CHỮ NGƯỜI TỬ TÙ – SỰ TOẢ SÁNG CỦA CÁI ĐẸP VÀ LƯƠNG TRI NƠI NGỤC TỐI

 

Vang bóng một thời là tập truyện ngắn được coi là kiệt tác trong văn học Việt Nam giai đoạn 1932 – 1945, Chữ người tử tù là truyện ngắn xuất sắc nhất của tập truyện. Đọc truyện ngắn này ta sẽ hiểu được đặc săc nội dung và nghệ thuật của nhà văn Nguyễn Tuân trước 1945.

Truyện kể về một viên quản ngục (ngục quan), nhân phải tiếp nhận một đoàn tù tử tội, chờ đem về kinh hành hình, trong đó có ông Huấn Cao, một người khí phách và có tài viết chữ đẹp nổi tiếng, liền nảy sinh ý muốn xin Huấn Cao viết cho một bức chữ để treo ở tư gia. Để thực hiện ý muốn, ngục quan dò la ý tứ của thầy thơ lại, cho rượu thịt biệt đãi Huấn Cao và đồng chí của ông trong suốt thời gian hơn nửa tháng tạm giam. Khi được tin ông Huấn Cao phải giải vào kinh chịu tội, ngục quan mới nói thật ý muốn của mình, nhờ viên thơ lại nói với Huấn Cao xin chữ. Huấn Cao xúc động cho chữ trong một cảnh tượng chưa tứng có. Dưới ánh đuốc sáng rực, Huấn Cao viết từng chữ trên từng vuông lụa bạch, còn ngục quan khúm núm đón nhận. Cuối cùng Huấn Cao đỡ ngục quan đứng thẳng rồi khuyên y thay chốn ở đi, để cho thiên lương được trong sạch, xứng với tinh thần của những con chữ đẹp bay bổng.

Nhân vật chính của truyện này là viên quản ngục. Y là người quản ngục, có chức trách giam cầm,  đàn áp, thị uy đối với các phạm nhân, nhưng lại có lòng liên tài, có ý muốn khác thường là sở hữu những con chữ đẹp của danh sĩ Huấn Cao để treo thưởng thức trong tư gia. Chính cái ý muốn này đã khởi động toàn bộ câu chuyện từ đầu cho đến hết. Y xuất hiện từ đầu cho đến cuối truyện. Nhưng nhân vật trung tâm của truyện lại là Huấn Cao, một người có khí phách ngang tàng, không sợ đòn roi, cái chết, và lại có tài thư pháp, tức là viết chữ Hán đẹp, trở thành niềm khao khát của quản ngục và quản ngục quyết xin cho bằng được chữ của người tử tù. Thật là một mối quan hệ kì lạ, khác thường, vừa nên thơ, vừa nguy hiểm.

Nói Huấn Cao là nhân vật trung tâm là bởi vì  ông không chỉ tồn tại trong toàn truyện từ đầu đến cuối, mà còn là điểm sáng duy nhất của truyện. Khi Huấn Cao chưa xuất hiện, tiếng tăm của ông đã đồn vang khắp xứ. Chỉ mới nghe tên, quản ngục đã nghĩ đến “người mà vùng tỉnh Sơn ta vẫn khen cái tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp.” Cái tên Huấn Cao “đã nghe quen, và thấy nhiều người đã nhắc nhỏm đến cái danh đó luôn.” “Chữ ông Huấn vuông lắm, đẹp lắm”. “Có được chữ ông Huấn mà treo là một báu vật”. Vậy Huấn Cao là một người danh tiếng, một danh sĩ. Người ta còn biết ông còn có tài bẻ khoá, vượt ngục. Ông là người văn võ song toàn, một người tù nguy hiểm của nhà nước.

Khi nhân vật đến ngục, trước tiên tác giả miêu tả cái gông gông chung sáu người tử tù thành một dãy. Gông dài tám thước (3,4m), nặng đến bảy tám tạ (tức 700, 800 kg), gần một tấn trên sáu cái cổ người gầy guộc. Cái gông đã cũ, đà lên nước, xỉn màu, và lại có rất nhiều rệp. Đủ thấy cái khổ sở, nặng nhọc mà sáu người tử tù phải chịu đựng. Nhưng gông xiềng không làm suy giảm khí phách ngang tàng của người anh hùng.  Vừa vào tù, mặc cho bọn lính áp giải chế nhạo, ông điềm nhiên bảo bạn tù dỗ gông, mọi người quỳ xuống, còn mình thì khom mình  thúc mạnh đầu gông xuống thềm đá “đánh huỳnh một cái,” và một trận “mưa rệp” rơi xuống nền nhà lấm tấm nâu trên nền đá xanh. Không sợ đánh đòn thù, mặc dù được thầy thơ lại khoản đãi cơm rượu suốt nửa tháng, khi quản ngục vào bày tỏ lí do hậu tình, nhưng Huấn Cao vẫn khinh bạc, xẳng giọng với quản ngục: “Ta muốn nhà ngươi đừng đặt chân vào đây.” Một tính cách sẵn sàng chịu mọi thách thức.

Nhưng mặt khác, tuy khinh bạc, song Huấn Cao cũng còn “bận tâm nghĩ đến sự tươm tất của quản ngục.”  Cho đến khi biết sắp vào kinh chịu án, và biết nỗi lòng của viên quản ngục, Huấn Cao “lặng nghĩ một lát rồi mỉm cười” đồng ý cho chữ.

Ông bảo: “Chữ thì quý thực. Ta nhất sinh không vì vàng ngọc hay quyền thế  mà ép mình viết câu đối bao giờ.” Bản thân ông cũng chỉ mới viết cho ba người bạn thân nhất hai bộ tứ bình và một bức trung đường. Nhưng “cảm cái tấm lòng biệt nhỡn liên tài của các người…. Thiếu chút nữa ta đã phụ mất một tấm lòng trong thiên hạ.” Và người tù cổ đeo gông nặng, gông chung với sáu người tù khác, dưới ánh sáng của ngọn đuốc sáng rực, khói toả như đám cháy, đã hào hiệp viết những dòng chữ đẹp trên từng mảnh lụa bạch căng trên mảnh ván. Tuy không thấy nói ông Huấn Cao viết chữ gì, nhưng xem cuối bài thì thấy ông viết bức “châm”, trong đó hẳn ghi những lời răn dạy đạo nghĩa làm người. Trong tư thế khúm núm của người nhận chữ, ông Huấn như mạnh mẽ và đứng cao hơn hẳn, ông  “đỡ quản ngục đứng lên và cho những lời khuyên trang nghiêm như là di huấn: “Ta khuyên thầy Quản nên thay chốn ở đi. Chỗ này không phải là nơi để treo một bức lụa trắng  với những nét chữ vuông tươi tắn nó nói lên cái hoài bão tung hoành của một đời con người. Hãy thoát khỏi cái nghề này đi đã, rồi hãy nghĩ đến việc chơi chữ.” Và người quản ngục xúc động đến rơi nước mắt và nói : “Kể mê muội này xin bái lĩnh.” Một cuộc thay bậc đổi ngôi ngoạn mục đã diễn ra. Người tử tù, vốn là kẻ “dưới quyền” của quản ngục, trở thành người cầm nắm chân lí cao cả, còn viên quan ngục, người “nắm vận mệnh” của tử tù lại trở thành một con người nhỏ bé trước tài năng và chí khí siêu việt của người anh hùng tài hoa. Người tử tù như là người vô tội, còn viên quản ngục lại trở thành người mê muội, có lỗi trong cuộc đời. Chỗ hay nhất của thiên truyện này chính là ở đây: Tài hoa, cái đẹp có một sức mạnh làm mềm lòng những kẻ làm nghề hành hạ thân xác con người. Nó toả sáng nơi ngục tối và còn chiếu rọi ánh sáng vào tâm hồn của những kẻ làm việc trong bóng tối. Cái độc đáo của truyện cũng là ở đây: một người chuyên làm nghề đánh đập, tra khảo tù nhân mà lại bị khuất phục trước tài năng và cái đẹp. Tác phẩm đã đem lại cho cái đẹp và cái tài một vị trí cao vời, tuyệt đỉnh trong cuộc sống.

Bên cạnh nhân vật Huấn Cao, không thể coi nhẹ hình tượng nhân vật quản ngục. Đây là nhân vật mà tác gỉa dụng công xây dựng để tôn vinh nhân vật Huấn Cao.  Nhà nghiên cứu Lã Nguyên trong một bài nghiên cứu đã xem nhân vật đặc trưng của Nguyễn Tuân là “kì nhân”, tức những con người có biệt tài khác thường, ví như tài đàn, tài chém treo ngành, tài ném “bút chì”, tài thư pháp…. Huấn Cao rõ ràng là nhân vật kì nhân vì ông có tài viết chữ đẹp nổi tiếng. Nhân vật quản ngục đây tuy không có tài gì, những cũng có chút kì, đó là một viên quản ngục ở môi trường tội ác mà lại có lòng yêu cái đẹp của thư pháp, một tình yêu mãnh liệt đến mức đã dám vi phạm quy tắc của nhà nước để biệt đãi cho người tử tù nguy hiểm phạm trọng tội, không sợ liên luỵ đến an nguy của bản thân. Chỉ nhìn qua thái độ của mấy tên lính áp giải thì đủ biết nhà nước đã nghiêm ngặt thế nào đối với các tù nhân nguy hiểm và bọn lính vốn có thái độ ác đểu đối với tù nhân. Có thể nói quản ngục cũng là một “kì nhân” trong truyện Chữ người tử tù. Trên kia đã nói quan ngục là nhân vật chính của truyện. Nếu thiếu nhân vật này thì truyện không thể đứng được. Vì vậy tác giả đã xây dựng nhân vật này rất công phu, một nhân vật có thể thông thường vẫn ác với tù nhân, nhưng trong trường hợp này thì lại có tâm, có trí, biết khôn khéo, chân thành.  Đây là nhân vật có ngoại hình “đầu đã điểm hoa râm, râu đã ngả màu” (ông Huấn Cao không có nét ngoại hình nào cả!). Ngay từ đầu tác giả đã cho biết đây là nhân vật “chọn nhầm nghề”, nhưng không phải là kẻ xấu. Khi biết tin Huấn Cao bị án tử hình sắp đến, ông đã bảo sai ngục tốt quét dọn lại cái buồng giam để đón tù. Đó là một thái độ trân trọng. Buổi tối nhìn trời đêm ông dã thấy “một ngôi sao chính vị đang muốn từ biệt vũ trụ”. Người kể chuyện nhận xét về quản ngục : “Trong hoàn cảnh đề lao, người ta sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc, tính cách dịu dàng và lòng biết giá người, biết trọng người ngay ngục này là một thanh âm  trong trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn, xô bồ.” Tâm sự của quản ngục cũng được giải bày : “Ta muốn biệt đãi ông Huấn Cao, ta muôn cho ông ta đỡ cực trong những ngày cuối cùng còn lại.” Ông kín đáo sai thầy Bát đem rượu thịt khoản đãi ông Huấn. Khi bị ông Huấn đuổi, ông quan ngục rất hiểu và không giận. Khi Huấn Cao cho chữ thì quản ngục khúm núm cất những đồng tiền kẽm dùng để căng vuông lụa trắng. Khi ông Huấn răn dạy phải thay chốn ở thì quản ngục đã khóc và tự xưng là kẻ mê muội này xin bái lĩnh. Vai trò của nhân vật quản ngục được dùng để tôn vinh ông Huấn Cao. Phải là một người tốt và biết giá trị con người và giá trị của tài năng thì mới có thể tôn vinh nhân vật Huấn Cao được.  Nhân vât này càng biết nhún nhường thì vai trò tôn vinh càng đắc lực. Vây quản ngục là nhân vật dùng để tôn vinh Huấn Cao, tôn vinh sức mạnh, sức cảm hoá của cái đẹp.

Hiển nhiên đây là một tác phẩm lãng mạn, viết để đề cao sức mạnh của cái đẹp và nghệ thuật. Đọc kĩ vẫn thấy bài văn còn có đôi chỗ có thể là người đọc chưa thật thoả mãn. Ví như đoạn đầu đã nói bảo thầy Bát sai ngục tốt quét dọn buồng giam rồi, mà sau, khi tả cảnh cho chữ thì lại thấy buồng đầy mạng nhện, cứt dan, cứt chuột. Thế là các chi tiết trước và sau thiếu sự hô ứng. Lại nữa, truyện này đề cao nhất cái tài viết chữ nho của ông Huấn Cao, thế mà cái tài chữ ấy chỉ được hình dung là viết nhanh, chữ rất vuông, tươi tắn. Thiết nghĩ các chi tiết đó chưa phải là tính chất của tài viết chữ đẹp (thư pháp). Chữ đẹp được hình dung từ xưa là như “phương múa rồng bay”, hoặc chữ có khí lực, mạnh mẽ. So với tác phẩm chem. treo ngành, cái tài chem. treo gnàh được tả rất kĩ, chem. bao nhiêu tù nhân mà bộ áo quàn trắng của viên đao phủ không hề dính máu. Còn troing truyện Ném Bút chì thì tài ném bút chi tinh luyện đến mức khi ném đứt ngang chân mấy con gà, đều cắt ngang khớp chân, một độ chính xác rất cao. Còn trong truyện kể người ăn mày thưởng trà, thì người ấy có khả năng nhân ra vị của mảnh trấu lẫn trong nước pha tà. Còn chữ vuông thì chỉ là chữ của người mới tập viết, vuông vức, nhưng không phải dấu hiệu của người tài viết chữ dẹp. Nếu them vài nét sâu hơn về tài viết chữ đẹp của ông Huấn thì hình tượng nhân vật sẽ đạt đến mức hoàn thiện.

Advertisement

VAI TRÒ SÁNG TẠO VĂN HOÁCỦA VĂN HỌC

Nói tới văn hoá của một dân tộc không ai là không nghĩ tới văn học, bởi văn học có một vị trí không thể thiếu trong mỗi nền văn hoá. Tuy nhiên trong một thời gian dài do nhu cầu bức thiết của thực tế, vai trò văn học chủ yếu được hiểu như là phương tiện để truyền bá, giáo dục văn hoá, một công cụ mang tính chất như là “văn dĩ tải đạo”. Cách hiểu đó đã làm giảm sút vai trò sáng tạo văn hoá sâu sắc, nhiều mặt của văn học. Ngày nay, trong viễn cảnh xây dựng một nền văn hoá tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, vai trò sáng tạo văn hoá của văn học cần được nhìn lại cho thấu đáo.

Theo cách hiểu chung nhất về văn hoá và văn học hiện nay thì vai trò sáng tạo văn hoá của văn học có thể nhìn nhận dưới bốn khía cạnh như sau.

Lấy việc sáng tạo, biểu hiện con người làm trung tâm, văn học trước hết phát huy vai trò sáng tạo những mô hình nhân cách con người. Về một mặt nào đó, đây chính là vai trò nêu gương của văn học đã thể hiện trong toàn bộ lịch sử văn học. Trước đây trong điều kiện kháng chiến chống ngoại xâm, Chủ tịch Hồ Chí Minh nêu : “Các nhà văn hoá ta phải có những tác phẩm xứng đáng, chẳng những để biểu dương sự nghiệp kháng chiến kiến quốc bây giờ mà còn để lưu truyền những gương mẫu oanh liệt kháng chiến kiến quốc cho con cháu mai sau”^([1]). Ý kiến đó đến nay vẫn còn nguyên ý nghĩa, song ngày nay ta còn phải hiểu rộng hơn. Ngày xưa các nhà thơ thường làm thơ nói chí, thì đó là thơ, trong đó nhà thơ ngợi ca, khẳng định nhân cách, chí hướng của mình, đặc biệt là chí hướng sống thanh cao, trong sạch, cứng cỏi, không luồn cúi, không ham danh lợi.

Lý tưởng thẩm mỹ chẳng gì khác hơn là lý tưởng về cuộc sống văn hoá, trong đó cái chân, cái thiện và cái đẹp được thể hiện hài hoà. Đặc biệt là hình ảnh những con người sống tài hoa, biết sống mạnh mẽ trong lập công, nhưng cũng biết hưởng thụ tinh tế, biết tự khẳng định tự do nhân cách như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát,… biết hưởng thụ vẻ đẹp của văn học Á Đông trong đó có Việt Nam. Nếu nói ở đâu có cuộc sống con người ở đó có văn hoá, thì với ý nghĩa đó văn học sẽ xây dựng những mô hình văn hoá đầy đặn nhất, tinh vi nhất trong cuộc sống chung cũng như cuộc sống riêng thầm kín. Với ý nghĩa này, làm nghèo văn học tức là giảm sút vai trò sáng tạo văn hoá của nó.

Vai trò tiếp theo của văn học là “phê phán văn hoá”. Nói phê phán văn hoá có thể có người chưa tán thành, bởi họ muốn dành cho văn hoá chỉ những gì tốt đẹp nhất. Điều đó không sai. Song văn hoá là một hiện tượng lịch sử. Văn hoá là một cấu trúc đa tầng, có yếu tố tạm thời, nằm ở bề mặt. Văn hoá có phương diện tĩnh là hệ thống các kiến thức sinh tồn mà lịch sử đã sáng tạo như cách hiểu của Kroeber và Kluckhohn. Phương diện này làm cho cuộc sống trật tự, ổn định. Nhưng văn hoá có mặt động là quá trình “người hoá” mọi tự nhiên, mọi hiện tồn, không bao giờ ngừng nghỉ theo đà tiến hoá của văn minh. Nó không chấp nhận mọi ngưng đọng. Văn học cũng tiêu biểu cho phương diện động của văn hoá. Trung, hiếu, tiết, nghĩa là những phạm trù văn hoá lâu đời. Nhưng ở đây có ngu hiếu, ngu trung, là phản văn hoá. Mấy chữ trinh tiết đã làm hại biết bao đời người con gái. Lễ là một phạm trù lớn, tạo thành một nền văn hoá lễ. Nghĩa ban đầu của lễ là lễ vật, lễ thần linh, nghi lễ, rồi sau mới là lễ độ. Ngày xưa trong Lễ ký đã nói “lễ thậm tắc ly”, nghĩa là giữ lễ quá thì người ta xa cách nhau. Như vậy ngay trong các giá trị văn hoá chính diện vốn đã tồn tại biết bao mặt trái, mà văn học là hoạt động có thể phát huy vai trò thẩm định, phê phán. Văn học có vẻ như thích “nói ngược”, nhưng chính nó giữ vai trò điều chỉnh văn hoá, có thể nhận ra cái cũ, cái thái quá, cái bất cập. Bất cứ nền văn hoá nào cũng có mặt mạnh và có chỗ khiếm khuyết. Cứ xem Nhị thập tứ hiếu với các cảnh chôn con, cắt thịt đùi, nằm tuyết khóc măng để báo hiếu, thì có thể thấy ở phương Đông truyền thống quý trọng người già lấn át truyền thống quý trọng người trẻ. Đó có thể là một truyền thống làm cho phương Đông chậm tiến. Do vậy ý kiến của Kroeber và Kluckhohn cho rằng “hệ thống văn hoá tuy là sản phẩm của hoạt động con người, nhưng cũng có thể xem là nhân tố hạn chế bước tiến của nhân loại” là đáng suy nghĩ để không sùng bái một chiều các giá trị văn hoá đã có.

Vấn đề cảm hứng phê phán trong lý luận và văn học không mới. Nhưng nhiều khi bị cảm hứng chính trị chi phối mạnh mẽ, người ta ít chú ý tới vai trò “phê phán văn hoá”. Trong đời sống hôm nay, ngay chính các nhà chính trị cũng nêu lên vấn đề văn hoá chính trị, văn hoá quản lý thì cánh cửa “phê phán văn hoá” càng được mở rộng đối với văn học.

Trong văn học đầu thế kỷ đến trước năm 1945 đã có một luồng văn học phê phán các hủ tục, kể cả hủ tục trong Lều chõng. Trong hiện trạng có nhiều biểu hiện xuống cấp về đạo lý, lối sống, lý tưởng như hôm nay thiết nghĩ ngòi bút phê phán càng phải được mài sắc hơn bao giờ hết. Đáng chú ý là trong cuộc sống văn hoá lại xuất hiện các “giá trị” văn hoá giả, sách giả,… đang nhiễu loạn cuộc sống văn hoá. Vẫn biết các hiện tượng đó sẽ tự đào thải, nhưng sự phê phán, xử lý là rất cần thiết.

Thứ ba, văn học có vai trò lựa chọn văn hoá. Bất kể là văn hoá truyền thống hay văn hoá nước ngoài đều hết sức bề bộn, phồn tạp. Nho giáo, đạo Lão – Trang, Phật giáo đều có mặt hay và mặt hạn chế. Cũng vậy các trào lưu tư tưởng và lối sống hiện đại khác nhau ở phương Tây cũng có mặt này mặt khác khả thủ và bất khả thủ. Vấn đề là sự lựa chọn văn hoá cũng là văn hoá. Ở đây văn học cung cấp một sự lựa chọn từ phía đời sống, từ nhu cầu làm giàu đời sống tâm hồn và trí tuệ, chứ không chỉ là từ lập trường chính trị. Văn học có chỗ đứng riêng là sáng tạo cuộc sống theo quy luật của cái đẹp, theo nhu cầu hài hoà của cuộc sống con người. Không phải ngẫu nhiên mà trong ngũ thường, văn học chọn “nhân nghĩa” chứ không chọn “lễ nghĩa”. Lão – Trang là tư tưởng “phi chính trị” nhưng lại thường được văn sĩ chọn. Trong thế giới tiểu thuyết Trung Quốc, truyện thơ Nôm bác học Việt Nam lại chọn các tác phẩm có xu hướng giải phóng cá tính, đề cao hạnh phúc cá nhân.

Ngày nay văn hoá ngoại nhập (ngoại lai) là một bộ phận cấu thành của văn hoá dân tộc hiện đại, nhưng phải được lựa chọn và vận dụng sáng tạo trên cơ sở hiện  thực và dân tộc. Thơ mới (1932-1945) đã chứng tỏ một sự lựa chọn đi đôi với Việt hoá, tạo thành những giá trị bất hủ. Thực tế cho thấy văn học phản ứng rất nhạy bén đối với các hiện tượng lựa chọn dung tục, xô bồ, rập khuôn trong cuộc sống, mặc dù không phải lúc nào tiếng nói văn học cũng được tôn trọng.

Cuối cùng văn học có vai trò sáng tạo văn học. Văn học là bộ phận quan trọng của văn hoá, sự giàu có của nó về nội dung và hình thức trực tiếp làm giàu cho văn hoá. Sáng tạo văn học không giản đơn chỉ là nói càng nhiều về các hiện tượng mới của đời sống. Cùng với việc sáng tạo ra nhân sinh quan, sáng tạo cách cảm nhận mới và đánh giá mới đối với đời sống, văn học phải sáng tạo ngôn ngữ mới, hình thức mới. Việc sáng tạo ra khúc ngâm, truyện Nôm, hát nói, thơ mới, kịch nói, tiểu thuyết và truyện ngắn hiện đại phải xem là những hiện tượng sáng tạo văn hoá lớn lao của dân tộc. Việc Việt hoá thể thơ Đường luật và thể phú thời trung đại cũng là một tấm gương sáng tạo tuyệt vời của cha ông ta. Về phương diện này, thiết nghĩ người Việt Nam hiện đại cũng nên thể nghiệm thơ tượng trưng chủ nghĩa thơ siêu thực, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết huyền thoại, tiểu thuyết suy lý, miễn là đứng vững trên mảnh đất hiện thực và gắn bó với con người Việt Nam hiện đại. Không có giá trị văn hoá nào đã trở thành nhân loại mà người Việt Nam hiện đại lại không thể thể nghiệm. Ngay cả những tìm tòi thuần tuý chữ nghĩa cũng không phải là không có ích.

Trong sự cạnh tranh quyết liệt của các phương tiện nghe nhìn hiện đại, quỹ thời gian của con người hiện đại có eo hẹp thì văn học vẫn có chân trời riêng của nghệ thuật ngôn từ, mà ngôn từ là phương tiện giao tiếp không gì cạnh tranh được. Vấn đề là bản thân nghệ thuật ngôn từ phải đổi mới. Dù không có được ưu thế nghe, nhìn trực tiếp, văn học là nghệ thuật của tưởng tượng tinh thần, của suy luận, phản tư. Ta sẽ có dịp hiểu vì sao các nhà văn nước ngoài nhấn mạnh tới phương diện “viết” của văn học, khai thác đối thoại nội tâm, dòng ý thức của con người. Bởi đó là phương diện mà phương tiện nghe nhìn không sánh được.

Vai trò sáng tạo văn hoá của văn học còn thể hiện ở nhiều phương diện khác, như phát triển tiếng nói dân tộc, thúc đẩy các nghệ thuật khác, v.v. Tuy nhiên bốn phương diện trên cho thấy vai trò của văn học đối với văn hoá thật lớn lao. Chăm lo văn học là chăm lo văn hoá. Tạo điều kiện cho văn học phát triển thật sự là một khâu tác động mạnh mẽ cho đời sống văn hoá xã hội phát triển.

(Tạp chí Văn học, số 6, 1998)

---

([1]) Thư gửi Hội nghị văn hoá toàn quốc lần thứ hai (1948) trong sách Hồ Chí Minh về công tác văn hoá văn nghệ, NXB Sự thật, H., 1971, tr. 17.

NGUYỄN DỮ VÀ TIÊN THOẠI TRUNG QUỐC QUA TRUYỆN TỪ THỨC LẤY VỢ TIÊN

Nghiên cứu văn học so sánh giữa văn học cổ Việt Nam và văn học cổ Trung Quốc đang là một đề tài ngày càng được nhiều người quan tâm, cả trong nước lẫn ngoài nước. Đó là điều hợp quy luật, bởi việc xây dựng nền văn học hiện đại đòi hỏi tìm hiểu sâu các quy luật ảnh hưởng, tiếp nhận và sáng tạo trong quá khứ, thúc đẩy quá trình giao lưu. Tuy vậy cho đến nay xu hướng thường thấy là nghiên cứu mối quan hệ văn học hai nước trong tương quan một đối một, giữa tác phẩm có ảnh hưởng trực tiếp và tác phẩm tiếp nhận. Chẳng hạn, Truyện Kiều của Nguyễn Du và Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, hoặc Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ với Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu. Hướng nghiên cứu so sánh “một đối một” như thế có ý nghĩa quan trọng không thể thay thế, song nó chỉ thực sự có ý nghĩa đầy đủ khi hai tác phẩm của hai nền văn học vốn không có nhiều mối liên hệ về văn hoá, văn học. Ví dụ như Nhật ký người điên của Lỗ Tấn và Nhật ký người điên của Gogol, Nửa đêm của Mao Thuẫn và Kim tiền của E. Zola. Nhưng trong quan hệ của hai nền văn học vốn có quan hệ sâu sắc, mật thiết về văn tự, ngôn ngữ, hệ tư tưởng, hệ sách kinh điển,… như quan hệ giữa văn học cổ Việt Nam với văn học cổ Trung Quốc, hay nói cách khác, đối với hai tác phẩm cùng thuộc một truyền thống văn hoá chữ Hán, thì lối nghiên cứu so sánh “một đối một” như trên đã không đủ sức lý giải mối quan hệ ảnh hưởng văn học sâu xa, nhiều mặt, phong phú, sinh động, và không ít trường hợp đã đi đến kết luận cực đoan, không phù hợp thực tế. Ví dụ như một số kết luận của học giả Trung Quốc Đổng Văn Thành về quan hệ giữa Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân^([1]). Nhằm

khắc phục khuynh hướng đó, chúng tôi đặt vấn đề mở rộng nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với văn hoá Trung Quốc, trước hết là với các truyền thống tư tưởng và văn học Trung Quốc, cả văn lẫn thơ, lẫn triết học^([2]), trong đó quan hệ  giữa Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện chỉ là bộ phận. Ở đây trong điều kiện Việt Nam tiếp thu gần như cả một nền văn hoá, từ ngôn từ, thể loại, phong cách học, điển cố, kinh điển, thi pháp thì việc nghiên cứu so sánh “một đối một” rõ ràng không thể lý giải đầy đủ sự tiếp nhận ảnh hưởng của một tác phẩm. Trong khi sáng tạo ra Truyện Kiều bất hủ, rõ ràng Nguyễn Du không chỉ vay mượn một mình cốt truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, mà còn vay mượn, tiếp thu nhiều truyền thống văn học ưu tú khác như thơ trữ tình, mà vị tất Thanh Tâm Tài Nhân đã có sự hấp thụ tương đồng. Quan hệ của họ không còn là quan hệ của hai tác giả, mà còn là quan hệ của hai tác giả trước một nguồn văn hoá chung, mà ai có năng lực tiếp thu sâu sắc hơn, lựa chọn thoả đáng hơn và sáng tạo tài nghệ hơn lại là một vấn đề khác.

Trong trường hợp Truyền kỳ mạn lục cũng vậy, trước mặt Nguyễn Dữ có Cù Hựu, nhưng không chỉ có một mình Cù Hựu. Chẳng hạn, cả Cù Hựu và Nguyễn Dữ đều chịu ảnh hưởng của Can Bảo và Đào Tiềm thể hiện trong một số truyện như Thăm người ở ẩn chốn Thiên Thai của Cù Hựu, Chuyện đối đáp với người tiều phu núi Na, Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, v.v. và chắc chắn họ còn cùng chịu ảnh hưởng của nhiều tác giả khác nữa. Do vậy từ nghiên cứu so sánh giữa Truyền kỳ mạn lục với Tiễn đăng tân thoại mà mở rộng ra cả một truyền thống văn học sẽ cho ta nhìn thấy một bối cảnh văn hoá sâu xa. Không đặt mục đích xem xét toàn bộ tập sách, chúng tôi chỉ khảo sát một tác phẩm trong đó là truyện Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ để thấy vấn đề này.

Truyện Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ đặt trong quan hệ  với Tiễn đăng tân thoại có thể tìm thấy một vài dấu vết tiếp thụ qua Cù Hựu, như chi tiết điệu múa  lăng ba, lời ca lăng ba lấy từ truyện Tiệc mừng dưới thuỷ cung^([3]) hoặc như cảnh Từ Thức vào động tiên giống cảnh Từ Dật vào Thiên Thai của Cù Hựu. Ngoài một vài chi tiết loại đó, nhiều nhà nghiên cứu khẳng định truyện Từ Thức lấy vợ tiên lấy nguyên mẫu từ truyện dân gian^([4]). Nhà nghiên cứu Nga K. I. Gôlưghina khẳng định truyện Từ Thức lấy vợ tiên có mượn cốt truyện folklore dân tộc hoặc mô típ folklore thế giới^([5]).

Ảnh hưởng của folklore, theo chúng tôi, diễn ra qua nhiều con đường. Ngoài con đường truyền miệng trực tiếp, còn có con đường thư tịch do được người trước ghi lại, biên soạn lại. Ở đây mô típ folklore hoà trộn vào văn học viết và tác động bằng con đường phi folklore. Về mặt này, các tiên thoại Trung Quốc chắc chắn đã có ảnh hưởng trực tiếp tới cấu tứ nghệ thuật của truyện Từ Thức lấy vợ tiên.

Trong hệ thống truyện tiên thoại Trung Quốc có ba hệ thống chủ đề : chủ đề tu tiên bao gồm việc học pháp thuật, học ăn mặc, luyện khí công ; chủ đề luyến ái gồm nữ tiên giáng trần và phàm nam du tiên, chủ đề cứu thế. Truyện Từ Thức lấy vợ tiên thuộc nhóm chủ đề thứ hai.

Trong các truyện hôn nhân tiên phàm, có mô típ tiên nữ giáng trần, như truyện Đổng Vĩnh trong Liệt tiên truyện của Lưu Hướng đời Hán. Đổng Vĩnh nhà nghèo, cha mất, phải tự bán mình để lấy tiền lo ma chay cho cha, trời cảm động sai tiên nữ giáng trần làm vợ, dệt lụa giúp Vĩnh trả nợ. Truyện Huyền Siêu trong Sưu thần ký của Can Bảo, kể chuyện ngọc nữ Trí Quỳnh giáng trần tự nguyện làm vợ Huyền Siêu, về sau gia đình lấy vợ cho Siêu, mối tình của Trí Quỳnh không dứt. Mô típ nam phàm lên tiên như truyện Hàn Tử  trong Liệt tiên truyện, Hàn Tử ngẫu nhiên lạc vào núi tiên. Tập Thập dị ký của Vương Gia cũng có mô típ nam phàm lạc vào động tiên, nam nữ thoả tình hoan lạc. Đến Lưu Thần, Nguyễn Triệu nhập Thiên Thai trong Sưu thần ký của Can Bảo và Lưu Thần, Nguyễn Triệu trong U minh lục của Lưu Nghĩa Khánh thì mô típ nam phàm lên tiên đạt được hoàn thiện. Xét hai mô típ này thì Từ Thức lấy vợ tiên kết hợp hai mô típ làm một – có nữ tiên giáng trần xem hoa và nam phàm lạc vào động tiên.

Mô típ chán công danh quyền chức, yêu chuộng sơn thuỷ trong truyện là trực tiếp lấy từ sự tích Đào Tiềm thời Đông Tấn, đặc biệt là câu nói của Từ Thức : “Ta không thể vì số lương năm đấu gạo đỏ mà buộc mình trong áng lợi danh !” rồi bỏ ấn từ quan, là lấy nguyên từ sự tích Đào Tiềm mà sử sách có chép. Đào Tiềm là Huyện lệnh Bành Trạch, Thái thú quận sai thuộc quan đốc bưu xuống kiểm tra, có người bảo ông lấy áo mũ chỉnh tề ra đón, Đào Tiềm than : “Ta không thể vì năm đấu gạo mà gập lưng trước bọn tiểu nhân trong làng”, nói rồi liền cởi ấn từ quan (Tống thư, Đào Tiềm truyện). Tác giả Nguyễn Dữ đã lấy sự tích người thật việc thật đưa vào lai lịch, hành trạng của nhân vật mình.

Mô típ nhớ quê cũ, bỏ tiên về trần cũng là lặp lại có đổi khác chút ít so với các truyện Trung Quốc. Lưu Thần, Nguyễn Triệu của Can Bảo ở non tiên được nửa năm thì nhớ quê xin về, khi về thì quê hương đã thay đổi, thời gian đã qua mười đời. Lưu Thần, Nguyễn Triệu của Lưu Nghĩa Khánh cũng tương tự : ở trên non tiên được nửa năm thì xin về. Tới nơi làng xóm đổi thay, người không ai biết, hỏi ra thì thời gian đã qua bảy đời… Lại bỏ quê vào núi rồi sau không biết đi đâu. Truyện Động Đình sơn trong Thập dị ký  của Vương Gia nói người lạc vào tiên cảnh, khi trở về thì thời gian đã cách chín đời, khoảng chừng ba trăm năm. Nhiệm Phường trong Thuật dị ký kể một truyện tương tự, nói khi trở về đã không còn gặp được người cùng thời. Từ Thức ở tiên lâu hơn, một năm, khi trở về thì quê hương thay đổi, không ai biết, hỏi ra thì thời gian đã qua tám mươi năm. Thời gian tuy ngắn hơn, khoảng ba đời, nhưng không gian, thời gian cách biệt. Truyện Đào hoa nguyên trong Sưu thần hậu ký của Đào Tiềm không có cách biệt thời gian, nhưng cách biệt không gian, mặc dù người đánh cá khi về đã bẻ cây làm dấu, nhưng khi tìm lại thì không thấy nữa.

Không chỉ mô típ cơ bản tạo thành cốt truyện có cội nguồn trong tiên thoại Trung Hoa mà các chi tiết miêu tả, các điển cố đều lấy từ thư tịch Trung Hoa.

Ví dụ, chi tiết Từ Thức “trông ra bể Thần Phù, ở phía ngoài xa vài chục dặm, thấy có đám mây ngũ sắc đùn đùn kết lại như đoá hoa sen mọc lên, vội chèo thuyền ra…” cũng có cội nguồn trong truyện Tam thần sơn, có cội nguồn ở thiên Phong thiền thư  trong Sử ký  của Tư Mã Thiên. Ở đó nói tới ba hòn núi thần là Bồng Lai, Phương Trượng, Doanh Châu trôi nổi trên biển Bột Hải, cách người không xa, đặc biệt có chi tiết : “Khi chưa đến nơi, trông xa thấy như đám mây, khi đến gần thì ba quả núi thần lại ở dưới nước”. Việc Từ Thức nhận thấy có đám mây ngũ sắc, dấu hiệu của núi tiên là được gợi ý từ Sử ký, nhà văn Việt Nam chỉ thay Bột Hải bằng cửa bể Thần Phù, thay đám mây thành mây ngũ sắc, kết thành hoa sen, thay ba núi thần thành một hòn núi tiên như từ trên trời rụng xuống, có tên là Phù Lai. Đây cũng là thông lệ văn học. Nói chung trong văn học thế giới mọi câu chuyện hão huyền, kỳ lạ đều thường xảy ra trên không gian hoang đảo, nơi mịt mù sóng nước, mây trời bao la !

Chi tiết khi vào động tiên ở truyện Từ Thức lấy vợ tiên : “Đi mò độ hơn một dặm thì thấy có đường đi ngoi lên. Bám bíu trèo lên thì mỗi bước mỗi thấy rộng rãi. Lên đến ngọn núi thì bầu trời sáng sủa. Xung quanh toàn là những lâu đài nguy nga, mây xanh ráng đỏ, bám ở lan can, cỏ lạ hoa lá nở đầy trước cửa” thấy có trong Đào hoa nguyên : “Chàng đánh cá bỏ thuyền lên bờ, bước vào hang núi. Thoạt đầu rất hẹp, chỉ một mình lách vào được. Lại đi mấy mươi bước thì thấy rộng rãi sáng sủa. Ở đó đất rộng, bằng phẳng, nhà cửa san sát, chỉnh tề…”. Trong truyện Lưu Thần, Nguyễn Triệu của Lưu Nghĩa Khánh có đoạn ghi : hai chàng “bám bíu vào dây leo mới leo lên được”.

