo tài liệu của Aucouturier và Tadié , phê bình mới. Có thể hiểu đó là phạm vi vấn đề mà ânh hứng thú. Có thể nói anh đã trình ra một nhãn quan rộng mở, làm tiền đề cho đổi mới phê bình văn học đương thời, ngược hẳn với những gì anh đã viết 10 năm trước. Có thể nói, anh đã hoàn toàn thay đổi mình, trở về với bản tính của chính anh mà một thời nó đã bị che lấp. Còn lí luận có sơ sài chút ít vẫn không sao. Dù sao tuyệt đại bộ phận độc giả không mấy ai đi sâu vào vấn đề học thuật. Chỉ biết rằng quyển sách và bài viết  của anh nêu những vấn đề mà trước nay ít người nói, thế là có những tác dụng rất tích cực. Một là nó dặt một vấn đề rất đàng hoàng: Đổi mới phê bình văn học, có thể vận dụng các phương pháp mà trước đây còn né tránh. Hai là thêm một tiếng nói mạnh mẽ khẳng định phương hướng nghiên cứu thi pháp văn học ở Việt Nam, khiến cho hướng nghiên cứu của tôi từ nam 1981 không rơi vào đơn độc. Thứ ba, đó là tiếng nói của một giáo sư uy tín, mà những bài viết ở trong đó với sự tinh tế và uyên bác đã như chắp cánh thêm cho thi pháp học ở Việt Nam. Thứ tư anh khẳng định việc nghiên cứu hình thức nghệ thuật là xu hướng của thời đại không thể cưỡng được. Ngưòi ta không còn có thể lấy nội dung mà làm khó dễ cho việc nghiên cứu hình thức. Có thể nói từ mấy bài báo của tôi năm 81- 82, sang quyển sách của Phan Ngọc 1985 nói về phong cách Truyện Kiều, quyển của tôi nói về thi pháp thơ Tố Hữu 1985 – 1987, đến cuốn sách Con mắt thơ của Đỗ Lai Thúy năm 1992, cuốn Từ kí hiệu học đến thi pháp học của Hoàng Trinh cũng năm 1992, đến cuốn Đổi mới phê bình văn học của anh Đỗ Đức Hiểu năm 1993, tất cả các công trình đều hướng về khám phá hình thức nghệ thuật. Chỉ trong vòng hơn 10 năm, mà phê bình văn học Việt Nam đã có cả một khuynh hướng Đổi mới hẳn phê bình  nghiên cứu văn học, nghiên cứu thi pháp học, đánh dấu một sự thay đổi thật sự không thể đảo ngược của thời đại.  Thực chất của cuộc này là không xét văn học như một phản ánh nữa, mà xem nó như một sáng tạo và biểu đạt tư tưởng, tình cảm nhân sinh bằng ngôn ngữ nghệ thuật. Đó là một khuynh hướng không thể phủ nhận. .

Vậy thi pháp học Đỗ Đức Hiểu có những đặc sắc gì? Anh hiểu thi pháp học là nghiên cứu, miêu tả hình thức nghệ thuật của văn học, chủ yếu là ngôn từ nghệ thuật trong văn bản, sự sáng tạo của chữ, chữ có một đời sống riêng. Theo hướng đó anh đã phân tích rất thu vị về ngôn ngữ trong thơ của Hồ Xuân Hương, ngôn từ nhại trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Cho đến lúc ấy ở Việt Nam chưa có ai phân tích theo kiểu ấy. Anh cũng phân tích thơ nhạc trong bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, nhưng theo tôi là chưa thành công vì nó có vẻt cũ.  Anh cũng phân tích một số trích đoạn trong Truyện Kiều, thể hiện cái không gian nghệ thuật , làm nổi bật lên ý nghĩa của hình thức nghệ thuật.  Anh phân biệt hai loại tiểu thuyết: tiểu thuyết ý thức và tiểu thuyết tiềm thức và anh tìm thấy  trong tác phẩm Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu , tiểu thuyết và truyện ngắn cuẩ Phạm Thị Hoài, Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh  các biểu hiện của loại tiểu thuyết đó. Có thể nói đó là những phát hiện.

Nghiên cứu thi pháp của Đỗ Đucứ Hiểu vẫn còn dấu vết của sự mô phỏng nước ngoài. Ví dụ  xem Truyện Kiều là một truyện nhân vật đi tìm tình yêu, rồi vẽ sơ đồ theo gợi ý của Valery, theo tôi là chưa ổn. Bởi sau khi gặp Kim Trọng và hứa hôn với chàng thì coi như tình yêu đã tìm xong rồi, hết chuyện rồi, chỉ còn chờ ngày cưới, nhưng khi chưa cưới thì gặp gia biến và xảy ra một chuyện khác. Thời gian gia biến là một câu chuyện khác, không phải chuyện đi tìm tình yêu. Hay nói thơ mới là cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ, nghe cũng rất Tây, nhưng có lẽ chưa chứng minh dược sự nổi loạn như người đọc chờ đợi.  Tuy một số khiếm khuyết không làm mờ đi sự đóng góp đúng đắn, kịp thời của anh cho khuynh hưong văn học. Điều quan trọng là nó đã kịp làm thay đổi thân phận và diện mạo của anh với tư cách là một nhà phê bình văn học .  Chỉ hai năm sau cuốn Thi pháp hiện đại năm 2000 thì anh ốm nặng rồi vĩnh biệt chúng ta. Tôi chắc ràng nơi chín suối, hẳn anh sẽ nở nụ cười mãn nguyện.  Chỉ trong vòng hơn 10 năm mà anh đã hoàn thành sứ mệnh của một đời người.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

MAY MÀ TÔI KHÔNG XIN GẶP NHÀ THƠ TỐ HỮU

MAY MÀ TÔI KHÔNG XIN GẶP NHÀ THƠ TỐ HỮU

Trần Đình Sử

Từ nhỏ tôi đã thích thơ Tố Hữu. Thơ ông dễ thuộc, dễ nhớ và khêu gợi lòng người. Các bài như Đi đi em, Lão đầy tớ, Vú em, Tiếng hát sông Hương, Dậy lên thanh niên cứ vương vấn trong đầu. Các tập thơ sau của ông nhiều bài khiến tôi yêu thích. Từ yêu thích, rồi thuộc, rồi nghiên cứu, rồi từ nghiên cứu mà quen biết nhà thơ. Tôi đã có nhiều lần trò chuyện với Tố Hữu, đã mời anh vào nói chuyện với sinh viên khoa Ngữ văn. Nhiều lần nghe nhà thơ tâm sự. Tiếp cận với anh mới thấy tư tưởng anh có những điểm thay đổi nhiều, suy nghĩ nhiều. Mà theo thời gian tôi cũng nhìn rõ hơn những giới hạn rất lớn của thơ anh. Nó trả lời cho câu hỏi vì sao trong Kháng chiến thơ anh được yêu mến phổ biến, mà sau chiến tranh thơ anh có vẻ đang chìm vào quên lãng. Phải chăng đã đến lúc nguyên lí thơ tuyên truyền chỉ nhất thời, còn thơ biểu hiện cá tính thì vĩnh cữu được ứng nghiệm?

Vào khoảng tháng 6 năm 1990, một hôm anh Hoàng Trinh, viện trưởng văn học  gọi điện cho tôi bảo: Anh có bận lắm không, anh nghiên cứu thơ Tố Hữu thì anh nên đến chơi với nhà thơ. Nhà anh ấy trước đây luôn đông khách, bây giờ thì vắng lắm. Tôi bảo, vâng, em sẽ đến. Và tôi liên hệ với anh Tiêu, thư kí của nhà thơ. Hôm ấy lần đầu tiên tôi biết ngôi nhà 76 Phan Đình Phùng có lối sỏi và cây táo nổi tiếng. Tôi đến sớm, nhưng đã có khách. Giáo sư Nguyễn Tài Cẩn đang làm việc với nhà thơ. Nguyên là giáo sư đang đến làm việc hàng tuần để biên soạn một cuốn “Từ điển thơ Tố Hữu”, kiểu như Từ điển Truyện Kiều của Đào Duy Anh. Một lát thì giáo sư Cẩn ra, ông chỉ vào nhà bảo: Mấy năm trước tôi xin sang bảo vệ luận án tiến sĩ ở Nga đã bị ông ấy giễu: Ôi chao, anh mà cũng thích bằng cấp thế cơ à! Rồi ông cười. Về sau không biết vì sao cuốn từ điển không thành.

Khi tôi vào, nhà thơ tiếp tôi hân hoan, niềm nở như là quen biết đã lâu. Trước tiên tôi biếu nhà thơ cuốn Thi pháp thơ Tố Hữu của tôi với lời đề tặng: Kính tặng nhà thơ Tố Hữu viết năm 1987. Ông cười vui, nói cảm ơn, tôi đã đọc rồi, rồi đặt sách lên bàn, nhưng không nói thêm về cuốn sách. Tôi nghĩ ông đã đọc lâu rồi. Bởi sách in đã lâu mà tôi chưa có dịp tặng ông, vì bận chuyện đi học ở Nga. Thấy tôi nói không phải giọng Huế ông phê bình ngay. Không được bỏ quên tiếng nói nơi chôn nhau cắt rốn nhá. Tôi nói vì sau năm 1945 gia đình ra Quảng Trị, từ đó không có dịp về Huế nữa. Tố Hữu nói hết chuyện này sang chuyện khác, không theo thứ tự nào. Thấy tôi nói vừa đi học ở Nga về, ông nói về khoa học. Ông nói: Học thuyết Mác Lê vẫn còn có chỗ thô sơ và thô bạo. Khoa học phải đi sâu thêm vào nhận thức luận.  Nhiều điều ta chưa biết, cảm thấy đó nhưng chưa cắt nghĩa được. Ví dụ ai cũng nói chân thiện mĩ, nhưng thế nào là chân thiện mĩ, chưa thấy ai nói rõ. Cá tính là bông hoa, không ai giống ai. Thế nào là tự do? Nói tự do là sự nhận thức cái tất yếu, thế cái gì là tất yếu? Trầm ngâm một lúc, ông bảo: Lê nin không sáng tạo nhiều về triết bằng Plekhanov. (Thế là Tố Hữu khen cái ông Đệ nhị quốc tế rồi!) Sống thế nào  mới như một con người viết hoa? Có vẻ như ông hiểu lịch sử nhân loại không giống Mác, và có phần bi quan. Ông bảo: Lịch sử con người, trước sau là cuộc đấu tranh giữa conngười, còn lâu nó mới kết thúc. Trước nay đã có người, nhưng phần con còn nặng lắm. Có lẽ chúng ta vẫn chưa ra khỏi  khỏi giai đoạn tiền sử. Sự trả thù của phần con còn  đáng sợ lắm. Có vẻ như ông đang khiếp hãi phần con kinh khủng ở đâu đó. Tôi thầm nghĩ, đấu tranh con và người thì không phải là đấu tranh giai cấp, mà chưa ra khỏi tiền sử thì lên chủ nghĩa xã hội thế nào được? Có vẻ như ông đang phản tư về chủ nghĩa Mác. Ông nói: Chủ nghĩa Mác phá là chính, xây chưa nhiều. Xây thế nào cũng chưa được nói rõ. Trước đây không có đời thường, hoàn cảnh buộc mỗi người phải sống cao cả. Cái riêng thành cái chung. Picasso nói ta sống như một hiệp sĩ. Nhièu dân tộc trải qua chiến tranh nhưng không dân tộc nào  sống đẹp như vậy. Đó là một thiên thần thoại. Hiện thực đó như một giấc mơ, mộng du, bị thôi miên, nay tỉnh lại người ta không nhận ra là mình. Có gì mạnh bằng con người?

Các nhân vật lịch sử là gì? Bác như một người bình thường, tự vận động, tự hoàn thiện, mà thành Bác. Về hiểu biết Bác không sánh với Lênin, nhưng chắc có nhiều cái ông cụ hiểu người khác sâu hơn so với Lênin. Về chuyện đi, Lênin đi ít hơn Bác nhiều. Mao thì chẳng đi đâu cả, có qua Liên Xô. Càng biết nhiều mới càng khiêm tốn.