Khi Từ Thức đến nơi có hai người con gái áo xanh bảo nhau rằng “Lang quân nhà ta đã đến”, thì trong Lưu, Nguyễn nhập Thiên Thai  khi hai chàng đến mọi người đã biết trước tên họ hai chàng và gọi họ là chàng rể.

Chi tiết khác như bà Nguỵ phu nhân tự giới thiệu động Phù Lai là động thứ sáu trong 36 động, lại tự xưng là địa tiên ở Nam Nhạc… đều có lai lịch cả. Động Nam Nhạc Hành Sơn theo Đạo giáo Trung Quốc là động thứ ba trong 36 tiểu động, ở đây đổi thành động thứ sáu. Con số 36 động chép trong sách Thiên địa cung phù đồ của đạo sĩ đời Đường là Tư Mã Thừa Trinh soạn, kể 10 động lớn, 36 động nhỏ. Chi tiết “đã thấy bể Nam ba lần tung bụi” gợi nhắc điển cố tiên nữ Ma Cô ba lần nhìn thấy biển xanh biến thành nương dâu ghi trong sách Thần tiên truyện của Cát Hồng. Bà Nguỵ phu nhân tự xưng là “địa tiên” là một trong ba loại tiên mà Thần tiên truyện của Cát Hồng có ghi. Theo đó thiên tiên là tiên có cánh, biết bay, còn địa tiên là người cũng trường sinh bất tử nhưng ở mặt đất để hưởng khoái lạc. Loại tiên thứ ba là người chết rồi mới thành tiên. Chi tiết rượu “kim tương”, “ngọc lễ” cũng có cội nguồn. Trong Thập châu ký của Đông Phương Sóc có ghi ở Doanh Châu có thứ cỏ tiên thần chi, có ngọc thạch cao nghìn trượng, suối chảy ra có vị rượu, đặt tên là Ngọc lễ tuyền uống vào mấy thăng thì say, khiến người trường thọ. Nước đó gọi là rượu Ngọc lễ. Rượu Kim tương còn gọi là rượu Kim dịch, cũng ở Doanh Châu.

Các điển tích khác được nhắc đến trong lời trò chuyện đều có cội nguồn thư tịch đa dạng. Như chuyện Chu Mục Vương gặp Tây Vương Mẫu ở Dao Trì trong Mục thiên tử truyện, cuộc gặp gỡ giữa Hán Vũ đế với Tây Vương Mẫu ghi trong Hán Vũ cố sự của Ban Cố đời Hán, truyện Tiêu Sử và Lộng Ngọc trong Liệt tiên truyện của Lưu Hướng, truyện Giang Phi cởi ngọc – một thứ trang sức của phụ nữ, tượng trưng cho sự thân mật, Giang Phi đã cởi dây ngọc đem cho Trịnh Giao Phủ, cũng trong  Liệt tiên truyện. Truyện mối tình giữa ngọc nữ Đỗ Lan Hương và Trương Thạc chép trong Thái bình quảng ký, truyện Chu Tần hành kỷ  của Ngưu Tăng Nhụ đời Đường (thực ra là tác phẩm mạo danh họ Ngưu để hãm hại Ngưu, kể chuyện thi trượt, trên đường về lạc vào miếu của Bạc thái hậu, mẹ của Hán Văn đế, được gặp một lúc các nhân vật nổi tiếng như Tức phu nhân, Vương Tường, Dương Quý Phi, Thái Chân phi tử, Nam Tề Phan Thục Phi, Lục Châu,… Điển Trần Tư Vương Tào Thực gặp thần nữ ở bến Lạc đã chép trong Văn tuyển của Tiêu Thống, điển thanh điểu có trong Hán Vũ cố sự  của họ Ban.

Tất cả các mô típ, chi tiết miêu tả, đồ vật và điển cố nêu trên, dù chưa chứng thực con đường tiếp thu cụ thể, song đều chứng tỏ khi viết truyện Từ Thức lấy vợ tiên, Nguyễn Dữ đã tỏ ra hết sức thông thuộc các sự tích tiên thoại của Trung Quốc. Nó cho thấy các nhà văn cỡ như Nguyễn Dữ, không bao giờ chỉ học ở một người, một tác phẩm, cho dù tác phẩm ấy có ảnh hưởng to lớn đến đâu, mà còn học ở cả một nền văn hoá. Ta có thể nói tác phẩm của ông kết tinh từ nền văn học cổ điển chữ Hán rộng lớn.

Theo học giả Trung Quốc, truyện tiên thoại Trung Quốc trải qua năm thời kỳ phát triển. Từ thời Chiến quốc đến thời Đông Hán tiên thoại manh nha, diễn ra quá trình tiên thoại hoá một số thần thoại, đến thời Nguỵ Tấn, Nam triều thì phồn vinh, mang ý vị siêu thoát. Đến đời Tuỳ Đường Ngũ đại truyện tiên thoại đã bao chứa ý vị trần tục, nhiều chi tiết hưởng lạc, buông thả, như truyện Chơi động tiên của Trương Trạc (khoảng 660 -740). Đến đời Nguyên thì tiên thoại suy thoái, nhưng vẫn được duy trì suốt thời Minh, Thanh, mà Liêu Trai chí dị là một đỉnh cao bất hủ. Thời Tuỳ Đường, tiên thoại vừa thế tục hoá, vừa nghệ thuật hoá, hội nhập thành một nhánh của truyền kỳ. Khác với tiên thoại thời trước là nay mang đậm ý vị hư huyễn, cảm thương^([6]). Sự suy thoái của tiên thoại, về một mặt khác mà xét lại là một bước tiến trong quá trình kết hợp với thực tế lịch sử, dã sử. Các tiên thoại thời Tống, Nguyên, Minh, Thanh ngày càng có xu hướng cứu đời, khuyến thiện, trừng ác, đạo đức hoá, bước vào giai đoạn hoàng kim. Cùng với khuynh hướng khuyến thiện trừng ác thì bên cạnh hệ thống thần tiên xuất hiện thêm hệ thống ma quỷ. Tập Tiễn đăng tân thoại thể hiện rõ cho khuynh hướng này, và có ảnh hưởng sâu sắc tới khuynh hướng sáng tác của Nguyễn Dữ. Về điểm này, Trần Ích Nguyên đã phân tích sâu sắc^([7]).

Tuy nhiên, truyện Từ Thức lấy vợ tiên là một sáng tác mới mang nội dung lịch sử sâu sắc. Lưu Thần, Nguyễn Triệu là những người vào núi hái thuốc bình thường. Chàng đánh cá trong Đào hoa nguyên của Đào Tiềm cũng là người đánh cá bình thường, không hề có ý chán đời, lánh đời gì cả. Trái lại Từ Thức là một kẻ chán ngán danh lợi. Tuy không thấy học hành đỗ đạt gì, Từ Thức làm Tri huyện Tiên Du là do tập ấm, nhưng Từ Thức xử thế y hệt như một danh sĩ, tức là người không chịu gập lưng hầu hạ kẻ quyền quý, không hám công danh, thích tự do tự tại, ngao du sơn thuỷ. Bị quan trên quở trách là chàng treo ấn từ quan liền. Khẩu khí, hành tích giống hệt Đào Tiềm, đi đâu cũng mang theo quyển thơ Đào Tiềm để ngâm vịnh. Có thể nói chàng là Đào Tiềm tái thế. Việc ghi niên hiệu năm Quang Thái đời Trần, tức đời vua Trần Thuận Tông, vị vua cuối cùng trước khi bị Hồ Quý Ly thoán đoạt là một tín hiệu có ý nghĩ phê phán chính sự thối nát, lòng người ly tán. Từ Thức là hình bóng điển hình của kẻ sĩ bỏ quan quy ẩn, không màng công danh, thích phóng khoáng, ghét chính sự ràng buộc,… Xét kẻ sĩ đời Trần, các thi sĩ thi xã Bích Động như Nguyễn Ức, Nguyễn Sưởng, Trần Quang Triều, tuy sống trước thời Quang Thái những hơn một trăm năm, nhưng cái chí Đào Tiềm của họ rất rõ. Trần Quang Triều đặt hiệu là Cúc Đường chủ nhân. Nguyễn Ức làm thơ viếng Trần Quang Triều nói “Lòng trong trắng chỉ yêu hoa cúc ở giậu phía đông”, gợi lại câu thơ họ Đào : “Thái cúc đông ly hạ, Du nhiên kiến Nam sơn” (Hái cúc giậu phía đông, tự thiên thấy núi Nam). Chu Văn An sống ở thời Trần Dụ Tông, chính sự thối nát, đã dâng sớ xin chém bọn quyền thần, không được, bèn bỏ quan quy ẩn ở núi Phượng Hoàng. Trần Nguyên Đán thấy nhà Trần sắp mất cũng xin về hưu ở động Thanh Hư tại Côn Sơn. Bản thân Nguyễn Dữ cũng bỏ quan về ở ẩn. Có thể nói Từ Thức kết tinh bao nhiêu hình bóng và tâm sự kẻ sĩ Việt Nam đương thời.

Từ Thức lấy vợ tiên có cảm hứng siêu thoát, nhưng chỉ là siêu thoát chính sự, không phải siêu thoát cuộc đời. Chàng không chạy theo cảnh sống trường sinh bất tử. Chàng lấy vợ tiên như một sự ngẫu nhiên, chứ không do tu hành. Cả chàng và Giáng Hương lòng trần rất nặng. Khi Giáng Hương nói : “Không như thiếp bảy tình chưa sạch, trăm cảnh dễ sinh, hình ở phủ tía nhưng luỵ vướng duyên trần, thân ở đền quỳnh mà lòng theo cõi dục” thì Từ Thức nói : “Nếu thế thì em còn thua các tiên kia xa lắm”. Thế là vợ chồng cùng vỗ tay cả cười rất tương đắc như tự tán thưởng cho mình vì lòng trần còn nặng.

Nhưng truyện Từ Thức còn là một bi kịch của kẻ sĩ cô độc không chốn nương thân. Chàng lên tiên thì nhớ mong quê cũ, chàng về quê cũ thì thiên hạ đổi dời. Chàng thui thủi mặc áo cừu nhẹ, đội nón lá ngắn vào núi Hoành Sơn rồi biến mất, chỉ để lại hoài niệm về một cái chí thanh cao và một tấm lòng trần rất nặng.

Như vậy truyện Từ Thức chịu ảnh hưởng của Cù Hựu chỉ một phần nhỏ, phần lớn chịu ảnh hưởng của tiên thoại, truyền kỳ Trung Quốc và chịu tác động của thực tại Việt Nam. Chỉ khi nào so sánh văn học cổ Việt Nam trong bối cảnh văn hoá, văn học rộng thì mới nhìn rõ mối quan hệ  ảnh hưởng và sáng tạo của nó. Nhà văn cổ điển Việt Nam, dù vay mượn của ai, cái gì, thì trên thực tế họ chịu ảnh hưởng của cả nền văn học, văn hoá Trung Quốc.

(Tạp chí Văn học, số 5, 2000)

---

([1]) Đổng Văn Thành, So sánh “Kim Vân Kiều truyện” Trung – Việt trong sách Minh Thanh tiểu thuyết luận tùng, tập 4, 1986.

([2]) Trần Đình Sử, Truyện Kiều và văn hoá Trung Quốc, Tạp chí Hán Nôm, số 3, năm 1998.

([3]) Phạm Tú Châu, Về mối quan hệ giữa “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền kỳ mạn lục” trong sách Đi giữa đôi dòng, NXB Khoa học xã hội, H., 1999.

([4]) Trần Ích Nguyên, Nghiên cứu so sánh “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền kỳ mạn lục” NXB Văn học, H., 2000.

([5]) Phạm Tú Châu, Về mối quan hệ giữa “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền kỳ mạn lục” trong sách Đi giữa đôi dòng,Sđd.

([6]) Mai Tân Lâm, Tiên thoại, thế giới hư huyễn giữa thần và người, NXB Tam Liên, Thượng Hải, 1992.

([7]) Trần Ích Nguyên, Nghiên cứu so sánh “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền Kỳ mạn lục”, Sđd.

ĐẠI HỌC SƯ PHẠM VINH VÀ BƯỚC ĐẦU NGHIÊN CỨU VĂN HỌC CỦA TÔI

Trần Đình Sử

Tại sao tôi đi theo nghề văn? Hồi tưởng lại những năm tháng đầu đời, có lẽ đó là một bí ẩn của số phận. Chúng tôi yêu thích văn, nhưng chưa hề có ý thức học văn trong nhà trương. Trong giờ văn tôi thường phát biểu, có lúc được thầy khen. Tôi chưa có bài văn nào hay để thày đem đọc trước lớp cho cả lớp cùng nghe. Nghe các bài văn được khen thường có cái vẻ làm văn hoặc bắt chước tôi lại không thích. Nhớ lại những ngày học văn hồi ấy, hầu như  các thầy dạy văn của tôi, chưa bao giờ khêu gợi cho tôi chút tò mò nào về văn học, tò mò về tiểu sử, về văn tài, về từ ngữ để còn có cái gì phải đi theo, phải thắc mắc, tìm đọc. Đó là những năm mới lập lại hoà bình, thầy chưa chuẩn hoá, thầy kháng chiến về với thầy ở trong thành lưu dụng chưa quen dạy chương trình mới. Thầy dạy văn lớp 7 của tôi là thầy Lê Tố. Thầy thường nói về sự tố cáo xã hội bất công, ngợi ca các tấm gương anh hùng. Thầy lớp 8 của tôi là thầy Lê Ngọc Cầu, sau này có dịch Phauste của Goethe nên mọi người gọi đùa thầy là “Cầu phao”, ít khi chuẩn bị bài. Thầy có rất ít thời gian để làm việc với bài văn. Có lần học trò vào lớp ngồi chờ mãi mà không thấy thầy. Bạn lớp trưởng vào gỏ của nhà thầy, thì thầy ngủ chưa dậy. Thầy vội vã rửa mặt rồi lên lớp. Thầy giảng bài qua qua, thì giờ còn lại, thầy đem tiểu thuyết ra đọc cho học trò nghe. Ít khi thầy sử dụng hết quỹ thời gian trên lớp. Một thời gian khá dài thầy đem Thuỷ hử vào lấp chỗ trống trong lớp.Thầy lớp 9 của chúng tôi là thầy Nguyễn Thành Long, hiền lành, nhỏ nhẹ, vốn thầy cũ trong thành,  thường mang theo cây đàn violon vào lớp. Dạy qua loa nội dung rồi, thầy đem đàn violon kéo cho chúng tôi nghe. Khi dạy bài thơ Tự tình của Hồ Xuân Hương, thầy đọc cho cả lớp nghe, rồi bảo, bài thơ hay quá. Các em về tự học nhé. Rồi thầy đem đàn ra kéo cho cả lớp nghe. Thầy lớp 12 là thầy Nguyễn Đăng Thiệp,  từ khi vào lớp cho đến hết giờ thầy chỉ đứng nguyên một chỗ, ngoẹo đầu giảng một mạch cho đến hết giờ, học trò chúng tôi rất buồn ngủ. Bây giờ hồi tưởng lại những giờ dạy văn của các thầy cấp 3 của tôi, tôi có cảm tưởng rằng các thầy chưa chuẩn bị để dạy văn cho chúng tôi trong nhà trường. Chưa biết dạy gì và dạy như thế nào. Khi nộp đơn thi vào đại học, tôi chưa hề có một ý niệm gì về nghề nghiệp mai sau. Tôi và mấy người bạn, Nguyễn Quang Hồng, Phan Kì Nam vốn thích văn học, nghĩ rằng, muốn giỏi văn thì phải biết ngoại ngữ, mà ngoại ngữ đối với văn học Việt Nam là chữ Hán, vậy phải học Trung văn. Thế là chúng tôi thi vào ngành Trung văn Đại học sư phạm Hà Nội. Các thầy coi thi thấy chúng tôi làm bài thi rất tốt thì rất nể. Học được ít lâu thì chúng tôi được triệu tập đi học chuyên tu để chuẩn bị đi học Trung Quốc. Nhưng rồi tôi phải trở về lại khoa bởi vì tôi có một người anh  đã được cử đi học rồi. Mỗi nhà chỉ được một người. Tôi nghĩ nếu du học, biết đâu tôi bị phân công sang ngành khác thì sẽ không có nghề văn nữa. Tôi học trung văn nhẹ nhàng, say sưa  và đỗ đầu khoá tốt nghiệp. Nghe các thầy nói, thang điểm chấm 100 mà chỉ có mình tôi đạt số điểm ấy. Tôi  là học sinh trơn duy nhất được nhà trường giữ lại làm giảng viên, được học thêm về Trung văn và dạy tập sự. Những người khác đều là cán bộ đi học.  Tại những giờ tập sự này tôi đã gặp giáo sư Nguyễn Khắc Phi đến ôn tiếng Trung. Tôi có vẻ có hoa tay, viết chữ Hán đẹp được bè bạn khen. Những năm học Trung văn cũng là năm tôi phát huy năng khiếu hội hoạ. Các pano lớn dựng hai bên cổng trường Đại học sư phạm Hà Nội hồi ấy đều là tác phẩm của tôi. Chúng tôi phải dùng nhiều kilo bột màu và keo da trâu để vẽ nên chúng.

Năm sau tôi được cử đi tiến tu, tức là đi học thêm ở Đại học Nam Khai, Thiên Tân, Trung Quốc. Cùng đi có ba thầy của tôi ở phân khoa Trung Văn. Anh Lại Cao Nguyện, Tạ Sĩ Phán, Nguyễn Quang Long. Khoa có cho chúng tôi làm một bài kiểm tra về trình độ, sau đó, có lẽ do tôi ít tuổi, tôi được học theo năm thứ ba va thứ tư. Năm sau có thêm anh Lưu Đức Trung và Nguyễn Liên sang nữa. Thiên Tân là một thành phố đẹp, người ta gọi là “tiểu Thượng Hải”, dấu ấn Nhật Bản khá nhiều. Đại học Nam Khai là một trường lớn  có uy tín ở Trung Quốc. Chủ nhiệm khoa Ngữ văn lúc ấy là giáo sư Lí Hà Lâm, một nhà nghiên cứu nổi tiếng, đã từng sang làm chuyên gia ở Việt Nam. Ở đây trong hai năm, tôi sinh hoạt với nhóm nghiên cứu sinh, vừa học thêm tiếng (có một thầy nói tiếng Bắc Kinh rất chuẩn, hàng tuần dạy tôi phát âm) vừa lên lớp theo chương trình năm thứ 3 và thứ tư, học lí luận văn học, văn học cổ, cận, hiện đại, cả cổ đại Hán ngữ, theo giáo trình của Vương Lực  nữa.  Giáo sư Lí Hà Lâm dạy chúng tôi chuyên đề nghiên cứu Lỗ Tấn. Ông hướng dẫn đọc từng bài văn quan trọng, yêu cầu hiểu sâu vào văn tự, hình ảnh, điển cố. Xong chuyên đề tôi viết một tiểu luận về nhân vật người điên trong Nhật kí người điên và Cây trường minh đăng của Lỗ Tấn. Giáo sư Lí Hà Lâm biên tập và định cho đăng vào tạp chí Ngữ văn của trường. Nhưng cuộc đấu tranh chống xét lại nổ ra, báo dành đăng các bài phê phán và tôi lỡ dịp để công bố. Đó là năm 1963. Ngoài giờ lên lớp,  tha hồ đọc sách. Do lí luận mới chỉ lặp đi lặp lại đấu tranh giai cấp, dâu tranh tư tưởng, rất chán, cho nên tôi tìm các lí luận khác. Tôi đọc đủ loại, chủ yếu là lí luận văn học  cũ. Tôi đã đọc sách của Mao Thuẫn viết về thần thoại, sách Chu Duy Chi viết về văn học và tôn giáo, đọc Biểu tượng của đau khổ của nhà lí luận Nhật Bản Kuriyagawa Hakuson, người đã chết vì động đất  lúc mới 43 tuổi, do Lỗ Tấn dịch. Những sách ấy mở mang cho tôi rất nhiều. Lúc này tôi đã hiểu, nếu giỏi tiếng Trung thì  nhiều lắm chỉ làm một người dạy ngoại ngữ hoặc nhà phiên dịch  mà thôi. Hakuson vận dụng lí thuyết Freud để giải thích cội nguồn văn nghệ. Cho nên tôi gắng tự học để chuyển sang nghiên cứu văn học. Xin nói thêm là sau khi tốt nghiệp Trung văn năm 1961, tôi hiểu chỉ là môn ngoại ngữ, giỏi lắm chỉ làm phiên dịch là cùng. Tôi đã mua các sách về văn học Việt Nam, bắt đầu học văn học Việt Nam theo lớp học ban đêm. Tôi cũng nghe tiếng thầy Nguyễn Tài Cẩn, lặn lội sang lớp học của đại học tổng hợp ở Láng để nghe ông giảng về tiếng Việt. Tôi đã dự hết khoá dạy của thầy Cẩn. Khi còn học ở Trung Quốc tôi cũng có ý thích sưu tầm, mua các sách văn học cổ điển Trung Quôc, sách nghiên cứu về lí luận văn học, mĩ học. Ngoài các bộ sách Marx, Engels. Lênin bàn về văn nghệ (các bộ này in đầy đủ văn bản Mác thời kì đầu chứ không cắt bớt như bản tiếng Việt), đáng quý nhất là bộ sách 10 tập lí luận văn nghệ cổ điển phương Tây, bộ Triết học nghệ thuật của H. Taine với rất nhiều ảnh tranh,tượng, sách về  các khuynh hướng văn học châu Âu của Brandes, các sách nghiên cứu sáng tác của các nhà văn lớn phương Tây như Balzac, Hugo. Các sách ấy giúp cho tôi rất nhiều khi làm nghề dạy lí luận. Tôi nghĩ, mình còn phải học tiếng Pháp, tiếng Anh, và tôi đã mua hai bộ sách giáo khoa đại học về hai môn ấy gồm 8 cuốn cùng với hai cuốn từ điển Pháp Hoa và từ điển Anh Hoa mang về.

Thời gian này cuộc chiến đấu của đồng bào miền Nam cũng tác động rất mạnh đến chúng tôi. Tôi đã dịch bài thơ Hãy nhơ lấy lời tôi của Tố Hữu đang ở báo Thiên Tân nhật báo. Tôi đã dịch 4 truyện ngắn của nhà văn Anh Đức, như truyện Khói, Đứa con, Con chị Lộc, Đất, đăng trên Nhật báo Thiên Tân, Thiên Tân buổi chiều và tạp chí Văn nghệ Hà Bắc. Đó là các truyện đã đăng trên báo Văn nghệ.  Hăng hái, tôi thức liền nhiều buổi trưa, say sưa dịch nửa cuối tập trường ca Bài ca chim Chơ rao của Thu Bồn, đăng trên tạp chí Văn nghệ Hà Bắc (tạp chí của Hội văn nghệ tỉnh Hà Bắc của Trung Quốc) số 10 năm 1964.  Tôi chọn thể thơ Tín thiên du (nghĩa đen là chơi mặc sức, một thể thơ có vần nhưng khá tự do) của dân ca Thiểm Bắc để dịch trường ca này. Đây cũng là thể thơ mà nhà thơ Lí Chí của Trung Quốc sử dụng để viết các trường ca của ông ấy. Dịch xong tôi nhờ thầy Trung Quốc Lạn Hâm Bích, giảng viên tu từ học xem lại hộ. Về cơ bản không sửa chữa gì nhiều. Hồi ấy tôi chưa thật tư tin, khi đem công bố tôi đề nghị đưa thêm tên anh Lại Cao Nguyện vào, thực tế anh Nguyện không dịch một chữ nào hết.  Đây là điều tôi ân hận suốt đời. Như vậy nếu tính năm tôi có bài công bố phải tính từ năm 1964.  Năm 1965 tôi còn dịch một bài kí của Xuân Thiều, có tên Ngược miền Tây Quảng Bình, tôi dịch là Quảng Bình tây du kí, cũng đăng ở tạp chí trên. Sau hai năm, tôi được Học viện ngữ ngôn Bắc Kinh mời làm phiên dịch cho họ, vì lúc này số sinh viên Việt Nam sang học Trung Quốc rất đông. Tôi vừa làm vừa học, mượn sách ở Đại học nhân dân. Ở đây tôi ở chung phòng với anh Phan Đại Doãn, giảng viên sử Đại học Tổng hợp. Được hai năm nữa, đến năm 1966, khi cách mạng văn hoá rầm rộ lên thì trường đại học đóng cửa, giải tán lưu học sinh và chúng tôi về nước.

Về nước, để tránh việc làm thầy dạy Trung văn, tôi đã xin đi phục vụ tuyến lửa, xin vào dạy khoa văn, Đại học sư phạm Vinh, lúc này đang sơ tán ở huyện Hà Trung, Thanh Hoá. Tôi vào Vinh còn do lúc ấy bạn tôi Nguyễn Quang Hồng cũng đang dạy ngữ học ở đấy. Trường Đại học sư phạm Hà Nội vẫn đòi tôi rất ráo riết, họ bảo đảm không dạy trung văn mà cho về về khoa văn dạy văn học Trung Quốc vì cán bộ ngành ấy đang thiếu. Nhưng tôi cũng không muốn dạy văn học Trung Quốc, chỉ muốn nghiên cứu văn học Việt Nam, thế là cứ đi vào Vinh. Ở đó có giáo sư Huỳnh Lý, bố của bạn Hỳnh Phan Lê của tôi, hiện đang đi B (năm 1969 thì Lê hi sinh trong một trận phục kích). Tôi được phân công vào bộ môn Lí luận văn học do anh Lê Bá Hán, lúc đó 32 tuôi, tôi 26 tuổi, làm tổ trưởng, và bắt đầu nghiên cứu lí thuyết văn học từ đó. Bộ môn lí luận có ba người, anh Hán, anh Đậu Văn Ngọ, anh Nguyễn Vịnh, nhưng anh Vịnh lúc này bị kỉ luật không được dạy. Anh Nguyễn Xuân Nam thì đã có quyết định chuyển ra Hà Nội. Sau đó có thêm cô Phan Thị Diễm Phương rồi anh Trần Quốc Chững. Tôi được phân công dạy phần “Nguyên lí chung”, tức là phần nêu bản chất, đặc trưng, chức năng của văn học. Các giảng viên thường bắt đầu từ phần này sau đó tiến tới dạy các phần tác phẩm, thể loại và quá trình văn học. Từ đây tôi bắt đầu nghề nghiệp lí luận văn học của mình.

 Khi tôi mới về khoa Văn Vinh (bí danh là K2 trường 12/9), có người hoài nghi năng lực chuyên môn văn học của tôi, sợ rằng tôi học Trung văn và văn học Trung Quốc thì khó xoay xở với văn học Việt Nam, cho nên ngay năm vừa về khoa, Ban chủ nhiệm cử tôi đi hướng dẫn thực tập cho sinh viên năm thứ ba (năm cuối) ở trường cấp 3 Thiệu Hoá. Sau đó khoa cử thêm anh Lê Kinh Khiên đi tăng cường. Nói là tăng cường, nhưng tôi hiểu khoa muốn thử thách, nếu tôi gặp khó khăn về chuyên môn  thì có anh Khiên trợ giúp. Tôi đã giúp sinh viên soạn bài, dự giờ, trao đổi, đánh giá trót lọt, vui vẻ. Nhiều vướng mắc về văn học cổ, tôi đã giúp giải quyết tốt đẹp. Anh Khiên từ đó rất nể tôi. Nhờ thế sang năm 1967, Bộ chủ trương cấp bằng tốt nghiệp đại học đặc cách cho những ai có trình độ mà chưa có bằng tốt nghiệp đại học. Tôi được khoa đề nghị cấp bằng tốt nghiệp đặc cách, do anh Lê Hoài Nam kí (Lúc này thầy Hào đã nghỉ hưu và anh Nam lên làm hiệu trưởng) và nhờ cái bằng ấy mà sau này mà tôi có thể đi học làm phó tiến sĩ ở Nga được. Nếu không có bằng không biết tôi sẽ xoay sở thế nào!Tôi biết sự cố gắng của mình khiến mình có khả năng tiếp nhận được cơ hội.

Hồi ấy, ở khoa văn Đại học sư phạm Vinh, tuy trong hoàn cảnh chiến tranh, nơi sơ tán, nhưng không khí học tập nghiên cứu khá sôi nổi. Các anh Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Duy Bình thường ra Hà Nội đọc sách, kết hợp thăm nom gia đình. Anh Nguyễn Khắc Phi mượn giáo trình tiếng Pháp 4 tập của tôi để tự học. Anh Trần Hữu Duy mượn giáo trình Cổ đại Hán ngữ 4 tập của tôi để chép lại và tự học. Các anh Duy Bình, Lương Duy Thứ, Lê Kinh Khiên viết bài thường nhờ tôi đọc góp ý kiến. Không khí ấy giúp tôi rất nhiều. Nó kích thích tôi tự học, tự bồi dưỡng để theo kịp các đàn anh trong khoa.

Hồi ấy quan niệm về bộ môn lí thuyết văn học rất đơn giản. Dạy li luận văn học có nghĩa là dạy các quan điểm cơ bản của chủ nghĩa Mác, của đảng cộng sản về văn học. Giáo trình đầu tiên do GS Nguyễn Lương Ngọc soạn từ năm 1958. Khi tôi về dạy năm 1966, thì giáo trình đã bị rút gọn, theo hưởng tinh gian, cơ bản, Việt Nam. Các “nguyên lí” của văn học chỉ có mấy bài: Nguồn gộc của văn học, văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc, Văn học phản ánh hiện thực, Đối tượng và chức năng của van học, Tính giai cấp, tính đảng của văn học, tính nhân dân của văn học, Hình tượng văn học, điển hình văn học. Nhìn chung là học cho đủ “các tính”, rất khô khan và chán. Bài dạy lí luận giống như bài dạy quan điểm chính trị, tôi thấy chẳng hấp dẫn tí nào. Để hiểu và dạy đuợc các bài ấy chỉ cần tìm các ví dụ sinh động dễ hiểu và hấp dẫn. Nhưng rất khó tìm ví dụ về nguồn gốc văn học, văn học bắt nguồn từ lao động. Khó tìm ví dụ về tính giai cấp  của văn học, nhất là văn học cổ điển, ví dụ tính giai cấp của nhân vật Kiều. Hồi ấy sinh viên và giáo viên không được đọc thơ mới và tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Để nắm vững quan điểm tôi đã đọc kĩ các tác phẩm kinh điển của Lênin như Bút kí triết học, Chủ nghĩa  duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán, Mác, Engels và chủ nghĩa Mác, đọc Hệ tư tưởng Đức, Lutvich Phơ bách và sự cáo chung của triết học cổ điển Đức, Luận cương về Phơ Bách, Chống Đuy Rinh, Phép biện chứng của tự nhiên. Tôi đã đọc hết các sách lí luận dịch từ Liên Xô như Nguyên lí lí luận văn học của Timofeev, hai tập, Abramovich, Nguyên lí mĩ học Mác Lê nin ba tập, các sách dịch của Vanslov, Bagienova, Andriomov. Tôi còn dịch cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học của bà Sêpilova từ bản tiếng Trung, đem in rôneo làm tài liệu tham khảo cho sinh viên. Thời gian ấy Trung Quốc đang bận Cách mạng văn hoá, suốt ngày đấu tố, các trường đại học nghỉ đào tạo, sinh viên  trở thành hồng vệ binh “tạo phản” hoặc đi lao động ở nơi hẻo lánh xa thành phố, không mong gì có sách học thuât. Tôi có viết thư liên hệ với một anh bạn thân TrungQuốc của tôi, anh Hàn Chi Hữu, anh chỉ gửi cho tôi một cuốn Ngữ lục của Mao bìa màu đỏ, và bảo lúc này không có gì để nói cả. Tôi thấy phần lớn sách dịch tiếng Nga phần nhiều  chỉ là nguyên lí chung, thiếu phần đi vào văn học cu thể. Nhìn thư viện trường chất đầy ngồn ngộn sách và tạp chí tiếng Nga mà mắt tôi như mù, không đọc được, tôi quá thèm và tiếc, chỉ muốn được đọc ngấu nghiên chúng. Năm 1968 tôi đề đạt nguyện vọng muôn đi học chuyên tu Nga văn một năm để đọc sách, khoa va trường đều đồng ý và nhiệt tình giúp đỡ, nhưng hồi ấy không có chế độ cho giảng viên đi học bồi dưỡng như vậy.. Anh Lê Hoài Nam bảo, trường chỉ cho giấy đề nghị ra Bộ, còn mọi việc cậu phải tự lo lấy. Tôi ra Hà Nội, đánh bạo lên gặp thứ trưởng Lê Văn Giạng, nói nguyện vọng. Hồi ấy chỉ có chế độ học chuyên tu để đi học nước ngoài, không có chuyên tu để nâng cao trình độ. Ông bảo tôi ngồi chờ,  rồi phê vào đơn mấy chữ “ưu tiên tuyến lửa” xong lấy phong bì gửi cho ông Nguyễn Bá Hưng, lãnh đạo trường  chuyên tu, bảo tôi lên Gia Lương, tình Hà Bắc mà liên hệ. Tôi đi xe đạp lên Gia Lương may được anh Hưng giúp đỡ, cho tôi ngồi ké vào một lớp nào đó, thế là được học. Anh Hưng là người Quảng Trị, phó tiến sĩ tiếng Nga. Tôi xiết bao sung sướng. Cô giáo dạy tiếng Nga của tôi cũng là một phó tiến sĩ tiếng Nga. Sau một khoá, tôi cậy cục tập đọc, nhờ có cuốn Nga Hán đại từ điển, tôi tập đọc, vở vạc dân dần. Các sách giáo trình tương đối dễ, đọc tạp chí khó hơn nhiều. Các sách của G. N. Pospelov tương đối dễ đọc. Vừa đọc vừa tra từ điển, vừa tóm tắt, tôi đã đọc hết các cuôn sách của Pospelov có trong thư viện.  Cuốn Về bản chất của nghệ thuật, Vấn đề phong cách của văn học, Cái nghệ thuật và cái thẩm mĩ. Tôi đọc đủ thứ, cái gì cũng mới lạ. Tôi đọc luân án tiến sĩ của K. Granov viết về hình tượng văn học như một quá trình, in năm 1969, đọc sách Phản ánh và tác động của Kh. Redeker tác giả Đức dịch sang tiếng Nga.Tôi đã có mười mấy cuốn sổ tay ghi chép đọc sách. Tôi đọc bài trong tạp chí Nhưng vấn đề văn học của Nga, bắt gặp những bài rất hay. Một là bài Thế giới bên trong của tác phẩm văn học của viện sĩ D. S. Likhachev, số 8 năm 1968. Bài về grotesque của M. M. Bakhtin ở một số khác. Các bài loại này thực sự là bải vỡ lòng dẫn tôi đi sâu vào thế giới nghệ thuật. Đặc biệt là bài báo của Likhachev. Trong bài ấy ông cho biết đọc tác phẩm ta thường thấy thế giới bên ngoài, nhân vật, mâu thuẫn, phong cảnh, đồ vật…Nhưng ít người thấy được thế giới bên trong của nó. Thế giới bên trong có quan niệm con người, không gian, thời gian, đồ vật, ngôn ngữ, những yếu tố quy định cách thức vận hành của thế giới bên ngoài. Rồi ông phân tích minh hoạ bằng các ví dụ trong văn học dân gian, tiểu thuyết Dostoievski. Đó chính là mô hình thi pháp học mà về sau nay tôi sẽ triển khai. Tôi cảm thấy để hiểu văn học phải đi sâu vào đặc trưng và thi pháp, chứ không phải là “các tính”. Tôi bắt đầu chú ý ghi chép các nguyên tắc hình thức. Điều quan trọng mà tôi tiếp thu được ở các học giả nói trên là đối với họ, không có chân lí của ai là tuyệt đối, ai cũng có thể có khía cạnh sai, phương diện sai cần được điều chỉnh. Ở Việt Nam hòi đó có lẽ ai cũng xem Timpfeev là thần tượng, khi tranh luận thướng dẫn ý kiến của Timofeev làm trọng tài. Nhưng đọc Pospelov thì thấy ông này đã chỉ ra bao nhiêu cái sai và chế giễu một cách cay độc.  Học giả nào cũng xuất phát từ phê phán chỗ yếu của người khác mà xây dựng nên lí thuyết của mình. Điều này dạy tôi cách đọc lí luận trong nước và tìm ra chỗ yếu của nó.

Sau dịp kỉ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du, hứng thú nghiên cứu Nguyễn Du vẫn còn. Khoa tổ chức Hội thảo khoa học. Tôi cũng viết một bài về tính cách nhân vật Thuý Kiều theo kiểu Lê Đình Kỵ. Khi viết thì hăng hái, khi sắp báo cáo mới thấy mình không có ý gì mới cả. Rút lui thì không được. Khi đến lượt tôi báo cáo, tôi cảm thấy như đứng bên bờ vực thẳm, toàn thân run bắn lên và tơ giấy trên tay cũng run bắn. Tôi hoàn toàn thất bại. Tôi nghĩ lại, đặc sắc cô Kiều không ở tính cách, mà ở số phận. Cái hay truyện Kiều chủ yếu ở nghệ thuật. Phải khám phá nghệ thuật. Sau trận ấy, anh Nguyễn Trung Hiếu, một giảng viên rất giỏi tiếng Pháp, dạy văn học cận đại, rất lịch lãm bảo tôi. “Tôi thấy ông run mà tôi mừng. Thế là ông biết sợ. Phải biết sợ thì mới làm khoa học được”. Tôi run là vì phát hiện tôi đi sai đường.