Nói về xã hội ta, Tố Hữu nói, trước đây ta coi nhẹ cá nhân, đem tập thể đối lập  với nó là do bản lĩnh ta còn yếu. Bản chất con người là đối thoại, giao lưu, đồng thời là chống lại sự áp đặt. (Tôi nghe câu này mà ngạc nhiên quá, nhà thơ của chúng ta đã  thâm nhập đối thoại hồi nào? Nếu đối thoại thì chuyên chính ra sao?) Ta chưa chống phong kiến, ta nợ cái việc chống phong kiến. Tiểu tư sản ta cũng là tiểu tu sản phong kiến, pha thực dân, không có màu sắc tự thân, kiêu ngạo, tự cho là trong sạch, nó đồng bóng, không có bản sắc. Về tư tưởng, mình chưa tới giai đoạn lí tính của Descartes, đối lập với nó là mê tín dị đoan…( Câu này cũng khiến tôi hơi choáng.) Lí tính làm cho con người tự tin, mê tín khiến con người phụ thuộc. Đặc điểm của phong kiến là gì? Là lười, vì ăn sẵn địa tô, đối lập với khoa học, chống lại mọi tiến bộ, chống mọi tìm tòi, giao lưu, thích cát cứ, nó không chịu nổi sự đối thoại. Thói phong kiến đòi hỏi chuyên chế cá nhân, tuyệt đối. Tư sản cá nhân thì có khác. Không có quyền lực nữa thì đi buôn. Tôi cười nói vui, còn cán bộ Đảng ta thì khi hết địa vị quyền lực này thì chuyển sang vị trí quyền lực khác? Ông cười và nói tiếp. Nếu nói cái bệnh nặng nhất của ta thì đó là cái phong kiến. Mình chưa ra khỏi nghìn năm phong kiến đâu. Người ta dễ nhầm những chú lãnh chúa với cộng sản. Liên Xô có nhiều lãnh chúa. Nói cho cùng, Stalin cũng có chất của một lãnh chúa, có cái thô bạo của lãnh chúa. Bây giờ ta không chỉ chống phong kiến mà đồng thời cũng chống tư bản. Tư bản là bước tiến bộ của nhân loại, mà là tiến bộ, cho nên nó hoài nghi chủ nghĩa xã hội dữ lắm. Chủ nghĩa xã hội cũng có 3, 7 thứ, chúng ta phải lựa chọn. Thời kháng chiến ta nói dân tộc nhiều, nói giai cấp ít. Sau giải phóng ta nói dân tộc ít, giai cấp nhiều, đó là sai lầm. Quy xã hội thành liên minh công nông là dại dột, tự cô lập. Nói vì tổ quốc xã hội chủ nghĩa nhưng cái phần tổ quốc còn ít, nhưng đừng nhầm với chủ nghĩa quôc gia tư sản.

Ông chia xẻ cho tôi đủ thứ, tôi không có cơ hội để hỏi nhiều. tôi đóng vai người nghe chuyện để cho ông nêu những nhận thức mới. Nhiều điều chưa bao giờ nghe ông nói ở các cương vị chính thức cả. Nói nhiều về tư tưởng, chính trị, rồi ông cũng bàn về thơ. Ông bảo thơ ông bắt nguồn từ thơ Đường, thơ ca dân gian và thơ ca cách mạng. Ông rất yêu tập Từ ấy, nó chứa chân tình cảm, sôi nổi, lí trí chưa sâu. Bảo thơ ông thoát thai từ thơ mới là nói nhảm. Thơ ông là khởi đầu thơ ca cách mạng,  trữ tình gắn với tự sự. Thơ ông biểu hiện trực tiếp, trần trụi, không màu mè, không tô vẻ, không hoa hòe hoa sói. Thơ ông nói thẳng như máu chảy ra từ trái tim, nêu nhiều vấn đề như sống chết, vinh nhục, tôn giáo,  hạnh phúc. Nhiều tuyên ngôn về các vấn đề nội dung xã hội. Câu chuyện ảnh hưởng giống như chuyện mượn chiếc khăn quàng, khăn quàng làm sao ảnh hưởng người được. Tôi ở trong lòng họ mà ra, họ có tiếng thơ giải bày, những không phải tiếng nói vì người đau khổ. Một tiếng rao đêm, là tiếng của em bé, mà cũng là tiếng nói của mình. Khách và chủ là một.  Vú em có nỗi cô dơn. Thơ tôi có niềm vui nhưng mang nỗi đau. Nỗi dau tâm hồn, nỗi đau thân xác, như chim kêu cành cụt chang chang nắng cồn. Có lẽ nói thơ tôi là trữ tình cách mạng thì đúng hơn. Nói trữ tình chính trị thì có vẻ như là trung lập à. Chính trị nào? Nói thơ tôi quyền uy có lẽ nên nói thơ tôi có tính quyết liệt. Quyết liệt với quan điểm, lí tưởng. Ông như đang tranh luận với tôi, những luận điểm trong sách Thi pháp thơ Tố Hữu. Và tôi thích thú nghe nhà thơ lí luận, biện giải. Khi nhắc đến các bài thơ ở mỗi tập ông vui sướng như nói về những đứa con tinh thần đã lâu không gặp. Ông bảo Sáng tháng năm là bài thơ đầu tiên về bác Hồ, cho đến lúc ấy chưa có ai viết về Bác hết. Bài Ta đi tới là làm theo gợi ý của Bác đấy. Bác bảo cách mạng còn lâu dài, đừng để nhân dân tưởng cách mạng đã xong xuôi. Bài Rôm, hoàng hôn là khẳng định chủ nghĩa cộng sản. Chủ nghĩa tư bản đã hoàng hôn rồi. Nhưng lần nói chuyện với ông bao giờ cũng quá 12 giờ trưa. Chị Thanh ra nhắc nên đi nghỉ, ông vẫn nói tiếp.Ông tiễn tôi ra tận ngoài cổng và không quên dặn có thì giờ thì đến chơi.

Năm 1992 ông biếu tôi tập thơ Một tiếng đờn với lời đề tặng:Tặng anh Trần Đình Sử thân mến, Khi nhà xuất bản văn học tái bản, năm 1993 ông lại tặng một bản khác, với lời đề tặng: Tặng anh Trần Đình Sử thân thiết, Trăm năm ngắn lắm người ơi, Thương nhau cho nở nụ cười với hoa. Xuân con gà, 20. 1. 1993. Ông nói, Tiếng đờn này là tiếng đờn đau, không phải tiếng đờn buồn. Tôi không bao giờ buồn. Tôi không bao giờ bỏ cuộc. Tôi không phủ định lí tưởng. Tôi không phủ định thắng lợi đã đạt được. Hiểu được thế thì mới hiểu tiếng đờn của tôi.Tôi xúc động với nhưng lời tâm sự của nhà thơ, trong đó tôi nghe thấy những điều tâm huyết, những lời trăn trở, những niềm đau quằn quại và cả những tiếng cười cay độc. Nhưng tôi không viết bình luận về tập thơ này, vì về hình thức nghệ thuật nó là một bước lùi, một tiếng thơ xa lạ với Tố Hữu. Về mặt thi ca nó không có gì phải quan tâm cả.

Nhưng tôi cũng buồn vì nhà thơ đã không hiểu được tư tưởng cuốn sách Thi pháp của tôi. Trước đó không lâu anh Trần Đương, nhà thơ người Thanh Hóa, bạn thân của gia đình nhà thơ Tố Hữu, có nói với tôi như sau về cảm tưởng của nhà thơ Tố Hữu đối với cuốn sách của tôi. “Gần đây mình nhận được  tập Thi pháp thơ Tố Hữu của anh Trần Đình Sử ( mà anh ấy gọi là  thi pháp trữ tình chính trị ) thì mình tâm đắc lắm và phải nói rằng,  Trần Đình Sử giỏi, rất giỏi. Nếu có dịp, mình sẽ gặp cảm ơn anh Sử, hoặc Đương gặp thì  thì chuyển lời cảm ơn của mình. Vì tâm đắc, cũng muốn một số anh em thân đọc, mình nhờ Đương mua hộ 5 cuốn.” Theo lời của  Trần Đương, tôi có thể phán đoán thế này. Khi đọc xong sách thì Tố Hữu bị thuyết phục và đã khen tôi như anh Đương nói. Nhưng sau đó có những ông phê bình khác nói ra nói vào, thế là nhà thơ nghĩ lại. Và như tôi trực tiếp nghe thì Tố Hữu có vẻ không tán thành tôi lắm và anh đã nói thẳng thắn. Tôi không tranh luận lại, nhưng tôi buồn vì nhà thơ, nhà văn nói chung khó hiểu được nhà nghiên cứu. Nhà nghiên cứu có vấn đề của họ, còn nhà thơ thì chỉ thích nói về tác phẩm của mình mà thôi. Cuốn sách của tôi không nghiên cứu về nội dung thơ của Tố Hữu, mà nghiên cứu cái mô hình thơ của ông đứng ở vị trí nào trong tiến trình thơ Việt Nam hiện đại. Thơ trữ tình chính trị là một thuật ngữ có tính thế giới để chỉ một loại thơ, thơ chính trị, tức là thơ tuyên truyền chính trị. Đối lập với nó là thơ trữ tình bình thường. Mấy chữ trữ tình cách mạng chỉ nói về nội dung, không nói về lọaị hình. Đối lập với cách mạng chỉ có thể là không cách mạng hoặc phản cách mạng, mà đều mang nghĩa xấu. Khi phủ định ảnh hưởng của thơ Mới đối với thơ mình, Tố Hữu cũng chỉ hiểu thơ ông chuyên về nội dung, mà không hề nghĩ đến hình thức. Vậy thì ông lấy cái hình thức thơ tám chữ ấy ở đâu? Và nếu thơ ông cổ lổ như thơ của các chiến sĩ trong tù thì thử hỏi nó có được giới trẻ tìm đọc hay không? Giọng thơ quyền uy cũng khác với quyết liệt. Quyết liệt là tính chất của lời nói, còn quyền uy là thái đội đối với người nghe, thái độ đối với chân lí, không thể lẫn lộn hai thứ với nhau.

Nghe tâm sự của Tố Hữu tôi bổng nhiên cảm thấy mừng. Khi nhận đặt hàng viết thi pháp thơ Tố Hữu, Vương Trí Nhàn gợi ý, nếu muốn trao đổi với nhà thơ Tố Hữu, thì NXB Tác phẩm mới sẽ tạo điều kiện. Tôi đã từ chối ngay, vì tôi sợ sẽ bị chỉ đạo, mà đã bị chỉ đạo thì không thể viết được nữa.

Hà Nội, 9 tháng 6 năm 2020.

 

 

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Tôi đã tiếp nhận thi pháp học Nga như thế nào?

TÔI ĐÃ TIẾP NHẬN THỊ PHÁP HỌC NGA  NHƯ THẾ NAO?

Trần Đình Sử

 

Thi pháp học, đặc biệt là thi pháp học lịch sử là một chuyên ngành nghiên cứu lí thuyết văn học rất nổi bật và đặc trưng đối với ngành nghiên cứu văn học Nga và Xô viết. Nói đặc trưng là bởi vì nó bắt nguồn từ các công trình nền tảng của A. N. Veselovski trong cuốn sách Thi pháp học lịch sử  viết từ nửa cuối thế kỉ XIX. Giữa lúc các nhà văn học so sánh châu Âu và Pháp sử dụng phương pháp nghiên cứu ảnh hưởng, đi tìm cội nguồn của các nền văn học đi trước đối với các nền văn học đến sau, A. N. Veselovski, đại diện của nền văn học đến sau, không mấy hứng thú với nghiên cứu ảnh hưởng theo kiểu có màu săc chủ nghĩa dân tộc đó. Ông đã mở ra một huớng nghiên cứu so sánh có tính  nhân loại là thi pháp học lịch sử, nghiên cứu sự ra đời của các hình thức, nguyên tắc,công thức, motiv nghệ thuật, và cách chúng  được phục sinh trong các sáng tác văn học đời sau như thế nào.  Trên thực tế ông đã dùng văn học so sánh để nghiên cứu sự phát sinh và tiếp nhận và tái sáng tạo của hình thức trong văn học châu Âu. Trong nhưng năm tháng dưới chế độ Xô viết do thi pháp học lí thuyết bị cấm, không có điều kiện nghiên cứu, và phải đến thời kì băng tan sau khi Stalin mất  thì các công trình thi pháp học mới được in lại và các công trình thi pháp học lịch sử nở rộ như măng mọc mùa xuân. Có thể kể các tên sách nổi tiếng như Về ngôn ngữ văn học nghệ thuật (1959), Về vấn đề tác giả và phong cách nghệ thuật (1961) của V. Vinỏgadov, Những vấn đề thi pháp của Dostoievski (1963),  Francoise Rabelaise và văn hoá dân gian thời Phục hưng và trung cổ (1965), Những vấn dề văn học và mĩ học (1975), Mĩ học sáng tạo ngôn từ (1979) của  M. Bakhtin, Thi pháp N. Gogol của Ju. Mann, Thi pháp Zoshenco của Jonkovsski, Thi pháp Lev Tolstoi (1983) của V. A. Kovalev, Thi pháp tiểu thuyết của L. Tolstoi (1978) của V. G. Odinokov, Thi pháp của Chekhov (1971) của A. Chudakov,Thi pháp Pushkin của S. G. Bocharov, Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D. S. Likhachev, Thi pháp chủ nghĩa lãng mạn Nga –(1968) của Ju. Mann, Thi pháp chủ nghĩa hiện thực Nga (1971) của G. M. Fridlender. Thi pháp văn học Bidantin trung đại thượng kì (1977)của S.S. Averintsev, Thi pháp Ấn Độ cổ đại của Grinser, Thi pháp huyền thoại (1976)của E. Meletínski, Thi pháp học lịch sử (1978) của M. I. Steblin-Kamenski…Các sách nghiên cứu lí luận về thi pháp của V. Shklovski, V.Girmunski, R. Jakobson, B. Tomashevski, B. Eykhenbaum. V. Vinogradov, Tưnianov, M. Gasparov, Ju. Lotman… Trong số đó phải kể đếc phẩm như ba tập Lí luận văn học – những vấn đề cơ bản dưới ánh sáng của quan điểm lịch sử của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, Trên các tạp chí khoa học và văn học ở phần mục lục thường có các mục phong cách học, thi pháp học. Chứng tỏ các vấn đề thi pháp không bao giờ tuột khỏi sự chú ý quan tâm của giới nghiên cứu văn học Nga hồi ấy. Số lượng các bài báo khoa học rất nhiều. Các công trình này cho thấy một khuynh hướng nghiên cứu mới, lệch khỏi nghiên cứu xã hội học chính thống, nghiêng về khám phám phá các giá trị và đặc trưng nghệ thuật. Nhưng thi pháp học là gì ? Các sách và các từ điển bách khoa văn học đều có các định nghĩa khác nhau, nhưng nói chung vẫn là liệt kê nhưng cái được gọi là thi pháp, mà thiếu khái quát, chưa có những định nghĩa được mọi người chấp nhận.  Sau này vào năm 1989, nhận định lại khuynh hướng này học giả  A. Mikhailov ở Viện văn học thế giới mang tên Gorki trong một cuộc hội thảo tổng kết và nêu triển vọng của thi pháp học lịch sử Nga có nói rằng, “thi pháp học lịch sử là cái mà chúng ta đã nghĩ ra, nhưng chưa thực hiện nó”[1]. Học giả V. E. Khalizev ở bộ môn Lí luận văn học thuộc  Đại học Tổng hợp Lomonosov, đánh giá các công trình thi pháp học đương thời thì cho rằng thi pháp học Nga là “bộ môn không có bến bờ, nó nghiên cứu rất nhiều, nhưng chưa làm rõ cái phạm vi của đối tượng nghiên cứu, và thứ hai, chưa xác định được vị trí của bộ môn trong ngành nghiên cứu văn học. Đồng thời nó ôm vào mình cả việc diễn giài các sự thực văn học khác nhau, mà như thế thì đã đồng nhất thi pháp học lịch sử với nhiệm vụ nghiên cứu văn học nói chung”.[2] Sau khi Liên Xô Xô sụp đổ, thi pháp học chuyển sang nghiên cứu lí thuyết. Đến năm 2008 N. D. Tamarchenco   và đồng nghiệp mới cho ra sách Thi pháp học, các thuật ngữ cần thiết[3], mới minh định lại khái niệm thi pháp học như là lí thuyết văn học, như là một nghệ thuật ngôn từ. Thi pháp học có hai nhánh: lí thuyết và lịch sử. Và ông cho ra bộ giáo trình Thi pháp hpcj lí thuyếtThi pháp học lịch sử đầu tiên ở Nga[4].do ông chủ biên.

Đến đây, quan niệm thi pháp học Nga hình như đã rõ và hội nhập chung với thế giới.

Vào thời điểm mà tôi bắt đầu vỏ vẽ học và biết đọc tiếng Nga từ năm 1969 cho đến những năm 90  thì tôi đã thấy xuất hiện rất nhiều công trình nghiên cứu về thi pháp hoc ở Nga rất rầm rộ như trên  gồm thi pháp tác phẩm, thi pháp tác giả, thi pháp thể loại, thi pháp trào lưu văn học, thi pháp của cả nền văn học dân tộc nữa. Đọc nhưng cuốn sách và bài báo  ấy chúng tôi có được những cảm nhận mới mẻ, tinh tế về nhưng thể loại, những thế giới nghệ thuật rất khác biệt, phong phú, sinh động, thú vị hơn hẳn các giáo trình lí luận văn học với các khái niệm, phạm trù khô cứng như phản ánh hiện thực, tính đảng, tính nhân dân, các khái niệm thể loại văn học trừu tượng, chung chung. Và từ những lúc ấy chúng tôi quyết định phải đi vào nghiên cứu thi pháp văn học, coi đó là một vấn đề nghiên cứu mới. Vậy đó là khuynh hướng gì? Theo cách gọi của N. Tamarchenco, đó là thi pháp học văn học. Đó là vận dụng các phạm trù hình thức chỉnh thể để nghiên cứu các hệ thống nghệ thuật văn học. Theo N. Tamarchenco, nghiên cứu như thế thì không phải là thi pháp học, nhưng gọi là thi pháp học vẫn đúng. Nhưng dù thế nào, đó vẫn là cách tiếp cận mới mà ở Việt Nam thời ấy chưa có.

Vào chính lúc đó ở Việt Nam, giới văn học đang trải qua các cuộc đấu rranh tư tưởng chống nhóm Nhân văn Giai phẩm, đấu tranhtư tưởng xét lại hiện đại, phê phán các phim xô viết như Người thứ 41, Khi đàn sếu bay qua, Bài ca người lính của các đạo diễn Liên Xô. Trong lí luận văn nghệ thì nêu cao phản ánh luận, miêu tả con người mới, chủ nghĩa anh hung, tính đảng cộng sản, phê phán các hình thức nghệ thuật phức tạp kiểu vở kịch Con nai đen của Nguyễn Đình Thi, khích lệ những tác phẩm phản ánh hiện thực như thật. Tổng bí thư Trường Chinh chủ trương đề tài rõ ràng, cách thể hiện rõ ràng là biểu hiện của tính Đảng[5]. Một chủ trương có thể nói là rất phản nghệ thuật.

Là một giảng viên dạy lí luận văn học, tôi nhận thấy lí luận này chỉ quan tâm ý thức hệ, nội dung, chức năng tuyên truyền của văn học, mà hầu như chẳng quan tâm gì nhiều đến đặc trưng nghệ thuật. Nghệ thuật như vậy quả thật chẳng còn chút gì thú vị. Tôi tìm cách nghiên cứu đặc trưng nghệ thuật của văn học. Khó khăn nhất là ngoại ngữ. Tôi chỉ biết tiếng Trung, mà lúc ấy tài liệu tiếng Trung lại chỉ quan tâm đấu tranh tư tưởngn rất nghèo nàn. Năm 1968 tôi xin đi học tiếng Nga và sau hai năm tôi mò mẫm đọc các tạp chi tiếng Nga lúc ấy đang tràn ngập trong các thư viện, mà lúc ấy không mấy ai có điều kiện để đọc.Tình cờ tôi đọc được bài báo của Đ. S. Likhachev, nhan đề là Thế giới bên trong của tác phẩm nghệ thuật, đăng trên tạp chí “Những vấn đề văn học”, số 8 năm 1968. Tôi vui mừng khôn xiết. Bài báo có thể nói là đã mở mắt cho tôi nhìn thấy đặc trưng của tác phẩm văn học. Tác giả chỉ ra, phần lơn nhà nghiên cứu văn học, khi nghiên cứu văn học phản ánh hiện thực, chỉ chú ý xem các hiện tượng được phản ánh có đúng không, chân thực hay không, mà không thấy tính chỉnh thể và ý nghĩa của nghệ thuật. Sự khác biệt của văn học so với hiện thực thì biết rồi, song các quy luạt kiến tạo hình tượng bên trong thì chưa biết. Ông giải thích, trong khi phản ánh hiện thực, nhà văn đã tạo ra một thế giới bên trong với con người, thiên nhiên, không gian, thời gian, đồ vật với những tính chất và quy luật riêng của chúng, khác hẳn với con người, không gian, thời gian trong thực tế. Tác giả lại phân tích không gian, thời gian trong truyện cổ tích, trong tiểu thuyết Dostoievski, làm cho tôi thấy, rõ ràng thế giới nghệ thuật khác hẳn thế giới hiện thực trong cách kiến tạo, một điều trước đó tôi vẫn nhầm lẫn, vì nguyên tắc phản ánh hiện thực như thật. Tôi lại đọc thêm nhiều tác phẩm nghiên cứu khác của các học giả Liên xô như V. Girmúnski, B. Tomashevski, G. N. Pospelov, V. Vinogradov, Ju. Lotman, Eikhenbaum, Gachev, B. O. Korman, Girshman, N. D. Tamarchenco, Ju. Borev và hiểu thêm các vấn đề thi pháp văn học như quan niệm về con người, không gian và thời gian nghệ thuật, đồ vật, ết, kết cấu, điểm nhìn trần thuật. Nhiều khái niệm trong số này lúc ấy chưa có trong từ điển.

Với khối tài liệu đồ sộ, phong phú, bề bộn  ấy tôi tiếp thu, lựa chọn quan niệm thi pháp như thế nào? Theo cách giải thích của N. D. Tamarchenco, thi pháp văn học cũng nghiên cứu các yếu tố, các cấu trúc như của thi pháp, nhưng trên tài liệu cụ thể, hai chữ thi pháp ở đây do đó có ý nghĩa ẩn dụ. Và các thi pháp ấy vẫn hợp lẽ như thường, nhưng nó không nghiên cứu lí thuyết mà ứng dụng lí thuyết. Do ở hoàn cảnh Việt Nam, tôi từ Veselovski, Shklovski, Girmunski, Bakhtin, Likhchev…tôi nhấn mạnh thi pháp học là lĩnh vực nghiên cứu các nguyên tắc kiến tạo hình thức nghệ thuật. Chính đối tượng này làm nên đối tượng độc đáo của nó, phân biệt với các bộ môn khác của khoa nghiên cứu văn học. Đó dĩ nhiên không phải là hình thức chất liệu (Shklovski cũng không hiểu thế), mà là hình thức của cái nhìn nghệ thuật của chủ thể, hình thức mang quan niệm. Thứ hai, đó là hình thức của chỉnh thể nghệ thuật. Hình thức của tác phẩm, thể loại, rộng hơn, có thể hình thức của trào lưu hay của giai đoạn văn học. Ba là hình thức mang mã văn hoá, gắn với truyền thống văn hoá. Bốn là hình thức có tính lịch sử và đổi thay, phát triển theo lịch sử. Năm là hình thức đối với người tiếp nhận. Sáu hình thức là một hệ thống gồm các yếu tố quy định nhau, liên kết nhau mà thành. Hình thức thống nhất hữu cơ với nội dung, tạo thanh khách thể thẩm mĩ đối với người đọc, là một thế giới nghệ thuật.

Để hiểu sâu thêm các tư tương thi pháp học Nga, tôi đã cùng đồng nghiệp dịch cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học[6] của G. N. Pospelov, cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski của M. M.  Bakhtin[7], dịch cuốn Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ [8]I. N. Lisevich và một số bài khác của Ju. Lotman sang tiếng Việt

Từ chỉ dẫn của Likhchev tôi đi tìm các chỉnh thể nghệ thuật với thế giới bên trong của nó. Tôi tim quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, thể loại như một cấu trúc nghệ thuật, ngôn ngữ tác phẩm như một hiện tượng nghệ thuật.

 

Từ các yếu tố đó chúng tôi xây dựng một mô hình về thế giới nghệ thuật và thử vận dụng nó vào mô tả thế giới nghệ thuật của tác giả Việt Nam. Đầu tiên tôi nghiên cứu thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Bài đăng trên Tạp chí văn học số 5 năm 1981. Bài báo gây được sự chú ý rộng rãi của giới nghiên cứu. Tiếp theo tôi nghiên cứu cái nhìn nghệ thuật của Ngyễn Du trong Truyện Kiều, đăng trên Tạp chí Văn học, số 6 năm 1983, Bài cũng được chú ý.  Được đặt hàng, tôi viết cuốn Thi pháp thơ Tố Hữu[9], chủ yếu miêu tả thế giới nghệ thuật của thơ Tố Hữu qua các thời kì, suốt chặng đường hơn 40 năm sáng tác của nhà thơ với bố cục gồm các vấn đề sau: Loại hình thơ ca, kiểu nhà thơ và các thể loại (thể tài).  Sở dĩ thế là bởi vì, cái chỉnh thể sáng tác mới quy định các đặc trưng thi pháp. Thơ Tố Hữu đương thời rất nổi tiếng, được mọi người phong là “lá cờ đầu của thơ ca cách mạng Việt Nam”,đó  không phải là loại thơ ca bình thường, mà là thơ ca tuyên truyền chính trị. Mặt khác tuy là thơ tuyên truyền, nhưng thơ ông lại không phải là vè và khẩu hiệu, mà là thơ, bởi ông đa tuyên truyền với tất cả trái tim và tình cảm của ông. Nhưng dù thế, thơ ông vẫn không phải là thơ trữ tình bình thường. Ông chỉ là lá cờ đầu của một loại thơ riêng, con đẻ của cách mạng mà tôi gọi là thơ trữ tình chính trị. Nói chung Tố Hữu ngoài thơ tuyên truyền, ông không biết làm thơ trữ tình bình thường. Điều này giải thích vì sao ông không biết làm thơ tình yêu. Loại này ông cũng làm đôi bài, nhưng nói chung tầm thường. Sau đó mới nghiên cứu con người trong thơ, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật. Ở hai phạm trù này tôi đều chỉ ra các đặc trưng nổi bật của thơ ông.  Và cuối cùng là chương các phương thức thể hiện, bao gồm quan niệm thơ, chất thơ đặc trưng của tác giả về thơ và các phương thức tu từ đặc trưng của thơ tuyên truyền của Tố Hữu. Năm 1998 tôi công bố công trình Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam[10]. Trong cuốn sách này tôi vận dụng các tư tưởng của D. S. Likhchev,  V. Girmunski, M. I. Steblin – Kamenski, S. S. Averintsev…Giống như thi pháp văn học Nga cổ, thi pháp văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến thế kỉ XIX phải là tiến trình hình thành ý thức văn học, tiến trình hình thành thể loại văn học, ngôn ngữ văn học, là tiến trình giao lưu văn học.  chú trọng khảo  sát quan niệm con người trong văn học, không gian, thời gian trong văn học., hệ thống thể loại văn học.Vì văn học Việt Nam thời trung đại do chịu ảnh hưởng của văn hoá và văn học của Trung Quốc, cho nên trên từng chương đều phải áp dụng phương pháp văn học so sánh. Lẽ tất nhiên, tôi là người chú trọng bình  diện tiếp nhận, tiếp biến hơn là phương diện ảnh hưởng.