Cho đến năm 1970 tôi vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào được công bố trong nước. Một hôm tôi phát hiện trong thư viện có cuốn Từ điển thuật ngữ văn học nhỏ do Timofeev và Vengrov soạn, đọc xong, tôi thấy mình hoàn toàn có thể dựa vào đó mà làm một cuốn từ điển bằng tiếng Việt. Tôi đem ý đó nói với anh Lê Bá Hán. Anh Hán trầm ngâm, có ý ngại. Tôi bảo, tôi sẽ làm thử độ năm đơn vị thuật ngữ để các anh xem, nếu các anh thấy được, thì ta làm cả quyển. Anh đồng ý, và tôi làm ngay. Tôi đưa cho anh Hán xem, thấy làm được anh đem ra khoa, đề nghị các anh bên ngôn ngữ, văn học nước ngoài, văn học Việt Nam, văn học dân gian cùng tham gia. Thế là sau một năm, đến năm 1971, chúng tôi có được một tập từ điển thuật ngữ, lấy tên là Thuật ngữ nghiên cứu văn học.  Cuốn này đã đem ra các nhà xuất bản ở Hà Nội, NXB Giáo dục, nxb văn học, nhưng đều bị từ chối. Họ không dám đánh giá, và không tự tin. Họ nghĩ rằng, người Việt không thể làm được loại sách này. Cuối cùng thấy không in thì tiếc công,  Khoa văn của trường Đại học SP Vinh tự xuất bản.

Điều tôi thấy sốc là sau khi cuốn sách in ra vào năm 1972 , trên bìa sách, mọi người đều có tên, mà tôi thì không. Tôi phản ứng quyết liệt, vì tôi là người khởi xướng, là người làm thử. Nhiều giảng viên đứng về phía tôi. Tôi hiểu rằng, trong xã hội có một thứ trật tự nuốt hết các cá nhân sáng tạo, nếu người ấy không vượt lên. Đến bản in năm 1974 thì tên tôi đã được ghi theo thứ tự abc[1]. Như vậy công bố tiếng Việt của tôi phải tính từ năm 1972.

Nhờ đọc được sách Nga tôi tự thấy mình tiến bộ nhiều. Tôi viết một bài tiểu luận về phong cách thơ Tố Hữu, dài trên 30 trang. Tôi xác định rõ, thơ Tố Hữu có ba chủ đề   xuyên suốt là lẽ sống cách mạng, niềm vui cách mạng và ân tình cách mạng. Các chủ đề ấy thể hiện qua hình tương những con người, qua không gian và thời gian, giọng điệu. Bài đó được đọc trong Hội nghị khoa học trẻ của Khoa. Hôm ấy có ông Tôn Gia Ngân vào dự, ông đánh giá cao báo cáo của tôi, khiến tôi thêm tự tin vào mình. Bài này về sau được tuyển vào tập kỉ yếu khoa học khổ lớn của khoa văn ĐHSP Vinh năm 1974. là một cơ sở để tôi viết Thi pháp thơ Tố Hữu năm 1985. Tôi đồng thời viết một chuyên luận dài hơi về Đặc trung văn học trong tính chỉnh thể, dài 100 trang, Sở dĩ thế là vì nói đến đặc trứng văn học không thể không nói đến ý thức nghệ thuật, không thể không nói đến tác giả , chủ thể sáng tác, không thể không nói đến văn bản thể hiện một cách ước lệ, lại không thể không nói đến người đọc. Hồi ấy trong giáo trình lí luận của ta chưa hề nói đến chủ thể, chưa nói đến ước lệ, chưa nói đến người đọc, mà chỉ nói đến đặc điểm hình tượng văn học với ba đặc điểm: tính thống cái chung và cái cá biệt, thống nhất chủ quan và khách quan, thống nhất tình cảm và lí trí, chép từ sách của Ju. Borev, viết năm 1959. . Có thể nói nghiên cứu của tôi đề cập nhiều vấn đề rất mới của lí luận văn học đương thời. Khoa khuyến khích, đưa nhà trường cho đánh máy làm 8 bản, rồi tổ chức hội thảo. Thật hiếm có. Trong tiểu luận ấy, tôi phê phán quan niệm đặc trưng văn học trong giáo trình là sơ lược, thiếu logich và đưa ra cách hiểu khác, mà phần viết ấy là của anh Lê Bá Hán. Rất tiếc là nhiều người đọc thấy mới mẻ, nhưng không hiểu nó. Có người cho là tôi viết để đả kích anh Hán, do mâu thuẫn về chuyên môn, có người cho tôi nêu nhiều vấn đề quá, thiếu tập trung. Có người cho tôi là “ngựa non háu đá”. Anh Hoàng Ngọc Hiến thì chê rằng tôi vẫn chưa bắt được tư tưởng mới của Nga, nhưng tư tưởng mới ấy là gì thì anh không nói. Ngày nay khi đọc lại bài viết của mình tôi có thể nói chắc rằng, anh Hiến đã chộ tôi, và anh Hiến không thể hiểu hơn tôi về hình tượng. Đó là điều đáng buồn của các bậc đàn anh, khi tôi còn chưa có chỗ đứng trong học thuật. Đối với học trò của mình sau này tôi không bao giờ như thế. Quan trọng nhất là anh Hiến bảo: “Tiểu luận 100 trang, nhưng không một câu nào dở”. Câu đó khắc sâu vào kí ức tôi. Một trăm trang không một câu dở, thế là ổn rồi. Mãi sau này đọc bài anh Hiến viét về Nguyễn Đăng Mạnh, anh cũng khen anh Mạnh biết viết.Anh Hiến chia các nhà văn làm hai loại: Loại biết viết và loại không biết viết. Thế là tôi được anh liêt vào loại biết viết từ hồi ấy. Nhận định của anh Hiến đã góp phần khích lệ tôi thêm tự tin. Trong bài này, tôi đã phản biện lại giáo trình, phản biện lại quan niệm hình tượng của Ju. Borev, quan niệm của Timofeev. Tôi khẳng định: “Nó (tác phẩm văn học)không chỉ phản ánh các hiện tượng quá trình và cấu trúc của thế giới mà còn phản ánh các hiện tượng quá trình và cấu trúc của ý thức con người nữa. Vì thế, đặc điểm của hình tượng như là một hiện tượng vật chất đặc thù vừa do đối tượng nghệ thuật quy định, vừa do ý thức nghệ thuật quy định”. Trong bài này tôi đã xác định khái niệm hình tượng với biểu tượng, kí hiệu, phân biệt hình tượng tái hiện với hình tượng tượng trưng, hình tượng nghệ thuật, chức năng của hình tượng là đem lại cái thấy và cái nhìn, là trực quan một cách gián tiếp, xác định hàng loạt khái niệm cơ bản một cách đúng đắn như tư duy và tư duy nghệ thuật, tư duy hình tượng và tu duy logic, hư cấu và hư cấu nghệ thuật. Xác định đối tượng văn học là sự sống của con người, định nghĩa về cấu trúc sự sống, xác định tư tương của văn học không phải là tư tưởng trừu tượng mà là tư tưởng của người mang tư tưởng. Tóm lại tôi đã nghiên cứu toàn bộ tính thống nhất của nghệ thuật trong quan hệ chủ thể của nhà căn với đời sống, với chất liệu, thể loại. với người tiếp nhận. Bây giờ nhìn lại thì đó là điều chưa từng có hồi bấy giờ. Nhưng với môi trường khoa học hạn chế lúc đó, nó không/chưa được thừa nhận. Đó là bi kịch của nhà khoa học ở một nước chậm phát triển.

Hồi ấy tôi đã hiểu câu chuyện Đẽo cày giữa đường. Những kẻ qua đường góp ý đều tuỳ hứng và không biết gì đến đầu đến đũa hết. Điều quan trọng là phải biết tự biết mình. Hồi đó tôi đã tự biết, dù ai khen hay chê tôi, tôi đều tự biết phản tỉnh để thấy mình thực sự đúng hoặc sai về chỗ nào. Những lời chê ác ý hay lời khen  kiểu xoa đầu tôi đều chỉ cười mà thôi. Tôi không dễ dàng nghe theo các ý kiến của người khác. Điều đó dấy lên một luồng ý kiến trong khoa cho rằng tôi tự kiêu tự phụ. Đối với tôi ý kiến ấy vẫn không quan trọng, bởi tôi biết mình không như thế. Hồi đó tôi cũng có ý thức phấn đấu vào Đảng. Một đồng chí cấp uỷ nói với tôi, chỉ cần cậu khắc phục bệnh tự kiêu là Đảng sẽ kết nạp cậu liền. Nhưng tôi nghĩ nếu vào Đảng mà tôi không còn là tôi nữa thì vào để làm gì. Ý thức vào Đảng của tôi cũng nguội lạnh dần. Mãi đến sau này, khi đã về Khoa Ngữ Văn ĐHSP Hà Nội do yêu cầu công tác, Khoa cho người về quê tôi thẩm tra lí lịch, tổ chức kết nạp, vào năm 1985, tôi lại vào Đảng.

Cũng do nghiên cứu đặc trung của văn học, tôi đã thấy rõ, phản ánh luận là lí thuyết rất sơ lược về văn học, vì nó rất coi nhẹ vai trò chủ thể cá thể của nhà văn. Nó chủ trương một thứ văn học đúng theo thế giới quan giai cấp, một thứ chân lí  nghệ thuật hao hao giống nhau. Tôi đem điều này nói với anh Trần Văn Hối và anh Nguyễn Duy Bình, trong Ban chủ nhiệm khoa. Các anh ấy nghiêm mặt và bảo, cậu không được phép nghĩ như vậy. Tôi thấy nghiêm trọng quá. Tôi hiểu các anh ấy ngăn tôi không được suy nghĩ vượt qua giới hạn cho phép. Nhưng tôi tự kiểm nghiệm qua các tác phẩm văn học kinh điển xã hội chủ nghĩa như Người mẹ, Gia đình Áctamonov, Dưới đáy của Gorki, Chiến bại của Fadeev, Thépđã tôi thế đấy của Ostrovski. Tôi nói chung không thích các tác phẩm ấy của Gorki, chỉ thích truyện ngắn thời kì đầu của ông, nhưng các truyện ấy cũng có quá nhiều cường điệu. Ý kiến của Gorki về điển hình cũng khiến tôi không phục. Ông bảo muốn xây dựng điển hình thì nhà văn phải quan sát một trăm người lính, trăm nhà buôn, trăm ông cố đạo, sau đó đem cái chung của một trăm người ấy mà thể hiện vào một người lính, một nhà buôn, một cha đạo…Tôi thấy cách làm đó sẽ khiến cho nhân vật sẽ quá tải và công thức. Có thể nói tôi đã tập dượt được cách đọc phê phán đối với ý kiến của người khác và chỉ ra sai lầm logic trong ý kiến đó. Đọc Timofeev tôi cũng thấy có điểm không phục. Khi ông định nghĩa “Hình tượng là bức tranh cuộc sống…” tôi thấy ngay ông đã luẩn quẩn: hình tượng là bức tranh, vậy bức tranh sẽ là hình tượng chắc? Định nghĩa về hình tượng của ông không hề nói đến yếu tố ngôn ngữ. có thể nói tôi đã biết cách tư duy lí thuyết.

Đã 45 năm trôi qua,từ khi tôi rời trường Đại học sư phạm Vinh thân yêu, tôi không bao giờ quên mái trường có những người bạn, người thầy và cả những học trò, đã khích lệ tôi, yêu mến tôi, cái nôi đã nuôi dưỡng ý chí khoa học của tôi, để tôi có điều kiện phụng sự ngành giáo dục suốt đời.

---

[1] Tên tập thể tác giả gồm: Ngô Xuân Anh, Trần Duy Châu,, Lê Bá Hán, Hoàng Ngọc Hiến, Đỗ Đức Huyến, Lê Kinh Khiên, Đậu Văn Ngọ, Nguyễn Khắc Phi, , Trần Đình Sử, Hoàng Tiến Tựu, Từ Đức Trịnh, Nguyễn Nguyên Trứ.

HẦU NHƯ TOÀN BỘ LÍ TUYẾT VĂN HỌC CÁCH MẠNG VIỆT NAM LÀ KẾ THỪA CỦA LÍ THUYẾT MẶT TRẬN CÁNH TẢ VÀ VĂN HỌC VÔ SẢN LIÊN XÔ NHỮNG NĂM 30. CHỈ CẦN ĐỌC MỘT ĐOẠN DƯỚI ĐÂY LÀ RÕ.

(Trần Đình Sử trích dịch sách Tiến trình văn học trong bối cảnh văn hóa-lịch sử của E. Chernoivanenco, Odessa, Maijak, 1997, tr. 414-418.)

Năm 1928, nhà phê bình văn học xô viết V. N. Fritsche (1870-1929) đã viết: “Chúng tôi chỉ đặt ra một câu hỏi cơ bản: nghệ thuật là gì? – một câu hỏi mà chưa một nhà thông thái nào có thể đưa ra một câu trả lời dễ hiểu. Tầng lớp lao động hầu như không quan tâm đến những trải nghiệm “thẩm mỹ” như vậy. Nghệ thuật với tư cách là một “nhận thức về cuộc sống” đơn thuần và thậm chí nghệ thuật như một phương tiện để “khẳng định bản thân” khó có thể thỏa mãn hoàn toàn nghệ thuật. Tiêu diệt cái cũ, vì nó đáng bị tiêu diệt, xây dựng cái mới, giáo dục ở bản thân và người khác một con người mới xã hội chủ nghĩa – đây là nhiệm vụ của nó. Theo quan điểm này, có tính nghệ thuật nhất là văn học “nghệ thuật” hay “nghệ thuật đẹp”, có khả năng hấp dẫn, đem đến cho người nhận thức những cảm giác có ích cho giai cấp và cho các vấn đề thế giới của nó, làm nảy sinh những hành động thích hợp. Việc hình thành vấn đề nghệ thuật như vậy, tất nhiên, là một kiểu “đánh giá lại các giá trị.” Nhưng nền văn hóa vô sản đang phát triển có phải là sự “đánh giá lại các giá trị” liên tục không? 1. Khó có thể không đồng ý với V. N. Fritsche rằng nền văn hóa vô sản (tức là nền văn hóa Xô Viết mới) là sự đánh giá lại liên tục các giá trị: tôi nghĩ rằng tài liệu trong phần đầu của chương này là đủ để xác nhận kết luận này một cách thuyết phục.

Và không có gì đáng ngạc nhiên khi đối tượng chính của việc “đánh giá lại”, hay nói đúng hơn là làm mất uy tín và hủy hoại văn học nghệ thuật, bởi vì nó là sản phẩm và hiện thân của những giá trị văn hóa cơ bản đã hoàn toàn không thể chấp nhận được đối với những người lên nắm quyền sau cách mạng.

Như tôi đã nhiều lần nhấn mạnh, tính nghệ thuật là một trạng thái đặc biệt của bản chất nghệ thuật và văn học, có được trong thời đại mà một “nhà tu từ” bắt đầu nhận ra mình là một cá nhân. Nhưng nền văn hóa mới khẳng định sau cuộc cách mạng là một nền văn hóa công khai chống chủ nghĩa cá nhân, hay chính xác hơn là “chống lại cá nhân”, được định hướng chính xác vào “nhà tu từ” đó. Do đó văn hóa mới không cần tính nghệ thuật và thù địch với nó. Nền văn hóa mới là nền văn hóa của chủ nghĩa truyền thống, và do đó văn học nghệ thuật không phải là phương tiện tìm kiếm và lựa chọn các giá trị của con người, mà là phương tiện khẳng định các giá trị truyền thống là chân chính duy nhất. Và nếu vậy, thì nó không cần một tác phẩm như một mô hình của hiện thực, có tính chất thẩm mỹ đặc biệt và khác với hiện thực, không đồng nhất với hiện thực, chính vì nó có bản chất thẩm mỹ, trong khi hiện thực chủ yếu có bản chất đạo đức. Thực tế là thế giới được tạo ra bởi nghệ thuật và văn học có một số loại bản chất đặc biệt để phân biệt nó với thế giới thực từ lâu đã gây khó chịu cho giới trí thức cách mạng. Rốt cuộc, như đã lưu ý, nó được đặc trưng bởi một cách tiếp cận thuần túy thực dụng đối với văn hóa, một cách tiếp cận từ quan điểm đơn giản hóa tính hiệu quả. Nghệ thuật “thuần túy” cũng khó hiểu và không thể chấp nhận được đối với giới trí thức Nga như triết học “thuần túy”. Để hiểu văn học, cũng như phép biện chứng, theo cách nói của A. F. Losev, “bạn không thể mở mắt cho người mù và bạn không thể dạy một người yếu ớt cách trở nên người bình thường”, rằng sức sống của văn học, giống như triết học, “không phải ở chỗ nó chữa khỏi chứng rối loạn dạ dày của bạn,” – đây là điều mà giới trí thức không thể và không muốn, dù trước cách mạng hay sau cách mạng. Để trở thành công cụ giải quyết những công việc cụ thể của cuộc sống, “sân khấu, điện ảnh, văn học phải phá bỏ ranh giới ngăn cách nghệ thuật với cuộc sống”. Những ranh giới này, được gọi là ước lệ nghệ thuật, được hình thành chính xác bởi sự không đồng nhất của thế giới nghệ thuật và thế giới cuộc sống, và cội nguồn của tính thẩm mỹ của thế giới nghệ thuật chủ yếu là hư cấu nghệ thuật. Không có gì ngạc nhiên khi những người sáng tạo ra nền văn hóa cách mạng đặc biệt phản đối gay gắt mĩ học, ước lệ và hư cấu.

Về mặt này, ví dụ, “các lý thuyết của LEF (Mặt trận cánh tả) về“ nghệ thuật xây dựng cuộc sống ”và“ văn học thực tế ”, các khái niệm thể loại của nghệ thuật mới, cho thấy sự thống trị của phim tài liệu, thể loại tiểu luận … ” Tất nhiên, người theo cánh tả không đơn độc trong nỗ lực của họ. Hoạt động này, được sự hỗ trợ của các nhà chức trách, đã sớm đơm hoa kết trái. Năm 1929, nhà triết học V. F. Asmus (1893-1975) quyết định đưa ra một bài báo với tiêu đề hùng hồn – “Bảo vệ sự hư cấu”. Trong cuốn sách “Tìm kiếm Galatea” xuất bản cùng năm, D. A. Gorbov cay đắng tuyên bố: “Vì ngày nay tiểu thuyết đã trở thành một minh họa cho chính trị, nên phê bình đương nhiên phải tham gia vào việc phổ biến văn học, công cụ hữu ích này để đồng hóa các vấn đề chính trị” .

Để biến thứ văn chương xinh đẹp thành kẻ phục tùng đảng phái chính trị, cần phải tước bỏ tính đặc thù thẩm mỹ của văn học: chỉ khi đó văn học mới không còn là một nghệ thuật diễn thuyết khó hiểu nữa, mà sẽ trở thành một phương tiện hữu ích cho xã hội để giáo dục con người mới, một phương tiện kích động, một phương tiện giải quyết những nhiệm vụ cụ thể trong cuộc sống. Đó là lý do tại sao các nhà phê bình của RAPP (Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga) và những người cùng chí hướng của họ luôn làm mất uy tín hoặc phớt lờ tính đặc thù thẩm mỹ của văn học. Đó là lý do tại sao “ý nghĩa của tác phẩm của nghệ sĩ được RAPP nhìn thấy vào cuối thập kỷ trong việc“ thể hiện ”thực tế, do đó giảm bớt nhiệm vụ của nghệ thuật là tái tạo cuộc sống một cách chính xác về mặt hình ảnh. Đồng thời, các nhà văn này tiến hành hoàn chỉnh đầy đủ nội dung của một tác phẩm nghệ thuật và nội dung của cuộc sống được phản ánh trong đó. Họ đã không tính đến thời điểm chuyển hóa hiện thực trong quá trình sáng tạo, thời điểm tái tạo nó thành hiện thực thẩm mỹ. Ngay từ đầu những năm 30, ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống đã bị xóa bỏ hoàn toàn và văn học hoàn toàn tập trung vào việc thực hiện các nhiệm vụ chính trị cụ thể do chính quyền đặt ra trước mắt.

Những năm 1930, như V. Suvorov đã trình bày một cách thuyết phục trong cuốn sách của mình, là những năm chuẩn bị cho chiến tranh. Vấn đề quan trọng nhất đối với các nhà chức trách là vấn đề tạo ra một đội quân sẵn sàng chiến đấu khổng lồ. Không có gì ngạc nhiên khi văn học cũng tham gia vào giải pháp của nhiệm vụ quan trọng nhất này. Vào đầu những năm 20-30, LOKAF (Hiệp hội văn học của Hồng quân và Hải quân) được thành lập. Tại sao và tại sao tổ chức này được tạo ra?

Nhà phê bình N. Svirin đã trả lời câu hỏi này như sau: “Một mặt, chúng ta có những nhà văn Xô Viết có trình độ, hầu hết không biết quân đội, họ không viết về quân đội. Mặt khác, chúng ta có rất nhiều đơn vị gồm những nhà văn trẻ, mới vào nghề trong Hồng quân và Hạm đội đỏ, những người biết về quân đội, lớn lên trong quân đội này, viết về quân đội, nhưng rất tiếc, phần lớn họ chưa thành thạo các kỹ năng nghệ thuật. Nhiệm vụ của LOKAF là kết hợp hai mặt này với nhau…. Một mặt, chúng tôi cần gấp rút tổ chức trợ giúp những người mới làm quen với Hồng quân và Hải quân. Mặt khác, chúng ta phải hiểu rõ công việc quân sự hóa chính các nhà văn. Cần đảm bảo rằng hội văn học của chúng ta thu hút được sự quan tâm rộng rãi của các nhà văn đến các vấn đề quốc phòng. Cần phải xóa tan tâm trạng ôn hòa vẫn tồn tại trong một bộ phận đáng kể các nhà văn Xô Viết. Họ cần phải hiểu rằng thời gian nghỉ ngơi có thể kết thúc vào ngày mai, và ngày mai tất cả các nhà văn Liên Xô sẽ được đưa vào phục vụ quốc phòng … Chữ nghệ thuật phải được huy động cho nhiệm vụ bảo vệ Tổ quốc, chữ nghệ thuật phải là đòn bẩy nâng cao khả năng sẵn sàng chiến đấu như chính Hồng quân và các tầng lớp nhân dân lao động ”. Tất nhiên, văn học không chỉ phải phục vụ nhiệm vụ “quốc phòng”, nhưng chính xác thì những nhiệm vụ này là những nhiệm vụ chính trong điều kiện quân sự hóa hoàn toàn. Cũng chính N. Svirin viết trong một bài báo khác: “Quy mô hoành tráng của công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa đã góp phần quyết định sự chuyển hướng quyết định của các nhà văn đối với nhà máy, đối với xí nghiệp, đối với nông trường tập thể. Mối đe dọa từ bên ngoài sắp xảy ra đối với công trình này đã đưa nhà văn đến gần những vấn đề chiến tranh và quốc phòng của Liên Xô, đưa anh ta đến doanh trại và tàu chiến, và đưa anh ta vào hàng ngũ Hồng quân cơ động. … Chúng tôi có mọi lý do để tin tưởng vào sự phản ánh nhanh chóng cuộc chiến trong tương lai trong tác phẩm của các nhà văn, trên thực tế rằng tiểu thuyết của chúng tôi sẽ không phải là một bản ghi lại các sự kiện trong quá khứ, mà là một người tham gia tích cực trực tiếp vào các cuộc đụng độ quân sự … Bất kỳ công việc nào giáo dục tâm lý của một con người mới … qua đó góp phần giáo dục trong dân chúng những đặc tính cần thiết của một chiến binh hiện đại ”. Với một khẩu hiệu cách ngôn, nhà phê bình hình thành ý tưởng về vai trò của văn học trong cuộc sống quân sự hóa nhanh chóng sau đó của Liên Xô: “Chúng tôi phục vụ nhu cầu của một bộ phận bằng một ngôn từ nghệ thuật” và “Nghệ thuật phải phục vụ những người làm nghề giáo!” Phục vụ nhà nước, phục vụ lợi ích của nhà nước – đó là điều mà văn học hiện nay đang đề cao.

Kể từ giữa những năm 30, tình trạng cuồng gián điệp ở đất nước này đã mang đặc tính cuồng loạn của xã hội, và “tất cả các tạp chí văn học đều xuất bản tiểu thuyết, vở kịch, tiểu luận và các bài báo về kẻ phá hoại và gián điệp … -các vấn đề trạng thái, ”ghi chú E. A. Dobrenko.

Bỏ qua những đặc thù thẩm mỹ của văn học, làm mờ ranh giới giữa văn học và đời sống, đã biến văn học, nghệ thuật nói chung trở thành một trong những hình thức tư tưởng. R. Mathewson đã nhận xét đúng về mối liên hệ này: “Người mácxít Xô viết không nói rằng văn học gắn liền với hệ tư tưởng hay phụ thuộc vào nó. Đối với nó, văn học là một bộ phận của hệ tư tưởng, thậm chí hơn thế, là một bộ phận của ý thức giai cấp ”. Do đó, không có gì ngạc nhiên khi tiêu chí tư tưởng trở thành tiêu chí chính để đánh giá một tác phẩm văn học hay một bài báo phê bình văn học. Đã bước sang những năm 20-30, điều này có thể thấy rõ ngay từ các tiêu đề của các cuốn sách và bài báo về văn học thời đó: “Người nghệ sĩ là nhà duy vật- nhà biện chứng” (bài báo của A. Fadeev), “Phương pháp luận của những người mensêvich – những kẻ phá hoại, GS Pereverzev ”(bài viết của V. Ermilov),“ Chống lại chủ nghĩa Trotsky và chủ nghĩa Menshevich trong phê bình văn học ”(sách của S. Malakhov),“ Chống lại chủ nghĩa Menshevich trong phê bình văn học.

Về lý thuyết của prof. Pereverzev và các trường phái của ông ấy “(tuyển tập các bài báo) … Ngay từ năm 1927 N. Ya. Berkovsky đã tuyên bố một cách dứt khoát: “Chủ nghĩa hiện thực là bản dịch triết học của Marx sang ngôn ngữ nghệ thuật “. Văn học “giải cấu trúc” tích cực tiếp tục trong những năm 30 và trong chiến tranh. Theo quy luật biện chứng được những người Bolshevik ưa chuộng, số lượng sớm hay muộn cũng phải biến thành chất lượng, điều này đã xảy ra: vào đầu những năm 40-50, như E. A. Dobrenko lưu ý, “thời của nghệ sĩ đã qua: văn học đã trở thành thứ mà nó phải trở thành trong hệ thống của một nhà nước độc tài – một “đinh ốc” và “bánh xe răng cưa”, một công cụ mạnh mẽ để “tẩy não”. Nhà văn và người cán bộ cách mạng hợp nhất trong hành động “sáng tạo xã hội chủ nghĩa”.

Sự “phi nghệ thuật hóa” văn học và nghệ thuật nói chung là một trong những biểu hiện của sự phi thẩm mỹ toàn diện của văn hóa, mà những biểu hiện của nó, cụ thể là sự phi thẩm mỹ của phụ nữ và thái độ mà tôi đã lưu ý trước đó, sự phi thẩm mỹ của thế giới khách quan, sự phi thẩm mỹ của những hình thức tiêu khiển. Và nếu theo A. M. Panchenko, sự phát triển của văn hóa từ thời Trung cổ đến thời đại mới, từ tôn giáo sang chủ nghĩa thế tục là “sự tiến hóa của văn hóa từ thần học sang mỹ học, từ tính thông minh sang nghệ thuật”, thì đây, trong thời kỳ đầu tiên của lịch sử văn hóa Xô Viết, chúng ta đang đối phó với một quy trình được hướng dẫn một cách ngược lại: văn hóa phát triển từ thẩm mỹ đến thần học, từ nghệ thuật đến khoa học, vì nền văn hóa được cố ý xây dựng theo các mô hình tôn giáo thời trung cổ.

GOLDBLATT HOWARD NÓI VỀ TIỂU THUYẾT TRUNG QUỐC ĐƯƠNG ĐẠI

Trần Đình Sử thuật và bình luận

Howard là nhà Hán học nổi tiếng người Mĩ, là người dịch văn học Trung Quốc, đặc biệt ông đã dịch tiểu thuyết Vú to mông lớn của    Mạc ngôn, khiến cho tác phẩm này đoạt giải Nobel. Ông có cuộc nói chuyện tại Hồng Kông về văn học Trung Quốc với nhan đề “Tại sao văn học Trung Quốc không ra được ngước ngoài”. Do bài nói có bản quyền, cho nên tôi lược dịch để bạn đọc Việt nam theo dõi.

Vấn đề người Trung Quốc băn khoăn là vì sao, văn học đương đại Trung Quốc, một nền văn học phong phú, đã dạng, hay như thế mà nước ngoài không lấy gì àm mặn mà? Howard đã nói nhưng điều mà nhiều người phương Tây đang suy nghĩ.

Trước hết phải nghĩ xem cái “văn học Trung Quốc” mà bạn định giới thiệu kia là cái gì? Có nước muốn giới thiệu văn học nghiêm túc của mình, có nước giới thiệu văn học không nghiêm túc. Có thứ không nghiêm túc, tức là thông tục,  được thế giới ưa thích. Nếu một nước nổi tiếng thế giới bằng văn học không nghêm túc thì có sao không? Có lẽ vì thế mà ông đã dịch tác phẩm của Vệ Tuệ và tiểu thuyết Totem sói sang tiến Anh?

Vấn đề thứ hai, ra nước ngoài như thế nào? Nêu một tác phẩm được giải nobel mà người đọc các nước không thích đọc, vậy như thế có đáng hay không? Đây là vấn đề tôi nêu để mọ người suy nghĩ và thảo luận.

Cũng cần phải nói thêm tôi bàn đây chủ yếu là về tiểu thuyết, bởi vì tôi phiên dịch tiểu thuyết, và tôi xin nói rằng, gần 10 năm nay, tiểu thuyết Trung Quốc không dược người đọc tiếng Anh thích thú. Các nhà xuất bản không muốn xuất bản tác phẩm dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Cho dù xuất bản thì cũng không tổ chức ra mắt om sòm. Thị trường vănhọc cũng khó đoán như thị trường cổ phiếu, lên xuống bất thường, nhưng có quy luật của nó.

Dư luận của phương Tây nói chung cho rằng, nhà văn Trung Quốc sáng tác thường thiếu kỉ luật, viết nhanh quá, tốc độ một giờ 500 dặm Anh. Kết quả là tiền hậu bất nhất,  không phù hợp với sự thực, nhân vật và cố truyện hoang đường, thiếu logic.Có thể nói đó là hiện tượng “Nôn nóng” như tên gọi tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Đây là vấn đề mà nhà văn và giới phê bình văn học Trung Quốc cũng thừa nhận. Đây là do nhà văn Trung Quốc nôn nóng nổitiếng, họ thiếulòng kiên nhẫn. Vì thế họ không thể sáng tạo được tác phẩm lớn có giá trị nghệ thuật. Đây là vấn đề thái độ, ngoài ra còn cóvấn đề kinh nghiệm và kĩ thuật nữa, họ không nhìn thấy    những vấn đề cần được lí giải trong tiểu thuyết của họ. Tôi nói các điều trên không vì bới lông tìm vết, mà mong được hiểu sâu hơn vì sao tiểu thuyết TrungQuốc ở các nước phương Tây đang rơi xuống thấp. Dưới đây xin nói các vấn đề của báo Trung Quốc ngày nay.

Nói chung, tiểu thuyết Trung Quôc cũng như tiểu thuyết Hàn Quốc ít được phương Tây thưởng thức, ít nhất là ở Mĩ .Tiểu thuyết Nhật Bản, Ấn Độ, thậm chí Việt nam có vẻ khá hơn đôi chút. Có thể vì nhân vật tiểu thuyết Trung Quốc thiếu chiều sâu. Không phải mọi tiểu thuyết đều thế, nói chung, nữ nhà văn viết sâu hơn. Đại thể tiểu thuyết Trung Quốc có các khuynh hướng sau: tự sự lấy cốt truyện và  hành động làm động lực, đi vào tâm lí rất ít. Đây là vấn đề GS Hạ Chí Thanh cũng đã nêu. Vì thế   độc giả phương Tây không thích. Nhà văn Trung Quốc “ưu thời mẫn thế” nhiều quá, ham hố nói quá nhiều, nhân vật nông cạn, nhưng chính nhân vật mới là cái khiến người đọc hứng thú. Tiểu thuyết phải hay người ta mới bỏ tiền ra mua. Nếu hiểu tiểu thuyết là cái cửa sổ để nhìn thấy chính trị, kinh tế , văn hóa, tư tưởng, thì đương nhiên vẫn đọc loại tác phẩm đó. Nhưng người đọc loại đó rất ít.

Nhà văn Đức Kubin chê văn học hiện đại Trung Quốc là rác, cho rằng tác phẩm xuất sắc nhất của nó vẫn là tầm thường. Ông ấy chỉ trích   nhiều nhất là nhà văn Trung Quốc không đọc hiểu bất cứ tác phẩm ngoại ngữ nào, vì không biết ngoại ngữ, do đó mà nhãn quan rất hẹp. Thiếu một thế giới quan rộng mở. Như Mạc Ngôn, nhà văn giải Nobel, nhưng không biết ngoại ngữ nào.

Tôi đồng ý với nhận định trên, và còn thấy thêm một nhược điểm nữa. Đó là tiểu thuyết của họ dài lê thê, hầu như không biết dến lúc nào kết thúc thì đẹp. Không hiểu vì sao mà thích miêu tả nhiều chi tiết thế. Muốn biến tiểu thuyết thành bách khoa thư? Kể mọi chỉ tiết cho các nhân vật chính, phụ là yêu câu của kể chuyện? Luôn chia tách mạch chuyện thành nhiều nhánh, đưa vào chi tiết không cần thiết, đó là nghệ thuật? Phải chăng để câu độc giả? Tôi cho rằng cái bệnh này có gốc trong tiểu thuyết chương hồi. Ví như Hồng lâu mộng, theo tiêu chuẩn tiểu thuyết phương Tây, đọc rất thú vị, nhưng không phải là tác phẩm lớn, vì nó xen vào quá nhiều chi tiết không cần thiết, làm cho câu chuyện thiếu thông thoáng. (Nhận xét này rất đáng chú ý, Hãy nhớ lại nhận xét của Phan Ngọc khi chê tiểu thuyết Trung Quốc có quá nhiều chi tiêt mà Nguyễn Du khi viết lại đã cắt bỏ một cách tàn nhẫn, khiến Truyện Kiều kể thông thoáng hơn.) Có thể văn học nước khác cũng có khuyết điểm này, nhưng nhà văn Trung Quốc quá độ lượng, cho nên họ không nhìn thấy.

Tôi cho rằng vì ảnh hưởng truyền thống quá sâu, cho nên văn học Trung Quốc khó ra thế giới. Tiểu thuyết phương Tây phát triển đến thế kỉ XX đã có định hình, cóquy ước bất thành văn, tất nhiên vẫn có ngoại lệ. Nhưng cái chính theo tôi tiểu thuyết trung Quốc với phương Tây khác nhau nhiều quá.. Ngườ phương Tây đọc tiểu thuyết Trung Quốc băng tiêu chí tiểu thuyết novel của họ cho nên cái truyền thống của Trung Quốc trở thành một thứ khuyết điểm. Vì sao mà nhà tiểu thuyết Trung Quốc thích kể dài dòng? Theo tôi, Trần Đình Sử, là vì nó bắt nguồn từ lối kể chuyện thoại bản. Người ta kể muốn bắt người đọc chờ đợi kết cục, muốn thế phải nghĩ cách kéo dài, càng kể nhiều buổi, thì tiền càng nhiều. Tiểu thuyết càng dài, lắm chữ thì nhuận bút càng lớn, người đọc phải trả tiền cho nhà văn. Ở đây yêu cầu thị trường đã thấm sâu vào tiểu thuyết thọai bản cuả Trung Quốc, mà họ lại coi là truyền thống tốt đẹp, cứ kế thừa, phát huy.

Thời Ngũ Tứ 1919, phái cải cách ở Trung Quốc chủ trương, nếu bỏ truyền thống thì ảnh hưởng sẽ không lâu dài.Theo tôi ảnh hưởng về cách kết cấu tác phẩm của tiểu thuyết Trung quốc còn rất đậm.Do đó mà không thoát ra khỏi. Như vậy phải chăng có một tiêu chí về tiểu thuyết được quốc tế cộng nhận? Nói thế có thể có người chỉ trích tôi tuyên truyền một chủ nghĩa đế quốc văn hóa. Dùng tiêu chí phương Tây để đánh giá tiêu thuyết Trung Quốc? Tôi cho rằng, nếu tiểu thuyết Trung Quốc có kết cấu chặt chẽ, có tính quốc tế, thì nhất định sẽ đi ra được.Hiện tại Trung quốc viết theo truyền thống của mình, nhung người đọc phương Tây không cảm tháy thế. (Trần Đình Sử tôi cho rằng nói thế là đúng, bởi vì toàn bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc đều có hai nguồn, một là lấy chuyện sử là cốt truyện tiểu thuyết, mà chuyện sử thì chủ yếu là biên niên hoặc truyện kí, không lấy kết cấu làm căn bản. Hai là nghề kể chuyện thoại bản, như đã nói trên kể kéo dài, câu giờ, gây đợi chờ, cho nên chưa phải nghệ thuật củ tiểu thuyết.)

Ngoài ra thị trường cũng quyết định cách viết tiểu thuyết như thế nào,đó làthực tế. Chonên tiểu thuyết Anh có nhiều câu mở đầu rất xuất săc, như mở đầu Cá voi trắng của Mellvil: “Cứ gọi tôi là Ishmael”.Mở đầu tiểu thuyết Hai kinh thành của Dickens: “Đây là thời đại tuyệt vời nhất, cũng là thời đại khốn nạn nhất, thời đại thông minh nhất và thời đai ngu xuẩn nhất,” tiểu thuyết Trung Quốc không có câu mở đầu nào hay để nhớ mãi như thế.Nhận xét của tôi có thể    sẽ làm cho độc giả Trung Quốc ghét, song như tôi nói, mục đích là để cho tiểu thuyết Trung Quốc ra ngoài biên giới được. (người đọc Việt nam quá quen với tiẻu thuyết Trung quốc rồi, chẳng biết hay dở gì, cứ thấy là dịch và bán, và đọc!)