Công trình quan trọng nhất của tôi là cuón Thi pháp Truyện Kiều[11], tác phẩm vĩ đại nhất trong văn học cổ điển Việt Nam. Cuốn này có 7 chương. Chưong 1 lịch sử vấn đề, chương 2 nhiên cứu Truyện Kiều trong truyền thống văn hoá, văn học Trung Quốc. Chương 3 trình bày Truyện Kiều trong truyền thống văn học văn hoá Việt Nam. Chương bốn nghiên cứu thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du, trong đó tôi khảo sát cái nhìn nghệ thuật về con người, không gian thời gian, hình tượng tác giả, màu săc trong truyện. Chương 5 nghiên cứu nghệ thuật tự sự, bao gồm các vấn đề mô hình tự sự, người kể chuyện toàn tri kết hợp với điểm nhìn nhân vật, cuyện, thể loại truyện thơ và chất thơ của truyện, độc thoại nội tâm của truyện. Chương 6 trình bày từ chương học, bao gồm đối ngẫu, hoẩn dụ, sóng đôi, điển cố, màu sắc và giọng điệu của truyện. Các thủ pháp này không mới, nhưng vấn đề là cách sử dụng chúng của tác giả. Các Chương cuối nghiên cứu sự tiếp nhận tác phẩm trong suốt hai trăn năm qua.Quyển sách được coi là đã vận dụng nhiều khái niệm, phạm trù mới và có nhiều tìm tòi mới.

Cùng với các công trình nghiên cứu trên chúng tôi còn nghiên cứu con người cá nhân trong văn học Việt Nam, tiến hành phê bình một số hiện tượng văn học hiện đại dưới góc nhìn thi pháp học, như thơ mới, một số loại hình thi ca, một số tác giả thơ mới và thơ cổ điển.Qua nhiều năm thực hành thi pháp học trên chật liệu văn học Việt Nam, tôi có may mắn là tiếp nhận kĩ thuật nghiên cứu, phân tích của các nhà phê bình văn học Nga lỗi lạc, như Shklovski, Girmunski, Eikhenbaum và nhiều học giả khác Phương pháp, kĩ thuật ấy chỉ có ở học giả Nga, khác hẳn với cách phân tích của các nhà phê bình văn học kế thừa ở di sản Pháp, như Hoài Thanh, Xuân Diệu, Trương Tửu. Đồng thời thực hành thi pháp học phải đem lại cái mới thì mới thực sự có ý nghĩa. Chúng tôi không đem các phạm trù, khái niệm thi pháp có sẵn rôi chụp lên hiện tượng văn học để rút ra các kết luận tương đồng với khái niệm. Mà trong khi lấy khái niệm để xác định phạm vi xem xét, cái chính vẫn là phải xuất phát từ đặc trưng của hiện tượng văn học để khái quát lên đặc trưng thi pháp của nó. Có khi tôi nói quan niệm con người, không gian, thời gian trong  Truyện Kiều thì đó là quan niệm con người, không gian, thời gian của Truyện Kiều, chứ không thể là một cái gì chung chung ở đâu cũng có được. Bởi vì văn học Nga cổ, văn học các nước Bắc Âu Scandinavie, Iceland và văn học trung đại Việt Nam, văn học Nga thế kỉ XIX là những hiện tượng văn học và văn hoá hoàn toàn khác biệt, không sao có thể  mô phỏng, sao chép được.Đồng thới văn học Việt Nam trung đại liên hệ rất sâu với văn học cổ Trung Quốc, mà không hiểu văn học Trung Quốc thì không thể nghiên cứu so sánh được.Vào thời ấy ở Trung Quốc cũng chưa có các nghiên cứu tương tự.  Tôi nghĩ, hướng nghiên cứu mà tôi tiếp nhận được có thể coi là một cái mới, một “thể loại mới” trong nghiên cứu văn học của ta.

Đồng thời với nghiên cứu thực hành các hiện tượng thi pháp độc đáo của văn học Việt Nam, tôi còn biên soạn một giáo trình lí thuyết, trình bày một số phạm trù thi pháp học, gọi là Dẫn luận thi pháp học[12]. Tôi gặp vô vàn khó khăn, và cho đến này Dẫn luận của tôi đã có bốn phiên bản khác nhau. Đó là điều dễ hiểu bởi vì ở Nga cho đến lúc ấy vẫn chưa có sách loại đó. Như trên đã nói, trước đó, thi pháp học Nga bản thân nó cũng chỉ mới nghĩ ra nhưng chưa thực hiện  hoàn hảo. Nó chưa có một quan niệm, định nghĩa được mọi người thừa nhận. Các định nghĩa, giới thuyết trong các sách công cụ (Từ điển Bách khoa, do các tác giả tên tuổi biên soạn) phân lớn vẫn không tránh khỏi chung và biến đổi trong thời gian. Do đó khi tiếp nhận thi pháp học Nga đối với tôi đòi hỏi phải có sự lựa chọn và kiến tạo. Trong quá trình này tôi có những kiến giải riêng khác với các học giả Nga đáng kinh. Tôi không biết công việc của mình là đã đúng chưa, nhưng xin nêu cách mà tôi hiểu và biện luận vấn đề để mọi người thảo luận. Từ các quan điểm của A. N. Veselovski, các nhà hình thức Nga và quan niệm của M. M. Bakhtin, tôi hiểu thi pháp học là lĩnh vực nghiên cứu hình thức nghệ thuật, nhưng không phải là hình thức thuần tuý, không phải hình thức vật thể, hình thức chất liệu, mà là hình thức của khách thể thẩm mĩ, như nó bộc lộ với người thưởng thức, nhưng không phải là hình thức cảm tính, mà là hình thức mang quan niệm, dưới dạng hệ thống các nguyên tắc thẩm mĩ,được thể hiện thành các motiv, các mẫu gốc, các công thức tổ chức…. Tôi sẽ không gọi đó là hình thức mang nội dung. Do nhiều học giả xô viết hiểu hình thức mang nội dung là nội dung biểu đạt của tác phẩm phải nội dung của hình thức, cho nên tôi theo Bakhtin và Gachev, xem hình thức nghệ thuật ở đây là hình thức mang quan niệm, tức hình thức mang nghĩa của nó, tức là hình thức mang tính kí hiệu. Nói cách khác là hình thức mang tính chất thế giới quan đặc biệt. Khái niệm quan niệm nghệ thuật về con người trong của tôi cũng khác với một số nhà nghiên cứu xô viết. Một số không ít các nhà nghiên cứu xô viết khi nói đến quan niệm nghệ thuật hay quan niệm thẩm mĩ về con người trong văn học họ thường hiểu theo quan niệm xã hội học, ý thức hệ. Song tôi dưa vào tác phẩm của Bakhtin, khi ông xem con người trong tiểu thuyết của Dostoievski như là những ý thức, chứ không phải khách thể, thì quan niệm như thế mới được coi là quan niệm nghệ thuật, bởi ví quan niệm như thế sẽ là quan niệm làm thay đổi cả thể loại, kết cấu và cả lời văn của tác phẩm, giống như cách mà Bakhtin đã phân tích thi pháp tiểu thuyết của Dostoievski.

Tôi đã học hỏi các quan niệm khoa học của các học giả xô viết để hiểu không gian, thời gian, thể loại, tác giả…để vận dụng vào nghiên cứu tác phẩm văn thơ Việt Nam. Tôi đã khái quát đặc điểm các thể loại văn học trung đại Việt Nam, các phong cách nghệ thuật của một số tác giả. Đồng thời tôi cũng thấy việc khái quát các đặc trưng thi pháp là một con đường mở. Với các lí thuyết khác nhau, người ta có thể rút ra các đặc trưng thi pháp khác nhau. Ví dụ sử dụng kí hiệu học, phân tâm học, diễn ngôn học, tự sự học… người ta có thể viết nên những thi pháp khác nhau của cùng một tác phẩm.  Như thế nghiên thi pháp không bao giờ có kết luận cuối cùng. Nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, tôi thấy thi pháp “nói mãi không cùng”, giống như cảm nhận của Khalizev, là “vô bờ bến”. Tất nhiên điều đó không có nghĩa là ai cũng có thể nêu lên các thi pháp được, nếu họ không có nền tảng khoa học vững chắc.

Đọc các công trình của N. D. Tamarchenco, tôi thấy rõ ông đã có quan niệm rõ ràng về thi pháp học và thi pháp học lịch sử hơn mấy chục năm về trước. Tuy nhiên, theo tôi ông vẫn chưa làm sáng tỏ được khái niệm thi pháp học. một khái niệm còn được sử dụng khá khác biệt trong giới nghiên cứu. Đó là khi thì hoàn toàn đồng nhất thi pháp với lí luận văn học, khi thì hiểu thi pháp hẹp hơn lí luận văn học. một bộ môn của nghiên cứu văn học, bên cạnh lịch sử văn học và phê bình văn học.  Trong cuốn Lịch sử thi pháp học (Histoirre des poetiques của nhóm tác giả J. Bessiere, E. Kushner, R. Mortiere, , J. Weiberger, của Nxb Presses Universitaire France, 1997, các tác giả hiểu poetiques ở đây là các li thuyết văn học. Các nhà lí thuyết văn học Trung Quốc hiện cũng theo đó gọi thi học (tức thi pháp) là toàn bộ lí thuyết văn học. Xem Thế giới thi học dại từ điển, Nhạc Đại Vân, Diệp Lãng, Nghê Bồi Canh chủ biên, Nxb Xuân Phong, Liêu Ninh, 1993 người ta đưa vào thi pháp cả thi pháp văn hoá, thi pháp hậu thực dân…. Trong khi đó Jean Yves Tadié trong cuốn Phê bình văn học thế kỉ XX (Belfond , 1987) thì trong toàn bộ 10 chương sách trình bày các lí thuyết khác nhau, chỉ có một chương, chương 9, bàn về thi pháp học. Sở dĩ ông gọi là thi pháp học là vì ông dựa vào cách hiểu của trường phái hình thức Nga, coi đó như là sự phục sinh của thi pháp học. Trong đó ghi thi pháp học văn xuôi, thi pháp thơ và thi pháp đọc.. Trong thi pháp văn xuôi ghi tên các học giả tư Lubock, E. M. Foster, W. Booth, M.Bakhtin, Tz.Todorov, G. Genette, Ph. Amond… Xem thế thì thấy trên thế giới khái niệm thi pháp được hiểu khá phân tán. N. D. Tamarchenco trong sách Thi pháp học –Từ điển các thuật ngữ và khái niệm cần thiết, Nxb Kulaginoi, Ỉntrađa Moskva, 2008, khác với các tác giả khác, Tamarchenco chỉ xem thi pháp học là bộ phận khái niệm hạt nhân của lí thuyết văn học. Ông loại bỏ một số khái niệm thuộc lịch sử văn học như trào lưu, phương pháp luận,  con người mới. Nhưng về cơ bản, thi pháp học vẫn là bộ phận chính của lí thuyết văn học, nhưng phân biệt chính phụ thế nào thì chưa chỉ ra được bằng lí thuyết. Điều này tỏ ra càng khó khi phạm vi lí thuyết văn học, theo Jonathan Culler ngày càng mở rộng , thu nạp cả những lí thuyết rất xa với văn học như diễn ngôn của Foucault, hậu thực dân của Said. Theo tôi việc dùng hai thuật ngữ để chỉ  một đối tượng là chưa hợp lí, tạo nên sự hỗn loạn về thuật ngữ và khái niệm. Đã có khái niệm lí thuyết văn học rồi thì không nên lặp lại thuật ngữ thi pháp học cũng để chỉ cái đó nữa, hai cái nên chọn lấy một. Nếu dung thi pháp học thì chỉ theo một nghĩa khác, tức là khoa học về hình thức văn học, chỉnh thể văn học như nó vốn có trong lịch sử. Khác với cách hiểu các bộ phận của thi pháp học vẫn được ghi trong cac sách công cụ trước đây, tác giả Tamarchenco loại bỏ bộ phận thi pháp học miêu tả, thi pháp học chỉ còn hai bộ phận: thi pháp học lí thuyết và thi pháp học lịch sử. Lí do là vì ông coi đó là “thi pháp văn học”. Ý ông muốn chỉ các cuốn như Thi pháp văn học Nga cổ của Likhachev, chỉ coi là nghiên cứu văn học, mà không phải là nghiên cứu thi pháp học. Các thi pháp ấy được rút ra từ văn học tương ứng với các nội dung lí thuyết, trong cuốn sách của Likhachev nói đây là lí thuyết về phong cách. Theo suy nghi của tôi thì lập luận của Tamarchenco tuy có sở, song đó không phải là lí do đầy đủ để huỷ bỏ bộ phận miêu tả trong thi pháp học. Bởi vì nghiên cứu các hiện tượng văn học thông thường, người ta quan tâm đủ loại vấn đề. Còn trong các công trinh nghiên cứu thi pháp, người ta quan tâm thi pháp, do đó phải có lí thuyết mới mới có sự kiện thi pháp mới.  Điều này khiến nó khác với các nghiên cứu khác. Việc nghiên cứu thi pháp văn học còn có một ý nghĩa khác nữa. Theo tôi, khái niệm thi pháp văn học có lí do tồn tại của nó. Bởi vì như S.S. Averintsev đã nhận xét, thi pháp tồn tại trong văn học như ngôn ngữ nghệ thuật của nó. Khi sáng tạo văn học nhà văn đồng thời sáng tạo thi pháp văn học ở trong đó. Lí thuyết văn học được tạo ra sau văn học, từ bên ngoài văn học, không bao giờ phản ánh hết được thi pháp văn học. Chẳng hạn nguyên tắc tự sự, điểm nhìn tự sự đã được tạo ra từ lâu trong văn bản, mà mãi đến thế kỉ XX mới được tự sự học chỉ ra. Vậy tự sự học phải là một bộ phận của thi pháp học. Các lí thuyết tự sự khác nhau (như Lubock, Todorov, Genette, Greimas…) thuộc lí thuyết văn học, còn nghệ thuật tự sự của các nhà văn, tác phẩm được khái quát lên thì thuộc thi pháp văn học, mà không nên lẫn lộn hai mặt này. Mà thi pháp văn học bao gồm một phạm vi lớn, trong đó có thi pháp văn học dân tộc. Thi pháp học lịch sử của S. N. Broitman, có thể coi là nghiên cứu lí thuyết về sự hình thành  của văn học nhân loại. Nó khái quát sự hình thành văn học nhân loại qua ba giai đoạn lớn. Giai đoạn thi pháp nguyên hợp từ cổ đại đến thế kỉ thứ 4 trươc CN, giai đoạn hai từ thế kỉ 4 trước CN đến đầu thế kỉ XVIII là thi pháp điển mẫu, gồm 22 thế kỉ. Giai đoạn ba từ cuối thế kỉ XVIII đến nay, chỉ có hơn hai thế kỉ, là thi pháp tình thái. Một thi pháp lịch sử như thế là quan trọng, nhưng khó lòng có thể khái quát toàn bộ sự phong phú đa dạng của văn học nhân loại từ Tây sang Đông, từ khu vực này sang khu vực khác. Và ở đây cần có thi pháp học lịch sử của các nền văn học dân tộc, thi pháp học lịch sử các thể loại văn học cụ thể bù lấp vào.

Ngoài Trần Đình Sử còn có một số người khác hứng thú với thi pháp học Nga. Đó là Phạm Vĩnh Cư. Trong thời gian làm hiệu phó trứơng viet văn Nguyễn Du ông đã biên dịch cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyết[13] Lí luận tiểu thuyết và các vấn đề khác được đem giảng cho các nhà văn trẻ ở trường. Nhà nghiên cứu Lã Nguyên đã dành nhiều thì giờ đọc và suy ngẫm ca tư tưởng thi pháp của M Gasparov, Ju. Lotman, V, Tiupa, N. D. Tamarchenco, S. N. Broitman, dịch nhiều tác phẩm lí thuyết, đặc biệt là sách Kí hiệu học văn hoá của Lotman và Phê bình Kí hiệu học, gây được sự chú ý quan tâm rộng rãi trong giới nghiên cứu[14]. Đỗ Lai Thuý, người đã tổ chức dịch tập sách về chủ nghĩa hình thức Nga cùng nhiều công trình quan trọng khác và thực hành nghiên cứu thi pháp thơ Việt Nam có thành tựu. Tuy nhiên bài viết này không nhằm giới thiệu toàn bộ sự tiếp nhận thi pháp học Nga ở Việt Nam mà chỉ tập trung nói về sự tiếp nhận của một người trong số đó.

Tóm lại, tôi  là một người được đào tạo ở Nga, yêu chuộng nền nghiên cứu văn học Nga đã tiếp nhận thi pháp học Nga trong suốt thế kỉ XX đủ các trường phái,

khuynh hướng và đã  lựa chọn, kiến tạo lí thuyết, và thực hành nghiên cứu thi pháp văn học Việt Nam theo kiểu Nga. Có thể nói là tôi đã đồng hành cùng thi pháp học Nga trong thành công và chưa thành công của nó,và chia sẻ với nó về nhứng suy nghĩ còn chưa chin muồi của mình để người sau tiếp tục hoàn thiện.

Hà Nội, ngày 27 – 11- 2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TÓM TẮT

TÔI ĐÃ TIẾP NHẬN THI PHÁP HỌC NGA NHƯ THẾ NÀO?

Trân Đình Sử

Thi pháp học Nga bắt đầu từ A. Veselovski và trường pháp hình thức Ngađầu thế kỉ XX,Nhưng do bị cấm đoán, từ cuối những năm 50 đến những năm 90 nó được hồi sinh rất phong phú đa dạng. Tôi tiếp nhận hướng nghiên cứu đó với sự mày mò tìm cách xác lập các khái niệm, hoc hỏi cách tiếp cận, các thủ pháp nghiên cứu đêm vào nghiên cứu thi pháp văn học Việt Nam, hình thành một “thể loại” nghiên cứu văn học, gọi là thi pháp học, từ những năm 80 đến đầu thế kỉ XXI ở Việt Nam .

 

Từ khoá: Trần Đình Sử, Thi pháp học Nga,  Thi pháp học ở Việt Nam,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 61.

 

[2] Хализев В.Е. Историческая поэтика: Перспективы разработки // Проблемы исторической поэтики: Сб. научных трудов. – Петрозаводск, 1990. – Вып. 1. –

С. 3-10.

 

[3] Поэтика – Словарь ак туальных                                                                                                                                           терминов  и понятий Изд  Кулагиной Ỉntradam M., 2008.

[4] N. D. Tamarchenco, V. Tiupa, S. N. Broitman. Lí thuyết văn học hai tập, Thi pháp học lí thuyết, tập 1 và Thi pháp học lịch sử, tập 2.  Nxb. Akadema, Moskva, 2004.

[5] Xem: Nguyễn Xuân Nam. Chủ đề sáng rõ, một biểu hiện của tính Đảng, Tạp chí văn học,  số 6 năm 1965, diễn giải quan điểm của TRường Chinh trong báo cáo trước đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ ba, 1962.

[6] Trần  Đình Sử, Lê Ngọc Trà, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, Nxb Giáo dục, 1985.

[7] Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993.

[8] Trần Đình Sử dịch, Nxb ĐHSP Hồ Chí Minh, 1990.

[9] Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn, Hà Nội, 1987.

[10] Trần Đình Sử. Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, 1989. Tái bản dưới nhan đề Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2004.

[11] Trần Đình Sử. Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2002. Sách tái bản 8 lần. Lần cuối bổ sung, Nxb ĐHSP, Hà Nội, 2018.

[12] Trần Đình Sử, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, có cá phiên bản khác nhau, năm 1993, 94, 1998, 2004, 2017

13 M. M. Bakhtin. Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch và giới thiệu, Trương viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội, 1992..

[14] Lã Nguyên, Phê bình kí hiệ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2018. Kí hiệu học văn hoá, dịch của Ju. Lotman, Nxb ĐHQG, Hà Nội, 2015, Lí luận văn học – những vấn đề hiện đại, Nxb ĐHSP, Hà Nội, 2017.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

NGUYỄN MINH CHÂU, NHÀ VĂN TIÊN PHONG TRONG PHONG TRÀO  ĐỔI MỚI VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM 80 THẾ KỈ XX

 

Trần Đình Sử

Kỉ niệm 30 năm ngày mất của nhà văn Nguyễn Minh Châu (1930 – 1989), chúng ta nhớ đến ông như một nhà văn tiêu biểu cho tinh thần đổi mới triệt để văn học những năm 80 của thế kỉ XX.

Sau năm 1975 văn học Việt Nam trải qua một cuộc chuyển mình dữ dội, không chỉ từ văn học thời chiến sang thời bình, từ văn học sử thi sang văn học thế sự và đời tư, mà trong chiều sâu  của nó có sự chuyển động từ văn học tuyên truyền chính trị, phản ánh hiện thực theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa sang một nền văn học hậu văn học cách mạng, hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa. Bởi từ trong đáy sâu của ý thức nhiều nhà văn đã nhận ra văn học chính trị và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã trói buộc sáng tác quá nhiều và khao khát giải thoát khỏi các trói buộc ấy.

 

Thuật ngữ văn học hậu văn học cách mạng hay văn hoc hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể sẽ gây tranh cãi, song rõ ràng không thể coi văn học đổi mới là văn học cách mạng như cũ, cũng không thể cứ gọi mãi nó là văn học đổi mới. Bởi sau khi đổi mới văn học sẽ có một tính chất mới,khác trước, mà không thể gọi chung chung là “đổi mới” được. Dù sao ta không thể loại bỏ sáng tác thời kì này của các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Lê Lưu, Nguyễn Minh Châu, Tô Hoài, và của nhiều nhà văn nữa là văn học cách mạng khi nó không phục vụ chính trị và không theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Hàm nghĩa của Đổi mới đã biến đổi trong tiến trình văn học. Lúc đầu người ta nghĩ rằng, lí thuyết Mác – Lê vốn là khoa học, đã bị hiểu sai, dung tục hoá, đổi mới là tìm lại cách hiểu đúng cho nó.  Nhưng tiếp theo Liên Xô và cả đông Âu sụp đổ, chiến tranh lạnh kết thúc, người ta nhận thấy quả là vấn đề quá lớn, mà các nguyên lí từ phản ánh, tính đảng cho đến lí thuyết đấu tranh giai cấp, chủ nghĩa xã hôị đều là các lí thuyết không thể một thời gian ngắn có thể giải thích rõ ràng, các nhà văn còn phải suy nghĩ xa hơn nữa, tạo nên một bước ngoạt thật sự trên con đường giải phóng nghệ thuật. Vừa đến nhứng năm 90 cuộc hội nhập quốc tê về văn hoá văn nghệ đã tiếp sức cho những tìm tòi mới. tiếp cận chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Xét về mặt này văn học Việt Nam sau 1986, dần dần, một bộ phận lớn, quan trọng, tiêu biểu cho tinh hoa đã chuyển sang giại đoạn  văn học hậu văn học cách mạng và hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà nhiều nhà văn đã thể hiện.