Vấn đề tiếp theo là dịch, thế nào là dịch hay, thế nào là dịch dở. Câu trả lời là tùy người mà khác.Nói chung có hai phái. Một là phái Nabokov, chủ trương dịch tiếp cận nguyên tác sao cho người đọc thấy đang đọc truyện nước ngoài. Phái thứ hai là Octavio Pas, chủ trương dịch gần với ngôn ngữ dịch, dễ đọc. Tôi dịch theo triết lí của tôi, đó là dịch cái ý mà tác giả muốn nói chứ không dịch theo từng chữ.Bây giờ Mạc Ngôn đã được giải Nôbel rồi, tôi nói dịch sát nguyên văn, nhưng dịch Con Ếch thì khác. Hãy xem Mạc Ngôn nói gì về phiên dịch trong bài điễn từ nhận giải: “Ngày nay càng ngày càng có nhiều tiểu thuyết Trung Quốc được dịch ra tiêng nước ngoài. Nhưng nhà văn viết cho ai, cho độc giả nước mình hay chothế giới? Mà cho thế giới thì phải qua phiên dịch. Phảichẳng viết cho người dịch dễ dịch? Tôic ho rằng viết cho ai cũng được, nhưng không cho nhà phiên dịch, như thế sẽ là nghèo văn học,làm hỏng phong cách.” Là một người dịch, tôi tán thành quan điểm đó.Tôi đã dịch ôngtừ mười mấy năm trước nhưng không hỏi ông nhiều như bây giờ.Nay xin hỏi thêm một câu: Nếu như một nhà văn sau khi viét xong môt tiểu thuyết, không dùng con mắt khhách quan mà xem lại thật cẩn thận, xem cấu tứ, kết cấu, có lỗ gì không , có chỗ nào chưa rõ, dùng từ có chỗ nào sai nghã, để đảm bảo thành phẩm đạt đến mức hoàn thiện, thì có phải có lỗi với người đọc không?Theo tôi phải có một người biên tập giúp nhà văn làm điều đó, vì tác giả khó mà khách quân. Rên thế giới có nhiều nhà biên tậpgúp nhà văn thành nhà văn lớn.

Tôi biết nhà biên tập và phiên dịch ở Trung Quốc địa vị không cao, nhuận bút cũng bèo. Khi sách ra nhà văn hưởng hết vinh quang, còn  nhà biên tập và hiê dịch đứng ra bên lề. Có thể do thể diện, đề cao nhà biên tập, không phải nhà văn sẽ tổn hại uy tín của nhà văn. Nhà biên tập không là nhà văn, nhưng là người độc giả có nghề. Trung Quốc chắc không có một bbiên tập viên như Maxwell Perkins, người đã làm cho  Fitzgerald, Thomas Wolfe và Hemingway nổi tiếng thế giới. Theo tôi biết, ở Trung Quốc rấtít Nxb có người biên tập có tài. Sách viết không cẩn thận, không có biên tập kĩ càng, đem xuất bản tất nhiên gía trị không cao.

Vậy việc dịch các sách như thế thì thế nào? ừ lâu có người nói tôi dịch sách rung Quốc theo kiểu 

“creative translation”, không biệt nói theo nghĩa khen hay chê. Một số bạn TrungQuốc, ní khen đấy, nhưng nghe vẫn rát tai. Tôi xin nói sách nếu có biến động thì đó là việc của biên tập viên của các Nxb Anh hoặc Mĩ., nhưng truyền thôngTrung Quốc cứ bảolà tôi. Các biên tập viên này không biết tiếng Trung, không hiểu văn hóa Trung Quốc, họ cứ theo truyên thống Anh Mĩ mà biên tập. Tiêu chuẩn duy nhất của họ, là xem có phù hợp với hành văn nước Anh, Mĩ hay không. 

Họ không biết tiếng Trung, cho nên nếu bỏ đi một đoạn mà văn thông suốt thì hay hơn, cũng được. Tôi biết một tác phẩm dịch  tiếng Đức sau đượcgiải lớn, nhưng sau mới biết cái bản dịch ấy thực ra đã được viết lại. Đối với nhà văn TrungQuốc kia, đó là một thắng lợi lớn, nhưng đã hi sinh mất chữ tín trong tín đạt nhã.. Tôi thấy nhiều người hiểu lầm chữ tín. Nhưng phần lớn   người dịch đều rất trung thành với tac giả. (Thực tế nàycho ta hiểu thế nào là dịch ra các thứ tiếng châu Âu, và không chỉ tác giả Trung Quốc mà các giả Việt nam cũng đều thế,chẳng hạn Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh,làm sao thoát khỏi biên tập được!)

Vấn đề cuối cùng là người đọc. Vì sao văn học phảiđược dịch ra tiếng nước ngoài? Vì đa dạng văn hóa, tìm thấy cái khác, xúc tiến đa văn hóa, là phong phú văn hóa của mình, làm giàu tư tưởng, ngôn ngữ, văn học. Trung Quốc là nước lớn, nhưng không nhất thiết nước lớn thì người ta thích đọc. Dù cho văn học dịch trên thế giới vẫn là một phạm vi nhỏ, nhưng những ai đọc văn học dịch, họ đều tìm các giá trị ưu tú, tư tưởng sâu sắc về con người.

Các bạn nghe tôi có thể không lấy làm vui lắm, có vẻ như tôi bắt bẻ, hạ thấp nhà văn và tác phẩm văn học TQ. Nhưng  xin nhắc lại mục tiêu của tôi là làm sao cho văn học Trung Quốc được dịch ra nước ngoài nhiều.Tôi mong mọi người thảo luận.

ĐỌC BÀI THƠ TIẾNG THU CỦA LƯU TRỌNG LƯ

       Để minh họa việc đọc một bài thơ xuất phát từ văn bản chúng tôi chọn bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, bởi vì hiện có những cách hiểu khác nhau, và ngôn ngữ là thử thách hàng đầu để khám phá thêm ý nghĩa mới.

       Nhan đề Tiếng thu không phải là mới của Lưu Trọng Lư. Đặt trong ngữ cảnh văn học Trung Quốc mà các nhà thơ Việt Nam lúc ấy không xa lạ, thì ta thấy từ đời Tống, Âu Dương Tu đã có bài Thu thanh phú, bài phú tiếng thu. Dù chúng ta chưa biết họ Lưu có chịu ảnh hưởng trực tiếp từ tác phẩm của họ Âu Dương hay không, thì cái tiếng thu kia vẫn là một ngữ cảnh nghệ thuật. Ta sẽ từ cái chung mà tìm ra cái khu biệt. Một buổi tối Âu Dương Tu đang ngồi đọc sách trong thư phòng thì bỗng nhiên nghe thấy có âm thanh lạ, thoạt đầu nghe lác đác, rồi sau nghe rào rào, như sóng vỗ, như gió mưa cùng ập đến, tiếng va đập vào mọi vật nghe loảng xoảng như tiếng sắt, tiếng vàng, tiếng binh khí chạm nhau, như có nhiều người ngựa cùng nhịp bước tới. Bảo tiểu đồng ra ngoài xem thì thấy trời quang mây tạnh, trăng sao vằng vặc giữa trời, bốn bề vắng lặng. Thì ra tiếng thu vô hình chỉ dội đến trong lòng tác giả. Hai tác giả đời Thanh tuyển chọn bài phú này nhận xét : tiếng thu vô hình mà viết như là có thực, thật hay, đến cuối bài phú lại thể hiện cái ý phiền muộn của con người, đời người từ bé đến già đã chịu bao nhiêu thay đổi, giống như mọi vật đã trải qua từ xuân đến thu. Đó là tiếng thu, một tiếng thu buồn của đời người, mà nghe như là tiếng các vật thể dội vang vào trong lòng. Trong thơ ca Trung Quốc, theo học giả Nhật Tiểu Vĩ Giao Nhất, kể từ Kinh Thi cho đến đời Hán, mùa thu đã xuất hiện nhưng chưa buồn. Từ đời Ngụy Tấn trở đi thu buồn trở thành cảm thức cố định với các hình ảnh : cỏ cây điêu linh, đời người ngắn ngủi, quả phụ nhớ chồng. Người ta liên hệ mùa thu thuộc kim, kim khắc mộc, mùa thu là hình quan, là đao búa đối với cỏ cây. Mùa thu còn là mùa âm khí thịnh, mối sầu bi như giăng mắc khắp nơi. Với truyền thống đó thì phú tiếng thu của Âu Dương Tu mới ra đời.

      Nét khu biệt thứ nhất của bài thơ Tiếng thu của Lưu Trọng Lư là mang hình thức câu hỏi. Cả bài thơ chín dòng (không phải tám dòng như thể ngũ luật !) tạo thành ba câu hỏi. Đây là biện pháp thường gặp của Lưu Trọng Lư. Trong tập Tiếng thu có 52 bài thơ mà đã có 21 bài sử dụng câu hỏi. Nhưng ở bài Tiếng thu này thì cả bài đều là câu hỏi với dấu hỏi ở cuối mỗi câu. Hình thức câu hỏi này cho thấy bài thơ không phải là mô tả cảnh mùa thu, mà là hỏi về sự cảm nhận tiếng thu. Bài thơ thực chất cũng không phải là bức tranh thiên nhiên, mặc dù có những màu sắc, đường nét. Trước đây cũng đã có người nhầm bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ là thơ tả cảnh ! Hình thức ba câu hỏi đã chứng tỏ bài thơ không thuộc hình thức thơ ngũ ngôn truyền thống, mà là thơ điệu nói hiện đại với những câu thơ câu nào cũng vắt dòng, dòng này tràn sang dòng kia, mặc dù mỗi dòng vẫn là năm chữ. Theo bản in năm 1939 thì bài thơ chỉ viết hoa có ba chữ “Em” đầu câu hỏi, không viết hoa các chữ đầu dòng còn lại. Điều này có ý nghĩa rất quan trọng, nó đòi hỏi người ta phải cảm nhận nó khác với cách cảm nhận thơ Đường lấy ý họa làm chính. Điều thú vị mà chúng tôi đã nhận xét là thơ mới đã đến lâu rồi, mà người ta vẫn thưởng thức nó theo con mắt, tập quán thưởng thức thơ Đường ! Năng lực, thói quen thưởng thức thơ của người đọc, dù người đọc là nhà thơ, cũng thường lạc hậu so với thực tế sáng tạo thơ ca.

      Dấu hỏi đặt cuối mỗi câu rất quan trọng. Nếu bỏ nó đi thì câu thơ “Em không nghe mùa thu, Dưới trăng mờ thổn thức” sẽ trở thành một câu khẳng định cộc lốc, võ đoán và chẳng có thi vị gì. Cả ba câu đều như thế. Hơn nữa, nếu không có dấu hỏi thì từ “Em” còn có thể được hiểu ở ngôi thứ nhất, lúc đó câu thơ có nghĩa là : “Tôi không nghe mùa thu, Dưới trăng mờ thổn thức”. Hiểu “Em” là ngôi thứ ba hay ngôi thứ hai cũng đều cộc lốc như thế. Cả ba câu đều như thế. Và bài thơ lúc đó sẽ là sự thổ lộ nỗi lòng, ghi nhận thực tế  của một người điếc không nghe được tiếng thu !

      Nói như vậy để thấy rằng ý nghĩa của câu hỏi là hết sức quan trọng. Nó là cơ sở ngữ nghĩa của bài thơ, là dấu hiệu dễ thấy về lời thơ như một hành vi, một thái độ, một băn khoăn. Ba câu hỏi xếp theo bút pháp tu từ sóng đôi mà người Trung Quốc thường gọi là “bài tỷ”, có tác dụng tạo giai điệu. Không có câu hỏi, chỉ thuần túy sóng đôi cũng đã tạo thành được giai điệu. Một khi câu hỏi được tạo thành sóng đôi thì nó là giai điệu hỏi, xoáy xâu vào tâm hồn người. Nếu bài thơ này có hồn vía thì hồn vía trước hết thể hiện ở ba câu hỏi này.

      Nét khu biệt thứ hai là câu hỏi theo lối phủ định :

Em không nghe mùa thu

Dưới trăng mờ thổn thức ?

Em không nghe rạo rực

Hình ảnh kẻ chinh phu

Trong lòng người cô phụ ?

Em không nghe rừng thu

Lá thu kêu xào xạc

Con nai vàng ngơ ngác

Đạp trên lá vàng khô ?^(*)

    Chúng tôi có nhận xét, vì sao bài thơ dùng câu hỏi phủ định ? Nếu dùng câu hỏi kiểu : “Em có nghe mùa thu… Em có nghe rạo rực… Em có nghe rừng thu…” thì ý chung của câu hỏi không có gì thay đổi. Nhưng nhà thơ lại dùng chữ “không”. Có thể vì vần bằng ở đây nghe êm ái, ngọt ngào nhưng không chỉ có thế. Việc lựa chọn hình thức kiểu câu hỏi nào phụ thuộc vào cảm giác nội tại, thiết thân của người hỏi đối với người được hỏi. Cái cảm giác nội tại ấy sẽ là tiền giả định để người ta nêu ra phát ngôn. Chọn từ “không” nhà thơ thể hiện cái mặc cảm vô thức về nỗi cô đơn không người chia sẻ. Nhạc thu, cảnh thu tuy có thể hay và đẹp, nhưng thế gian ai người đồng cảm đây ? Vấn đề xốn xang của bài thơ là ai đồng cảm, chứ không phải cảnh có hay, màu có đẹp hay không. Cái trớ trêu của cuộc đời là ở đây : tiếng thu thật tha thiết, vậy mà dường như em không nghe. Có những dự cảm nào đó về sự thờ ơ của em và bài thơ hỏi ba lần : “Em không nghe… mùa thu… ? … ?”. Câu hỏi nêu ra nhẹ nhàng êm ái để khêu gợi lòng đồng cảm, nhưng trong khi nêu đã mang sẵn mặc cảm cô đơn, vừa khao khát đồng cảm, vừa không tin vào khả năng đồng cảm. Anh đã nghe tất cả, đó là một tiền giả định của câu hỏi. Vậy em không nghe thấy sao, một tiền giả định khác. Trong câu hỏi ở thể phủ định của các câu thơ đã hàm chứa một mâu thuẫn nội tại, tiềm ẩn mơ hồ giữa hai tâm hồn. Đó là cái buồn sâu xa, mới mẻ của bài Tiếng thu, mà cũng là của Thơ mới nói chung. Cùng trong một tiếng thu mà người thì nghe thấy, người thì không nghe.

     Sự đối lập giữa người nghe và người không nghe thấy tiếng thu đã có trong bài phú tiếng thu của Âu Dương Tu. Trong bài phú, Âu Dương Tu đã nghe thấy hết, còn tiểu đồng thì không nghe. Tác giả tuyển và bình chú bài này là Ngô Sở Tài và Ngô Điều Hậu nhận xét : “[tiểu đồng] chỉ thấy mà không nghe, diệu !”. “Diệu” là vì qua tương phản này đã lột tả được tiếng thu vô hình, hư ảo, không phải ai cũng nghe thấy, nó đề cao sự tinh tế của Âu Dương Tu. Tiểu đồng không nghe thấy là chuyện thường cũng không ai bắt nó phải nghe thấy, một mình Âu Dương Tu nghe thấy và thể hiện là đủ rồi, không cần phải có ai nghe thêm nữa bởi ông là người phát hiện tiếng thu. Trong bài thơ của mình Lưu Trọng Lư làm một phát hiện khác : có những tấm lòng có thể không nghe thấy tiếng thu. Tiếng thu mà ông miêu tả càng thiết tha, càng da diết, thì sự không nghe thấy càng đáng tiếc, đáng buồn. Cái niềm tin rằng mình nghe thấy thì ai cũng nghe thấy của thời xưa không còn nữa. Do đó, câu hỏi phủ định trong bài thơ mang đậm ý vị của một lời than hơn là một lời chất vấn, than thân mình cô độc ngay trong cảm nhận về cuộc đời. Lời than này họa điệu với những thổn thức, rạo rực, tiếng kêu…

 “Đạp” là một động tác rất mạnh, dùng sức, như nói : đạp cửa xông vào, đạp bằng chông gai, đạp xe, đạp đổ, v.v… ở đây con nai không phải “bước”, “đứng”, “chạy” mà là “đạp”, một động tác có tính chất phũ phàng, dù là ngơ ngác, vô tình. “Ngơ ngác” là trạng thái lạc lõng, không biết gì xung quanh. “Con nai vàng ngơ ngác” trở thành biểu tượng cho cái đẹp vô tình, ngây thơ, lạc lõng. Nếu bảo bức tranh đẹp vì con nai vàng trong rừng thu vàng, thì hóa ra mấy chữ “đạp”, “ngơ ngác”, “kêu xào xạc” không có ích gì để hiểu hình tượng con nai vàng hay sao ?-   

   Nét khu biệt thứ ba : Nếu tiếng thu của Âu Dương Tu là tiếng của vật thể, kim khí, gió mưa, tiếng chân người, ngựa, thì tiếng thu của Lưu Trọng Lư là tiếng lòng thầm kín, âm thầm : Mùa thu dưới trăng mờ thổn thức. Mùa thu như một con người đang xao xuyến khôn nguôi, như đang khóc thầm, mà mặt trăng như cũng mờ đi vì sương sa hay vì nước mắt. Đó là tiếng buồn của mùa thu nói chung, nhưng không còn là tiếng của mùa thu thuộc kim và âm khí thịnh, mà là tiếng lòng con người phóng chiếu vào mùa thu. Hình ảnh cô phụ nhớ chồng là một môtíp thơ lâu đời có từ thời Hán, Ngụy bên Trung Quốc và chinh phụ ngâm ở ta. Những câu như : “Lòng thiếp cảm ngao ngán, Mặt trời vội về Tây, Nhớ chàng suốt năm canh”, “Nhớ chàng buồn đứt ruột, Trăng sáng chiếu vào giường, Sông Ngân xoay về Tây”, “Chàng đi xa khổ mãi, Tại làm sao không về”, có thể bắt gặp rất nhiều. Nhưng Lưu Trọng Lư không kể lể nỗi lòng, mà nói tới cảm giác rạo rực của hình ảnh kẻ chinh phu trong lòng người cô phụ. Có người đem tách “Hình ảnh kẻ chinh phu, Trong lòng người cô phụ” ra khỏi câu hỏi tự nhiên, liền mạch : “Em không nghe rạo rực hình ảnh kẻ chinh phu trong lòng người cô phụ”, để rồi cho rằng đó là hình ảnh văn xuôi, chẳng có chất thơ tý nào ! Tách ra như thế thì câu nào cũng vô nghĩa. Đây là bài thơ mà câu thơ vắt dòng, hình ảnh kẻ chinh phu là chủ ngữ của câu phụ, còn rạo rực là vị ngữ ! Cái mới của Lưu Trọng Lư là lắng nghe tiếng rạo rực trong lòng người. Hình ảnh “lá thu kêu xào xạc” cũng là một ẩn dụ. Xào xạc là tiếng kêu than của lá, họa điệu cùng tiếng thổn thức, rạo rực ở trên. Hình ảnh “Con nai vàng ngơ ngác, Đạp trên lá vàng khô” là một hình ảnh đẹp lộng lẫy. Nhưng đồng màu mà không đồng cảm, bởi con nai vàng đạp trên lá vàng khô, khi lá thu “kêu” xào xạc

      Giai điệu chính của bài Tiếng thu là điệp khúc “Em không nghe”. Cả bài thơ chỉ có mỗi một điệp khúc ấy. ứng với nó là tiếng thu nghe từ những cảnh khác nhau. Ba cảnh khác nhau, xa nhau nhưng đều liên kết thống nhất trong tiếng thu : tiếng thổn thức, tiếng rạo rực, tiếng lá kêu. Đó là tiếng buồn của thời gian vô tình, tiếng khát khao hạnh phúc, tiếng kêu gọi đồng cảm. Đó là tiếng thu của thế giới khách quan hay là tiếng vang lên từ cõi lòng cô đơn của con người ? Thật khó mà xác định ! Tiếng thu là tiếng của đất trời vào thu, lẽ nào anh và em có thể ở ngoài tiếng ấy ? Tiếng của anh cũng là tiếng thu. Em không nghe tiếng lòng anh hay không nghe cả chính tiếng lòng em nữa !

     Cảnh trong bài thơ là hư cảnh, tâm cảnh hiện ra trong lòng. Ai thấy được cảnh mùa thu thổn thức ? Ai thấy được cảnh rạo rực hình ảnh kẻ chinh phu trong lòng người cô phụ ? Thật ngây thơ nếu ta hiểu con nai vàng ở đây là con nai thật giữa rừng thu ! Nếu trong thiên nhiên đã có con nai thường ngơ ngác rồi, thì thêm một con nai như thế trong thơ làm gì ? Đây chỉ là con nai biểu tượng. Là cái đẹp thiếu lòng đồng cảm, phải chăng con nai là hiện thân của “em” ? Cho nên hình ảnh đẹp nhưng mà lạnh.

      Nét khu biệt thứ tư là nhạc điệu. Có người gọi đây là nhạc thơ của thơ mới. Chúng tôi chỉ xin lưu ý vai trò của vần trắc : chín dòng thơ mà có năm tiếng trắc ở cuối dòng, ba cặp vần liền là trắc, bốn cặp từ láy là trắc. Bài thơ có những câu thật êm ái, du dương, nhưng các vần trắc chiếm ưu thế ở  vị trí mạnh với các vần : ức, ực, ụ, ạc, ác làm cho tiếng thu không ngân vang lên được, mà thu lại, tắc nghẹn lại trong lòng. Các vần bằng u, ô cũng không phải vần vang, nó là tiếng âm thầm.

Nét khu biệt cuối cùng là kết cấu phi đối xứng. Chỉ có câu hỏi mà không thấy câu trả lời, chỉ có một bên nghe mà phía em thì mù mịt. Nó thể hiện khát vọng hài hòa, tha thiết của bài thơ.

      Tóm lại, ý nghĩa của ngôn ngữ thơ thể hiện trên cơ sở khu biệt, hệ thống khu biệt tạo thành ngôn ngữ của tác phẩm thơ. ý nghĩa của bài thơ bộc lộ trong ngữ cảnh của tác phẩm, trong ngữ cảnh văn học và văn hóa. Bất cứ ai phân tích thơ, cảm thụ thơ, dù tự giác hay không cũng đều bắt đầu từ các nét khu biệt, khám phá cái nét khu biệt càng toàn vẹn, càng đầy đủ, càng có cơ nắm bắt sâu sắc, tinh tế các sắc thái phong phú, mới lạ, bất ngờ của tác phẩm thơ. Xuất phát từ ấn tượng thơ để phân tích thơ là con đường tự nhiên, lành mạnh để tiếp cận thơ… Song xuất phát từ văn bản nghệ thuật với hệ thống các khu biệt mới là con đường khách quan, lâu dài, hứa hẹn những cách hiểu mới.

Đọc tự sự

Đọc tự sự cũng là đọc văn học nói chung, cần tuân thủ các cách đọc thông dụng. Đã có ba quan niệm về đọc văn học trong truyền thống. Một là đọc để tìm ra ý đồ tư tưởng của nhà văn thể hiện trong văn bản, vì xem văn học là sáng tác thể hiện ý định nhà văn. Từ đó mà truy tìm các chi tết tiểu sử, nhật kí, cuộc trò chuyện, bối cảnh, khuynh hướng tư tưởng để phát hiện ý đồ sáng tác của tác giả. Nhưng những điều ấy đều không bảo đảm tim được ý đồ tư tưởng nhà văn vì trong quá trình sáng tác ý đồ bị nhiều tác động khác làm thay đổi và ý nghĩa tác phẩm không đồng nhất với ý đồ. Hai là quan niệm lấy văn bản làm trung tâm. Ý nghĩa của tác phẩm được quan niệm chỉ nằm trong tiềm năng biểu dạt của văn bản, trong kết cấu, ngôn từ, thủ pháp nghệ thuật. Từ đó phát huy nguyên tắc đọc kĩ, đọc chậm, khai thác các yếu tố nội tại của văn bản là hiểu được văn bản. Ba là quan niệm cho rằng ý nghĩa của văn bản không xác định, ý nghĩa của tác phẩm do người đọc sáng tạo nên. Nếu không có người đọc thì văn bản chỉ là một đồ vật câm lặng. Người đọc cố nhiên rất quan trọng, văn viết cho người đọc đọc, tuy nhiên người đọc rất khác nhau, đa dạng, anh ta không được tuỳ tiện muốn hiểu thế nào cũng được. Anh ta phải phụ thuộc vào các biểu hiện của văn bản. Ba quan niệm trên đều có một phần chân lí, nhưng không được cắt rời nhau, không được tuyệt đối hoá, mà cần nhìn tác phẩm văn học trong tương quan động giữa các yếu tố đó. Nhà văn hiện diện trong văn bản với tác giả hàm ẩn, văn bản có cấu trúc biểu nghĩa nội tại. Người đọc kiến tạo nghĩa theo ngữ cảnh, tạo thành một cấu trúc mở của quá trình giao tiếp từ tác giả đến người đọc. Ngoài ba yếu tố ấy tác phẩm còn nằm trong mối liên hệ liên văn bản. Nó là sự kiến tạo lại một truyền thống văn bản đã có trước. Bỏ qua mối liên hệ này cũng hạn chế sự hiểu văn bản.

Đọc tự sự cũng có những quy luật chung với đọc các loại văn bản khác, đồng thời cũng có những quy tắc riêng.

Đọc theo cấu trúc tự sự

Trong truyền thống khi đọc tự sự, mặc dù lĩnh vực này thể loại rất đa dạng, người ta chủ yếu chỉ xoay quanh câu chuyện, cốt truyện và nhân vật. Đó là các yếu tố mạnh của tự sự và đã thành truyền thống đọc tự sự xưa nay, chủ yếu nắm bắt nội dung tự sự.  Tuy nhiên truyền thống đó hầu như không biết đến người kể chuyện, cách kể, điểm nhìn, khoảng cách, không gian và thời gian, đó cũng là trọng điểm của lí thuyết tự sự, giúp nắm bắt nội dung chiều sâu và đặc biệt là nghệ thuật tự sự. Do đó đọc tự sự đòi hỏi coi trọng những điều ấy.

Nắm bắt điểm nhìn và người kể chuyện

Tự sự không phải là giản đơn tái hiện câu chuyện đời sống, mà là xây dựng một câu chuyện đã lạ hoá, đem đến cho người đọc một cái nhìn mới đối vơi con người và sự kiện được kể. Khi đọc tự sự cần tìm kiếm điểm nhìn và người kể chuyện.

Đọc văn bản tự sự, khi tiếng nói tự sự đã vang lên trong tâm trí và khi cảnh tượng đã bày ra trước mắt thì câu hỏi cần được giải đáp là ai nói và ai nhìn? Câu trả lời sẽ là người kể chuyện và điểm nhìn tự sự. Trong truyện Hai đứa trẻ của Thạch Lam, tiếng trống thu không và bóng tối đã dần tràn ngập cảnh vật, thì người cảm nhận các tín hiệu ấy chính là Liên. Toàn bộ cảnh vật trong truyện đều được nhìn bởi hai chị em, mà chủ yếu là Liên, nhân vật chinh của truyện. Cả cách xưng hô đối với các nhân vật khác trong truyện cũng xưng hô theo điểm nhìn của Liên. Theo điểm nhìn này ta sẽ thấy sự tương phản giữa đêm tối ở phố huyện và con tàu sáng rực, từ Hà Nội về, thấy thế giới mơ ước của chị em Liên. Người kể chuyện vô hình, hạn tri, nép sau điểm nhìn nhân vật, nhưng trong trần thuật có tiếng nói riêng mà nhân vật khó có thể có được, như tiếng trống…gọi buỏi chiều về, dãy tre làng đen lại và cắt hình rõ rệt…đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần và cái buồn của  buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của chị. Đấy là ngôn từ tự sự của người kể chuyện chuyên nghiệp. Người kể chuyện có nhận xét kín đáo mà  Liên chưa thể có: Sau khi chợ vãn “Trên đất chỉ còn rác rưởi, vỏ bưởi, vỏ thị, lá nhãn, lá mía. Một mùi âm ẩm bốc lên, hơi nồng của ban ngày lẫn với mùi cát bụi quen thuộc quá khiến chị em Liên tưởng là mùi riêng của đất, của quê hương này.” Ở đây ta thấy sự khác biệt giữa điểm nhìn người kể và điểm nhìn nhân vật. Điểm nhìn và người kể chuyện giúp ta hiểu truyện tinh tế hơn. Truyện Chí Phèo mở đầu bằng tiếng chửi của Chí Phèo. Người kể chuyện kể từ điểm nhìn của người nghe chửi, người dân làng Vũ Đại. Tiếng đối thoại mà ta nghe thấy là đối thoại giữa dân làng Vũ Đại đối với Chí Phèo. Chí Phèo là một truyện kể mà người kể toàn tri kết hợp với nhiều điểm nhìn. Đầu tiên là điểm nhìn của người làng Vũ Đại vốn đã ác cảm với Chí Phèo mà họ goi là con quỷ dữ, họ cũng căm ghét cha con Bá Kiến, khinh miệt Thị Nở. Thứ hai là điểm nhìn của Bá Kiến, người đã hãm hại và lợi dụng từ Binh Chức, Năm Thọ cho đến Chí Phèo. Thứ ba là điểm nhìn Chí Phèo đối với Bá Kiến, với chính mình và với Thị Nở. Thứ tư là điểm nhìn của Thị Nở đối với Chí Phèo. Cuối cùng, thứ năm là điểm nhìn của người kể chuyện. Các điểm nhìn đối thoại nhau. Người làng Vũ Đại khinh ghét Chí Phèo, cũng khinh ghét Thị Nở. Khi kể về Thị Nở, người kể chuyện sử dụng điểm nhìn của người làng Vũ Đại cho nên có tính cách khinh bạc. Họ vừa ghét vừa sợ ông Lí, thấy ông Lí bị chửi thì sướng, nhưng nghe ông quát thì lại sợ, phụ hoạ theo. Chí Phèo hung hăng nhưng hãi sợ, lại tự phụ, tự huyễn hoặc mình. Chí biết ơn Thị Nở, Thị Nở thấy Chí hiền lành, thương Chí, nhưng rồi cũng bỏ Chí. Người kể chuyện đứng ngoài các nhân vật, nêu vấn đề : ai là kẻ đẻ ra Chí Phéo? Chí không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết. Người kể chuyện bao giờ cũng có mối quan tâm riêng, đứng ở cấp khác so với nhân vật, nói những điều nhân vật không biết. Sau cuộc làm tình thị Nở thích tiếng vợ chồng. “Đó vẫn là điều mong muốn của con người khốn khổ đó, hay là sự khoái lạc của xác thịt đã làm nổi dậy  những tính tình mà thị chưa bao giờ biết?”, còn Chí thì lại hiền lành “Đó là cái bản tính của hắn  ngày thường bị lấp đi. Hay trận ốm thay đổi hẳn về sinh lí, cũng thay đổi cả về tâm lí nữa?” Người kể chuyện gọi nhân vật bằng Chí, bằng hắn, bằng thằng, gọi Chí Phèo và Thị Nở bằng “chúng” như gọi súc vật. Có lẽ đó là gọi theo điểm nhìn của dân làng Vũ Đại chăng? Người kể chuyện gọi dân làng bằng “họ”. Do nhiều điểm nhìn cho nên tự sự của truyện luôn thay đổi điểm nhìn, chuyển từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác. Nhiều điểm nhìn cho phép thấy nhân vật cả bên trong lẫn bên ngoài một cách lập thể. Đọc Chí Phèo còn có vấn đề người kể tin cậy và không đáng tin cậy. Xét người kể như một cấp độ quan sát thì đáng tin cậy, nhưng khi người kể sử dụng điểm nhìn của người dân làng Vũ Đại để kể thì thấy vì mang tính hạn hẹp và định kiến, mà nhiều chỗ thiếu tin cậy. Đáng chú ý là điểm nhìn của dân làng Vũ Đại cũng đa chiều, rất sinh động. Không nên quên Chí Phèo là một truyện ngắn đối thoại và nhiều tiếng nói. Nhà văn đã có cái nhìn rộng và bao quát. Chí Phèo là sản phẩm của một xã hội áp bức, tranh giành quyền lực, hắn là một vật hi sinh oan uổng của xã hội ấy. Bi kịch của Chí là muốn thoát khỏi thân phận bị hi sinh mà không được.

Đọc điểm nhìn, nhận ra người kể chuyện giúp người đọc hiểu thêm logich của truyện. Đọc tiểu thuyết Ghen của A. Robbe – Grillet, chỉ thấy kể sự đi lại của người nam với một người nữ, nếu chưa thấy điểm nhìn của người kể chuyện, chính là người chồng, thì mới thấy ý nghĩa của chữ ghen thể hiện trong cái nhìn.

Nắm bắt thời gian và không gian, nhịp điệu

Một yêu cầu thiết yếu khi đọc tự sự là nắm bắt quan hệ thời gian, Truyện hiện đại thường có lối bắt đầu từ giữa rồi hồi cố quá khứ, mở tới tương lai. Người đọc tự sự cần dựa vào các mốc thời gian để kiến tạo lại tiến trình thời gian của truyện. Việc đầu tiên là xác lập quan hệ giữa thời gian truyện kể (từ mở đầu đến kết thúc) với thời gian câu chuyện. Ví dụ thời gian truyện kể của Chí Phèo là 6 ngày, thời gian câu chuyện là cả đời Chí Phèo. Truyện kể hiện đại thường rút ngắn thời gian truyện kể mà mở rộng thời gian câu chuyện. Trong Vợ chồng A Phủ thời gian truyện kể bắt đầu khi Mị đã là con dâu trừ nợ cho đến khi vùng dậy chạy theo A Phủ vào hang núi. Thời gian câu chuyện là cuộc đời mắc nợ từ bố của Mị. Người đọc không chỉ tìm cách phục nguyên trật tự thời gian mà còn tìm hiểu vì sao người kể chuyên bắt đầu từ thời điểm đã lựa chọn. Trong Chí Phèo, đó là khi Chí đã phẫn nộ, nguyền rủa cuộc sống của mình, muốn giải thoát khỏi nó và đã thất bại. Trong Vợ chống A Phủ đó là khi Mị đã như một người đã chết rồi, như con rùa nuôi trong xó cửa, làm thế nào mà Mị lại có thể sống lại đẻ tự giải thoát cùng A Phủ. Thời gian truyện kể chính là thời gian của sự kiện mà nhà văn muốn kể cho bạn đọc. Thời gian câu chuyện chỉ là bối cảnh thời gian của thời gian truyện kể. Từ mối quan hệ của hai thời gian trên mà suy nghĩ đến cách kiến tạo thời guan nghệ thuật của tác phẩm và ý nghĩa của nó. Cả hai truyện trên đều chỉ miêu tả thời gian phục sinh của nhân vật. Thòi gian bị tha hoá chỉ được nêu lại qua hồi cố. Thời gian phục sinh đều kịch tính và bất ngờ. Chí Phèo chết với khát vọng muốn làm người lương thiện, còn Mị tự giải thoát với sức trỗi dậy của lòng thường người và thương thân. Sự lựa chọn thời gian truyện kể rất là đích đáng.

Tuy nhiên trong tiểu thuyết hiện đại có xu hướng làm mờ tuyến sự kiện, mối liên hệ thời gian biên niên  bị phá vỡ, xáo trộn, người đọc không thể phục nguyên được thứ tự trước sau của chúng. Đó là trường hợp Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh cũng có tình hình tương tự. Trong tiểu thuyết chỉ có phần một kể về chuyện thu gom hài cốt đồng đội năm 1976 và phần cuối khi Kiên bỏ đi, và một tôi đứng ra chỉnh lí bản thảo là viết vào thời hiện tại. Sang phần 2 thì Kiên đã ở vào tuổi 40, đang viết tiểu thuyết, từ đây thời gian viết và thời gian hồi tưởng đồng nhất làm một. Không có sự kiện nào được kể trong thời hiện tại, mà tất cả chỉ được kể trong hồi tưởng, giấc mơ. Các sự kiện chủ yếu được nhắc đi nhắc lại là cuối năm 1969 tiểu đoàn 27 bị tiêu diệt, 9 – 1974 Can lính trinh sát đảo ngũ và bị chết; 8 – 1974 cuộc tình của lính trinh sát với ba cô gái; 1968 Hoà, cô giao liên đã chết để cứu Kiên; nghe kể cái chết cuả một lính nguỵ; ba cô gái bị địch giết; mối tình với Phương; cuộc tiến đưa vào ga Thanh Hoá; Kiên viết tiểu thuyết; gặp lại Phương; cái chết của Quang, đồng đội của Kiên; Chia tay hẳn với Phương; mối tình bên hồ Tây; xác chết ở sân bay Tân Sơn Nhất; cuộc gặp với bố của Phương; cuộc gặp bố dượng…Các sự kiện ấy không được sắp xếp thành một chuỗi theo trật tự nhân quả, mà được hiện ra như một tập hợp rời rạc, rải rác, cứ hiện dần dần qua các giấc mơ, các hồi ức. Người ta không thể kể chúng lại theo bất cứ trật tự nào, mà chỉ biết, Kiên cứ triền miên nhớ về các hoài niệm ấy với một tâm hồn đau đớn, dày vò, thương tiếc. Đó là thời gian của dòng ý thức. Các hồi tưởng và giấc mơ đặt cạnh nhau như là những hình thức không gian. Chỉ một câu này cũng cho thấy tính chất mơ hồ về thời gian của tiểu thuyết: “ Rất nhiều năm sau này (Câu mở đầu của đoạn văn giống với câu mở đầu của Trăm năm cô đơn – TĐS ) trong một đêm chìm vào những thất vọng khô cằn, Kiên mơ thấy đời mình hoá thân thành một dòng sông trôi chảy trước mặt để đưa anh về vùng chết, thì đúng giây phút cuối cùng sắp buông rơi mình, Kiên lại chợt nghe thấy tiếng gọi của Phương từ buổi hoàng hôn cay đắng năm xưa cất lên kêu gọi và lay thức anh. Tiếng gọi cuối cùng ấy của mối tình đầu, cũng đồng thời là vang âm đã nhập tâm về một cuộc đời hạnh phúc, một tương lai tươi sáng mặc dù đã bị bỏ lỡ, đã bị buông rơi nhưng không hề mất đi, mãi mãi còn đó, chờ đợi anh trên đường quá khứ”. Trong đoạn này tất cả hiện tại, quá khứ, tương lai đều có, nhưng không thể nào sắp xếp thành thời gian liên tục được, bởi tất cả thời điểm đều vô xác định.