Về mặt chính trị Đổi mới  là đường lối thay đổi các chính sách kinh tế, chính trị nhằm cứu vãn tình trạng khủng hoảng trầm trọng do nhiều sai lầm tích tụ lâu ngày cả về lí thuyết và thực tiễn, quan trọng nhất là đổi thay tư duy về xã hội và kinh tế, hướng tới giải phóng mọi tiềm lực xã hội để phát triển sản xuất theo hướng kinh tế thị trường, thừa nhận nhiều thành phần kinh tế. Bản thân chính sách Đổi mới đó là một cuộc thay đổi về đường lối của  đảng cầm quyền làm cho nó thích nghi thời cuộc, đồng thời làm thay đổi toàn bộ xã hội, có thể diễn biến theo xu hướng xấu hơn, như ta đã thấy về văn hoá, đạo đức xuống cấp, mà đương thời không ai có thể dự đoán hết được. Về văn nghệ cũng thế, trước hết “Đổi mới” lúc đầu chỉ nhằm nhằm cởi trói, tháo gỡ các nút thắt trói buộc văn nghệ do hiểu và vận dụng lí luận Mác Lê. Nhưng càng về sau càng hiểu rõ bản thân lí thuyết Mác Lê về văn nghệ có nhiều bất cập, và nhiều nhà văn đã tự giải thoát, tìm tòi lí luận thích hợp cho mình.Chính  sách văn nghệ của Đảng, tuy vẫn cứng rắn, song cũng tạo nhiều khoảng  trống tự do về phong cách và phương pháp sáng tác, không nhắc tới chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và tính đảng, tính nhân dân  nữa.và khuynh hướng tự do hoá trong văn nghệ trở thành xu thế không thể đảo ngược. Công cuộc đổi mới văn nghệ của ta bắt đầu tự sự nêu lên những sai lầm về quan niệm văn nghệ, những lí thuyết trói buộc văn nghệ cần được tháo gỡ, nhưng văn nghệ sẽ như thế nào hầu như chúng ta chỉ có một lí tưởng nhân văn và các khuynh hướng của văn nghệ thế giới đang mời gọi. Trong bối cảnh đó, vai trò sáng tạo chủ động, tự quyết bung ra của các cây bút tài năng có vai trò cực kì quan trọng. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Tô Hoài, Nguyễn Bình Phương và một số cây bút khác đã mở ra các hướng mới. Mỗi người có một cách đi. Một phương hướng và văn nghệ đổi mới là một hợp lực của những tìm tòi sáng tạo có tính cá nhân ấy. Bức tranh văn học Việt Nam hơn 40 năm qua đã hết sức đa dạng mà cho đến nay vẫn chưa thấy có công trình nào tổng kết toàn diện về các khuynh hương nghệ thuật. Trong bối cảnh đó Nguyễn Minh Châu là một nhà nghệ sĩ tiên phong rất đáng được nghiên cứu.

Vai trò tiên phong của Nguyễn Minh Châu thể hiện ở trên ba phương diện. Phát hiện vấn đề, đổi thay lí thuyết và thực tiễn sáng tác.

1.Người nhận thức thấu triệt những phẩm chất và  chế làm ra văn học cách mạng.  Nguyễn Minh Châu là một nhà văn tiêu biểu của văn học cách mạng và đã ssng tác những tác phẩm tiêu biểu cho văn học này, như Dấu chân người lính. Nhờ thế ông hiểu hơn ai hết về tinhc chân thực của văn học này. Đọc Trang giấy trước đèn, phê bình và tiểu luận của nhà văn ta thấy ít nhất, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã chỉ ra ba vấn đề chính xác và quan trọng. Một là hoài nghi về tính chân thực của văn học ta, do nhu cầu tuyên truyền mà tự tô hồng, che giấu bớt sự thật mất mát, đau đớn (1978). Hai là ông phát hiện ra sai lầm trong phương pháp sáng tác, đó là coi trong cái thực tại cần phải có hơn cái thực tại vốn có. Đây là nhận xét mà sau đó nhà phê bình văn học Hoàng Ngọc Hiến đã khái quát lên thành chủ nghĩa hiện thực phải đạo gây tranh luận một thời. Và ba là ông là người đầu tiên và duy nhất đề xuất Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ (Báo Văn nghệ, số 49/50 ngày 5/12/1987), trong đó mô tả toàn bộ cái không gian chật chội, trói buộc, gieo rắc sự sợ hãi, chán nản, nếu nhà văn có ý tưởng , phát hiện mới mẻ của riêng mình thì buộc phải nguỵ trang, che chắn một cách thảm hại nếu muốn viết. Người nghệ sĩ muốn trở thành nghệ sĩ lại phải giết dần cái phần nghệ sĩ trong bản thân mình.. Ông đã lên án sâu sắc, triệt để  chủ nghĩa giáo điều trong văn nghệ. Cho đến lúc đó chưa có ai lên tiếng phê phán lí thuyết giáo điều và sự trói buộc sâu sắc hơn, toàn diện và mạnh mẽ hơn. Nhiều nghệ sĩ lớn cũng cảm thấy, nhưng không ai nói. Điều này cho thấy Nguyễn Minh Châu rất dũng cảm.

  1. Người dứt khoát vứt bỏ các nguyên tắc lí thuyết giáo điều trong văn nghệương thời. Chính vào lúc các tác phẩm Đứng trước biển (1982), Cud lao Tràn (1985) được ông Hà Xuân Trường cổ vũ như là thành tựu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, thì trong sáng tác thời kì này của Nguyễn Minh Châu như Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (1983), Bến quê (1985), Co lau (1989), Mảnh đất tình yêu (1987), ông không còn sáng tác theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa. Tác phẩm của ông không viết ra theo yêu cầu, đòi hỏi của nhiệm vụ tuyên truyền chính trị. Các nhân vật của ông không phải là các nhân vật điển hình khái quát, như hình tượng người cộng sản, anh bộ đội cụ Hồ, người nông dân xã hội chủ nghĩa…mà có vẻ như nhưng con người cá biệt, thậm chí là di biệt. Điều này đã được một nhà phê bình đương thời chỉ ra như một khuyết điểm, nhưng theo chúng tôi, đó là một ưu điểm quan trọng. Ông cũng không sáng tác các nhân vật anh hung của thời đạitrsi lại xây dựng các nhân vật “phản anh hung”, nghĩa là những người bình thường.Phải vứt bỏ điển hình hoá thi mới có thể có các hình tượng như tiểu đoàn trưởng Toàn trong Mùa trái cóc ở miền Nam, chẳng tiêu biểu gì cho bộ đội giải phóng ngay sau ngày 30/4/1975 vừa giải phóng miền Nam. Anh ta là một kẻ ích kỉ, tàn nhẫn, xấu xa. Anh bộ đội và người hoạ sĩ trong Bức tranh chăng điển hình gì cho loại người vừa chiến thắng mà họ có thể đại diện. Phải vứt bỏ điển hình vì các nhân vật lúc này đang chuyển hoá, đang diễn biến, không thể ổn định như trước nữa. Nhân vật của ông cũng không nhằm vẽ ra những tấm gương anh hung, trái lại nhân vật có vẻ như là những phản anh hùng, những con người thừa, những dị biệt bình thường. Nhân vật Phác là anh hùng thật săp được phong anh hùng thì trong sinh hoạt sau giải phóng chẳng có vẻ gì là anh hùng cả. Anh ta thích đi thăm thú nơi này nơi khá, sau khi đã chiến thắng. Tác phẩm của ông không nhằm đem lại một niềm lạc quan cách mạng nào cả. Sáng tác của ông hoàn toàn đi ngược lại với hệ thống lí luận cũ vẫn đang thịnh hành, khiến cho giới phê bình lúc ấy không thể hiểu nổi. Ông Hà Xuân Trường lúc ấy, đã nói dè dặt: sáng tác của Nguyễn Minh Châu chỉ có một nửa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tác phẩm của anh ấy nhiều ưu tư quá, thiếu tinh thần lạc quan cách mạng. Nhận xét của Hà Xuân Trường đã cho thấy Nguyễn Minh Châu đã trượt khỏi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghia, mà đi theo một khuynh hướng sáng tác khác, rõ ràng lí thuyết cũ không thể đánh giá được sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Và chỉ những ai vượt qua lí thuyết thịnh hành ấy  thì mới có thể hiểu được ông.
  2. Trăn trở tìm tòi những hướng sáng tác mới. Nhận thấy văn học thiếu chân thực, ông đi tìm cá chân thực. Cái chân thực là cái vốn có trong đời sống mà ai cũng có thể nhận thấy mà người ta có ý làm ngơ, nhắm mắt không nói đến. Nguyễn Minh Châu không chấp nhận lối sáng tác cài hoa kết lá vờn mây cho nhưng gì có sẵn, ông viết những gì không có sẵn trong các quy phạm, nhưng lại có trong thực tế. Khắc phục lối miêu tả hiện thực theo nguyên tắc cần phải có, nhà văn hướng đến miêu tả hiện thực như nó vốn có, ngược lại với cái cần phải có. Trong cả ba tập truyện ngắn cuối đời, Nguyễn Minh Châu không không phản ánh hiện thực đấu tranh địch ta, không tuyên truyền chính trị, mà hướng về cái hiện thực vốn có, hướng về cách ta hiểu về hiện thực, hướng về tự phản tỉnh thái độ đối với hiẹn thực. Bức tranh, Bến quê, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng, Cơn Giông, Người đàn bà trên chuyến tàu tố hành, Sắm vai… thuộc vầ loại này. Ở đây có hiện thực của những chủ thể dầy ngộ nhận, nhầm lẫn., nói lên khả năng nhận thức của chủ thể rất giới hạn chứ không hề thần thánh. Không có con người toàn bích, sáng suốt đại diện cho trí tuệ thời đại. Một người thủ thành, giữ gôn, tuy bắt được những quan penalty, song cũng để lọt lưới những quả bong rất ấu trĩ. Các cán bộ trong Chiếc thuyền ngoài xa tỏ ra hời hợt và rất non nớt trước hiện thực phức tạp. Nhân vật Nhĩ trong Bến quê là cán bộ cấp cao, tưng qua nhiều nước, những vẫn chưa đến được bến quê của mình. Nhân vật trong Sắm vai chỉ biết đóng vai mà đánh mất bản thân mình. Cái xa thực tế như thế thật đáng buồn. Đó là cả một mang hiện thực to lớn chưa hề được nói đến. Diều này thể hiện niềm ưu tư của nhà văn như ông Hà Xuân Trường cảm thấy. Một lần đối chứng tôi nghĩ không phải nói chuyện nhận thức lầm loài vật. Nó được viết sau năm 1979, thì cũng có thể hàm ý ta đã quá hiểu lầm với quân bành trướng và tay sai của chúng. Cái hiện thực vốn có có khả năng cung cấp nhiều nghĩa cho người ta suy nghĩ hơn là cái hiện thực được quy định sẵn. Trong Khách ở quê ra nhà văn đã miêu tả đầy đủ hình ảnh một người nông dân cá thể, tư hữu,không vào hợp tác xã mà không hề có ý vị phê phán, trái lại với tất cả sự đồng cảm, nể phục sức lao động sáng tạo của người nông dân cá thể, tư hữu, mặc cho ông Bời bí thư huyện uỷ quyết đưa ông Khúng lên CNXH. Trong Phiên chợ Giát, nhà văn thể hiện niềm ưu tư sâu sắc về số phận con người nông dân, không phải là nông dân tập thể, mà là con người nông dân trong đời sống của họ. Cho dù muốn giải phóngcho con bò được tự do thì cũng không thể được. Sự trở về của con bò nói lên việc con người không thể thoát khỏi số phận chính mình. Đó là chưa nói đến khía cạnh sinh thái được đề cập trong truyện Sống mãi với cây xanh.

Qua các sáng tác cuối đời, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã thể hiện những chủ đề mới của văn học, cho ta nhìn thấy những khía cạnh phong phú, phức tạp mà văn học trước đó chưa hề đề cập.

Về nghệ thuật ông đã chuyển sang độc thoại nội tâm của nhưng người kể chuyện xưng tôi hoặc người kể mang điểm nhìn bên trong của nhân vật. Ông bắt đầu trở về với ngôn ngữ biểu tượng. Bức tranh, Chiêc thuyền ngoài xa, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Khách ở quê ra…đều là các biểu tượng mới của văn học.

Nguyễn Minh Châu đã qua đời quá sơm khi tài năng đang độ chin và cuộc đổi mới văn học của đất nước vừa mới bắt đầu. Nhưng các suy nghĩ sâu sắc của ông về thực trạng văn học, các sáng tác mở đầu của ông đầy dứt khoát kiên nghị, hoàn toàn đủ để ta nhìn thấy ở ông một nhà văn tiên phong của văn học đổi mới.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Nguyễn Minh Châu nhà văn tiên phong

NGUYỄN MINH CHÂU, NHÀ VĂN TIÊN PHONG TRONG PHONG TRÀO  ĐỔI MỚI VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM 80 THẾ KỈ XX

Trần Đình Sử

Kỉ niệm 30 năm ngày mất của nhà văn Nguyễn Minh Châu (1930 – 1989), chúng ta nhớ đến ông như một nhà văn tiêu biểu cho tinh thần đổi mới triệt để văn học những năm 80 của thế kỉ XX.

Sau năm 1975 văn học Việt Nam trải qua một cuộc chuyển mình dữ dội, không chỉ từ văn học thời chiến sang thời bình, từ văn học sử thi sang văn học thế sự và đời tư, mà trong chiều sâu  của nó có sự chuyển động từ văn học tuyên truyền chính trị, phản ánh hiện thực theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa sang một nền văn học hậu văn học cách mạng, hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa. Bởi từ trong đáy sâu của ý thức nhiều nhà văn đã nhận ra văn học chính trị và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã trói buộc sáng tác quá nhiều và khao khát giải thoát khỏi các trói buộc ấy.

 

Thuật ngữ văn học hậu văn học cách mạng hay văn hoc hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể sẽ gây tranh cãi, song rõ ràng không thể coi văn học đổi mới là văn học cách mạng như cũ, cũng không thể cứ gọi mãi nó là văn học đổi mới. Bởi sau khi đổi mới văn học sẽ có một tính chất mới,khác trước, mà không thể gọi chung chung là “đổi mới” được. Dù sao ta không thể loại bỏ sáng tác thời kì này của các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Lê Lưu, Nguyễn Minh Châu, Tô Hoài, và của nhiều nhà văn nữa là văn học cách mạng khi nó không phục vụ chính trị và không theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Hàm nghĩa của Đổi mới đã biến đổi trong tiến trình văn học. Lúc đầu người ta nghĩ rằng, lí thuyết Mác – Lê vốn là khoa học, đã bị hiểu sai, dung tục hoá, đổi mới là tìm lại cách hiểu đúng cho nó.  Nhưng tiếp theo Liên Xô và cả đông Âu sụp đổ, chiến tranh lạnh kết thúc, người ta nhận thấy quả là vấn đề quá lớn, mà các nguyên lí từ phản ánh, tính đảng cho đến lí thuyết đấu tranh giai cấp, chủ nghĩa xã hôị đều là các lí thuyết không thể một thời gian ngắn có thể giải thích rõ ràng, các nhà văn còn phải suy nghĩ xa hơn nữa, tạo nên một bước ngoạt thật sự trên con đường giải phóng nghệ thuật. Vừa đến nhứng năm 90 cuộc hội nhập quốc tê về văn hoá văn nghệ đã tiếp sức cho những tìm tòi mới. tiếp cận chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Xét về mặt này văn học Việt Nam sau 1986, dần dần, một bộ phận lớn, quan trọng, tiêu biểu cho tinh hoa đã chuyển sang giại đoạn  văn học hậu văn học cách mạng và hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà nhiều nhà văn đã thể hiện.

Về mặt chính trị Đổi mới  là đường lối thay đổi các chính sách kinh tế, chính trị nhằm cứu vãn tình trạng khủng hoảng trầm trọng do nhiều sai lầm tích tụ lâu ngày cả về lí thuyết và thực tiễn, quan trọng nhất là đổi thay tư duy về xã hội và kinh tế, hướng tới giải phóng mọi tiềm lực xã hội để phát triển sản xuất theo hướng kinh tế thị trường, thừa nhận nhiều thành phần kinh tế. Bản thân chính sách Đổi mới đó là một cuộc thay đổi về đường lối của  đảng cầm quyền làm cho nó thích nghi thời cuộc, đồng thời làm thay đổi toàn bộ xã hội, có thể diễn biến theo xu hướng xấu hơn, như ta đã thấy về văn hoá, đạo đức xuống cấp, mà đương thời không ai có thể dự đoán hết được. Về văn nghệ cũng thế, trước hết “Đổi mới” lúc đầu chỉ nhằm nhằm cởi trói, tháo gỡ các nút thắt trói buộc văn nghệ do hiểu và vận dụng lí luận Mác Lê. Nhưng càng về sau càng hiểu rõ bản thân lí thuyết Mác Lê về văn nghệ có nhiều bất cập, và nhiều nhà văn đã tự giải thoát, tìm tòi lí luận thích hợp cho mình.Chính  sách văn nghệ của Đảng, tuy vẫn cứng rắn, song cũng tạo nhiều khoảng  trống tự do về phong cách và phương pháp sáng tác, không nhắc tới chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và tính đảng, tính nhân dân  nữa.và khuynh hướng tự do hoá trong văn nghệ trở thành xu thế không thể đảo ngược. Công cuộc đổi mới văn nghệ của ta bắt đầu tự sự nêu lên những sai lầm về quan niệm văn nghệ, những lí thuyết trói buộc văn nghệ cần được tháo gỡ, nhưng văn nghệ sẽ như thế nào hầu như chúng ta chỉ có một lí tưởng nhân văn và các khuynh hướng của văn nghệ thế giới đang mời gọi. Trong bối cảnh đó, vai trò sáng tạo chủ động, tự quyết bung ra của các cây bút tài năng có vai trò cực kì quan trọng. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Tô Hoài, Nguyễn Bình Phương và một số cây bút khác đã mở ra các hướng mới. Mỗi người có một cách đi. Một phương hướng và văn nghệ đổi mới là một hợp lực của những tìm tòi sáng tạo có tính cá nhân ấy. Bức tranh văn học Việt Nam hơn 40 năm qua đã hết sức đa dạng mà cho đến nay vẫn chưa thấy có công trình nào tổng kết toàn diện về các khuynh hương nghệ thuật. Trong bối cảnh đó Nguyễn Minh Châu là một nhà nghệ sĩ tiên phong rất đáng được nghiên cứu.

Vai trò tiên phong của Nguyễn Minh Châu thể hiện ở trên ba phương diện. Phát hiện vấn đề, đổi thay lí thuyết và thực tiễn sáng tác.

1.Người nhận thức thấu triệt những phẩm chất và  chế làm ra văn học cách mạng.  Nguyễn Minh Châu là một nhà văn tiêu biểu của văn học cách mạng và đã ssng tác những tác phẩm tiêu biểu cho văn học này, như Dấu chân người lính. Nhờ thế ông hiểu hơn ai hết về tinhc chân thực của văn học này. Đọc Trang giấy trước đèn, phê bình và tiểu luận của nhà văn ta thấy ít nhất, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã chỉ ra ba vấn đề chính xác và quan trọng. Một là hoài nghi về tính chân thực của văn học ta, do nhu cầu tuyên truyền mà tự tô hồng, che giấu bớt sự thật mất mát, đau đớn (1978). Hai là ông phát hiện ra sai lầm trong phương pháp sáng tác, đó là coi trong cái thực tại cần phải có hơn cái thực tại vốn có. Đây là nhận xét mà sau đó nhà phê bình văn học Hoàng Ngọc Hiến đã khái quát lên thành chủ nghĩa hiện thực phải đạo gây tranh luận một thời. Và ba là ông là người đầu tiên và duy nhất đề xuất Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ (Báo Văn nghệ, số 49/50 ngày 5/12/1987), trong đó mô tả toàn bộ cái không gian chật chội, trói buộc, gieo rắc sự sợ hãi, chán nản, nếu nhà văn có ý tưởng , phát hiện mới mẻ của riêng mình thì buộc phải nguỵ trang, che chắn một cách thảm hại nếu muốn viết. Người nghệ sĩ muốn trở thành nghệ sĩ lại phải giết dần cái phần nghệ sĩ trong bản thân mình.. Ông đã lên án sâu sắc, triệt để  chủ nghĩa giáo điều trong văn nghệ. Cho đến lúc đó chưa có ai lên tiếng phê phán lí thuyết giáo điều và sự trói buộc sâu sắc hơn, toàn diện và mạnh mẽ hơn. Nhiều nghệ sĩ lớn cũng cảm thấy, nhưng không ai nói. Điều này cho thấy Nguyễn Minh Châu rất dũng cảm.

  1. Người dứt khoát vứt bỏ các nguyên tắc lí thuyết giáo điều trong văn nghệương thời. Chính vào lúc các tác phẩm Đứng trước biển (1982), Cud lao Tràn (1985) được ông Hà Xuân Trường cổ vũ như là thành tựu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, thì trong sáng tác thời kì này của Nguyễn Minh Châu như Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (1983), Bến quê (1985), Co lau (1989), Mảnh đất tình yêu (1987), ông không còn sáng tác theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa. Tác phẩm của ông không viết ra theo yêu cầu, đòi hỏi của nhiệm vụ tuyên truyền chính trị. Các nhân vật của ông không phải là các nhân vật điển hình khái quát, như hình tượng người cộng sản, anh bộ đội cụ Hồ, người nông dân xã hội chủ nghĩa…mà có vẻ như nhưng con người cá biệt, thậm chí là di biệt. Điều này đã được một nhà phê bình đương thời chỉ ra như một khuyết điểm, nhưng theo chúng tôi, đó là một ưu điểm quan trọng. Ông cũng không sáng tác các nhân vật anh hung của thời đạitrsi lại xây dựng các nhân vật “phản anh hung”, nghĩa là những người bình thường.Phải vứt bỏ điển hình hoá thi mới có thể có các hình tượng như tiểu đoàn trưởng Toàn trong Mùa trái cóc ở miền Nam, chẳng tiêu biểu gì cho bộ đội giải phóng ngay sau ngày 30/4/1975 vừa giải phóng miền Nam. Anh ta là một kẻ ích kỉ, tàn nhẫn, xấu xa. Anh bộ đội và người hoạ sĩ trong Bức tranh chăng điển hình gì cho loại người vừa chiến thắng mà họ có thể đại diện. Phải vứt bỏ điển hình vì các nhân vật lúc này đang chuyển hoá, đang diễn biến, không thể ổn định như trước nữa. Nhân vật của ông cũng không nhằm vẽ ra những tấm gương anh hung, trái lại nhân vật có vẻ như là những phản anh hùng, những con người thừa, những dị biệt bình thường. Nhân vật Phác là anh hùng thật săp được phong anh hùng thì trong sinh hoạt sau giải phóng chẳng có vẻ gì là anh hùng cả. Anh ta thích đi thăm thú nơi này nơi khá, sau khi đã chiến thắng. Tác phẩm của ông không nhằm đem lại một niềm lạc quan cách mạng nào cả. Sáng tác của ông hoàn toàn đi ngược lại với hệ thống lí luận cũ vẫn đang thịnh hành, khiến cho giới phê bình lúc ấy không thể hiểu nổi. Ông Hà Xuân Trường lúc ấy, đã nói dè dặt: sáng tác của Nguyễn Minh Châu chỉ có một nửa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tác phẩm của anh ấy nhiều ưu tư quá, thiếu tinh thần lạc quan cách mạng. Nhận xét của Hà Xuân Trường đã cho thấy Nguyễn Minh Châu đã trượt khỏi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghia, mà đi theo một khuynh hướng sáng tác khác, rõ ràng lí thuyết cũ không thể đánh giá được sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Và chỉ những ai vượt qua lí thuyết thịnh hành ấy  thì mới có thể hiểu được ông.
  2. Trăn trở tìm tòi những hướng sáng tác mới. Nhận thấy văn học thiếu chân thực, ông đi tìm cá chân thực. Cái chân thực là cái vốn có trong đời sống mà ai cũng có thể nhận thấy mà người ta có ý làm ngơ, nhắm mắt không nói đến. Nguyễn Minh Châu không chấp nhận lối sáng tác cài hoa kết lá vờn mây cho nhưng gì có sẵn, ông viết những gì không có sẵn trong các quy phạm, nhưng lại có trong thực tế. Khắc phục lối miêu tả hiện thực theo nguyên tắc cần phải có, nhà văn hướng đến miêu tả hiện thực như nó vốn có, ngược lại với cái cần phải có. Trong cả ba tập truyện ngắn cuối đời, Nguyễn Minh Châu không không phản ánh hiện thực đấu tranh địch ta, không tuyên truyền chính trị, mà hướng về cái hiện thực vốn có, hướng về cách ta hiểu về hiện thực, hướng về tự phản tỉnh thái độ đối với hiẹn thực. Bức tranh, Bến quê, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng, Cơn Giông, Người đàn bà trên chuyến tàu tố hành, Sắm vai… thuộc vầ loại này. Ở đây có hiện thực của những chủ thể dầy ngộ nhận, nhầm lẫn., nói lên khả năng nhận thức của chủ thể rất giới hạn chứ không hề thần thánh. Không có con người toàn bích, sáng suốt đại diện cho trí tuệ thời đại. Một người thủ thành, giữ gôn, tuy bắt được những quan penalty, song cũng để lọt lưới những quả bong rất ấu trĩ. Các cán bộ trong Chiếc thuyền ngoài xa tỏ ra hời hợt và rất non nớt trước hiện thực phức tạp. Nhân vật Nhĩ trong Bến quê là cán bộ cấp cao, tưng qua nhiều nước, những vẫn chưa đến được bến quê của mình. Nhân vật trong Sắm vai chỉ biết đóng vai mà đánh mất bản thân mình. Cái xa thực tế như thế thật đáng buồn. Đó là cả một mang hiện thực to lớn chưa hề được nói đến. Diều này thể hiện niềm ưu tư của nhà văn như ông Hà Xuân Trường cảm thấy. Một lần đối chứng tôi nghĩ không phải nói chuyện nhận thức lầm loài vật. Nó được viết sau năm 1979, thì cũng có thể hàm ý ta đã quá hiểu lầm với quân bành trướng và tay sai của chúng. Cái hiện thực vốn có có khả năng cung cấp nhiều nghĩa cho người ta suy nghĩ hơn là cái hiện thực được quy định sẵn. Trong Khách ở quê ra nhà văn đã miêu tả đầy đủ hình ảnh một người nông dân cá thể, tư hữu,không vào hợp tác xã mà không hề có ý vị phê phán, trái lại với tất cả sự đồng cảm, nể phục sức lao động sáng tạo của người nông dân cá thể, tư hữu, mặc cho ông Bời bí thư huyện uỷ quyết đưa ông Khúng lên CNXH. Trong Phiên chợ Giát, nhà văn thể hiện niềm ưu tư sâu sắc về số phận con người nông dân, không phải là nông dân tập thể, mà là con người nông dân trong đời sống của họ. Cho dù muốn giải phóngcho con bò được tự do thì cũng không thể được. Sự trở về của con bò nói lên việc con người không thể thoát khỏi số phận chính mình. Đó là chưa nói đến khía cạnh sinh thái được đề cập trong truyện Sống mãi với cây xanh.