Nhịp độ trần thuật cũng là một phương diện của tự sự. Nỗi buồn chiến tranh gồm 312 trang chia cho trung bình 25 năm thời gian được kể, mỗi năm dùng tới 12, 48 trang sách, kể vậy là chậm. Trong tiểu thuyết không có lược thuật, không có tỉnh lược, không có các cảnh đối thoại, chủ yếu là miêu tả những giấc mơ, những hồi ức kèm với dòng suy nghĩ miên man, với những lời trữ tình tâm sự và chính luận. Nếu chia 312 trang sách cho 30 sự kiện thì trung bình mỗi sự kiện viết trong hơn 10 trang sách cũng là quá dài, quá chậm. Nhưng cuốn sách không gây nhàm chán, bởi lời kể là một khúc tâm tình đau thương vừa tin tưởng vừa tuyệt vọng của một con người đã không còn có tương lai, không dự phần vào cuộc đổi đời sau chiến tranh, như dòng sông mải miết chảy về quá khứ.

Trong truyện Cái chết của Ivan Ilich, phần đầu Tolstoi chủ yếu dùng biện pháp lược thuật, kể lại cả đời của Ivan, từ cuộc hôn nhân không xem là thành công đến hoạn lộ trồi lên trụt xuống, đều trôi qua rất nhanh như giấc mộng, để đến khi sắp chết mới cay đắng nhìn lại cả đời. Những ngày cuối cùng thời gian lại trôi chậm. Các yếu tố tự sự giúp phân tích các khía cạnh của nghệ thuật tự sự.

• Đọc ý nghĩa văn hoá của hình thức tự sự

Hình thức tự sự không chỉ có ý nghĩa biểu hiện trực tiếp nội dung của tác phẩm đang đọc, mà nó còn có ý nghĩa văn hoá. Ý nghĩa văn hoá của hình thức tự sự là cái nội dung của hình thức độc lập với nội dung cụ thể của tác phẩm. Stephen Zelnick trong công trình Ý thức hệ với tư cách là tự sự[1] đã nhận định rằng, hình thái ý thức được kiến tạo thành một tự sự được mọi người chấp nhận, có nghĩa là ý thức hệ là một phương thức khống chế kinh nghiệm, thì ở đây nó trở thành một phương thức kể chuyện. Có nghĩa là, không phải nội dung, mà bản thân hình thức là một hình thái văn hoá xã hội. Nhiều nhà nghiên cứu chia xẻ quan niệm này, như Clifford Geertz trong sách Giải thích văn hoá [2](New York, 1973) đã nói ý thức hệ là hệ thống kí hiệu văn hoá. M. Bakhtin cũng cho rằng thế giới quan (một hình thái văn hoá) có khả năng tạo hình thức, ông gọi là “thế giới quan tạo hình thức”, và hình thức là hình thái văn hoá. Ví dụ, thế giới quan độc thoại tạo ra hình thức tiểu thuyết độc thoại, còn thế giới quan đối thoại tạo ra hình thức tiểu thuyết đối thoại – phức điệu. Lotman trong bài Văn bản và chức năng[3] cho rằng mỗi văn bản khi được tạo ra vừa có chức năng biểu hiện nội dung của nó, vừa có chức năng siêu văn bản, tức là chức năng tạo ra văn bản tượng tự như nó. Từ đó, các hình thức tự sự tự nó mang ý nghĩa văn hoá. Người đọc thông thường nói chung chỉ hiểu nội dung của tự sự, không mấy ai quan tâm nội dung này. Nhưng nhà phê bình, nghiên cứu nếu không hiểu nội dung này sẽ không hiểu tiến trình văn học. Vì thế đọc tự sự cần hiểu được ý nghĩa văn hoá của nó, lúc đó mới hiểu được thực chất của hình thức tự sự. Chính vì không hiểu ý nghĩa này mà một số người theo thói quen lúc nào cũng có ý thức cảnh giác với mọi hình thức nghệ thuật, trong khi phê bình văn học đòi hỏi phải vượt qua văn bản cụ thể để nâng cao lên tầm nghiên cứu văn hoá.

Người kể toàn tri xuất hiện trong tự sự với tư cách như đấng thượng đế trong câu chuyện, cái gì anh ta cũng biết hết, đồng thời giả định rằng mọi người đều có thể biết được câu chuyện như nhau, đánh giá sự kiện và nhân vật như nhau. Kể một chuyện ngụ ngôn, truyện cổ tích, mọi người đều rút ra bài học như nhau. Trong Tam quốc diến nghĩa, mỗi khi kể xong một sự kiện, người kể liền dẫn ra một lời thơ đánh giá: “Đời sau có thơ rằng” thì có thể coi đó là đánh giá chung của mọi người. Ở văn học phương Tây cũng có tình trạng đó.

Cuối thế kỉ XIX trở về trước, trong tiểu thuyết phương Tây, ngoại trừ tiểu thuyết kể theo ngôi thứ nhất, hầu như rất ít người biết dùng điểm nhìn nhân vật để tự sự.

Điểm nhìn nhân vật (theo thuật ngữ của Mieke Bal thì là nhân vật tụ tiêu) đánh dấu sự soán ngôi của điểm nhìn cá nhân (hạn tri) thay cho người kể toàn tri, toàn năng kiểu thượng đế. Ý thức văn hoá xã hội đã dịch chuyển xuống dưới. Khi đi vào các lĩnh vực đời sống cá nhân, điểm nhìn toàn tri không còn sức thuyết phục. Điểm nhìn nhân vật là sản phẩm của xã hội đã phân hoá câu sắc giữa cá nhân và cộng đồng. Người kể không thể tiếp tục đóng vai thượng đế như cũ. Tự sự điểm nhìn nhân vật không chỉ là thủ pháp, mà là phương thức tư duy. Nhà nghiên cứu Hà Lan Lothar Honnighausentrong công trình Điểm nhìn và bối cảnh tư tưởng của nó đã dẫn ranhững kiến giải sâu sắc. Giữa thế kỉ Nietzsche nói sự vật “có thể không có ý nghĩa, có chăng là góc nhìn liên quan tới ý nghĩa”. Nhà phê bình Anh Walter Pate nhận định trong đời sống tinh thần hiện đại, ngoài trong  điều kiện tương đối nào đó, nói chung, chúng ta không biết, cũng không thể biết bất cứ sự việc gì”. O. Wilde cũng nhận xét “chủ nghĩa kinh nghiệm tương đối đã đưa đến việc xuất hiện điểm nhìn nhân vật, bởi vì bất luận chúng ta cố gắng thế nào cũng không thể chọc thủng được cái lớp bề ngoài để nắm bắt chân tướng sự vật”[4]. Không phải ngẫu nhiên mà Nam Cao đã sử dụng điểm nhìn nhân vật trong truyện ngắn Chí Phèo của ông. Nếu không dùng điểm nhìn nhân vật thì không thể nào hiểu được con người bên trong của Chí Phèo. Mà nếu chỉ nhìn theo điểm nhìn bên ngoài thì tất cả mọi người đều hiểu Chí không khác gì người làng Vũ Đại. Vì thế sử dụng điểm nhìn nhân vật ở đây phải coi là một đột phá về nghệ thuật. Tính tương đối về kinh nghiệm sống chính là nền tảng văn hoá của hình thức thức tự sự điểm nhìn nhân vật. Trong Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, tuy kể theo ngôi kể thứ nhất, không liên quan đến tự sự theo điểm nhìn nhân vật, nhưng nhà văn đã làm nổi bật tính chất tương đối của kinh nghiệm. “Tôi” trong Hướng về nhà Swan đã nhận thấy, người nhà nói về Swan, tôi nghĩ bọn họ biết Swan ra vào câu lạc bộ không giống với Swan do bà dì sáng tạo ra, nhân cách xã hội của chúng ta là sản phẩm sáng tạo của kẻ khác”. Câu cuối ở đoạn văn này chính là nói về tính xã hội và tính hữu hạn của điểm nhìn nhân vật. Đó là một quy phạm mới của tự sự hiện đại. Nhưng nếu chỉ có điểm nhìn nhân vật mà người kể chuyện sẽ giấu mình càng sâu, càng ít xuất đầu lộ diện bình phẩm, thì phải chăng tự sự sẽ có tính khách quan và tính như thật? Nhưng tiểu thuyết đầu tiên thuộc loại này của H. James lại không gây nhiều ấn tượng. Có ý kiến cho rằng tiểu thuyết chỉ có cá nhân mà chưa có người, có thế giới cá nhân mà chưa có thế giới con người. Giữa điểm nhìn cá nhân và xã hội, con người vẫn có một độ căng  thẳng nhất định giữa cái cá biệt và cái chung. G. Flaubert viết Bà Bovary và Giáo dục tình cảm, Henry James, người thực hành loại tiểu thuyết này tỏ ra bất mãn: Emma là người đàn bà hư hỏng, Frideric là kẻ chưa chin chắn. Dùng điểm nhìn của họ để miêu tả thế giới, thì thế giới bị bóp méo. W. Booth cũng cho rằng, quan sát từ một đơn tử (monad) giá trị hữu hạn thì sẽ có hai cái hại. Một là điểm nhìn nhân vật thấp kém phá vỡ chủ thể tự sự, hai là nếu nhân vật thuần khiết thì tác phẩm sẽ chỉ có tính tương đối chủ nghĩa. Những quan niệm bảo thủ không nhận thấy thế giới nghệ thuật hiện đại được nhìn qua lăng kính cá nhân, và người đọc không nhầm lẫn điều đó. Điểm nhìn nhân vật không huỷ hoại chủ thể người kể chuyện và chủ thể người đọc. Người kể không đáng tin cậy chỉ xuất hiện khi ý thức người đọc đã được nâng cao, nó chỉ kích thích tính tích cực của người đọc để vượt qua sự bóp méo của người kể không đáng tin cậy.

Trong văn học Việt Nam kể chuyện theo điểm nhìn nhân vật đã xuất hiện trong Truyện Kiều, là một hiện tương đột xuất. Điểm nhìn nhân vật không đóng vai trò xuyên suốt, điểm nhìn toàn tri vẫn có vị trí quan trọng,nhưng vẫn đánh dấu một thay đổi về chất trong tự sự. Nó kế thừa truyền thống chủ thể trong các khúc ngâm xuất sắc đầu thế kỉ XVIII. Phải sang đầu thế kỉ XX truyền thống đó mới tiếp tục.

Chuyển thuật ngôn ngữ nhân vật cũng là một hình thức tự sự có ý nghĩa văn hoá sâu sắc. Như chương trên đã nói, lời nhân vật là một phần trong văn bản của người kể chuyện, nó vừa có tính độc lập của nhân vật, lại vừa chịu sự khống chế của văn bản người kể chuyện. Thời trung đại người ta đồng nhất nội tâm với lời nói của nhân vật, cho nên miêu tả ý nghĩ của nhân vật chỉ bằng cách cho nhân vật nói. Vì lẽ đó, trong các truyện Nôm lời nói nhân vật chiếm dung lượng rất lớn trong tổng số câu của văn bản. Tuy nhiên phần nhiều đó là lời chuyển ý. Phải có sự ý thức về cá tính nhân vật thì mới có lời chuyển thuật thể hiện màu sắc, giọng điệu nhân vật. Trường hợp này ít hơn, chỉ có Truyện Kiều và một số ít trường hợp làm được. Trong tiểu thuyết của Tolstoi, Turgenev, Triệu Nghị Hành trích dẫn ý kiến của V. Voloshinov trong sách Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (1929) để bình luận, phần nhiều lời nhân vật mang tính diễn ý, nhưng thấm nhuần ngữ cảnh cuảnhân vật. Trong tiểu thuyết Đostoievski ngôn ngữ nhân vật mang bản sắc cá tính. Trong Truyền kì mạn lục, bé Đản mới lên ba mà đã nói diễn ý như người lớn, thực ra là người kể chuyện áp đặt lời cho nhân vật. Nhân vật trong Tam Quốc diễn nghĩa cũng nói theo lối diễn ý. Trong Thuỷ Hữ chỉ có một vài nhân vật lớp dưới như Lí Quỳ, Bà Vương là nói có cá tính, còn thì đều nói theo lối diễn ý. Phải đến Kim Bình Mai, rồi sau đến Hồng Lâu Mộng thì nhân vật mới nói theo kiểu cá tính. Nó đánh dấu sự giải thể của các quy phạm chung trong tự sự. Ý thức về nhân vật phát triển cao như tiểu thuyết hiện đại mới có lời gián tiếp tự do, lời trực tiếp tự do.

Người kể chuyện không đáng tin cậy cũng là hình thức có ý nghĩa văn hoá. Trong tự sự truyền thống người kể chuyện phụ thuộc vào tác giả hàm ẩn, từ điểm nhìn biểu hiện tập trung hệ giá trị của tác giả, tức là bộ phận ý thức tác giả đi vào tác phẩm kiểm soát người kể chuyện như một vị chúa tể, do đó, người kể chuyện hoàn toàn tin cậy. Tuy vậy trong bộ phận tiểu thuyết ưu tú truyền thống cục diện đó đã bị phá hoại. Các học giả Trung Quốc thường dẫn một đoạn trong hồi 29 Hồng Lâu Mộng, kể: “Nguyên Bảo Ngọc từ bé có chứng si tình hạ lưu, lại từ bé quấn quýt va chạm với Đại Ngọc, tâm tình hợp nhau. Bây giờ Bảo Ngọc đã biết chút ít sự đời, lại đọc một số sách tà hư, cấm kị, được thấy nhiều cô gái khuê các trong các nhà bạn bè hay họ hàng, không thấy ai bằng được Đại Ngọc, cho nên từ lâu trong lòng đã đã có chút tư tình, chỉ chưa tiện nói ra”. Các từ ngữ “si tình hạ lưu”, sách “tà hư cấm kị” ngữ điệu chê bai có vẻ như không phải quan điểm của tác giả hàm ẩn, bởi thái độ đối với Bảo Ngọc của tác giả này là yêu quý. Các lời ấy được coi là không đáng tin cậy. Họ coi ngòi bút nhìn chỗ này mà tả chỗ kia, lời cong mà ý thẳng, tưởng khắt khe mà uỷ mị…tả khuê phòng thì đều cực kì nghiêm túc. Theo quan điểm ngày nay mà xét, phàm tác phẩm tự sự ưu tú, chủ thể đều phân hoá. Các thành phần của chủ thể như tác giả hàm ẩn, người kể chuyện, nhân vật, không ai chiụ phục tùng một hệ thống giá trị thống nhất. Có thể nói, chủ thể tự sự không hài hoà là một quy luật phổ biến của các tác phẩm ưu tú. Trên kia có nói Người kể chuyện Truyện Kiều về cơ bản là đáng tin cậy. Tuy nhiên xét từ điểm nhìn đa chiều, đa điểm nhìn, thì thấy đối với nhiều sự việc hiện tượng trong quan điểm trần thuật khác nhau. Ví dụ, đối với chữ trinh, có quan điểm “Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu”, lại có quan điểm “Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”, lại có quan điểm “Như nàng lấy hiếu là trinh”. Đối với Từ Hải, khi thì gọi là “đấng anh hùng”, khi lại gọi là “giặc”. Đối với việc khuyên Từ Hải hàng, khi thì bảo là “có công”, khi thì là hành vi “giết chồng”, khi lại là “nhẹ dạ tin người”.Đối với việc Kiều tu phật, khi thì tin vào phép nhiệm mầu của phật pháp, khi lại hoàn toàn phủ nhận, coi đi tu là một cuộc tự huỷ cuộc đời: “Đã đem mình bỏ am mây”… Các quan điểm đó khiến cho hệ giá trị trong tác phẩm bị phân tán, thiếu thống nhất, làm cho người kể chuyện trong tác phẩm rõ ràng thiếu tin cậy. Muốn hiểu, người đọc phải xuất phát từ khuynh hướng chung của tác phẩm để phán đoán, chứ không thể dựa vào mặt chữ để hiểu được. Đó chính là phẩm chất thể hiện tác phẩm của Nguyễn Du là đích thực ưu tú của dân tộc, bởi người kể chuyện đã nhìn đời theo con mắt đa nguyên. Hiện tượng đó xuất hiện khi hệ tư tưởng chính thống đã suy sụp, không còn sức khống chế tư duy của mọi người. W. Booth trong Tu từ học tiểu thuyết (1961) là người có công nêu ra khái niệm người kể chuyện không đáng tin cậy, nhưng ông lại cho rằng, có hiện tượng người kể không đáng tin cậy là do có 6 nguyên nhân: như lòng tham, ngu ngốc, nhẹ dạ, sa sút về tâm lí và đạo đức, thiếu thông tin, ngây thơ. Ông quy nguyên nhân của tính không đáng tin cậy vào sự khiếm khuyết nhân cách của người kể chuyện mà không thấy tầm vóc rộng mở và uyên sâu của họ (tác giả hàm ẩn). Nhưng thực tế không phải thế. Nhiều khi do thiếu thông tin, trí lực thấp kém khiến người kể chuyện rất đáng tin cậy.  Khi chọn nhân vật trí lực thấp kém, thiếu thông tin, thậm chí điên loạn làm người kể chuyện, trước hết đã chọn phán đoán sau đây là tiền đề: chúng ta phải sống chung với những con người bị xã hội bất công làm cho méo mó, biến dạng, trí lực và đạo đức thấp kém. Những kẻ thấp kém lại cho thấy những khuyết tật của xã hội. Người kể chuyện mù chữ trong Cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn của Mark Twain, Tám Bính trong Bỉ vỏ của Nguyên Hồng…đều là người lớp dưới, khốn khổ, những người kể hay điểm nhìn tương đối đáng tin cậy. Tuyệt đại bộ phận tiểu thuyết hiện đại người kể đều ít nhiều không đáng tin cậy là một điều thú vị nhất. Điểm nhìn của người kể chuyện với chuẩn đạo đức phổ biến, thịnh hành trong xã hội có sự khác biệt về đạo đức, anh ta có con mắt phê phán, mỉa mai, giễu nhại, nói ngược. Đó là Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyên Hồng…

Điểm cuối cùng cần xem xét nữa là mô hình cốt truyện. Trong cốt truyện, như trên đã nói, là cái khuôn thể hiện phán đoán giá trị, nhất là cái kết cục. Bao gờ cái kết cục cũng thể hiện một hệ giá trị, chẳng hạn ác giả ác báo, ở hiền gặp lành, minh làm mình chịu…hoặc trong văn học cách mạng có áp bức thì có đấu tranh, cách mạng về giải phóng, nhân dân vươn mình, đời tự do…cái kết là sự phán quyết. Trong các tác phẩm ấy, tác giả hàm ẩn đóng vai trò thượng đế ban phát thưởng phạt, biến thế giới tự sự thành bức tranh thế giới thu nhỏ, nêu ra phán quyết về thế giới. Vì thế, mặc dù cuộc sống thực tế không bao giờ hạ màn, nhưng trong truyện bao giờ cũng có cái kết cục thật độc đáo và bất ngờ, kết cục có hậu, mặc dù logic cuộc sống luôn luôn chống lại nó. Kết cấu ấy có được là do có một chuỗi quan hệ nhân quả và quan hệ thời gian liên tục, chặt chẽ. Vì thế, muốn chống lại cái kết cục nhàm chán, người ta phải thay đổi quan niệm thời gian, thoát li nhân quả. Dĩ nhiên tự sự bao giờ cũng tái tạo lại thời gian. Thông thường tái tạo lại để làm nổi bật quan hệ nhân quả. Nhưng loại đột phá thờì gian thì khác. Quan niệm của nó là câu chuyện không phục tùng quy luật nhân quả, tính phức tạp của đời sống không nằm vừa trong cái khuôn quy phạm giá trị thịnh hành. Nếu phá hoại chuỗi thời gian thì tự sự trở thành phi tự sự hoá, nghĩa là không đưa vào hệ thống giải thích thịnh hành. Nếu hình thức tự sự có một mối lien hệ mật thiết với hình thái văn hoá, có một ý nghĩa văn hoá, thì là thế nào để đọc ra ý nghĩa ấy? Đối với bạn đọc bình thường thì nói chung, ý nghĩa ấy bị che giấu và họ không đọc ra. Họ chỉ đọc được cái nghĩa mà cốt truyện truyền đạt. Bởi vì đối với họ, hình thức chỉ là một cái vật dụng để chứa ý nghĩa. Dù cho hình thức có thay đổi thế nào, họ rồi sẽ quen, và sẽ có cách để đọc ra nội dung ý nghĩa. Muốn hiểu ý nghĩa văn hoá của hình thức, thì bản thân hình thức đã là ý nghĩa, cần đặt nội  dung cụ thể của tự sự sang một bên, đi tìm ý nghĩa văn hoá của nó.  Ý nghĩa văn hoá này là chức năng siêu văn bản của văn bản, tức là chức năng sản sinh ra văn bản mới. Lotman trong bài Văn bản và chức năng có nói: “Tính chân thực của văn bản nằm ở chỗ tính không thể hiểu được của nó”. Giống như có sấm ngữ thì có kẻ tiên tri đọc ra, có sách kinh thì có mục sư đọc nó, có pháp luật thì có luật sư đọc hiểu, có văn học thì có nhà phê bình. Nhà phê bình đọc ra cái mà nói chung người đọc bình thường không đọc ra được. Lotman nói: “Định nghĩa giải thích có nghĩa là loại trừ cái khả năng mọi người đều trở thành người giải thích”.

• Đọc tự sự theo “triệu chứng”

Lí luận văn học truyền thống khẳng định mạnh mẽ sự thống nhất giữa nội dung và hình thức, khẳng định tính như thật, tính tự nhiên, tính thống hất hữu cơ của hình thức văn học nói chung và hình thức tự sự nói riêng. Nhưng  như Ju. Lotman đã chứng minh, văn bản nghệ thuật là một sự kiến tạo bằng kí hiệu, do đó nó không thể sánh với hiện thực về các tính tự nhiên, chân thật, hữu cơ nói trên. Giữa hình thái văn hoá xã hội có tác dụng sản sinh, chi phối hình thức tự sự và hình thức  tự sự thường xuyên có mâu thuẫn, thường xuyên để lộ những vết nứt giữa hình thái văn hoá và hình thức tự sự. Hình thái văn hoá xã hội  là một hệ giá trị được kết tính thành một hệ quy phạm nhất định. Hệ ấy có tính chất bài tha, nghĩa là đối lập với nó, điều này thể hiện trong các vùng cấm, cái cấm kị. Nhưng cuộc sống thì là môt khối toàn thể, không thể phân chia được thành vùng cấm và vùng không cấm. Khi tự sự đụng đến các vùng cấm (hữu ý hay vô thức) nó buộc phải né tránh và tạo ra chỗ gẫy. Đọc theo triệu chứng chính là tìm những chỗ đứt gẫy để chỉ ra sự xung đột văn hoá trong hình thức tự sự.

Trong truyện Chuyện kì ngộ ở trại Tây của Nguyễn Dữ, kể chuyện tình yêu trai gái giữa chàng thư si Hà Nhân với hai cô gái Liễu, Đào, có mấy bài thơ tả thơ tả cuộc ái ân rất khêu gợi, táo bạo, nhưng phần Lời bình đã lên án gay gắt, đã bộc lộ chỗ mâu thuẫn giữa chuẩn mực văn hoá và đời sống. Học trò Hà Nhân, mang tiếng đi học mà đèn sách chí nản, trai gái tình nồng thì trái với quy phạm văn hoá, đúng ra phải coi là vùng cấm, không nên miêu tả. Nhưng cuộc sống không thể thiếu chuyện ấy, vậy sử dụng lời bình để cứu lại thăng bằng cho văn hoá. Sự xung đột cho thấy đời sống đã thắng thế trong văn tự sự Việt Nam thế kỉ XVI.  Tuy nhiên chi tiết tình dục chỉ đưa ra dưới dạng thơ ca xướng hoạ, mà không miêu tả thành hành động, cũng cho thấy mức độ giới hạn của tác giả. Hiện tượng này tương ứng với văn học Trung Quốc. Truyện Anh bán dầu độc chiếm hoa khôi, trong tập Tỉnh thế hằng ngôn của Phùng Mộng Long đời Minh, kể chuyện anh bán dầu thấy cô danh kĩ, nổi lòng hâm mộ, tìm cách tích cóp tiền để chơi. Đây là đề tài có tínht ách thức quy phạm đạo đức. Nguyên truyện đã cho thấy một dịp để nhân vật phô bày đạo đức. Nhân vật phải tích cóp tiền.  Khi có tiền còn phải đợi chờ cả tháng trời mới có dịp, mà khi ấy cô kĩ lại say khướt, nôn thốc nôn tháo. Chàng bán dầu cử chỉ đôn hậu, lịch thiệp, khiến cô kĩ mang ơn. Một năm sau mới lại có dịp hội ngộ, hành động chỉ miêu tả lướt qua, nhưng đoạn văn biền ngẫu vịnh cảnh mây mưa, thì lại nói rất kĩ chuyện động tác chăn gối. Quy phạm đạo đức của tự sự rất nghiêm chỉnh, nhưng đoạn văn hình như là ngoại lệ, có vẻ như đứng ngoài quy phạm.

Sự ngẫu hợp khiên cưỡng cũng cho thấy một vùng cấm trong văn học. Trong truyện Phan Trần, kể một tình yêu tự do giữa chàng họ Phan với cô họ Trần dưới mái chùa thờ Phật, nhưng hoá ra đó là hai người mà cha mẹ đã đính ước từ trước, chỉ do loạn lạc mà lạc nhau, nay tình yêu có vẻ tự do, mà thực ra là hợp khuôn khổ quy phạm cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy.  Trong chuyện Chàng bán dầu nói trên, về hôn nhân có vẻ là tự do, nhưng cũng đều có ngẫu hợp, chàng tìm được cha đã đi tu, còn cô kỹ Vương Mĩ thì tìm lại được cha mẹ bị lạc, thế là môn đăng hộ đối.

Nói chung truyện nào cũng có những vùng cấm của nó. Trong truyện Tên tống tiền ngoại hạng trong tập truyện Sherlock Holmes của Conan Doyle kể chuyện tên Charles Auguste Milverton là một kẻ tống tiền, hắn chuyên sưu tầm những lá thư mà chủ nhân của chúng vô tình, sơ ý để mất, có chứa những thông tin chống lại họ, rồi nhân ngày đính hôn hay ngày cưới, hắn đem thư ấy đến và đòi phải trả giá thật cao, nêu không thì thư sẽ đến tay vị hôn phu và đám cưới tan vỡ. Công nương Eva nhờ Holmes tìm cách lấy lại thư trong tay Milverton. Holmes giả vờ làm tình nhân của người ở của nhà Milverton để lấy thông tin về hắn, và quyết định lẻn vào nhà hắn lúc đêm khuya. Khi Holmes và  Watson nấp sau tấm màn thì thấy một bà quý tộc, người đã bị hắn huỷ hoại hôn nhân, người chồng nhận thư và đã chết. Bà  hẹn đến nhà hắn, gặp hắn, kể tội hắn và rút súng bắn chết hắn để không có dịp hãm hại đời người khác. Điều thú vị là tác giả không hề tiết lộ nội dung các bức thư. Chắc chắn nội dung các bức thư ấy chứa đụng các nội dung đối lập với quy phạm đạo đức quý tộc, vì thế chúng mới nguy hiểm, nhưng nếu công bố chúng thì người đọc sẽ giảm bớt thiện cảm đối với họ, và do đó và chiến công của Holmes cũng bị giảm sút giá trị đi.

Trong truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng của nhà văn Nguyễn Minh Châu kể một chuyện tình yêu giữa cô Nguyệt, thanh niên xung phong với anh bộ đội Lãm. Tình yêu của họ giản đơn chỉ vì chị Tính, chị của Lãm trong đơn vị của Nguyệt cho biết Lãm đã bỏ thêm sỏi vào quần để cân cho đủ tiêu chuẩn cân nặng tuyển quân, mà đem lòng cảm phục. Hai người chưa gặp nhau, chưa thấy nhau. Họ hẹn đi gặp nhau mà không nhận ra nhau. Tình yêu ở đây được kiến tạo theo công thức văn học thời chiến, yêu nhau không quên nhiệm vụ, nhiệm vụ là trên hết, yêu nhau là yêu ý thức nghĩa vụ của nhau. Nó có vẻ chân thực với mô hình tình yêu kiến tạo ấy, nhưng sẽ là giả tạo đối với quan niệm tình yêu thông thường. Truyện tình yêu không có tình yêu đã cho thấy tình yêu thật sự đang là vùng cấm của văn học thời ấy.

Các chỗ gẫy cho thấy nội dung của hình thức tự sự.

• Từ tự nhiên hoá đến gián cách hoá trong nghệ thuật tự sự

Theo quan sát của Triệu Nghị Hành, hình thức tự sự có quá trình tự nhiên hoá đến gián cách hoá[5].  Khi sử thi Odyssee bắt đầu với lời than: Hỡi thi thần, xin người hãy kể  cho tôi truyện con người trăm khôn nghìn khéo, con người từng phiêu bạt bao nơi…” thì lời tự sự có vẻ bắt nguồn từ cõi thần linh xa vời, chỉ hợp với câu chuyện sử thi xa xưa tít mù. Khi Tư Mã Thiên bắt đầu truyện Hạng Vũ với việc kể ra quê quán, cha, ông, cụ tổ mấy đời của Vũ, thì phải là nhà lịch sử mới có thể kể được.

Để cho tự nhiên, ngay từ thời tiểu thuyết vừa thịnh, các nhà tự sự đã sử dụng các hình thức nhật kí, thư tín, lời sám hối trong tự sự, và để cho các hình thức ấy xuất hiện tự nhiên, người ta phải tạo ra những siêu tự sự, kể rằng trong trường hợp nào, người nhặt được cuốn nhật kí, tìm được các tập thư, hay vì đâu mà có lời sám hồi dài như vậy. Chẳng hạn, mở đầu tiểu thuyết Lolita viết về một kẻ ấu dâm là siêu tự sự “Lolita” hay là “Lời thú tội của một gã đàn ông da trắng goá vợ”, ấy là hai cái đầu đề của tập bản thảo kì lạ được gửi đến người viết những dòng này làm mào đầu cho nó. “Humbert Humbert”, tác giả của nó đã chết trong tù vì chứng nghẽn động mạch vành vào ngày 16 tháng mười một năm 1952 ít hôm trước khi bắt đầu phiên toà xử án ông ta. Ngưòi viết là  một tiến sĩ John  Ray, Jr. nào đó. Tác giả Vladimia Nabokov hoàn toàn đứng ngoài. Siêu tự sự này muốn chứng tỏ câu chuyện là có thật. Cũng vậy tiểu thuyết Thối nát của Mao Thuẫn, viết bằng thể nhật kí, đã mở đầu bằng một siêu tự sự cho biết, một cách tình cờ, ông nhặt được tập nhật kí của cô Triệu Huệ Minh, một đặc vụ, trong hầm trú ẩn máy bay ở Trùng Khánh. Nhiều người vẫn tưởng thật, viết thư hỏi nhà văn về cô Triệu Huệ Minh.

Tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa thế kỉ XIX chủ yếu dùng chi tiết đời sống để thể hiện tính chân thực. Đây là điều mà Marx đã biểu dương trong các ý kiến của ông về dòng văn học này. Tuy nhiên các nhà văn như Balzac, Thackrey…đồng thời cũng có rất nhiều can thiệp bằng bình luận. Hai biện pháp đó là có tác dụng trái ngược, song vẫn cùng tác động gây cho người đọc ảo tưởng về hiện thực khách quan.

Một hình thức khác nhằm chứng tỏ tính tự nhiên, chân thật là  cắt bỏ những chỗ can thiệp của người kể chuyện. Giấu người kể chuyện càng kĩ thì có vè như càng chân thực và tự nhiên. Đó là cách mà G. Flaubert đã làm trong Bà Bovary, mở đầu cho lối trần thuật với điểm nhìn nhân vật. Khuynh hướng này phù hợp với trào lưu tư tưởng Âu Mĩ thế kỉ XX, khi quan niệm nhất nguyên về thế giới khách quan đã suy yếu, thay vào đó là quan niệm đa nguyên về thế giới. Từ đó, tự sự không còn giữ mục tiêu tạo ảo giác chân thực khách quan, tự nhiên nữa, mà công khai tính ước lệ nghệ thuật, đồng thời  hướng tới phơi bày  tính chủ quan của nhân vật trong nhận thức về thế giới. Từ đó có hai khuynh hướng tự sự. Một là tự sự chuyển hướng vào thế giới bên trong của nhân vật, và hai là, công khai sự hư cấu, ước lệ của tự sự. Khuynh hướng thứ hai kích thích sự sáng tạo siêu tiểu thuyết. Khuynh hướng công khai tính hư cấu và ước lệ nghệ thuật là cái chung của các trào lưu nghệ thuật. Bước vào chủ nghĩa hiện đại các hoạ sĩ không chạy theo nét vẽ cho giống với tự nhiên, như thật, mà công khai để lộ cách nhìn riêng của hoạ sĩ, nét bút gồ ghề, góc cạnh, những cục màu sơn dầu gồ lên xù xì, nham nhở.  Trên sân khấu không còn bài trí giống như thật mà thiên về hình khối, ước lệ. Trong tiểu thuyết nhân vật thường không có tên, mà chi ghi bằng chữ cái. “Siêu tiểu thuyết” (meta-fiction) xuất hiện trong bối cảnh đó.

Ở Việt Nam một số người dịch thuật ngữ đó là “siêu hư cấu”, nhưng trong lí luận văn học Nga và Trung Quốc đều dịch là “siêu tiểu thuyết”, chúng tôi nghĩ dịch như thế đúng hơn. Chữ “siêu” đây dịch từ tiền tố “meta”. Trong tư tưởng cổ đại Hi Lạp, meta có nghĩa là “sau”, “hậu”, do Adronicus, người biên soạn tập luận văn của Aristote, phần vật lí đặt lên đầu, phần triết học (tu từ, thi pháp, …) để sau, có nghĩa là triết học nghiên cứu những quy luật nằm ở đằng sau vật lí, vì thế mà có thuật ngữ metaphysique mà ta quen dịch là “siêu hình học” (Người Trung Quốc dịch là “hình nhi thượng”, khi thì “hậu”, khi thì siêu”, khi thì “nguyên” trong “nguyên tiểu thuyết”, khi thì “thượng”, bởi theo họ, nguyên là gốc của vạn vật). “Siêu” bao gồm những quy luật khống chế những gì đứng ở đằng sau nó. Ví dụ Siêu ngôn ngữ chỉ các quy tắc (ngữ pháp, từ vựng…)chi phối ngôn ngữ; siêu lịch sử là chỉ triết học lịch sử; siêu logic chỉ sự nghiên cứu các quy luật của suy luận logic; siêu phê bình chỉ mĩ học của phê bình. Theo đó “siêu tiểu thuyết” có nghĩa là tiểu thuyết về tiểu thuyết, nó công khai kể về việc tiểu thuyết được hư cấu ra như thế nào, và như vậy, huyền thọai về tính khách quan của hiện thực trong tiểu thuyết bị phanh phui. David Lodge trong sách Nghệ thuật của tiểu thuyết giải thích Siêu tiểu thuyết là tiểu thuyết về tiểu thuyết; nhà văn Mĩ Wiliam H. Gass năm 1970 trong bài Nhân vật trong tiểu thuyết và trong đời sống lần đầu tiên nêu ra thuật ngữ này, chỉ kể chuyện về cách viết tiểu thuyết[6]. Wallace Martin trong sách Tự sự học đương đại cho rằng, tự sự thông thường chỉ có người kể câu chuyện và người đọc, siêu tiểu thuyết có thêm người kể về người kể, như vậy đã đi ra ngoài phạm vi hư cấu và nâng cấp lên một tầng hư cấu nữa[7]. Trong trường hợp này người kể đã có vị thế khác để bàn về tiểu thuyết, có xu hướng bình luận về lí thuyết tiểu thuyết. Như vậy khái niệm Siêu tiểu thuyết khẳng định tính hư cấu, sáng tạo chủ quan của người nghệ sĩ, từ đó gián cách người đọc với tính như thật, tính tự nhiên của hiện thực đời sống ở trong sách. Siêu tiểu thuyết cũng xác nhận tính trò chơi trong sáng tác văn học. Loại tiểu thuyết này lúc đầu nhà văn Anh Christine Brooke-Rose gọi là “tiểu thuyết thực nghiệm”, Alter Robert năm 1978 gọi là siêu tiểu thuyết, đến khoảng những năm 80 thuật ngữ siêu tiểu thuyết đã được khẳng định[8]. Về hình thức nó là thứ tiểu thuyết phi hiện thực, nhưng khác tiểu thuyết siêu thực, hiện thực huyền ản ảo ở chỗ nó phi hiện thực ở hình thức, dùng hình thức để phá vỡ cảm giác về tính hiện thực, chứng tỏ rằng, nhà văn không phản ánh hiện thực, mà hư cấu ra hiện thực.