Qua các sáng tác cuối đời, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã thể hiện những chủ đề mới của văn học, cho ta nhìn thấy những khía cạnh phong phú, phức tạp mà văn học trước đó chưa hề đề cập.

Về nghệ thuật ông đã chuyển sang độc thoại nội tâm của nhưng người kể chuyện xưng tôi hoặc người kể mang điểm nhìn bên trong của nhân vật. Ông bắt đầu trở về với ngôn ngữ biểu tượng. Bức tranh, Chiêc thuyền ngoài xa, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Khách ở quê ra…đều là các biểu tượng mới của văn học.

Nguyễn Minh Châu đã qua đời quá sơm khi tài năng đang độ chin và cuộc đổi mới văn học của đất nước vừa mới bắt đầu. Nhưng các suy nghĩ sâu sắc của ông về thực trạng văn học, các sáng tác mở đầu của ông đầy dứt khoát kiên nghị, hoàn toàn đủ để ta nhìn thấy ở ông một nhà văn tiên phong của văn học đổi mới.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

LẠI BÀN VỀ ĐOẠN KẾT CỦA TRUYỆN KIỀU

LẠI BÀN VỀ ĐOẠN KẾT CỦA TRUYỆN KIỀU

Trần Đình Sử

Đã có nhiều người bàn về đoạn kết Truyện Kiều, cóóy kiến cho rằng để Kim Kiều tái hợp trong cái tình “cầm kì”, một thứ hôn nhân không có sex, không đẻ con để nối dõi tong đường, không làm vợ và không làm mẹ, chỉ làm bạn, “Khi chén rượu,khi cuộc cờ, Khi xem hoa nở khi chờ trăng lên” như là một bạn giai, là một cái kết đoàn viên gượng gạo. Nhà thơ Xuân Diệu cũng tán thành là gượng gạo, song ông lại cho rằng cái kết ấy, những lời Kiều kể lại thân thế chìm nổi ô uế của mình,  có giá trị tố cáo xã hội sâu sắc mà ông đã gọi là “Bản cáo trạng cuối cùng” do nạn nhân tự nói ra, có vẻ được một thời độc giả tan thưởng.  Tôi thấy đó cũng là một cách hiểu, không hẳn đã sai. Nhưng từ năm 2015, kỉ niệm 250 năm năm sinh Nguyễn Du đã có người nói lại, phê bình cách hiểu xã hội học ấy. Tôi thấy phê bình như vậy là cần thiết, bởi không nên chỉ hiểu tác phẩm chỉ trên một bình diện xã hội. Tình cờ gần đây tôi được có dịp tham gia trong một cuộc “Đọc lại Truyện Kiều” do Viện Goethe Hà Nội tổ chức, nghe được nhiều ý kiến diễn giải mới về đoạn kết. Vì nguyên tắc không được tiết lộ danh tính khi chưa được các tác giả cho phép, tôi chr nếu qua các ý kiến ấy như nhũng thông tin mới đáng được suy nghĩ, bàn luận.Với khuynh hướng nữ quyền, có ý kiến xem đó là cáchđể người nữ thoát khỏi sự phụ thuộc vào người nam trong hôn nhân, hướng tời tự do. Kết như thế cũng là cách để không mếch lòng đối với Thuý Vân, người em gái hiền thục đã phải  hứng lấy mối tình của chị.

Tuy nhiên tôi nghĩ, người đọc hiểu và tích thế nào làm một chuyện, còn tìm hiểu xem tác giả đã hiểu thế nào với cái kết ấy là một chuyện khác, cần phải được tìm hiểu cẩn thận, có căn cứ thuyết phục.  Trong cái kết này có ba chi tiết quan trọng cần được làm rõ. Đó là việc cô Kiều bỏ chăn gối với chồng là chàng Kim Trọng, bỏ đàn  và chia tay với Giac Duyên.

Tình tiết quan trọng nhát trong cái kết truyện này là cuộc “đoàn viên” của Thuý Kiều và Kim Trọng. Như mọi truyện xưa, nam nữ hết nạn chia xa, được gặp mặt, đoàn viên là hết chuyện. Nhưng số phận Kiều rất đặc biệt, do 15 năm lưu lạc, trong đó có hai lần làm gái lầu xanh, ong qua bướm lại đã thừa xấu xa, cho nên ngày gặp lại Thuý Kiều không tránh khỏi tình cảm hổ thẹn. Nhưng trong nguyên tác, tác giả không muốn dừng lại giản đơn như thế, mà muốn nâng cao lên, biến Kiều thành một cô trinh nữ đặc biệt. tuy thân thể đã không còn trinh, mà tinh thần thì vẫn trinh nguyên sắt đá. Một lòng tôn trọng chữ trinh. Lí do mà Kiều nêu ra để từ chối chăn gối cùng Kim Trọng, là người phụ nữ đi lấy chồng thì phải trinh tiết, sáng như như trăng rằm, như hoa thơm phong nhuỵ, như ngọc không có tỳ vết. Nay Kiều Kiều đã trăng khuyết hoa tàn rồi, thì từ chối chăn gối là để tôn trọg chữ trinh đó. Và quyết dùng thái độ cự tuyệt đó để đề cao ý thức chữ trinh của mình. Lúc đầu, Kim Trọng cũng nghĩ rằng Kiều nói từ chối chăn gối, chỉ là noí điều cần nói, còn khi vào cuộc thì nàng sẽ sống theo thiên tính tự nhiên. Nhưng không, Kiều đã quyết cự thuyệt, và Kim Trọng đã phải kêu lên: “Hoá ra hiền thế không phải là đàn bà, hiền thê mà  thánh hiền hào kiệt.Kim Trọng tôi với đôi mắt sáng chỉ biết nàng là phu nhân, là chưa biết hết, nay mới biết them nàng đã tự coi mình là liệt phụ nghìn xưa. Nàng đã như thế thì quên tình đi cũng được. Kim Trọng tôi đâu còn dám trăng gió được nữa”. Nói rồi hai người chỉnh lại y phục, Kiim Trọng vái Kiều như vai một liệt phụ, còn Kiều lại vái Kim Trọng do chàng đã giup cho Kiều thực hiện được giấc mơ là liệt phụ. Hoá ra cái kết “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm cờ” là do cái ý muốn nêu một tấm gương trinh tiết, liệt phụ, sống theo khuôn mẫu, chứ không nhằm tố cáo tội ác xã hội nào cả. Việc Kiều nhắc lại chuyện trăng khuyết hoa tàn ở đây không nhằm tố cáo ai, mà chỉ nhằm làm cơ sở để cho nàng tự phong mình là thánh hiền hào kiệt. Vì muốn nêu gương tiết liệt, cho nên, lẽ ra chuyện hai người từ chối làm tình trong quan hệ vợ chồng, vốn là môt chuyện rất riêng tư giữa hai người, không cần phải cho ai người ngoài biết làm gì. Nhưng vì muốn nếu gương, nên phải nói cho người ngoài biết mới phát huy được vai trò tấm gương. Thế là Kiều nói với Vân cho Vân biết, Vân lại nói cho bố mẹ, bố mẹ lại noi cho em Vương Quan, và cả nhà đều lấy làm lạ lung và đều khen Thuý Kiều. Vậy là cuộc tình “cầm cở” là do Kiều muốn nêu gương tiết liệt mà nên vậy. Sau nhiều năm ê chề nhục nhã, giờ được tái sinh, Kiều không muốn sống một cuộc sống bình thường, thế tục, mà lại muốn sống đời của một đấng liệt phụ để cho đời sau ca ngợi, thật là một điều rất đáng tiếc. Theo tôi cái kết này đã huỷ hoại Truyện Kiều không biết bao nhiêu mà kể. Cô Kiều vốn đáng yêu đáng thương bao nhiêu bây giờ có ve đáng ghét bấy nhiêu, vì cô muốn làm bậc thánh, mà không muốn làm người thế tục. Một yếu tố rất phản nhân văn, đậm đặc tính chất nho giáo kiểu Tống Nho, “diệt nhân dục, tồn thiên lí”. Điều này có lẽ là do thiên hướng thuyết giáo của Thanh Tâm Tài Nhân, chứ theo tính cách cô Kiều, thì cố khó mà có thể làm liệt nữ. Đó cũng là lí do giải thích vì sao cô Kiều không đi tutheo vãi Giác Duyên được, vì đi tu thì không thể làm liệt nữ. Nhưng cô Kiều cũng chỉ trinh liệt có một nửa. Bởi vì cô không từ bỏ hẳn sự tiếp xúc thân thể của hai vợ chồng, cô vẫn cùng Kim Trọng “âu yếm vành ngoài”, chỉ kiêng có một khâu cuối cùng mà thôi, và như vậy cũng không thể nói là cô bỏ hẳn tính dục. Điều đó cũng thể hiện tính phản tự nhiên và giả dối trong ý đồ của tác giả Trung Quốc.

Thi hào Nguyễn Du khi kể lại cái kết này đã diễn lại rất hay những lời đau đơn của Kiều, bỏ đi  lời than của Kim Trọng, nhưng nhà thơ của chúng ta vẫn tuân theo nguyên tác, nhưng đã làm nhạt đi cái chí làm người tiết liệt của Kiều và sự ngạc nhiên bất ngờ của Kim Trọng, khiến người đọc bớt được cú sốc,  giảm bớt cái chí của Kiều. Lời lẽ của Kiều rất dỗi chân thành: Nàng rằng phận thiếp đã đành, Có làm chi nữa cái mình bỏ đi. Nghĩ chàng nghĩa cũ tình ghi,  Chiều lòng gọi có xướng tuỳ mảy may. Riêng lòng đã thẹn lắm thay, Cũng đà mặt dạn mày dày khó coi. Nhưng như âu yếm vành ngoài,  Còn toan mở mặt với người cho qua. Lại như những thói người ta,  Vớt hương dưới đất bẻ hoa cuối mùa., Cũng là giở duốc bày trò, , Còn tình đâu nữa, là thù đấy thôi., Người yêu ta xấu với người,  Yêu nhau thì lại bằng mười phụ nhau.” Nếu trong nguyên tác, Kiều tỏ ra muốn làm người tiết phụ nghìn xưa, thì trong Truyện Kiều, Nguyễn Du cực tả  cảm giác hổ thẹn của Thuý Kiều và Kim Trọng của ông không thấy ý chí muốn làm người liệt nữ trong các lời lẽ phân trần ấy. Và mặt khác Kim Trọng của ông cũng thể tất nhân tình. “Bấy lâu đáy bể mò kim, Là tim vàng đá phải tìm trăng hoa” Tất nhiên Nguyễn Du vẫn trung thanh với nguyên tác khi viết: Cho hay thục nức chí cao”, nếu ta hỏi “chỉ” muốn làm gì? Thì câu trả lời vẫn là chí muốn làm một người trinh liệt, không thể trả lời khác được, và ở đây vẫn để lộ ra ý muốn thuyết giáo của tác phẩm. Nhưng điều khác biệt là ở chỗ, nếu nguyên tác chủ yếu là thể hiện ý chí nêu gương đạo hiếu, đạo trinh, đạo trung, tiết, nghĩa, thì trong Truyện Kiều, Nguyễn Du nêu đạo tu Tâm, một chủ đề có thiên hướng Phật giáo. Đã mang lấy nghiệp vào thân, Cũng đừng trách lẫn Trời gần Trời xa, Thiện căn ở tại lòng ta, Chữ Tâm ki mới bằng ba chữ Tài”. Nếu nguyên tác năng về nêu gương Trung hiếu tiết Nghĩa, trinh, thì Truyện Kiều nghiêng về Thiện căn và tu Tâm.

Việc bỏ đàn hơi khó hiểu. Tài đàn là một trong những csi tài của nhân vật. Bài đàn của Kiều đã bày tỏ tình thương đối với bao nhiêu nữ nhi bạc mệnh thì sao lại bỏ đi? Trong bản đàn tái hợp Nguyễn Du đã gửi vào đó biết bao khát khao tình yêu, tình dục đằm thắm thì sao lại bỏ? Có phải cây đàn và tiếng đàn gây nên tai họa cho Kiều đâu? Vậy đây vẫn là chi tiết khó hiểu.

Hà Nội, ngày 15 tháng 7 năm 2019

 

.

 

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?