Tiểu thuyết Bọn làm bạc giả (1926) của A. Gide khi mới ra đời được người ta gọi là phản-tiểu thuyết, chưa có thuật ngữ siêu tiểu thuyết. Có người gọi đó là hình thức truyện trong truyện, nhưng thuật ngữ này không đúng, bởi vì truyện Một nghìn lẻ một đêm là truyện trong truyện nhưng không phải là siêu tiểu thuyết, bởi vì nó không có phần kể về việc sáng tạo ra tiểu thuyết, mà chỉ giản đơn là truyện này lồng vào trong truyện kia. Phùng Văn Tửu gọi là “tiểu thuyết là dề tài của tiểu thuyết”, nhưng đó là luận giải, phán đoán, chứ chưa phải thuật ngữ chỉ một hình thức tiểu thuyết[9]. Trong tiểu thuyết này, câu chuyện về bọn làm bạc giả chỉ là một tình tiết nhỏ, mà cũng không thấy chúng “làm bạc giả”, chỉ thấy chúng được cho và tiêu bạc giả. Phần lớn tiểu thuyết kể về đủ loại chuyện, không có kết. Đặc biệt trong đó có nhân vật nhà văn Edouard đang ghi nhật kí sưu tập tư liệu cho tiểu thuyết cũng lấy tên là Bọn làm bạc giả, nhưng cuốn này chưa xong. Có thể nó chính là cuốn sách mà ta đang đọc, mà nhật kí của nhà văn là phần kể về cuốn tiểu thuyết đã viết ra. Hai phần như âm bản và dương bản đặt cạnh nhau, nó làm hiện lên cái phần thường không mấy khi nhà văn để lộ ra.

Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh (1989) của Bảo Ninh cũng là một dạng siêu tiểu thuyết. Kiên vừa là nhân vật chính của tiểu thuyết, vừa là nhà văn kể lại cuộc đời anh dũng và chấn thương đau đớn của anh trong cuộc chiến tranh. Đó là cái tôi hư cấu có phần phi hư cấu, gần như là tự truyện, được nguỵ trang dưới hình thức nhân vật, cho nên phần kể chuyện viết văn chỉ xoay quanh vấn đề kết cấu lộn xộn, không theo logic nào hết. Sự thật vẫn là nhân vật chính của tỉểu thuyết, chứ không phải hư cấu. Tiểu thuyết Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà (2005, 2013) cũng là tiểu thiểu thuyết về tiểu thuyết. (Tác giả vẫn gọi là truyện trong truyện theo thuật ngữ cũ). Một tiểu thuyết về nhà văn, về việc chọn nhân vật, về nhân vật, do người kể chuyện và nhân vật luân phiên kể dưới hình thức dòng ý thức. Các sự kiện chỉ là cái cớ để cho nhân vật, người kể chuyện phát biểu nhận xét về con người và nhà văn. Một quan niệm tiểu thuyết không có cốt truyện, không có vận động và kết cục.Người kể chuyện khi thì ẩn mình, sử dụng điểm nhìn nhân vật, khi thì lộ diện xưng “tôi”, nhưng không bày tỏ cấu tứ, cách sắp xếp câu chuyện,  mà để cho câu chuyện tự kể, tự dừng ở nửa chừng.Nhà văn không muốn là người can thiệp thô bạo vào câu chuyện, nhưng là người có nhiều nhận xét bình luận về nhà văn, nghề văn đương thời.

Siêu tiểu thuyết đem lại cho người đọc một cách đọc tiểu thuyết mới. Nó nhấn mạnh đến đọc tiểu thuyết như một hư cấu lộ liễu, như một kiến tạo có tính trò chơi đối với văn học, nhưng cái trò chơi ấy vẫn hướng về đời sống, nói về những vấn đề đời sống. Chơi mà thật, thật mà chơi, không như “phản ánh luận”, chỉ có “chân chân chân, thật, thật, thật”  như nhà thơ Xuân Diệu đã nói sau khi tự mình “ngộ ra” phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa thời trước. Như thế đúng với đặc tính của nghệ thuật hơn.

Đọc hình thức tự sự đang là một vấn đề đặt ra cho phê bình văn học, cũng như đọc hình thưc thơ đang đặt ra cho phê bình thơ. Lí thuyết phảnánh đã khích lệ cách đọc nội dung phản ánh, nội dung ý thức hệ. Đã đến lúc giới phê bình cần quan tâm đọc hình thức tự sự, điều đó sẽ tăng cường khả năng hiểu biết lẫn nhau giữa nhà phê bình và người sáng tác, giảm bớt khả năng “ông viết gà, bà đọc vịt”.

---

[1] Stephen Zelnick. Ideology as Narrative, (ed) Harry Garvin, Narrative and Ideology, , London: Bucknell University Press, 1982.

[2] Clifford Geertz. The Interpretation of cultures. Giải thích văn hoá, nhiều người dịch, Nxb Nhân dân Thượng Hải, 1999.

[3] Juri Lotman. Kí hiệu quyển, phần 3: Văn hoá và thông tin, Bản sách điện tử của thư viện Janko Slova, 2007, tr. 320.

[4] Các ý kiến và dẫn liệu lầy từ bài viết của Triệu Nghị Hành: Ý nghĩa của hình thức tự sự. Trong sách: Khi người nói được nói tới.

[5] Xem mục Tự nhiên hoá và mục siêu tiểu thuyết trong sách Khi người nói được nói đến, Tài liệu đã dẫn.

[6] Theo mục Siêu tiểu thuyết trong sách Vựng biên thuật ngữ lí luân và phê bình văn học, Vương Tiên Bái, Vương Hữu Bình chủ biên, Nxb Cao đẳng giáo dục, Bắc Kinh, 2006, tr. 798.

[7] W. Matin, Tự sự học đương đại, Ngũ Hiểu Minh dịch, Đại học Bắc Kinh xb, 1990, tr. 225.

[8] Theo Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, Bắc Kinh, 1998, tr.  262.

[9] Xin xem: Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp hiện đại – những tìm tòi đổi mới, nxb KHXH, Mũi Cà Mâu, 1990.

Văn bản trần thuật

1. Cấu trúc hai thành phần của văn bản trần thuật

Văn bản tự sự (trần thuật) là một văn bản đặc biệt gồm hai thành phần: văn bản của người kể chuyện và văn bản của nhân vật được tái hiện. Văn bản của các nhân vật được coi là tồn tại trước, vốn có trong câu chuyện, khi kể chuyện, người kể bắt buộc phải trích dẫn, tái hiện chúng như là thuộc tính của nhân vật. Sở dĩ gọi là văn bản, mà không gọi bằng ngôn từ, lời nói, tiếng nói là vì các văn bản này có tính chỉnh thể, có khung tri thức, có trật tự, có chiến lược diễn ngôn của chúng, mà ngôn từ, lời văn chỉ là yếu tố phụ thuộc. Văn bản được thể hiện trong tính chỉnh thể với tính nhận thức, biểu cảm, đánh giá, tính ý thức hệ toàn vẹn của nó.Trước hết cần tìm hiểu chúng như những văn bản, sau đó đi vào chi tiết chúng ta sẽ nói đến ngôn từ, lời, ví như lời trực tiếp, gián tiếp, lời  nửa trực tiếp…

Tính chất hai văn bản này đã được nói đến từ thời cổ đại Hi Lạp. Platon đã nói tới sự hỗn hợp trong tự sự vừa lời của người kể “thuần tự sự”(diègèsis) với lời nhân vật như là yếu tố “mô phỏng”  (mimesis). Hai loại văn bản kết hợp nhờ yêu cầu của văn bản người kể chuyện, văn bản của nhân vật được dùng như những lời trích dẫn, giống như lời nói trong lời nói, phát ngôn trong phát ngôn. Vì mục đích của mình, văn bản người kể chuyện có thể biến đổi lời nhân vật, hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp, hoặc nửa trực tiếp, để tạo thành một văn bản tự sự thống nhất. Nhưng văn bản nhân vật có tính độc lập của nó. Nó thể hiện đặc điểm tính cách của nhân vật, thể hiện hành động, thúc đẩy tình tiết phát triển mà người kể chuyện buộc phải tôn trọng. Người kể chuyện khi kể về nguyên tắc đã biết toàn bộ câu chuyện cho đến kết thúc, có ý định dẫn dắt người đọc đi theo tiến trình nào, nhấn mạnh chủ đề nào, gửi đến người đọc thông điệp gì. Những điều đó xác định tính chất của văn bản người kể chuyện. Văn bản nhân vật phát ra theo nhu cầu sống tự nhiên của nhân vật trong từng tình huống, nó không biết người kể chuyện dùng văn bản của mình để làm gì, theo cách gì. Đó là hai văn bản dị chất, khác loại, đối lập nhau, không thể lẫn lộn ở hai cấp độ khác nhau, ở hai cực của tự sự, một người kể chuyện, một nhân vật. Hai văn bản vừa dị chất vừa không tách rời, tạo nên tính chất lai ghép của văn bản tự sự[1]. Hai văn bản này không ngừng tác động, ảnh hướng đến nhau. Do tự sự có thể có nhiều nhân vật khác nhau, đối lập nhau, thù đich nhau, có nhiều văn bản khác nhau, do đó tính lai ghép càng nổi bật.  Trong tự sự thời trung đại, khi ý thức về cá nhân của nhân vật chưa sâu sắc, văn bản nhân vật nhiều khi bị đồng hoá theo cùng kiểu với người kể chuyện, cá tính hoá chưa có, nhưng sự khác biệt về chức năng của hai văn bản này vẫn không thể lẫn lộn. Chẳng hạn lời người kể và lời nhân vật Vũ Nương trong truyện Người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ. Đến thời cận đại, ý thức cá nhân nâng cao văn bản nhân vật lại ảnh hưởng sâu sắc  tới văn bản người kể chuyện. Nó tạo ra người kể chuyện hạn tri với nhiều hình thức khác nhau, từ kể chuyện ngôi thứ nhất đến kể ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật. Trong điều kiện đó, văn bản người kể chuyện là một sự lai ghép sâu sắc và độc đáo đủ các giọng điệu. Hai văn bản này không chỉ đan cài, luân phiên, mà thường là song song cùng tồn tại. W. Schmid trong sách Tự sự học (2003) dựa vào các loại điểm nhìn mà nêu ra các tiêu chí phân biệt văn bản người kể chuyện và văn bản nhân vật như sau[2]:

1.Dựa vào điểm nhìn tiếp nhận mà chỉ ra chủ đề văn bản. Người kể chuyện và nhân vật có thể có những chủ đề phát ngôn khác nhau. Ta có thể nhận thấy chủ đề tiếng chửi của Chí Phèo và chủ đề người kể chuyện trong truyện Chí Phèo, hoặc chủ đề “tôi” và lão Hạc trong truyện Lão Hạc khác nhau.

2.Dựa vào điểm nhìn ý thức hệ thể hiện ở sự đánh giá. Nhân vật có thể coi là quan trọng mà người kể chuyện không coi như thế.

3.Điểm nhìn không gian, thể hiện ở nhân xưng, các xưng hô, phương vị. Vị trí không gian của người kể và nhân vật khác nhau, mỗi bên nhìn theo góc độ của mình . Chí Phèo, Thị Nở nhìn nhau, nhưng người kể nhìn cái khác.

4. Điểm nhìn thời gian, thể hiện ở khoảng cách thời gian, các trạng từ chỉ thời gian. Thời gian người kể chuyện và của nhân vật khác nhau.

5. Hệ thống từ chỉ thị khác nhau. Người kể và nhân vật dùng các từ chỉ thị đây, đó, kia, này, hôm qua, hôm nay, ngày mai…khác nhau.

6. Người kể chuyện và nhân vật khi nói thể hiện các chức năng ngôn ngữ khác nhau: chức năng miêu tả, chức năng biểu hiện hoặc chức năng biểu đạt thông thường.

7. Các dấu hiệu từ vựng khác nhau.

8. Cú pháp của nhân vật và của người kể chuyện khác nhau.

Sự lai ghép của hai văn bản đó sẽ tương tác làm cho văn bản người kể chuyện và văn bản của nhân vật bị biến đổi, tạo thành các dạng phong cách khác nhau. Về văn bản người kể chuyện W. Schmid đưa ra hình thức “lời kể” (skaz) trong văn học Nga thế kỉ XIX làm ví dụ phân tích, phân biệt văn bản người kể chuyện với lời tác giả, về phía văn bản nhân vật thì xuất hiện các loại lời như lời trực tiếp, lời gian tiếp, lời nửa trực tiếp…

M. Bakhtin trong sách Những vấn đề thi pháp Đostoievski (1929, 1963), trên cơ sở nhận thức về tính đối thoại của các lời nói, đã tiến hành phân biệt ba loại lời.

1). Lời trực tiếp hướng thẳng tới đối tượng của lời nói với tính chất là tầng nghia cuối cùng của người nói, tức biểu đạt theo nghĩa đen, gọi đúng tên của sự vật. Loại lời này chỉ hiện diện trong thực tế có giới hạn, bởi vì người nói không phải ở trong chân không  mà trong giao tiếp thì không tránh khỏi tương tác với lời người khác, đã nói, đang nói hay sẽ nói và bị biến dạng.

2). Lời của nhân vật khách thể, tức của nhân vật, của người khác được hiểu như nhân vật hư cấu, có tính điển hình, tính phong cách, cá tính. Lời này cũng được hiểu như lời ngoài đối thoại. Trong thực tế khó mà có lời của nhân vật tự nó. Thêm nữa, nhân vật là một chủ thể, nó cũng biết “lựa lời mà nói” trong đối thoại, chi phối và bị chi phối bởi lời người khác, cho nên lời của nó cũng biến đổi.

3). Lời người kể chuyện, bao gồm cả lời nhân vật, được gọi chung là lời hướng tới “người khác” về bản chất là lời hai giọng. Loại này là thực chất của mọi lời thực tế, cho nên phong phú nhất. Bakhtin chia làm ba loại nhỏ.

a). Lời hai giọng đồng hướng bao gồm

(1) Lời phong cách hoá;

(2) Lời kể chuyện của người kể chuyện;

(3) Lời phi khách thể của nhân vật, mang cấu tứ của tác giả.

(4) Lời kể ngôi thứ nhất (Ich erzahlung)

b) Lời văn hai giọng khác hướng

(1) Lời văn nhại với mọi sắc thái;

(2) Lời kể chuyện nhại;

(3) Lời kể ngôi thứ nhất nhại;

(4) Lời nhân vật nhại;

(5) Mọi truyền đạt lời người khác có thay đổi giọng.

c) Loại hình tích cực ( Lời người khác được phản ánh)

(1) Tranh luận ngầm bên trong;

(2) Tự truyện và tự thú mang sắc thái tranh luận;

(3) Mọi lời nói có ngoái lại với lời người khác.

(4)  Đối đáp trong đối thoại; – Đối thoại ngầm[3].

Ở đây Bakhtin đã xác định lời người kể chuyện là lời hướng tới người khác. Người khác đây là nhân vật trong  truyện mà cũng có thể là người ngoài truyện. Đồng thời là lời hai giọng. Từ bảng phân loại lời hai giọng trên, Bakhtin cho thấy thực chất lời người  kể chuyện, người kể chuyện ngôi thứ nhất, lời nhân vật…đều là hai giọng, nghĩa là lời có tính lai ghép nhất định. Quan niệm đó giúp tìm hiểu cấu trúc của văn bản người kể chuyện và văn bản nhân vật ở dưới đây.

• Văn bản người trần thuật

Như trên đã nói, người kể chuyện là một vai, một mặt nạ dùng để thực hiên chức năng kể chuyện. Chức năng này phụ thuộc vào các vai đã  hình thành trong giao tiếp xã hội. Ví dụ người kể chuyển sử quan (ông quan làm sử cho triều đình, viết theo quan điểm của triều đình), bất kể tác giả là ai, đều phục tùng quy cách diễn ngôn đã được quy định. Đó là thực lục, đánh giá theo quan điểm nho gia, theo quan điểm của triều đại mà nó phục vụ, nhưng không được bóp méo sự thật, gọi là bút pháp Xuân Thu (bút pháp viêt sử trong Kinh Xuân Thu, tương truyền do Khổng Tử san định). Cũng theo như thế, nhà văn trong khi kể chuyện xác định cho mình một vai kể thích hợp, với những nguyên tắc thẩm mĩ và ý thức hệ, không đồng nhất với lời tác giả thực. Lời, văn bản của  vai đó là văn bản kể chuyện (tự sự), có những tính chất đặc biệt mà lí thuyết văn học Nga từ lâu gọi là “skaz”, tức là lời kể chuyện hình thành với văn học hiện thực bắt đầu với nhà văn Nga N. Gogol, được coi là lời kể cổ điển. Xin trích một đoạn mở đầu của truyện Chiếc áo khoác của Gogol do Văn Hoàng và Phạm Thuỷ Ba dịch:

“Ở tại vụ…nhưng thôi, tốt hơn là đừng nêu tên vụ đó ra làm gì. Vì chẳng ai dễ phật ý hơn là các vị ở các vụ, các binh đoàn, các văn phòng, tóm lại là tất cả các giới công chức. Vào thời buổi này, người nào cũng cho rằng ai xúc phạm mình, là xúc phạm toàn bộ xã hội vậy. Người ta kể chuyện rằng, cách đây ít lâu, có một ông cảnh sát trưởng chẳng biết là của thành phố nào đó, đã đệ trình  một bản báo cáo nêu rõ tất cả những pháp chế của nhà nước đang bị lâm nguy, và người ta đã tự tiện sử dụng tên tuổi của ông một cách rất bừa bãi. Để có chứng cớ, ông ta đính theo bản báo cáo một cuốn sách đồ sộ, một cuốn tiểu thuyết trong đó cứ mối trang lại xuất hiện một viên cảnh sát trưởng, nhiều lúc thậm chí say bí tỉ nữa.  Vậy để tránh mọi điều phiền phức lôi thôi,  lúc nói đến cái vụ kể trên, ta hãy nói: một vụ kia.

Vậy thì tại một vụ kia, có một viên chức, một viên chức cũng chẳng có gì là đặc biệt, thân hình nhỏ bé, mặt hơi rỗ,  tóc hơi hung hung, mắt lại cận thị, trán hơi hói, má đã nhiều nếp nhăn, và có nước da mà người ta gọi là của kẻ bị bệnh trĩ.”[4]

Đây là văn bản của một người kể không chuyên, hay sợ bóng gió, kể theo tri thức thông thường của người ta, biết giới hạn để tránh phiền hà. Nhưng mặt khác lại như có vẻ giả vờ, vì anh ta thực tế chẳng  sợ cơ quan nào cả. Phân tích lời kể đó,  sau khi tranh luận với nhiều tác giả khác, W. Schmid xác định có những đặc điểm như sau.

1) Tính kể chuyện. Đó là văn bản của người kể chuyện hư cấu, bất kể là người kể ở bậc nào trong tự sự (người kể thứ nhất, người kể thứ hai, người kể thứ ba), ngôi kể nào, thuộc tiêu cự nào, không phải là lời của ai khác ngoài đời thật. Đặc điểm này phân biệt với ngôn ngữ của nhân vật hành động . Khi nhân vật đứng ra kể chuyện thì nó đã chuyển vai thành người kể chuyện rồi, không còn là nhân vật hành động nữa. Và dù nó có lây phong cách kể của nhân vật thế nào thì nó vẫn là người kể. Văn bản tự sự có hai cực: cực người kể và cực nhân vật, thì lời người kể nghiêng về cực người kể.

2) Tính giới hạn về tầm nhìn trí tuệ của người kể chuyện: không chuyên nghiệp, một kẻ bình dân, không kiểm soát hết lời kể của mình, nhiều khi lắm lời.

3) Tính chất hai giọng. Do tách rời tác giả, cho nên lòi hai giọng. Hai giọng thể hiện lời người kể vừa là lời kể, vừa như là lời được miêu tả ra, có chất hài hước của tác giả trong đó.

4) Tính khẩu ngữ. Lời kể theo phong cách khẩu ngữ.

5) Tính tự phát. Lời kể tự nhiên, buột miệng thốt ra, không giống như lời của luật sư trước toà hay lời phát biểu của quan chức có đề cương viết ra  giấy.

6) Tính trò chuyện. Lời kể trong môi trường chuyện trò. Lời lẽ có thể dân dã, dùng từ thô lỗ, cũng có khi nói chữ cho sang, nhưng trong phạm vi đàm thoại.

7) Tính đối thoại.  Lời lể có khuynh hướng hướng tới người nghe trực tiếp, lắng nghe họ và người xung quanh như những người gần gủi, thân mật, không căng thẳng.

Tuy nêu 7 điểm, nhưng theo Schmid, ba điểm đầu là tiêu biểu nhất: tính kể  chuyện, tính giới hạn tầm nhìn, và tính hai giọng. Tiêu chí “Tính hạn chế về tri thức” (số 2) chỉ đúng với văn bản của người kể hạn tri. Nhưng ý nghĩa của văn bản này là ở chỗ, nó giúp ta so sánh, phân biệt với các loại văn bản người kể chuyện khác, khuyết thiếu ít hay nhiều các tiêu chí ấy. Muốn có một khái niệm văn bản người kể chuyện rộng hơn, bao quát hơn, cần được mở rộng khái niệm ấy, tức là bỏ bớt các tiêu chí. Khái niệm lời kể (skaz) chỉ văn bản viết khẩu ngữ hoá (khác với kể miệng của văn học dân gian). Vậy cần phân biệt văn bản kể miệng dân gian với văn bản kể viết (bằng chữ viết). Rồi trong văn bản kể viết có hai loại: loại  kể viết theo phong cách viết, và văn bản kể viết khẩu ngữ hoá (Skaz). Văn bản kể viết trong văn học Trung Quốc bằng văn ngôn chịu ảnh hưởng  của phong cách sử truyện. Các văn bản viết bằng bạch thoại, đều chịu ảnh hưởng của lối kể chuyện dân gian, đều khẩu ngữ hoá, nhưng khác với Skaz ở chỗ điểm nhìn toàn tri. Truyện chữ Hán Việt Nam chịu ảnh hưởng của phong cách sử truyện. Truyện Nôm, bằng tiếng Việt chịu ảnh hưởng của văn học dân gian. Văn bản kiểu Skaz đầu thế kỉ XX mới có trong truyện của Ngyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Vì thế, theo chúng tôi, văn bản của người kể chuyện có bốn đặc điểm chính: 1. Tính kể  chuyện, 2. Tính hai giọng, 3. Tính đối thoại, 4. Tính tự phát. Các tính chất này đều thoả mãn tính chất của văn bản người kể chuyện nói chung. Tính kể chuyện thì văn bản người kể chuyện nào cũng có. Tính hai giọng là do sự tách rời với lời của tác giả, hướng tới lời nói của người khác mà có. Tính đối thoại do lời kể nằm trong ngữ cảnh ý thức hệ, đánh giá. Tính tự phát thể hiện quan hệ tự nhiên giữa người kể và người nghe. Người kể muốn kể và người nghe muốn nghe, hoàn toàn tự nguyện.

Trong bốn tính chất nói trên cần tìm hiểu tính chất đối thoại, tính chất hai giọng của văn bản người kể chuyện. M. Bakhtin viết: “Đối với nghệ sĩ văn xuôi thì thế giới tràn ngập những lời của người khác,  anh ta tự định hướng cho lời của mình giữa những lời người khác”[5]. Trong những thời mà phong cách chung có uy tín chiếm ưu thế, người kể phải theo các ước lệ chung, thì văn bản người kể chuyện vừa có nét riêng, vừa có dấu vết của phong cách chung mà Bakhtin gọi là lời văn phong cách hoá. Trong thời đại mà phong cách có uy tín đã lung lay thì lời văn bản của người kể chuyện có tính chất hai giọng khác hướng, tức là lời nhại, lời mỉa mai, lời nghịch dị. 

Về tính đối thoại, tức là sự đồng tình, phản đối hoặc đồng thuận, khác biệt giữa các phát ngôn tự sự. Truyện Kiều mở đầu bằng “Trăm năm trong cõi người ta, Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau” là một câu đối thoại. Tài mệnh tương đố có lẽ ai cũng biết. nhưng “khéo là” là đối thoại của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Nó đay nghiến sự trớ trêu, vô lí, tàn nhẫn của sư đố tài. Mở đầu truyện AQ chính truyện Lỗ Tấn viết: “Tôi có ý muốn viết cho AQ một cái chính truyện không chỉ một hai năm nay. Nhưng vừa muốn viết lại vừa muốn thôi, không viết nữa. Điều đó chứng tỏ tôi là người không có tư cách lập ngôn. Bởi vì xưa nay ngòi bút bất hủ chỉ viết truyện cho người bất hủ, thế rồi người nhờ văn truyền, văn nhờ người truyền mà bất hủ theo, rút cục ai truyền cho ai dần dần cũng mù mờ không được rõ nữa. Ấy thế mà nói đến chuyện tôi viết truyện AQ thì trong đầu óc như có ma quỷ xui khiến vậy.”[6] Ở đây Lỗ Tấn đã đối thoại với quan niệm viết chính truyện thời xưa với việc viết truyện hiện đại. Xưa thì muốn làm chuyện bất hủ, còn tôi, viét là do có sự ám ảnh trong đầu, không viết không được. Trong bài Thuế máu, trong sách Bản án chế độ thực dân Pháp, Nguyễn Ái Quốc cũng viết theo lời kể đối thoại: “Từ năm 1914 trở về trước họ chỉ là những tên da đen hèn hạ, những tên Anamit hèn hạ, , giỏi lắm thì chỉ biết kéo xe và ăn roi vọt của các quan cai trị nhà ta. Cuộc chiến tranh vui tươi vừa xảy đến, thế là họ biến thành những đứa con cưng, những người “bạn thiết” của các quan cai trị nhân từ và hiền hậu”. Lời thuật của người kể, mà từ ngữ thì của các quan cai trị ở các thuộc địa, những lời xưng gọi trước chiến tranh và sau khi chiến tranh xảy ra, đã đối thoại nhau chan chát, vạch trần sự lừa mị, tráo trở của bọn thực dân. Sự can thiệp của lời kể chuyện đối với ngôn ngữ nhân vật được M. Bakhtin gọi là cấu trúc lai ghép. “Chúng tôi gọi bằng cấu trúc lai ghép những phát ngôn mà theo dấu hiệu ngữ pháp và kết cấu thuộc về một người nói, nhưng trong đó trên thực tế đã hoà trộn hai phát ngôn, hai cách nói, hai phong cách, hai”ngôn ngữ”, hai tầm nhìn ý nghĩa và giá trị.” (M. Bakhtin, 1934, 1935, tr.  118)[7].

Tính hai giọng gắn liền với tính chất đối thoại. Tính hai giọng có nhiều hình thức. Phong cách hoá là hình thức hai giọng đồng hướng rất phổ biến. Văn bản Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, và bản dịch tương truyền của bà Đoàn Thị Điểm có tính tập cổ, tức sử dụng các câu sẵn, chữ sẵn trong văn cổ Trung Hoa, tạo cho nó tính chất phong cách hoá. Lời tập cổ có yếu tố tập cổ, nhưng không phải toàn là tập cổ, mà còn có nhiều yếu tố lời thơ riêng của nhà văn Việt Nam, mà tính tập cổ làm cho áng văn có màu sắc của văn cổ điển. Nhưng lời văn thể hiện nhu cầu của hạnh phúc lứa đôi, nhu cầu khát vọng của chữ thân vốn có của con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX là một giọng khác mới trỗi dậy[8]. Một nghiên cứu so sánh tính tập cổ trong tác phẩm của Đặng Trần Côn đã cho thấy tính hai giọng đó[9]. Nghiên cứu cái nhìn tự sự đa chiều trong Truyện Kiều cũng cho thấy tính đa giọng trong tự sự của Nguyễn Du, bởi nhiều điểm nhìn  tạo ra nhiều giọng điệu[10]. Ta có thể tìm thấy điểm nhìn thể loaị tiểu thuyết và truyện Nôm, điểm nhìn thế giới quan, điểm nhìn tu từ học, điểm nhìn cá nhân, điểm nhìn thế tục, điểm nhìn tao nhã, thông tục… Từ những điểm nhìn ấy có các giọng khác nhau. Lời hai giọng phong cách hoá chủ yếu thể hiện trong văn học trung đại.

Lời kể chuyên hai giọng giễu nhại chủ yếu thể hiện trong văn học hiện đại. Nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu là người đầu tiên khẳng định tính chất đa thanh, đa giọng điệu của Số Đỏ. “Với Số Đỏ, Vũ Trọng Phụng sáng tạo một thể loại tiểu thuyết mới, tiểu thuyết cười, tiểu thuyết đa thanh, đa âm, đa sắc diện, nhiều giọng, để tái hiện một xã hội đang chuyển động dữ dội, đang hoá thân một cách qúai dị.” “Số Đỏ là một cái cười nhại với một tầm cỡ lớn. Nó nhại một xã hội, một phong trào chính trị,  một thời đô thị hoá. Nó nhại một trào lưu văn hoá, một trào lưu văn học, một nghệ thuật trừu tượng cực đoan. Nó nhại môt ngôn ngữ đang hình thành, hổ lốn, táp nham, lỗn nhỗn, không ăn khớp – ngôn từ khấp khểnh, xiêu vẹo, tạp pí lù.”[11] Nhà văn kể về cụ cố Hồng: “Cụ đã là một người dân bảo hộ trung thành, một viên chức gương mẫu, một người cha nhân từ vì sợ sệt và vâng lời con cái như một người nô lệ. Cụ lại còn nghiện thuốc phiện nữa, điều ấy mới thực tỏ cụ là người Việt Nam. … Cụ Hồng kính phục con cụ lắm. Sau những bữa cơm cụ thường đem chuyện con giai cụ ra làm món đét xe, mặc dầu con giai cụ chỉ là ông Văn Minh. Cụ cũng hơi bị tiu nghỉu ở chỗ, con cụ không kiếm nổi mảnh văn bằng nào, nhưng sau nghe con cụ cãi rằng, “Học thức không ở văn bằng; những người như Phạm Quỳnh,  Nguyễn Văn Vĩnh, mà khảo đến bằng, thì thành ra vô học hay sao?” thì cụ lại được yên tâm. Ngoài ra cụ lại còn kính thờ con cụ  ở chỗ, con cụ là một nhà cách mệnh trong vòng pháp luật, vì làm như Văn Minh đương làm chính là cải cách xã hội một cách tha thiết mà có công hiệu,  mà lại không sợ tù tội hay mất đầu như những đảng viên  Cộng sản hay Việt Nam Quốc dân đảng, những người ngu dại mưu hạnh phúc cho đồng bào mà chẳng  làm cho đồng bào biết  cái gì là nhảy đầm, cái gì là y phục tối tân.” Lời kể có vẻ như là lời khen cụ Hồng và con cụ, nhưng có một giọng ngầm chế nhạo, vì nó đánh lộn sòng cái thật và cái giả, cái bề ngoài với cái thực chất. Đôi mắt của Nam Cao cũng sử dụng lối văn hai giọng: “Vợ chồng anh thi nhau kể tội người nhà quê đủ thứ. Toàn là  những người ngu độn lỗ mảng, ích kỉ, tham lam, bần tiện cả. Cha con, anh em ruột cũng chẳng tốt với nhau. Các ông thanh niên, các bà phụ nữ mới bây giờ lại càng nhố nhăng. Viết chữ quốc ngữ sai vần mà lại cứ hay nói chuyện chính trị rối rít cả lên. Mở miệng ra là thấy đề nghị, yêu cầu, phê bình, cảnh cáo,  thực dân, phát xít, phản động, xã hôi chủ nghĩa, dân chủ với cả tân dân chủ mới khổ thiên hạ chứ.” Bề ngoài là sự lặp lại y nguyên lời của anh Hoàng, nhưng ngữ điệu thì là của anh Độ. Nó tố cáo sự hạn hẹp của nhân vật bị nhại.

Lời kể chuyện nửa trực tiếp là lời trần thuật, chủ thể phát ngôn là người kể chuyện mà ý thức, từ ngữ, giọng điệu thì thuộc về nhân vật. Hình thức này đã rất phổ biến trong văn học châu Âu từ đầu thế kỉ XIX. Trong văn học Nga nó bắt đầu với Người con gái viên đại uý của A. Pushkin. Điều thú vị là trong Truyện Kiều sáng tác vào nửa cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX, đã có hình thức này. Ví dụ, như “Cũng liều nhắm mắt đưa chân, mà xem con tạo xoay vần đến đâu”, “Đòi phen nét vẽ câu thơ, Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa, Vui là vui gượng kẻo là, Ai tri âm đó mặn mà với ai?” Lời là của người kể, còn ý thức là của nhân vật Kiều. Tiểu thuyết hiện đại rất thịnh hành lối văn hai giọng này. Trong Chí Phèo Nam Cao đã sử dụng lời nửa trực tiếp để miêu tả tâm trạng của Chí sau khi bị cảm, ngủ li bì tỉnh dậy: “Khi Chí Phèo mở mắt thì trời đã sáng lâu. Mặt trời chắc đã cao, và nắng bên ngoài chắc là rực rỡ. Cứ nghe chim ríu rít bên ngoài đủ biết.  Nhưng trong căn lều ẩm thấp vẫn chỉ mới hơi lờ mờ. Ở đây người ta thấy chiều  lúc xế trưa và gặp đêm khi bên ngoài vẫn sáng. Chưa bao giờ Chí Phèo nhận thấy thế bởi chưa bao giờ hết say. Nhưng bây giờ thì hắn tỉnh. Hắn bâng khuâng như tỉnh dậy, hắn thấy miệng đắng, lòng mơ hồ buồn”. Trong bốn câu đầu, lời thì của người kể chuyện, có chỗ ý thức của người kể chuyện, mà ý thức thì phần nhiều của nhân vật, theo điểm nhìn của nhân vật. Câu năm và sáu là lời của người kể, câu bảy tám là lời nửa trực tiếp.

Lời nửa trực tiếp chính là lời biến ngôn ngữ trực tiếp nội tại của nhân vật thành lời của người kể chuyện. Nó là lời thuật lại lời độc thoại thầm kín của người khác một cách gián tiếp, nhưng vẫn giữ màu sắc, giọng điệu trực tiếp của nhân vật. Hình thức lai ghép này được nhận ra với V. Voloshinov, V. Vinogradov… Về sau nhiều tác giả tiến hành phân loại nhưng vẫn chỉ ra đặc điểm cơ bản của nó là sự pha trộn lời người kể và lời của nhân vật ở cá mức độ khác nhau. Đóng góp mới của các nhà nghiên cứu là xem lời nửa trực tiếp là sự hoà trộn hai bình diện chủ quan của người kể và của nhân vật, coi đó là lời đa chủ thể.

Lời kể chuyện xưng tôi cũng thường là hai giọng, một giọng của người kể – nhân vật xưng tôi, một giọng thể hiện thang giá trị của tác giả hàm ẩn.Tất cả đều là sự lai ghép nghệ thuật.

• Văn bản của nhân vật

Lời của nhân vật được dùng như là thuộc tính của nhân vật, do người kể chuyện dẫn ra, nhưng thuộc chủ thể phát ngôn khác, có tính độc lập,  cho nên được coi là văn bản của nhân vật.Trước đây người ta thường chỉ xem xét lời của nhân vật trong tương quan với tính cách nhân vật, nên chi đánh giá nó theo cá tính, bản chất xã hội, giai cấp. Tự sự học xét lời của nhân vật trong quan hệ với văn bản của người kể chuyện, chỉ ra hình thức và chức năng của nó. Lời của nhân vật là yếu tố của truyện kể. Nó phụ thuộc vào phong cách của lời người kể chuyện mà có các hình thức khác nhau. Về các hình thức này các nhà lí thuyết có cách phân loại khác nhau. Ví dụ, Norman Page trong sách Lời nói trong tiểu thuyết Anh (London, 1973) chia làm tám loại. Leech và Short trong sách Phong cách trong tiểu thuyết (1981) chia làm 5 loại. G. Genette trong Diễn ngôn tự sự (1972) chia là ba loại. Tuy vậy thông thường gồm có bốn loại.

1. Lời trực tiếp hay còn gọi là dẫn  ngữ trực tiếp: Nó có thể được tái hiện như là lời nói trực tiếp, nguyên vẹn, có sắc thái riêng, có lời dẫn của người kể (chỉ ra ai nói), hai chấm, mở ngoặc kép, hoặc xuống gìòng, gạch đầu gìòng, rồi ghi lời của nhân vật. Ví dụ, “Nam ngớ ra rồi bảo: “Mình đã chọn sai nghề.” Lời trực tiếp đảm bảo tính cá thể và toàn vẹn của lời nhân vật. Lời trực tiếp có nhiều hình thức, ngoài lời đối thoại, có lời độc thoại, độc thôại nội tâm đều thuộc lời trực tiếp.

2. Lời dẫn ngữ gián tiếp. Còn gọi là lời chuyển thuật. Người kể chuyện chỉ thông báo ý mà nhân vật muốn nói bằng hình thức một câu phụ. Ví dụ, “Nam ngớ ra rồi bảo anh ta (nó) đã chọn sai nghề”. Lời thuật này đã chuyển lời nhân vật thành lời của người kể chuyện. Trong hình thức này lời nhân vật bị giản lược đi, gót bớt sắc màu.

3. Lời trực tiếp tự do. Người kể không cần có lời dẫn, chỉ ra ai nói, hai chấm và mở ngoặc kép, mà viết liền câu nói của nhân vật. Ví dụ: “Nam ngớ ra, mình (tôi) đã chọn sai nghề rồi”. Nói tự do, nghĩa là giải phóng lời của nhân vật khỏi lời dẫn của người kể chuyện, để giữ được sắc thái riêng của nó.

4.  Lời gián tiếp tự do. Đó là lời của nhân vật được người kể chuyện thuật lại bằng lời của mình, nhưng trong khi chuyển ngữ, người kể chuyện vẫn giữ được sắc thái riêng, từ ngữ, ngữ điệu của nhân vật. Ví dụ: “Nam ngớ ra, đã chọn sai nghề rồi.” Hình thức này cũng cho người đọc nghe được lời của nhân vật. Lời gián tiếp tự do thể hiện rõ nhất qua các hình thức như lời hai giọng, lời nửa trực tiếp, lời nhại, , lời phong cách hoá, lời độc thoại nội tâm, dòng ý thức. Trong các hình thức này người kể tái hiện lại lời nhân vật, nhưng để cho lời ấy được biểu hiện tự do, không bị cắt gót, biên tập làm mất đi sắc thái.

Theo trật tự từ 1 đến 4, mức độ can thiệp của người kể chuyện đối với lời của nhân vật giảm dần. Ở loại 2, lời nhân vật chuyển thành lời người kể. Các loại lời tự do khiến cho lời nhân vật được xuất hiện sinh động trong lời kể của người kể chuyện mà không cần các nghi thức rườm rà. Trong các văn bản chữ Hán và chữ Nôm do không có các dấu câu, cho nên để nhận rõ lời nói của nhân vật người ta thường viết: Nàng rằng, Chàng rằng. Tuy vậy trong Truyện Kiều cũng đã có trường hợp Nguyễn Du sử dụng lời trực tiếp tự do, ví như đoạn kể: “Thang mây nhón bước ngọn tường, Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe”. Dòng thứ hai là câu độc thoại trực tiếp tự do của Kim Trọng, một hiện tượng đột xuất về thi pháp.  Tuy vậy, phải sang văn học hiện đại, đặc biệt là trong sáng tác hiện đại chủ nghĩa thì hình thức trực tiếp tự do và gián tiếp tự do mới được dùng phổ biến.

Lời trực tiếp bao gồm các lời đối thoại và cả lời độc thoại, độc thoại nội tâm. Lời độc thoại nội tâm trực tiếp của nhân vật được sử dụng trong Chiến tranh và hoà bình của L. Tolstoi rất nhiều. Nhưng có lúc lời của nhân vật lại là lời của tác giả.  “Elena Vasilievna không bao giờ yêu cái gì khác ngoài thân thể mình. Và cô là một trong những người đàn bà ngu ngốc nhất trên thế giới, Pie nghĩ, – lại được  người ta cho là sự tuyệt đỉnh của trí thông minh và tế nhị, và mọi người đều sùng bái nàng. Napoleon Buonaparte bị mọi người khinh miệt trong chừng mực ông ta còn là vĩ nhân, thế mà từ khi ông ta thành một kép hát thảm hại, thì hoàng đế Francis đòi gả con gái cho ông làm vợ bé. (……) Các đạo huynh của ta trong Hội Tam điểm lấy máu ăn thề rằng, họ sẵn sàng hi sinh tất cả cho đồng loại, mà không chịu bỏ một đòng rúp quyên góp cho người nghèo (….) Tất cả chúng ta đều theo đạo luật Cơ đốc giáo về sự nhẫn nhục và bác ái, theo đạo luật ấy chúng ta đã dựng lên bốn mươi lần bôn mươi ngôi nhà thờ ở Matscova, thế mà hôm qua người ta đem một người lính đảo ngũ ra dùng roi sắt quất cho đến chết, và một ông linh mục, chính kẻ phụng sự đạo luật yêu thương và tha thứ đó, đã giơ cây thánh giá cho người lính kia hôn  trước khi bị hành hình.” Pie suy nghĩ như vậy, và tất cả sự dối trá được mọi người thừa nhận ấy, dù chàng có quen với nó đến đâu chăng nữa, cũng vẫn khiến chàng kinh ngạc như một điều gì mới mẻ”[12]. Nhưng lời độc thoại nội tâm này của nhân vật Pie Bezukhov lại là cái loa tuyên truyền cho quan điểm của tác giả. Ở đây lời độc thoại nội tâm, hoặc lời nửa trực tiếp, có thể bỏ đi hai chữ “nội tâm”, và lời trực tiếp của nhân vật có thể chuyển thành lờì tác giả mà không có gì ngăn trở. Nói chung, theo nhận xét của Schmid, trong tiểu thuyết của mình nhà văn Tolstoi đã giữ các độc thoại của nhân vật trong kiểm soát của người kể chuyện và suy đến cùng là của tác giả. Tất nhiên độc thoại nội tâm cũng phản ánh quá trình cảm thụ thế giới của nhân vật và nhiều khi tạo thành lời đối thoại hai giọng. Ví dụ, Andrey Bolkonski suy nghĩ trước khi tái ngũ: “Ừ, rồi sao? Lại có một giọng khác nói – rồi sau đó, lẽ nào mày sẽ hàng chục lần bị thương, bị giết, hay bị lừa, nào, rồi còn gì nữa? Rồi sau đó? Công tước Andrei Bolkonski trả lời cho mình, mình không biết, sau rồi sẽ thế nào, mình không thể và cũng không muốn biết; nhưng lẽ nào, cái điều mình muốn đó, niềm vinh quang, được nổi tiếng, được mọi người yêu mến, thiết nghĩ chẳng có lỗi gì, mình chỉ thích điều đó, chỉ vì nó mà sống, vâng, chỉ một điều đó. Mình chưa bao giờ nói cho ai biết điều đó, nhưng lạy chúa, mình sẽ làm gì, nếu mình không yêu cái gì, không chỉ vinh quang, mà tình yêu của mọi người.” Khi nhà văn là nhà tâm lí thì ông viết những gìong độc thoại nội tâm sống động, sâu sắc. Độc thoại nội tâm là lời nói cho mình, không cho ai cả, không thành tiếng, trong đó nhân vật bộc lộ những điều thầm kín nhất, khó chia sẻ nhất và có tính chất vô thức, khi vừa mới nảy sinh trong lòng. Hình thức này xuất hiện đầu tiên trong tiểu thuyết của Dostoievski. Trong tiểu thuyết Là bóng hay là hình (dvoinik) viết năm 1845 có rất nhiều lời độc thoại nội tâm có tính đối thoại của nhân vật Golyatkin. Sau đây là một đoạn : “Golyatkin nghĩ thầm: “Họ đang làm trò gì chắc. Mình biết rồi, thì gió thổi như vậy…Cũng không đến nỗi nào. Mọi sự còn có vẻ thuận lợi nữa”.  Chàng nói thầm: “khoan khoái xoa tay và vui sướng quên cả cái cảm giác khó chịu do chiếc ghế gây ra. “ Vậy việc của ta là một việc rất thường, sẽ xong cả. Chả có ai xì xầm, mấy cái tên ba xạo ngồi đó có chuyện riêng phải lo. Thật tốt hết sức ! Đối với người tử tế, mình vẫn luôn luôn mến và kính trọng,…Nhưng phải nói là  mình cũng không tin gì Anton  Antinovich lắm. Đầu ông ta  bạc rồi, già quá ông ta đâm ra lẩn thẩn. Nhưng cái quan trọng, vẻ vang nhất là ngài Bộ trưởng không nói gì, như vậy chắc là  không biết gì. Tốt lắm, mình thích thế. Chỉ có điều, tại sao Andrei Filipovich lại phải chêm cái cười như vậy? Ông ta tính gì đây? Đồ hèn!  Tại sao cứ mãi xía vô chuyện mình ?  Tại sao cứ chọc vào chuyện kẻ khác như con mèo đen vậy?  Chỉ hại người ta thôi…?”[13] Đó là độc thoại của người đầy lo âu, sợ hãi có tính chất hiện sinh trong tác phẩm của Dốt. Có điều, đó chưa phải là độc thoại trực tiếp tự do, vì luôn đi kèm dẫn ngữ của người kể chuyện.

Hãy đọc đoạn văn của J. Joyce trong Ulysse: “Hắn đứng trên bậc thềm trước cửa, thọc tay vào túi quần sau để lấy chìa khoá mở của.  Không thấy. Chắc ở trong cái quần mình vừa cởi ra. Phải lấy mới được. Mình có tiền. Tủ áo kêu lạch cạch. Có làm phiền bà ấy một chút cũng không sao. Lần trước bà ấy chỉ ngái ngủ quay mình một cái là xong. Hắn nhẹ nhàng kéo cánh cửa sau lưng khép lại.” Trừ câu đầu, câu cuối, các câu còn lại đều là lời trực tiếp tự do. Các lời dẫn của người kể chuyện ngăn cách lời kể với lời trực tiếp của nhân vật một cách phi tự nhiên. Bỏ đi, từ lời người kể chuyện chuyển sang lời trực tíêp của nhân vật một cách tự nhiên, thú vị. Đó là giá trị thẩm mĩ mới của lời trực tiếp tự do trong văn tự sự. Trong Chí Phèo  cũng có những câu trực tiếp tự do. Ví dụ, “Có tiếng nói của những người đi chợ. Anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá. Những tiếng quen thuộc ấy hôm nào chả có. Nhưng hôm nay hắn mới nghe thấy. .. Chao ôi là buồn.”  Câu “Chao ôi là buồn” là lời trực tiếp tự do của Chí Phèo. Trong văn học đương đại hình thức này khá phổ biến. Hãy đọc Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, ngay đoạn đầu ta gặp đoạn văn: “Sáng hôm ấy, thằng Phũ gọi điện cho tôi. Ba thằng chúng cháu vừa nảy ra ý định đi Bình Sơn, chú có đi được không? Mười phút sau Phũ lái chiếc xe  Toyota Corona đến.” Câu giữa là lời trực tiếp tự do, tự nhiên, sinh động.

Lời gián tiếp có hai bộ phận. Một là câu trần thuật với động từ hành động của nhân vật ( Nó bảo, rằng…, Cô ấy hứa, …, Quang đáp lại, …), và bộ phận tái hiện lời của người khác. Bằng cấu trúc hai thành phần, người kể lắp ghép văn bản người kể với văn bản của nhân vật vào trong một phát ngôn. Sự chuyển lời trực tiếp thành gián tiếp, đòi hỏi tuân theo quy tắc: 1. Các ngôi thứ nhất thứ hai  của lời nói, tức chủ thể người nói và người nghe chuyển thành ngôi thứ ba; 2. Các trạng từ chỉ thị được thay thế phù hợp; 3.Trong tiếng nước ngoài có biến đổi hình thái thì đổi cho phù hợp thời và thức; 4. Cách biểu hiện, xưng gọi cũng thay đổi. Theo Shmid, trong lời gián tiếp này, lời của nhân vật bị biến đổi theo yêu cầu của văn bản người kể chuyện.  Đồng thời trong văn bản người kể chuyện có sự chuyển đổi thường xuyên giữa lời trực tiếp sang lời gián tiếp và ngược lại. Hiện tượng này thấy trong nhiều văn bản của Tolstoi, Dostoievski và các nhà văn khác.

Lời gián tiếp tự do trong Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi thường thấy là trong văn bản người kể chuyện thường dẫn nguyên lời tiềng Pháp của nhân vật vào lời thuật lại hoặc dịch sang tiếng Nga, chứng tỏ đó là lời trực tiếp tự do..

• Các hình thức lai  ghép của văn bản trần thuật

Từ quan niệm về tình chất hai giọng của lời trần thuật và mối quan hệ chuyển hoá giữa lời nhân vật và lời người kể chuyện chúng ta có thể hiểu thêm tính chất lai  ghép của văn bản kẻ chuyện hiện đại. Các hình thức cơ bản có thể nhận thấy có ba loại: 1. Văn bản người kể chuyện với điểm nhìn nhân vật. 2. Lời kể ngôi thứ nhất và 3. Lời kể dòng ý thức.

• Lời người kể chuyện với điểm nhìn nhân vật

Trong chương nói về điểm nhìn trần thuật chúng tôi đã nói về sự kết hợp giữa lời người kể với điểm nhìn nhân vật như là một phong cách tự sự của văn xuôi hư câu hiện đại. Quan điểm đối lập cứng nhắc của Genette chi có phân biệt ai nhìn với ai kể, và như vậy khi nói về điểm nhìn nhân vật thì không thấy lời, giọng điệu của nhân vật, không thấy tính hai giọng của lời kể. Ở đây chúng tôi nói điểm nhìn bao gồm cả lời lẽ, giọng điệu, tình cảm. Trong phần nói về lời nửa trực tiếp trên đây cũng cho thấy  lời người kể mang nội dung lời của nhân vật (đề tài, lập trường, lời lẽ, đánh giá, tình cảm, cảm thụ) của nhân vật. Đó chính là hình thức lai ghép lời kể chuyện với điểm nhìn nhân vật. Một sự nghiên cứu tỉ mỉ tiến trình văn xuôi hư cấu của văn học dân tộc sẽ cho biết hình thức này bắt đầu từ đâu, diến tiến qua những sáng tác nào, và trở thành phong cách trần thuật thời đại như thế nào. Hình thức lai ghép này từ tiểu thuyết Tự lực văn đoàn như truyện ngắn của Thạch Lam cho đến truyện của Nam Cao, Nguyên Hồng là đã rất chín muồi và điêu luyện. Truyện ngắn Hai đứa trẻ kể theo điểm nhìn của chị em Liên, mà chủ yếu là Liên, truyện Dưới bóng hoàng lan kể theo điểm nhìn của nhân vật Thanh; tiểu thuyết Sống mòn kể theo điểm nhìn của Thứ. Sau này trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, chủ yếu trần thuật theo điểm nhìn của nhân vật Mị và A Phủ; trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc chủ yếu kể với điểm nhìn của nhân vật Núp. Có thể nói toàn bộ nền văn xuôi tự sự cách mạng giai đoạn 1945 – 1985 đều trần thuật theo phong cách này. Trong tác phẩm có nhiều nhân vật thì do đỉểm nhìn nhân vật thay đổi mà giọng điệu cũng thay đổi theo. Ví như tiểu thuyết  Hòn Đất của nhà văn Anh Đức. Trong hình thức này, lời nửa trực tiếp được sử dụng phổ biến. Người ta có thể phân biệt lời nửa trục tiếp của tác giả và người kể nửa trục tiếp của nhân vật, tuỳ thuộc vào quan điểm người kể hay quan điểm của nhân vật chiếm ưu thế.

Hiện tượng này khi mới xuất hiện đầu thế kỉ XIX, có người gọi là sự lẫn lộn lời trực tiếp và gián tiếp, có người gọi là sự che đậy hoặc là tính chất không rõ ràng của trần thuật. Ngày nay ta biết rõ tính chất hai giọng, tính lai ghép của hai văn bản.

• Người kể chuyện ngôi thứ nhất

Là lời kể của một nhân vật trong truyện, đóng vai người kể chuyện, nhưng nhân vật là mặt nạ của người kể chuyện, không đồng nhất hoàn toàn với người kể chuyện. Điều này thể hiện rõ trong các truyện tự truyện, tự thuật. Người kể chuyện xưng “tôi” hiện tại với nhân vật tôi trong quá khứ , tôi là nhân vật không đồng nhất. Bản thân “tôi” cũng là mặt nạ của tôi. Tính chất lai ghép thấy rõ trong Nhật kí người điên của Lỗ Tấn. Nhân vật trong truyện này mắc bệnh tâm thần, dạng bức hại cuồng, nghĩa là luôn có ảo giác rằng người khác chỉ rắp tâm hãm hại hắn. Nhìn ai hắn cũng cảm thấy như đang chuẩn bị ăn thịt mình, bởi lịch sử Trung Quốc đã có nhiều tiền lệ ăn thịt người rồi. Nhân vật bệnh ngày càng nặng, tức là mức độ cảm thấy nguy hiểm cho mình càng tăng. Thế nhưng trong suy nghĩ của nhân vật vấn đề đặt ra là làm sao cứu lấy thế hệ trẻ, để chúng không ăn thịt người. Cứu lấy thế hệ trẻ lại chính là tư tưởng của Lỗ Tấn. Lúc này ông tin theo thuyết tiến hoá luận của Ch. Darwin, tương lai đất nước thuộc về lớp trẻ. Lời kêu cứu  cuối cùng của nhân vật là “Hãy cứu lấy các em”. Một sự lai ghép tinh vi lời người kể chuyện và lời của nhân vật.

• Tự sự “Dòng ý thức”

Dòng ý thức (stream of consciousness) là một kĩ thuật  trần thuật, trong đó  lời kể được  trình bày không phải dưới dạng câu chuyện do người kể chuyện thực hiện, mà là dưới hình thức một chuỗi (dòng) rời rạc của các ấn tượng thoáng qua, các lien tưởng tự do, , những hồi ức thoáng chốc và những su tư mảnh vụn của nhân vật, những điều hình như chưa qua sự gia công của  của người kể chuyện, mà cứ luân phiên nhau theo nguyên tắc liên tưởng tự do. Thuật ngữ này lần đầu tiên đưa ra do nhà triết học và tâm lí học Mĩ, William James. Mẫu mực của lời kể này là chương “Penelop” trong tiểu thuyết Ulysses của J. Joyce. Một thời gian dài các nhà nghiên cứu xô viết tỏ ra lạnh nhạt với hiện tượng nghệ thuật này, xem là sự khủng hoảng chủ nghĩa nhân văn phương Tây. Dòng ý thức cũng là một hiện tượng lai ghép. Chúng ta hãy đọc một đoạn trong tác phẩm Chuyến đi ra ngọn hải đăng (To the Lighthouse,1927) của nữ nhà văn Anh V. Woolf (1882 – 1941).

“Nếu thậm chí mai trời không đẹp” bà Ramsy nói, ngước mắt lên nhìn William Bankes và Lili Briscoe lúc họ đi qua, “có lẽ phải để lần khác. Còn giờ đây”, bà nghĩ thêm vẻ duyên dáng của Lili là ở đôi mắt xếch kiểu Tàu, trên khuôn mặt nhỏ màu trắng đục và đầy nếp nhăn nhưng chỉ có một người đàn ông lịch lãm mới nhận ra điều ấy, và “giờ đây đứng lên để mẹ đo chân con”, vì người ta có thể đi đến ngọn hải đăng và bà muốn xem cẳng chân mang tất  có cần thêm một hay hai phân nữa không. Cười, bà bổng bừng lên niềm vui với một ý nghĩ tốt đẹp, William và Lili sẽ lấy nhau, bà lấy chiếc tất màu thạch thảo có ở đầu mũi đường đan chéo bằng kim thép và đo nó trên cẳng chân của James.” Trong đoạn văn này, lời người kể chuyện theo ngôi thứ ba, kể, tả các hành động và ý nghĩ của nhân vật bà Ramsy. Nhưng nội dung ý thức của đoạn văn hoàn toàn phụ thuộc vào dòng ý thức của nhân vật. Câu nói của nhân vật bị ngắt ra làm đôi, vì ý nghĩ của nhân vật bị ngắt ra làm đôi do có người đi qua. Ý thức con người cùng một lúc chú ý đến các việc khác nhau, chúng chen chúc, giao cắt nhau, và người kể kể đúng như trạng thái của ý thức, tái hiện sinh động quá trình ý thức của con người, mà không biên tập lại theo logich. Trong nghệ thuật dòng ý thức nhân vật là nhân vật chính, lời người kể chuyện dường như chỉ là dòng tốc kí của dòng ý thức kia. Dòng ý thức không phải chỉ những gì diễn ra trong đầu nhân vật, mà bao gồm toàn bộ mọi ý nghĩ, việc làm, động tác, bởi con người là một thể thống nhất, và các ý nghĩ cũng không thể liền mạch vì chúng luôn bị chia cắt bởi các tác động bên ngoài. Một tiểu thuyết khác của Woolf là Bà Dalouê ( Mrs. Dalloway, 1925) cũng rất tiêu biểu cho dòng ý thức.

Ở Việt Nam hiện chưa có nhà văn nào thể hiện đúng với kĩ thuật của dòng ý thức. Có lẽ do các tiểu thuyết tiêu biểu cho kĩ thuật này chưa được dịch ra tiếng Việt. Các tỉểu thuyết  Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, Xuân, Từ, Chiều của Y Ban có thể coi là dòng ý thức theo nghĩa mở rộng, vì trong đó dòng ý thức (hồi tưởng, giấc mơ, tưởng tượng) đóng vai trò chủ đạo, người kể chuyện chủ yếu tái hiện lại dòng ý thức ấy. Theo chúng tôi, các tác phẩm thể ngâm trong văn học Việt Nam như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm đã thể hiện dòng tâm tình, tâm tư của nhân vật, tương tự như dòng ý thức.

Tóm lại, lời văn tự sự xét cả hai thành phần, văn bản người kẻ chuyện  và văn bản của nhân vật đều thể hiện sự phụ thuộc, xâm nhập nhau, làm nhiễu nhau, tạo nên tính chất lai ghép với nhiều hình thức khác nhau. Nắm bắt các hình thức ấy cho phép ta hiểu được nghệ thuật tự sự hiện đại. Như chương 6 trên đây đã cho thấy, nếu lịch trình phát triển của điểm nhìn trần thuật là đi từ điểm nhìn toàn tri đế han tri, lời người kể chuyện cũng đi từ tách bach với lời nhân vật đến chỗ ngày càng lai ghép sâu với lời nhân vật. Hai thành phần của văn bản trần thuật không đổi, song cách lai ghép của chúng đổi thay sâu sắc trong cả tiến trình.

---

[1] Trong luận văn Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ, M. Bakhtin gọi là văn bản lai ghép (girbritnoe), còn Voloshinov trong sách Chủ nghĩa Mác và vấn đề ngôn ngữ học thì gọi là văn bản pha tạp (interferensia).

[2] W. Schmid. Narratologica, tiếng NGa, Tldd, tr. 202 – 203.

[3] M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Đótoievski, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí  Nhàn dịch, nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993, tr. 195.

[4] N. Gogol. Trong tập Bức chân dung, nxb Văn học, Hà Nội, 1993. Tr. 152.

[5] M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Dostoievski, nxb Giáo dục, 1993, tr. 200.

[6] Chúng tôi dịch theo nguyên bản Hán văn của Lỗ Tấn – Lỗ Tấn, quyển thượng, Hoa Hạ xuất bản, Bắc Kinh, 2007. TĐS.

[7] Dẫn theo W. Schmid, Tự sự học, tr. 200.

[8] Xem các bài viết của Trần Đình Sử trong tập  Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, 2010, tr. 195 – 201.

[9] Nguyễn Khắc Phi. Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển Trung Quốc. Nguyễn Khắc Phi tuyển tập, Nxb Giáo dục, Hà Nộ, 2006, tr. 567 – 654.

[10] Trần Đình Sử. Cái nhìn tự sự đa chiều trong Truyện Kiều. Tạp chí Khoa học Đại học Văn Hiến, ISN 1859 – 2961, số 10, 2 – 2016, tr. 5 – 10.

[11] Đố Đức Hiểu. Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học xã hội – Nxb Mũi Cà Mâu, 1993, tr. 242 – 244.

[12] L. Tolsstoi. Chiến tranh và hoà  bình, tập 2, nxb Văn học, 2015, tr. 198 – 199.

[13] F. Dostoievski. Là bóng hay là hình, Đinh Đắc Phúc dịch, nxb Đất sống, Sài Gòn, 1973.

KHÔNG GIAN TRẦN THUẬT

1. Không gian trong tự sự

Do quan niệm văn học là nghệ thuât thời gian được hình thành từ thời Khai Sáng môt thời gian dài hễ nói đến tự sự người ta chỉ nói đến phạm trù thời gian. Lessing trong sách Laokoon hay là sự phân biệt giữa hội hoạ và thi ca[1] đã khẳng định mạnh mẽ điều đó. Nếu hội hoạ miêu tả thể giới cái này bên cạnh cái kia thì thi ca (văn học) lại miêu tả thế giới cái này tiếp sau cái kia theo tính liên tục, dó đó hội hoạ là nghệ thuật không gian, còn thi ca là nghệ thuật thời gian. Cũng vì thế mà vấn đề không gian trong tự sự không được quan tâm đến. Bắt đầu từ năm 1945 nhà phê bình người Anh Joseph Frank trong bài Hình thức không gian trong văn học hiện đại[2] , phân tích hình thức không gian trong các tác phẩm hiện đại chủ nghĩa của T. S. Eliot, E. Pound, J. Joyce, M. Proust, từ ba mặt: không gian ngôn ngữ, không gian vật lí của câu chuyện, không gian tâm lí của người đọc, dùng đồng hiện thay cho liên tục, mở đầu cho sự khám phá mới về hình thức không gian trong tự sự. M. Bakhtin trong luận văn Hình thức thời gian và không thời gian trong tiểu thuyết[3] đã đề cập đến không gian tiểu thuyết. ông thấy không gian gắn với mõi hành động của nhân vật, và lưu ý đến các “không thời gian”(chronotop) như ngưỡng cửa, không gian gặp gỡ, không gian công cộng, không gian riêng tư, không gian nhào nặn nhân vật. Đối với người kể chuyện ông nhìn thấy ưu thế của vị trí đứng ngoài (Vnenakhodimóch), siêu tầm nhìn… Gaston Baschelard trong Thi pháp không gian[4] (1958) cũng đề cập tời biểu tượng, mẫu gốc không gian trong văn học, sư cảm thụ không gian của con người dưới góc độ hiện tượng học. Ông nói đến không gian ngôi nhà, không gian gác xép, không gian tầng hầm, không gian tủ, bếp, hộc bàn, hòm, vòng tròn…Maurice Merleau- Ponty trong Hiện tượng học tri giác (1945) cũng nếu các vấn đề như không gian sự sống, không gian thân thể. Sự cảm nhận không gian của con người không tách rời với ý thức về thân thể, với ý hướng. Nhưng thân thể từ chối mọi phân tích chính xác và khái niệm trừu tượng về không gian. Tuy nhiên chuyển hướng không gian trong  tự sự học phải đợi đến hậu cấu trúc, giải cấu trúc những năm 80 thế kỉ XX với các nhà triết học của nó. Đáng kể là nhà triết học Pháp Lefebvre trong công trình Sử sản xuất không gian đã quan niệm không gian như là sản phẩm sản xuất của hoạt động con người, làm cơ sở cho nhận thức không gian trong nghệ thuật.  Lefebvre miêu tả lịch sử không gian như là diễn trình đi từ không gian tuyệt đối (như nơi chốn của không gian tôn giáo, chính trị) trải qua không gian lịch sử (nơi tích luỹ của cải và tri thức) đến không gian trừu tượng (không gian đồng chất do thành phố chủ đạo), Ông chỉ ra về căn bản, không gian là cái do hoạt động của con người sản xuất ra, nó không phải là cái không gian tĩnh tại vật hoá như thời Khai sáng quan niệm mà là một quá trình động đầy  khai phóng, mâu thuẫn, xung đột.[5] Michel De Saituo trong Thực tiễn của đời sống hằng ngày cho rằng tự sự là một thực tiễn hằng ngày. Ông nêu ra khái niệm “câu chuyện không gian”, nhấn mạnh sự kết hợp không gian vật chất với không gian ẩn dụ. Ông có câu danh ngôn: “Mỗi câu chuyện đều là một cuộc lữ hành, một thực tiễn không gian, cấu trúc tự sự có cú pháp và trạng thái không gian.” Giống như xe bus và xe lửa, mỗi ngày đều đi qua những bến và ga và tổ chức chúng lại, chúng lựa chọn các bến đỗ và liên kết lại, từ các điểm ấy mà thành câu và tuyến đường. Chúng là quỹ tích của không gian.”[6]  M. Foucault tuy ít bàn về không gian nhưng trong bài Những không gian khác đã có những nhận định về không gian trong thời đại chúng ta. Ông nói, Thời đại ta nay là thời đại không gian. Chúng ta sống trong thời đại đồng tại, cùng đặt một chỗ, cùng sắp hàng, xa và gần, phân tán. Nỗi lo thời đại là lo không gian, Chúng ta ở trong các mối quan hệ mà có thể miêu tả thành hình cây, hình rễ, hình lưới, cuối cùng ông đưa ra khái niệm chỗ khác (dị vị), chúng ta sống trong sự đối lập thường xuyên giữa các không gian: chung/riêng, gia đình/xã hội. văn hoá/thực dụng, làm việc/nghỉ ngơi…chẳng nhũng thế, con người sống một lúc trong nhiều không gian: tưởng tượng, ảo giác, giấc mơ, Những không gian khác cho thấy con người sống trong đa bội không gian.[7] E. W. Soja trong Địa lí học hậu hiện đại sự phân công lao động có tính không gian. đưa ra khái niệm không  gian thứ ba, phân biệt với không gian thứ nhất (vật chất), không gian thứ hai (các biểu tượng), không gian thứ ba là một không gian kẻ khác, do con người tạo ra, quan tâm các quan hệ quyền lực như giai cấp, giới tính, chủng tộc trong việc kiến tạo không gian, khái niệm không gian thứ ba thể hiện cái hoàn cảnh trong đó tư tưởng, sự kiện, , bề mặt, ý nghĩa không ngừng chuyển dịch và thay đổi. Trong đối lập và giằng co giữa hai không gian thứ nhất và thứ hai, không gian thứ ba, một không gian kẻ khác, có tính tưởng tượng được tạo ra giúp con người khắc phục sự lưỡng hoá giản đơn của hai không gian, coi đó là phương thức không gian kẻ khác giúp nhận thức và làm thay đổi tính không gian của nhân loại, một không gian có tính phê phán, có ý nghĩa thích nghi với không gian lịch sử, xã hội của con người[8]. Mike Crang trong sách Địa chí học văn hoá[9]khảo sát văn hoá đã tạo dựng không gian như thế nào. Ông xem văn học không phải tấm gương phản chiếu hiên thực, không gian địa lí, mà là không gian văn hoá. một tấm lưới mang đầy ý nghĩa phức tạp, bất cứ tự sự nào cũng liên hệ với các không gian tự sự khác. Văn học miêu tả không gian địa lí một vùng và người ta hiểu vùng đó qua văn học. Từ văn học mà người ta có thể dựng nên một không gian quê hương, không gian đô thị, không gian tha hương. Ông chỉ ra ý nghĩa văn hoá của không gian địa chí trong văn học. Ví dụ không gian quê hương là nơi con người tìm thấy quy thuộc và cảm giác an toàn, nhưng cũng là nới khép kín, cầm tù. Ulysse lưu lạc 10 năm trở về thì bọn cầu hôn đang làm chủ và đứa con trai muốn kế vị cha. Agamemnon trở về thì bị vợ và tình nhân đuổi. quê hương bị đánh mất. Khôn gian tiểu thuyết chủ yếu là thành phố.Những người khốn khổ của V. Hugo với đối lập khu người giàu, thống trị với khu ổ chuột của người cùng khổ.Văn học là nơi sản xuất và tái sản xuất không gian. Quan niệm mới về không gian trong triết học, xã hội học đã mở đường cho những suy nghĩ mới về không gian trong văn học nói chung và tự sự học nói riếng.

Không gian trong tự sự học như đã nói trên là một vấn đề mới. Các công trình trực tiếp bàn đến không gian trong tự sự học chưa nhiều. Ngoài công trình của Joseph Frank đã nêu ở trên vào năm 1945, trước đó vào những năm 20, trong Lí thuyết văn xuôi (1929) V. Shklovski đã nêu nhiều ví dụ về  quy ước không gian trong truyện kể như nhà, rừng, hoang đảo…và quan hệ giữa không gian và nhân vật. Mụ phù thuỷ bao giờ cũng ở trong rừng sâu, các chuyện khủng khếp chỉ xảy ra ở trong đó. Công trình đầu tiên đề cập đến lí thuyết không gian nghệ thuật trong văn học có lẽ là Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Ju. Lotman, xuất bản năm 1970, trong đó có một mục bàn về không gian nghệ thuật. Lotman nhìn không gian nghệ thuật như một mô hình thế giới tương thích với bức tranh thế giới của một nền văn hoá và sự sáng tác của nghệ sĩ. Trong quan niệm chung, ông nói nhiều về không gian trong thi ca. Đối với tự sự ông nêu một số vấn đề cơ bản như vấn đề ranh giới của cấu trúc tự sự, nhân vật có không gian tương thích của nó[10]. Về không gian tự sự có lẽ tác phẩm  đầu tiên là Câu chuyện và diễn ngôn của Seymour Chatman (1978), trong đó ông đề nghị phân biệt không gian câu chuyện và không gian diễn ngôn. Không gian câu chuyện gắn bó với hành động cụ thể của nhân vật, còn không gian diễn ngôn gắn với lời kể, chỉ nơi mà người kể xuất hiện và kể chuyện. Như thế người kể toàn tri vô hình không có không gian, còn người kể hạn tri, vốn là một nhân vật luôn xuất hiện trong không gian của mình. Người thứ hai có đề xuất ý tưởng về không gian là W. J. T. Mitchell trong công trình Hình thức không gian trong văn học[11],  tác giả dựa vào ý kiến của Notherop Frye trong Giải phẩu phê bình văn học, chia làm bốn bình diện không gian văn học. Gabrriel Zoran trong công trình Đi tới một lí thuyết không gian tự sự [12]đã  đã đề xuất một mô hình không gian văn học gồm ba yếu tố: không gian địa lí, thời không gian và văn bản.  Người tiếp theo có ý mới về không gian tự sự là M. Bal. Trong Dẫn luận tự sự học (1985) bà phân biệt không gian và địa đỉêm, địa điểm thuộc câu chuyện còn không gian thuộc diễn ngôn, nó bao gồm tính quan niệm rộng lớn hơn địa điểm. Ở đây không gian gắn với điểm nhìn của nhân vật. Nhà nghiên cứu văn học Nga Ju. Lotman trong các công trình Không gian trong tác phẩm của Gogol, Không gian trong tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX (1988)[13] đã xác lập khái niệm không gian nghệ thuật trong tự sự. Đó là các không gian điểm, không gian hình tuyến, không gian lập thể của sân khấu cùng các loại hình không gian biến dạng do cảm thụ độc đáo của nhà văn. Trong khái niệm không gian ông đặc biệt lưu ý đến vai trò của các đường ranh giới trong việc tạo dựng không gian để nhân vật vượt qua hay không vượt qua. Ranh giới là đường phân chia không gian hỉnh thể thành các tiểu không gian mang nghĩa. Bắt đầu từ giữa những năm 90 đến đầu thế kỉ XXI các nhà lí thuyết Trung Quốc cũng bắt tay nghiên cứu không gian tự sự. Ở Việt Nam chúng tôi cũng đề cập tơi không gian tự sự trong giáo trìnhThi phá học từ những năm 80, 90 đến nay.

• Khái niệm không gian tự sự và các loại hình của nó

Kế thừa và phát huy các quan niệm không gian tự sự nêu trên, chúng tôi cho rằng không gian tự sự là một phạm trù mô hình hoá thế giới của con người, mà con người sống trong đó.(Ju. Lotman), Muốn kể một câu chuyện, người ta phải mô hình hoá cái không gian mà nhân vật và sự kiện sẽ xảy ra trong đó. Nó là một phạm trù thể hiên bản chất cấu trúc, văn hoá và  kí hiệu của tự sự. Không gian là yếu tố nội tại của tự sự. Bất cứ tự sự nào cũng có sự kiện, nhân vật, không gian là điều kiện tất yếu để nhân vật tồn tại và sự kiện diễn ra. Không gian gắn liền với thời gian trong cấu trúc không-thời gian của tự sự.  Do sự kiện là sự dịch chuyển của nhân vật qua ranh giới của trường nghĩa cho nên ranh giới là một đăc trưng trong không gian tự sự, quy định cấu trúc, bố cục tự sự. Không gian là một trong những phương thức tạo nghĩa, cho nên nó không chỉ có ý nghĩa địa lí mà phải có ý nghĩa văn hoá, quan niệm, tư tưởng. Trong thời đại ngày nay, hình thức không gian có ý nghĩa chỉ các hình thức khắc phục giới hạn của hình thức tuyến tính trong tự sự truyền thống.

Không gian trong tự sự thể hiện ở sự miêu tả các địa điểm, nơi chốn, vị trí mà nhân vật và sự kiện xảy ra. Không gian thể hiện qua hệ thống các từ ngữ phương vị như cao/ thấp, xa/ gần, dài/ ngắn, trên/ dưới, phải/ trái, đông/ tây nam/ bắc. Các phương vị này thường kết hợp với ý nghĩa đạo đức, tôn giáo, địa lí, lịch sử. Không gian thể hiện qua các biểu tượng không gian như sông, biển, núi cao, đồng rộng, trời đất, thế giới bên này, bên kia, xứ không tưởng. Không gian tự sự luôn luôn gắn liền với điểm nhìn của nhân vật kể chuyện hay nhân vật hành động. Qua điểm nhìn mà có thêm không gian bên trong, không gian bên ngoài, không gian quá khứ hoặc tương lại.    

Không gian tự sự rất đa dạng, thể hiện qua các mô hình như không gian điểm, không gian tuyến tính, không gian lập thể[14]. Theo Ju. Lotman, không gian điểm chỉ cái nới tập trung xung đột, ví dụ như hai con dê tranh nhau qua cầu độc mộc, hay một phú ông bị rơi xuống nước, không chịu bỏ ba quan tiền, “thà chết còn hơn”. Một không gian và một sự kiện, Cũng có khi không gian điểm chỉ một điểm mà  có nhiều biến cố thay đổi trên địa điểm ấy. Ví như tiểu thuyết Sống mãi với thủ đô, hay không gian trong truyện Không Ất Kỉ của Lỗ Tấn, mọi chuyện của nhân vật xảy ra tại quán rượu Hàm Hanh. Toàn bộ truyện ngắn của Lỗ Tấn, ngoại trừ AQ chính truyện, đều xây dựng tại một không gian điểm. Không gian điểm có tính tách biệt, bất biến nào đó. Macônđo trong Trăm năm cô đơn của G. Marquez, Lâu đài trong Lâu đài của Kafka  là một không gian điểm. Lotman cho rằng có những nhân vật mà tính cách cố định về mặt đạo đức, gắn chặt với không gian của nó cũng là điển hình cho không gian điểm. Ví như nhân vật Karataev trong Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi đi đâu cũng mang theo nông thôn Nga. Còn nhân vật Beletski đi đâu cũng mang theo không gian Matscova đi theo. Về mặt này có thể lấy thêm ví dụ về nhân vật Oblomov trong tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nga Ivan Goncharov. Oblomov là một trang chủ trẻ, kẻ lười nhác, suốt ngày không làm gì, chỉ nằm trên đi văng. Tại một phòng trọ ở Sainte-Peterburg, toàn bộ việc quản lí trang trại 300 nông nô giao phó cho người quản gia. Khi người bạn cũ, một người thương nhân năng động đến thăm,  giới thiệu người bạn gái Olga đến chăm và lôi kéo tham gia các hoạt động, anh ta tỏ ra ngại ngần. Càng đi xa cái không gian căn phòng, anh ta càng bất lực, vụng về. Khi chủ trọ đòi tiền, mà ở trang trại không có tiền gửi lên, anh phải thay đổi chỗ ở. Ở chỗ mới, người chủ là một bà goá tốt bụng lo cho anh ta mọi sự, thế là anh ta lấy bà ấy. Cuối cùng, anh ta trúng gió, ốm liệt giường rồi chết. Nhân vật đi đâu cũng mang theo cái không gian bất động, khép kín của mình. Nhân vật tỏ ra khó ở mỗi khi phải thay đổi không gian khác, mở rộng không gian. Tiểu thuyết Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần cũng là một không gian điểm khi mọi nhân vật đều hoạt động trong hai phủ họ Giả Ninh quốc phủ và Vinh quốc phủ, mà chủ yếu là Vinh quốc phủ, trong đó có vườn Đại quan, một toà nghệ thuật vườn của người Trung Quốc, với những vườn hoa, lầu gác, cầu, đường ngang lối dọc, các cổng vườn san sát với những cái tên rất đẹp, dành cho 12 cô gái xinh đẹp ở. Toàn bộ các mâu thuẫn, xung đột, quan hệ giữa người với người diễn ra trong không gian đó. Mà Vinh quốc phủ ở đâu về mặt địa lí thì không thể xác định được, vì đó là câu chuyện do hòn đá thiêng kể lại một cách bí hiểm và hư ảo. Về mặt không gian điểm, không gian này cũng giống như không gian trong tiểu thuyết Kim Bình Mai của Lan Lăng tiếu tiếu sinh, là loại tiểu thuyết viết về một gia tộc.

Không gian hình tuyến là không gian có nhiều điểm liên tiếp nhau tạo thành một đường dài. Tiêu biểu như Những linh hồn chết của Gogol, trong cuộc đi dài của nhân vật Chichicov, mỗi khi ghé vào một trang trại, thì ở đó là một không gian điểm. Tây Du kí của Ngô Thừa Ân cũng là một không gian hình tuyến tiêu biểu, các nhân vật trải qua 81 kiếp nạn, mỗi kiếp nạn diễn ra tại một điểm với một bầy yêu tinh có bản lĩnh riêng không dễ thu phục. Các tiểu thuyết giáo dục (hay còn gọi là trưởng thành) kể chuyện nhân vật trưởng thành, trải qua các đạ điểm khác nhau, tạo thành một đường đời của nhân vật, còn gọi là không gian đường đời.  Từ Odyssey đến Con lừa vàng , từ Truyện Kiều đến Cuộc phiêu lưu  của Oliver Twist,  David Copperfield, Những cuộc phiêu lưu của Tom Sawyer, Những cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn…đều là tự sự hình tuyến với những không gian điểm. Ví dụ trong truyện David Copperfild có bốn không gian : trại tế bần, công xưởng Luân Đôn, nhà bà dì và cuối cùng cưới cô gái. Không gian hình tuyến là không gian mở, thích hợp với các nhân vật vận động, biến đổi, thích hợp với các cuộc phiêu lưu, với sự trưởng thành.

Tự sự đa tuyến trải rộng trên một không gian đồng thời các tuyến như Anna Karenina, Chiến tranh và hoà bình. Trong Anna Karenina có ba tuyến: tuyến Anna với Vronski, Anna với Karenin, tuyến Levin với Kity. Trong Chiến tranh và hoà bình càng có nhiều tuyến trải rộng trên không gian nứơc Nga từ Đông sang Tây tuỳ theo sự mở rộng của cuộc chiến tranh.

Không gian lập thể là không gian sân khấu, trong đó phía hướng về người xe để trống, nhân vật chỉ hoạt động trong mặt bằng sân khấu, còn phía phông màn là không gian ảo, nhân vật không hoạt động.Các tiểu thuyết nghiêng về đối thoại giữa các nhân vật thường có kiểu không gian này.

Bên cạnh các loại hình trên còn có thể kể thêm loại hình không gian bên trong và bên ngoài. Các tiểu thuyết về gia đình, tình yêu thường diễn ra trong không gian trong nhà, lâu đài, khép kín, trái lại các tiểu thuyết lãng mạn với các vấn đề xã hội thì sử dụng không gian bên ngoài, thiên nhiên, thảo nguyên. Trong văn học hiện thực thế kỉ XIX châu Âu, không gian xã hội và thiên nhiên thể hiện không gian bên ngoài. Trong Chiến tranh và hoà bình không gian trải dài từ sông Sien đến sông Đanuyp, các trận đánh diễn ra từ Amsdayton đến Siengraben. Tiếp theo là các chiến dich như đã diễn ra trong lịch sử. Không gian bên trong là các phòng tiếp khách, nhà ở của các gia đình quý tộc…Trong tiểu thuyết của Zola, không gian bao giờ cũng được miêu tả tỉ mỉ như trên bản đồ, đem lại cảm giác chân thật nhưng nặng nề. Đỏ và đen của Stendhal với phụ đề Kí sự năm 1830 đã gắn với những biến động xã hội thời gian ấy. Còn Tấn trò đời của Balzac gồm mấy chục tác phẩm với sáu vùng đời tư, tỉnh lẻ, Paris, nông thôn, chính trị, quân sự, bao quát toàn bộ bức tranh phong tục nước Pháp. Không gian bên trong là địa điểm cụ thể nơi nhân vật sống, ví như bức tranh quán trọ bà Voquer (Lão Gorio) hay nhà ông Grandet (Eugenie Grandet)…Có những nhân vật chỉ sống trong không gian này và không xuất hiện ở không gian kia và ngược lại. Lại có không gian nội tâm của những nhân vật giàu tưởng tượng và kí ức.

3. Không gian người kể chuyện

Theo Chatman, trong tự sự có thể phân biệt không gian diễn ngôn và không gian câu chuyện. Không gian diễn ngon tức là không gian của người kể chuyện. Trong trường hợp người kể toàn tri, người đọc không nhìn thấy được không gian trần thuật. Trong trường hợp người kể chuyện là một nhân vật tự kể chuyện mình, hoặc kể chuyện mình chứng kiến thì không gian người kẻ chuyện được tái hiện rõ. Rất nhiều tác phẩm người kể chuyện đang ở bệnh viện, ở viện điều dưỡng hoặc khi về già kể chuyện lúc trẻ, hoặc sau chiến tranh kể chuyện chiến tranh… Cái không gian người kể chuyện có ý nghĩa thông báo cho người đọc  hoàn cảnh, tâm lí, động cơ viết truyện. Phần lớn đó là người kể theo ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba mang điểm nhìn hạn tri của nhân vật.   Trong Một tryện chép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái (Anh Đức sau này) không gian kể chuyện là một bệnh viện lớn ở miền Bắc, kể về một tấm gương anh hùng của nữ cán bộ  mền Nam tập kết ra Bắc có ý nghĩa hướng về miền Nam rất mạnh. Trong tiểu thuyết Lolita của  Nabokov, không gian trần thuật là cái nhà tù mà nhân vật tôi trong tiểu thuyết ngồi viết “sám hối” về mối tình vô luân với cô bé vị thành niên.  Không gian trần thuật của truyện Số phận con người của Sholokhov là ở bên bờ sông, mùa xuân sau chiến tranh, 1946 khi đang chờ phà và trên chuyến phà.  Khi kể xong chuyện, từ biệt, nhân vật nhà báo tôi còn nhìn thấy hai cha con Sokolov dắt nhau đi trên con đường dài, dự báo một tương lai khó khăn của người chiến sĩ đã mất hết trong chiến tranh. Không gian trần thuật của Nổi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là căn gác nhỏ ở tầng ba vào thời sau chiến tranh, khoảng cuối những năm 80, khi nhân vật Kiên tự cảm thấy sứ mệnh được sống sót để viết về những đồng đội thân yêu đã vĩnh viễn không trở về.     

Trong truyện ngắn Phát súng  trong chùm truyện của ông Benkin quá cố của A. Pushkin, câu chuyện quyết đấu được kể bởi người đấu súng trong hai chương, thuộc hai nhân vật khác nhau.  Trong phần đầu, trong không khí mà các sĩ quan trẻ tuổi sùng bái những con người anh hùng lãng mạn, mọi người sùng bái Sinvio, chờ đợi ở anh ta những hành vi dũng cảm, trọng danh dự. Khi anh ta bị xúc phạm mà không dám đấu súng,  mọi người thất vọng, có vẻ coi thường y, trước khi chia tay y đã kể riếng chuyện quyết đấu cho “tôi” nghe ,  câu chuyện đã giảm sút tính lãng mạn. Ở phần 2, phần còn lại của câu chuyện được kể  bởi bá tước, tại tư gia của ông, trong khoảng thời gian sau đó, khi tôi đã giải ngũ, câu chuyện chỉ là tán dương một tay súng cừ khôi. Không gian trần thuật đã chi phối đến ý nghĩa câu chuyện.   

4, Đường phân giới ý nghĩa trong không gian tự sự

Theo Lotman, văn bản nghệ thuật là một không gian được giới hạn bởi một cái khung và bên trong cái khung ấy là một không gian nghệ thuật vô hạn. Sự phân biệt các không gian phụ thuộc vào các đường ranh giới, cho nên không thể nói đến không gian mà không đề cập đến các đường ranh giới. Các đường ranh giới là phương thức tạo nghĩa, đem không gian chỉnh thể của tác phẩm chia thành các miền có ý nghĩa và giá trị khác nhau mà nhân vật muốn khẳng định mình thường phải vượt qua (hoặc không vượt qua) đường ranh giới đó. Các miền không gian đó có thể là tốt/xấu, ánh sáng/bóng tối, thiên đàng/địa ngục, cao thượng/thấp hẹn, địch/ta, văn minh/dã man, người/thú vật…Trong Kinh thánh có phân giới giữa Vườn Êđen và trần thế, nơi con người phải lao động để tự nuôi sống. Ranh giới này hiện ra sau khi Eva và Adam nghe lời con rắn xui ăn trái cấm của Chúa trời.  Trong sử thi Ulysse có sự phân giới giữa quê nhà Ithaca với vùng biển đảo mênh mông đầy hiểm nguy, cạm bẫy mà nhân vật chính chu du. Trong  tiểu thuyết Lâu đài của Franz Kafka, giữa dân làng và lâu đài có một đường phân giới vô hình mà K. người đạc điền không thể vượt qua. Lâu đài thấp thoáng,khi có vẻ rất xa, khi lại có vẻ gần, nhưng không thể tiếp cận, bởi nó là một không gian quyền uy, ở trên cao tít, với khoảng cách xa tuyết đối.  Mọi người chỉ tiếp cận được những nhân viên, tay chân, những người hạ đẳng. Cuối cùng vì một lời mời mà K. trở thành người tù của Lâu đài, thất bại trong tìm kiếm lâu đài, sống trong không khí của những người sợ hãi, lo âu, cô đơn, tuyệt vọng,  vô cảm,  K cũng tha hoá, không còn cái cảm giác khó chịu, ngỡ ngàng của con người tự tin, tự do ban đầu, khi vừa đến lâu đài.  Dù lâu đài được hiểu là chế độ quan liêu, là chúa trời, là chân lí mà con người ngưỡng vọng, thì cái ranh giới không thể vượt qua kia đã nói lên số phận bi đát của con người. Trong tiểu thuyết Người tình của Marguerite Duras, ranh giới xuất hiện khi  nhân vật nữ rời bỏ chiếc ôtô hàng để bước lên chiếc xe limousine của người Hoa. Từ thời điểm ấy đời cô đã thay đổi, cô từ biệt mẹ già, gia đình và mọi thứ để đi vào cuộc đời mới đầy tự do và cám dỗ.  Trong văn học Việt Nam, truyện cổ tích  Cây khế ranh giới là cái biển mà nhân vật phải nhờ đại bàng chở qua để nhận châu báu. Trong Truyện Kiều có ranh giới giữa không gian nhà lành, khuê các với không gian lầu xanh bị mua bán và hành hạ. Trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam có đường ranh giới giữa phố huyện tối tăm nghèo nàn với con tàu sáng trưng đi từ Hà Nội, mang theo bao ước mơ của hai đứa trẻ. Trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài có sự phân giới giữa nhà Thông Lý Pá Tra, nơi người lao động bị biến thành súc vật và không gian ngoài nhà đó, con người được tự  do. Đường ranh giới này không chỉ thuần tuý không gian theo nghĩa vật lí mà còn mang ý nghĩa văn hoá, đạo đức, giá trị, nhân phẩm, nhân cách. Ranh giới không gian  có thể hữu hình hoặc vô hình. Trong Tấm Cám, khi con Cám lừa chị Tấm để trút lấy giỏ tép của chị là chính nó đã vạch ra một ranh giới, để từ đó nó công khai đối địch với chị trong tất cả mọi sự cho đến kết thúc truyện. Những kẻ ác đứng về phiá Cám, còn người thiện đứng về phía Tấm. Trong truyện Thạch Sanh cũng có tình hình tương tự. Trong các tác phẩm văn học cách mạng giai đoạn sau 1945 – 1986  ranh giới địch ta, vô sản, tiểu tư sản là nổi bất hầu như là nguyên tắc tạo nghĩa cơ bản của dòng văn học ấy. Đảng viên cộng sản, những người tiên tiến và quần chúng cũng là một ranh giới mà nhiều nhân vật phấn đấu để vượt qua, nhằm đứng trong hàng ngũ quang vinh. Rất nhiều tác phẩm sử dụng các đường ranh giới ý thức hệ đó để hư cấu tự sự. Trong Đôi mắt của Nam Cao, anh Hoàng, do lập trường giai cấp của mình, cá nhân ích kỉ, cố thủ trong cái không gian khép kín, xa rời nhân dân.  Dù đi tản cư vẫn mang theo cái không gian ấy đi theo, cự tuyệt ra đi cùng với Độ, người tiêu biểu cho không gian cách mạng và nhân dân. Ranh giới không gian trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là ranh giới giữa một bên nhặt ban quần, vô học, hạ lưu với đám người như Văn Minh, ông Phán, bà Phó Đoan… thượng lưu, có học, giàu có, văn minh (dỏm), chủ trương Âu hoá. Xuân đã được lợi dụng và tự nó “phấn đấu”, nhờ tài học mót, láu cá và nhờ tình huống truyện mà vượt qua ranh giới, để cuối cùng đứng trong trong hàng ngũ những người Âu hoá, thậm chí yêu nước, cứu quốc. Qua các ví dụ nêu trên có thể thấy ranh giới là yếu tố biểu nghĩa không thể thiếu trong tác phẩm tự sự.

Trong tiểu thuyết không chỉ có một đường ranh giới mà là một hệ đường ranh giới, phái sinh từ đường ranh giới cơ bản. Mỗi ranh giới đặt con người nhân vật trước một lựa chọn. Kiều chấp nhận bán mình để chuộc cha là đã chấp nhận cái phận chẳng ra gì rồi, nhưng khi biết đã bị lừa, nếu có khả năng khác tốt hơn, cô đều tranh thủ, đó là cơ hội làm vợ Sở Khanh (dỏm), làm vợ Thúc Sinh, làm vợ Bạc Hạnh (dỏm), làm vợ Từ Hải, làm vợ Kim Trọng. Đến khâu cuối cùng vẫn còn một ranh giới “chữ Trinh” đối với chồng, mà giải pháp đổi tình “cầm sắt” ra tình “cầm kì” được mọi người trong nhà khen ngợi. Thế là nhân vật liên tục, hết vượt qua ranh giới này lại vượt qua ranh giới khác, cho đến khi khẳng định bản ngã của mình.

5. Không gian biểu tượng

Trong tự sự các địa điểm hành động của nhân vật không chỉ là địa điểm, bối cảnh hoạt động của nhân vật, mà còn là biểu tượng mang nghĩa sâu xa của tự sự. Địa điểm chỉ là nới chốn để nhân vật hành động. Bối cảnh là cái nền để giải thích hành động nhân vật. Không gian nghệ thuật, hơn thế, còn là một biểu tượng mang nghĩa. Trong truyện Những người cô dắc (được sáng tác trong khoảng thời gian 1852 – 1863) của L. Tolstoi, các địa danh Matscova, Kavkaz cũng như sự đối lập của chúng có một ý nghĩa biểu tượng sâu sắc và phong phú. Chàng sĩ quan Olenin, chán cuộc sống trống rỗng, giả dối của môi trường quý tộc ở Matscova đã đến vùng Kavkaz sống đời quân ngũ. Từ thủ đô đến tỉnh ngoài có nghĩa là từ trung tâm tiến ra ngoại biên, là sự đối lập của hai vùng đất với hàm nghĩa văn hoá của chúng. Matscova là thành thị, là nơi cư ngụ của tầng lớp quý tộc, nới sinh hoạt giàu có, hoa lệ về vật chất, nhưng nghèo nàn về tinh thần, người với người lạnh lùng, dối trá, Khi Olenin rời bỏ Matscova, thành phố im lìm, không nghe thấy tiếng xe ngựa, nhà cửa tắt đèn, đường phố cũng tắt đèn, nhà thờ vang lên tiếng chuông cầu nguyện . Tiếng chuông ngân nga vút lên trên thành phố đang say ngủ, báo hiệu một bình minh sắp đến. Ngồi trên xe rời bỏ Matscova, đi Kavkaz, Olenin ước mơ một cuộc đời mới, đầy lao động, bận rộn, không sai lầm, không thù hận mà chỉ có hạnh phúc. Cánh đồng tuyết trắng nơi chân trời chính là đường phân giới của hai thế giới. Tolstoi là người chịu ảnh hưởng sâu sắc của chủ nghĩa Rousseau, nhân vật của ông phần nhiều rời bỏ thành thị để trở về nông thôn hoặc vùng xa hẻo lánh, từ bỏ nơi đạo đức luân lí sa sút để tự mình phát hiện và tự cứu chuộc mình. Matscova là nơi thiếu sự công bằng, nam nữ quan hệ thiếu mẫu mực, sinh khí. . Nông thôn trái lại đầy sinh khí, thân thể và tâm hồn hài hoà, quan hệ nam nữ mộc mạc mà thiêng liêng, sáng tạo. Không gian là nơi thể nghiệm cuộc sống. Tolstoi từ trong bản năng có sự gần gủi với nông thôn, xa cách nơi thành thị. Ông đau đớn cảm thấy Matscova với xã hội thượng lưu ngày càng truy lạc, người với người lạnh lùng, đời sống thoái hoá không sao cưỡng lại được. Kavkaz là vùng đất bị Nga thôn tính, người ở đó vẫn giữ mối quan hệ chất phác, hồn nhiên của tự nhiên. Con người sống giản dị bằng các sản vật của tự nhiên ban cho, giống như những con hươu, sống bằng lá cây thiên nhiên, cho đến khi già chết, trên nấm mồ cỏ mọc xanh là hết. Trong truyện Những người Côdắc Kavkaz là nới chứa đầy chất thơ, cuộc sống trong lành, chất phác, nguyên thuỷ. Trong một lần đi săn với ông già Eoroshka, Olenin thấy một con hươu đang nắm trong bãi cỏ, sau biến mất, chàng đi tìm mãi mà không gặp. Chàng nằm vào chỗ con hươu mà mơ mộng. Ta không quên tên Olenin vốn cùng gốc với tên con hươu trong tiếng Nga (oleni). Người Codắc là một cộng đồng người đặc biệt đối với người Nga, họ thông minh, dũng cảm, bình đẳng, yêu tự do, Tolstoi coi họ như là tương lai của nước Nga. , Olenin mang đầy ước mơ không tưởng, lãng mạn. Chàng muốn trở thành người Codắc. Tất cả các nhân vật người Codắc như ông già, cô Mariana, ông già Mazat, người đàn bà Chiêrkiz, những dãy núi chập chùng, những dòng sông đáng sợ, những danh dự mơ hồ, những cái chết đe doạ, tất cả tạo nên niềm mê đắm cho nhân vật. Tất cả những gì nhìn thấy, cảm thấy, nghe thấy, đâu đâu cũng là những dãy núi mới lạ và khác thường. Trong cảm nhận của văn hoá Nga, Matscova là quý tộc đã Âu hoá, còn Kavkaz thì vẫn là phương Đông vẫn là nơi đầy bí ẩn và hấp dẫn nhưng trong thơ Pushkin, Lermontov.

Không gian đau phải chỉ là địa điểm, bối cảnh, môi trường. Không gian là sản phẩm do hoạt động của con người sản xuất ra, mang đầy tính chất ý thức hệ.

Hiểu được không gian trong những người Codắc chúng ta sẽ càng hiểu thêm không gian miền Bắc xã hội chủ nghĩa, không gian vùng giải phóng, không gian đô thị bị tạm chiếm trong văn học cách mạng mang nội hàm ý thức hệ sâu sắc như thế nào. Ví dụ như không gian rừng xà nu trong tác phẩm Rừng xà nu của Nguyên Ngọc.

6. Các hình thức không gian khắc phục tính tuyến tính của thời gian

Hình thức không gian là thuật ngữ của nhà nghiên cứu văn học Anh Joseph Frank đề xuất vào năm 1945, chỉ các hình thức tiểu thuyết dùng để khắc phục tính kéo dài liên tục của thời gian để thể hiện không gian. Thời gian là đặc điểm cố hữu của văn học, xét một mặt nào đó, nó cũng là thù địch với văn học, ngăn trở nó trong việc biểu thị không gian. Nhà văn Arhentina  Jorge Louis Borges, người suốt đời sáng tác về không gian và thời gian, trong truyện ngắn Aleph đã thể hiện sự khó xử của văn học đối với không gian. Cốt truyện giản đơn. Người kể chuyện “tôi”, tuy Beatrice  đã mất, nhưng đến ngày sinh nhật nàng tôi vẫn đến nhà cha và anh họ nàng để tưởng niệm, tán gẫu. Anh họ nàng là Carlos Daneli muốn sáng tác một trường ca biểu hiện toàn thế giới. Một hôm Daneli gọi điện mời tôi đến nhà vì nhà sắp phải dời đi. Ngôi nhà ấy có một bí mật mà thiếu nó thì Daneli không thể hoàn thành trường ca được. Bởi vì dưới tầng hầm của ngôi nhà ấy có cái “Aleph”. Đó là một điểm của không gian mà bao quát toàn bộ thế giới. Daneli cho Tôi nằm ngửa dưới tầng hầm, nhìn lên bậc thang thứ 19, nhìn thấy Aleph, đó là một vật bé như bằng phalê , đường kính khoảng 2 cm, nhưng qua đó có thể nhìn thấy cả vũ trụ, cả trái đất, từ cái lớn nhất đến cái bé nhỏ nhất như đàn kiến, cả lúc bình minh đến lúc hoàng hôn. Qua aleph lại nhìn thấy mặt mình, phủ tạng mình, cả vũ trụ không gì là không nhìn thấy.  Theo nhà văn, ngôn ngữ văn học không cách gì sánh nổi aleph, không thể nào bểu đạt được aleph vì ngôn từ phải theo trật tự trước sau. Các nhà văn từ thế kỉ XIX đến nay đã nhiều lần tìm cách đột phá trật tự thời gian để biểu hiện không gian. Trong tiểu thuyết Bà Bovary của Flobert có đoạn miêu tả cuộc triển lãm nông nghiệp, tương truyền nhà văn đã viết đi viết lại những 16 lần như một biểu tượng nghệ thuật của cuón tiểu thuyết.  Nhà văn miêu tả một lúc các hoạt động diễn ra ở ba tầng không gian. Tầng dưới cùng, những người nông dân trưng bày các sản phẩm. Tầng giữa các quan chức địa phương tụ tập chỉnh tề nghe đọc diễn văn, tầng trên cùng toà thị chính nơi Rođolphơ  tình tự cùng Emma. Nhà văn miêu tả sự đồng thời bằng phép “đặt song song”, tả một đoạn ở tầng thấp rồi cắt ngang, tả sự việc tầng hai, cắt ngang, chen vào tả đôi trai gái tầng ba. Cứ thế sự mô tả xen nhau, lắp ghép  tạo ra cảnh đồng thời diễn ra ở ba địa điểm. Cảnh đó được coi là một mẫu mực của thủ pháp  đặt song song, một thủ pháp mà sau này F. Jameson sẽ gọi là thủ pháp juxtaposition (apportion, tịnh trí, đặt song song) tiêu biểu của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa.

Hình thức không gian được Joseph Frank mô tả qua phân tích các tác phẩm hiện đại chủ nghĩa như Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, Ulysses của J. Joyce… coi như là “một cái bổ sung của văn học vào các hình thức của nghệ thuật tạo hình…. Cả hai đều chứa đựng những nhân tố khắc phục thời gian”[15] Nói cách khác , hình thức không gian trong văn học có nghĩa là nhà văn dùng các thủ pháp nghệ thuật chia cắt, xáo trộn trật tự thời gian, cắt rời, lắp ghép, đảo thuật, trùng điệp, xoay vòng[16]… làm biến dạng dòng tuyến tính của thời gian truyền thống. Khái quát lại là các biểu hiện sau: 1. Giảm nhẹ, bỏ bớt tính chất sự kiện đến mức thấp nhất, làm cho câu chuyện không gian hoá; 2. Giảm hẳn hoặc không nói đến các thông số thời gian như năm, tháng, ngày, giờ, phút , giây, mùa; 3. Thời gian lặp đi lặp lại hinh vòng xoáy; 4. Hình thành các mảng khối đời sống không liên tục ghép nối bên nhau; 5. Chia câu chuyện thành các đoạn bị xáo trộn không theo trật tự thời gian, tạo cảm giác đồng hiện. Có nhà nghiên cứu nêu ra các hình thức không gian như 1. Chuyện lồng chuyện như kiểu con búp bê Nga matroshka, con lớn lồng con bé vào trong mình. 2. Chuyện xoay vòng tròn; 3. Chuyện móc xích; 4. Không gian mê cung; 5. Các dạng thức khác[17]

Các hình thức không gian như trên đã ít nhiều quen thuộc với văn học hiện đại. Các tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất, Ulysses, Âm thanh và cuồng nộ, Đi ra ngọn hải đăng, Vết ố trên tường, Ghen, Người tình…hầu như không có cốt truyện ró rệt. Bảo tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất  có hình thức không gian, J. Frank cho rằng người ta sẽ khó chấp nhận, bởi vì đặc sắc của nó là thời gian, một thời gian theo kiểu Sự kéo dài của H. Berson, ông chống lại thời gian lí trí. Tuy nhiên đi sâu vào hơn nữa, thì thấy tiểu thuyết không có cốt truyện rõ rệt. Đọc nó, người ta không chờ đợi sự kiện, biến cố gì sẽ xảy ra tiếp theo như thông thường, mà chỉ có thể nghĩ đến nhân vật tôi sẽ liên tưởng, hồi tưởng, bày tỏ cảm nghĩ về cái gì, ấn tượng, thói quen của tôi trong các giờ sinh hoạt trong ngày, như những đêm nằm mà thao thức, chưa ngủ, buồi chiều sau khi ăn cơm, buổi tối mẹ lên hôn con trước khi đi ngủ, bữa ăn sáng, người bà con, người bạn…Người đọc  rất khó định vị sự việc trong  thời điểm nào của nhân vật. Sự xóa bỏ, đảo lộn trật tự sự kiện như thế đã “không gian hoá” trần thuật một cách gần như tuyệt đối. Nói cho đúng thì tiểu thuyết vẫn có một thời gian biên niên, nếu người ta căn cứ vào tuôi tác của một số nhân vật, sống vào khoảng 1820 cho đến 1880…dựa vào sự kiện lịch sử mà nhân vật tôi nghĩ đến như vụ Dreyfus (1989), nhưng đó là thời điểm lịch sử ngoài tiểu thuyết, không phải là thời gian của sự kiện tiểu thuyết. Thời gian tiểu thuyết thương chỉ là hai mươi năm, hai năm đã qua, rất lâu  hoặc rất nhiều năm… hoàn toàn không xác định, khác hăn việc ghi ngày tháng, năm trong tiểu thuyết Balzac, Hugo, Stendhal ở đầu thế kie XIX. Chỉ biết rằng, thời gian truyện của nó tôi đi tìm tuổi thơ và Marcel đã trở thành nhà văn. Tiểu thuyết tràn ngập thời gian hồi tưởng, thời gian dự thuật. thời gian các cuộc viếng thăm, với rất nhiều nhân vật. Tất cả tạo ra một không gian ý thức mênh mông, không có giới hạn. Bù lại tiểu thuyết đưa người đọc vào sâu trong thế giới chủ quan , biết tự quan sát mình, phát hiện những điều trong ta mà ta thường bỏ quên.  Trong Người tình của Marguerite Duras cái thời điểm qua phà trên sông Mêkông từ Sađéc lên Sài Gòn, thời điểm gặp chàng trai người Hoa bên chiếc xe limousine, quyết định đời nàng,  hầu như bị dừng lại. Nhà văn gợi đến nó rồi kể đến mẹ, gia đình, người anh cả, anh út, bạn gái…Bốn năm lần kể đến đoạn qua phà rồi kể sang chuyện khác, mãi đến một phần ba truyện mới tiếp tục lại, cũng là một hình thức không gian của truyện kể. Người kể chuyện khi thì xưng “tôi”, khi thì kể theo ngôi thứ ba, gọi nhân vật chính bằng “cô”, khiến cho người đọc cùng một lúc sống với hai thời gian: thì hiện tại và thì quá khứ, và giữa đó là một không gian hoài niệm.

Hình thức không gian thể hiện độc đáo trong tiểu thuyết  Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner . Toàn bộ tiểu thuyết chỉ viết sự kiện trong bôn ngày, nhưng săp xếp không theo thứ tự thời gian. Phần 1: Mồng bày tháng tư năm 1928. Phần 2 lùi lại 18 năm: Mồng hai tháng sau 1910.  Phần ba: Ngày ngày mồng sáu tháng tư năm 1928; phần tư: ngày 8 tháng tư năm 1928. Sự xáo trộn thời gian bề mặt đã phá vỡ tính liên tục thuận chiều của thời gian tuyến tính, tạo sự đảo thuật chêm. ở phần 2. Ba phần 1, 3, 4 đặt đảo ngược, song song. Đặc biệt là bốn phần do bốn người kể chuyện khác nhau thực hiện theo lối dòng ý thức, có bốn điểm nhìn khác nhau rọi chiếu vào các sự việc giống nhau. Có người gọi đây là kết cấu như bốn chương âm nhạc. Đây chính là bốn mảnh chuyện ghép lại.

Hình thức không gian lồng ghép  có thể lấy ví dụ như truyện Một nghìn lẻ một đêm, các câu chuyện cái này lồng trong cái kia, bất kể thời gian sau trước, thuần tuý không gian. Có người nhận xét các câu chuyện ấy có chuyện ghép vào một cách cơ giới. Trong tiểu thuyết Thích khách mù của nữ nhà văn Canada Margaret Atwood

Có chuyện lồng vào nhau. Nhân vật Laura vừa vào tiểu thuyết đã chết vì tai nạn xe hơi. Cô em gái Elice như sống trong cái bóng của người chết, luôn luôn hồi ức quá khứ. Tiểu thuyết bắt đầu với Elice khi ở vào tuổi 82, sống ở một thị trấn của Canada, sống trong hồi ức của tuổi xế chiều, hồi ức đó tạo thành tình tiết chính của tiểu thuyết. Thích khách mù là tiểu thuyết Laura sáng tác khi còn sống, kể chuyện tình của đôi nam nữ, một giàu, một nghèo, là tuyến tự sự phụ.  Đôi nam nữ kia trong gian nhà thuê trọ lại tưởng tượng cuộc sống trên hành tinh khác tràn đầy yêu thương, lại làm nên một tuyến tự sự nữa. Đây là thủ pháp lắp ghép mà Fredric Jameson đã nói trong sách về văn học hậu hiện đại.

Hình thức không gian vòng tròn như  Trăm năm cô đơn của G. G. Marquez.  Với câu mở đầu : “Rất nhiều năm sau này,  trước đội hành hình đại tá Aureliano Buêndya đã nhớ lại buổi chiều xa xưa ấy,  cái buổi  chiều cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá.”  Câu mở đầu bao hàm toàn bọ thời gian quá khứ, hiện tại, tương lai. “Rất nhiều năm sau”, “buổi chiều xa xưa ấy”, “khi đứng trước đội hành hình”. Người kể đã biết hết toàn bộ thời gian của chuyện, kết cục của nhân vật.    Truyện kể do vây có kết cấu thời gian hình tròn, đi từ một điểm của quá khứ để đến cái điểm đã biết, do thế nó có hình thức không gian vòng tròn. Có người ví thời gian truyện quay như cái đèn cù, quay rổi trở về điểm đã biết.

Hình thức không gian xâu chuỗi có thể lấy vị dụ về tiểu thyết Người đi trong đêm đông lạnh lẽo của  nhà văn Ý Italo Calvino làm vì dụ. Cuốn tiểu thuyết này là sự nối liền  của phần mở đầu của mười cuốn tiểu thuyết. Mở đầu một vị độc giả đang đọc tiểu thuyết mới ra của Calvino có nhan đề là Người đi trong đêm lạnh lẽo. Đọc đang hay thì gặp chỗ số trang rối loạn, sai lệch. Người đọc đến nhà sách xin đổi thì được biết nhà sách đóng  nhầm, ghép sách của Calvino với tiểu thuyết của nhà văn Ba Lan có tên là Ở ngoại ô thành phố Marburg. Như thế chương  hai không phải tiếp tục của chương một. Đọc tiểu thuyết Ba Lan đang say mê thì lại gặp sư cố nhầm trang. Lại đem đổi. Lần này gặp một cô bạn đọc cũng đến đỏi sách. Được biết sách họ đọc không phải tiểu thuyết Ba Lan, mà là tiểu thuyết Đưa mình ra ngoài vách đá của nhà văn một dân tộc thiểu số. Thế là chương ba thuộc phần mở đầu của một tiểu thuyết khác. Hai người đọc đọc đang thú vị thì lai gặp sư cố nhầm trang. Lại đổi thì biết là nhầm sang tiểu thuyết khác. Đó là tiểu thuyết Không sợ gió lạnh, không sợ  chóng mặt của nhà văn khác. Cứ thế tiểu thuyết kết cấu bằng mười phần mở đầu của mười cuốn tiểu thuyết.

Hình thức không gian trong tiểu thuyết đều do các đoạn thời gian tạo thành. Khái niệm không gian ở đây nên hiểu như một hình thức tổ chức trừu tượng, nhằm khắc phục tính liên tục, tạo cảm giác mới mẻ cho người cảm thụ. Về nguyên tắc , nó vẫn phải đảm bảo một mức độ liên quan thời gian nhất định để người đọc hiểu được tình tiết.

Cùng với sự ý thưc sâu sắc về bản chất không gian là sản phẩm sản xuất của con người, hình thức không gian trong tự sự ngày càng có vị trí quan trọng trong tự sự hiện đại.

---

[1] Lessing. Laokoon hay là sự phân biệt giữa hội hoạ và thi ca. Chu Quang Tiềm dịch, nxb, Bắc Kinh, 1978.

[2] Joseph Frank.Xem: Hình thức không gian trong tiểu thuyết, bản dịch tiếng Trung của nxb. Đại học Bắc Kinh, 1991.tr. 1 – 2. Joseph Frank. Spatial form , Rutgers university press, New Brunswich and London, 1991.

[3] M. Bakhtin. Hình thức thời gian và không thời gian trong tiểu thuyết – trong sách Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb Nghệ thuật, Matscova, 1975. Bài viết từ những năm 37 – 38, kết thúc năm 1973.

[4] G. Bachelard. Thi pháp không gian,  La Poetique de l’espace, PUF., 1958, bản dịch tiếng Nga của N. B. Kislova, nxb Bách khoa chính trị Nga, M., 2004.

[5] Henri Lefebvre, The Production of Space.Trans. by Donald Nicholson Smith, Oxford, UK: Basil Blackwell Ltd., 1991. P181—183

[6] Chuyển dẫn từ Stanford Friedman, Spatial Poetics and Arundhati Roy’s The God of Small Things. in James Phelan & Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to Narrative Theory. Malden,MA: Blackwell, 2005.P. 115.

[7] Michel Foucault. Of Other Spaces. trans, by Jay Miskowiec, in Diacritics, Vol.16, No.1, 1986

[8] Edward W. Soja, Thirdspace. Cambridge, MA: Blackwell, 1996.

[9] Mike Crang. Cultural Geography. London and New York: Routledge, 1998.

[10] Ju. Lotman. Cấu trúc văn bản nghệ thuật, nxb Văn học nghệ thuật, M., 1970.

[11] W. J.T. Mitchell. Spatial Form in Literature: Toward a General Theory. Critical Inquiry, 6 (Spring, 1980).

[12] Gabriel Zoran. Towards a Theory of Space in Narrative. Poetics Today, Vol. 5:2(1984).

[13] Ju. Lotman. Trong trường phái ngôn từ thi ca: Pushkin, Lermontov, Gogol, , nxb Giáo dục, Matscova, 1988.

[14] Ju. Lotman, Không gian nghệ thuật trong sáng tác của Gogol. Trong sách Trong trường pháingôn từ  thi ca Nga, Pushkin, Lermontov, Gogol, M., Giáo dục, 1988.

[15] Joseph Frank, Hình thức không gian trong văn học, Đại học Bắc Kinh, 1991, tr. 9, 15.

[16] Có người nêu ra ba phương thức chủ yếu: 1. Ghép các mảng trần thuật khác thời; 2. Từ một điểm koả ra hình rẽ quạt; 3. Miêu tả. Xem Hồ Á Mẫn, Tự sự học, Hoa trung ĐHSP, Vũ Hán, 2004, tr. 74.

[17] Vưu Địch Dũng. Hình thức không gian: Kết cấu tự sự của tiểu thuyết hiện đại, Luận án tiến sĩ,  Trung tâm luận văn Trung Quốc, , ngày 13 – 8 – 2008.