QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI

  1. KHÁI NIỆM QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI
    1. Quan niệm và miêu tả, trần thuật – hai trong một của hình thức nghệ thuật

    Nhà văn Nga M. Gorki từng nói “Văn học là nhân học” trong bài phát biểu tại hội nghị của các nhà nhân chủng học Nga vào năm 1928 thế kỉ XX. Thuật ngữ “nhân học” theo tiếng Nga là “Chelovekovedenie” có nghĩa là khoa nghiên cứu về con người, một sự chơi chữ của nhà văn. Vận dụng vào văn học có nghĩa là sự tái hiện, khám phá về con người. Hai chữ con người có nội hàm rất phong phú. Tất cả những gì thuộc về con người đều là phạm vi quan tâm của văn học. Tuy nhiên không phải cái gì của con người, ở bất kì nền văn học nào, nhà văn nào, cũng đều được đề cập, điều đó phụ thuộc vào cách hiểu về con người vào mỗi thời kì văn hoá, mỗi thể loại, mỗi tác giả, mỗi tác phẩm. Ở đây cần phải nói rõ, chúng tôi không nói về nội dung của hình tượng con người, mà nói về quan niệm trong hình thức thể hiện con người, cái quan niệm cho phép nhà văn đạt đến một chiều sâu nhất định trong nhận thức về con người. Đọc bất cứ tác phẩm văn học nào đều thấy có hình ảnh về con người, chân dung, hoạt động, trạng thái, tính chất của con người…rất đa dạng và thường rất khác nhau, không lặp lại. Sự miêu tả ấy không bao giờ giản đơn chỉ là tái hiện cái vốn có, ngẫu nhiên, tuỳ tiện. Ngược lại sự miêu tả ấy bao giờ cũng gắn liền với sự lựa chọn nhằm thể hiện cái nhìn, cách cảm, sự lí giải, giải thích về đối tượng miêu tả. Sự cảm nhận, lí giải, giải thích về con người ấy bằng phương tiện nghệ thuật được gọi là quan niệm nghệ thuật về con người. Quan niệm này gắn liền trong sự miêu tả, bằng các nguyên tắc, phương tiện, motiv miêu tả, không bao giờ tồn tại trừu tượng. Ví dụ, miêu tả Kiều Nguyễn Du viết: “Làn thu thuỷ, nét xuân sơn, Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, miêu tả Từ Hải, ông viết: “Râu hùm hàm én mày ngài, Vai năm tấc rộng thân mười thước cao.” Những người không thông thuộc nền văn hoá trung đại rất khó hiểu về các cách thức miêu tả vẻ đẹp như thế. Vẻ đẹp đã được miêu tả qua quan niệm văn chương trung đại về con người. Trong văn học cận, hiện đại người ta sẽ không miêu tả con người như thế nữa. Thơ, nhân vật nữ trong Con đường sáng của Hoàng Đạo được tả qua cảm thụ của nhân vật Duy: Cô “có hai bàn tay nhỏ và trắng,  những ngón tay thon thon hình búp hoa ngọc lan, những ngón tay đặt lên trán chàng sẽ làm dịu mọi vết thương, có đôi mắt trong và thơ ngây dưới hàng mi dài đen, một cái nhìn đủ khiến chàng chìm đắm vào trong biển êm dịu. Còn cặp môi, cặp môi thắm đương mỉm một nụ cười ý nhị, chàng ngây ngất muốn đặt một cái hôn nồng nàn say sưa.” Nhà văn Nam Cao lại vẽ chân dung Thị Nở một cách khác, ông tả thị rất xấu xí, rồi kết: “Nếu má thị phinh phính thì mặt thị được hao hao như mặt lợn” (Chí Phèo).Đi tìm các nguyên tắc nghệ thuật ở đằng sau chi phối sự miêu tả con người như thế là nhiệm vụ của thi pháp học. Các nguyên tắc này không phải chỉ thuộc về một vài ví dụ đơn lẻ, mà phải thuộc về một chỉnh thể nghệ thuật như đã nói trên. Ở đây có nguyên tắc thuộc về cá tính của nhà văn, có nguyên tắc thuộc về một trào lưu văn học, có nguyên tắc thuộc về một thời kì văn học. Nhà văn có thể tự giác hay không tự giác trong việc đi theo một truyền thống, cũng có khi nhà văn chủ động thay đổi một quan niệm nghệ thuật nào đó, nhưng bao giờ hình thức nghệ thuật cũng được hậu thuẫn bởi một quan niệm nhất định.

  1. Nội hàm của quan niệm nghệ thuật về con người.

Quan niệm (từ tiếng latinh conceptio, có nghĩa là ý tưởng, quan niệm) là sự lí giải, cắt nghĩa, sự hiểu, khái niệm về thế giới và con người. Theo từ điển Bách khoa online tiếng Nga nó có hai nghĩa: “1. Hệ thống các quan điểm gắn bó nhau, nảy sinh từ nhau đối với một hiện tượng nào đó. Ví dụ quan niệm khoa học, Xác lập một quan niệm. 2. Ý nghĩa, tư tưởng của tác phẩm, trước tác. Ví dụ, quan niệm của bài báo, quan niệm nghệ thuật của tiểu thuyết.”[1] Hầu hết các nhà nghiên cứu Nga đều hiểu quan niệm nghệ thuật theo nghĩa 2, còn trong công trình này chúng tôi hiểu theo nghĩa 1, tức là đi tìm cái quan niệm, tức hệ thống những cái nhìn, quan điểm có tính chất nghệ thuật đối với con người trong văn học. Có nhiều thứ quan niệm: quan niệm có tính triết học, quan niệm có tính tôn giáo, quan niệm có tính chính trị hay có tính khoa học. Các quan niệm ấy vào lúc nào đó có ảnh hưởng, chi phối sự miêu tả nghệ thuật, song quan niệm nghệ thuật là cái quan niệm (cái nhìn) đã hoá thân thành hình thức nghệ thuật[2], không còn là quan niệm trừu tượng chỉ có tính khái niệm thuần tuý. Quan niệm nghệ thuật về con người nói ở đây là một loại nội dung, cái lí, cái logic  của sự miêu tả về con người, tức là nội dung của riêng hình thức. Nó trả lời câu hỏi vì sao nhà văn lại miêu tả con người như thế, chọn chi tiết như thế. Chớ lầm với nội dung tư tưởng của bản thân nhân vật cụ thể. Chẳng hạn, nếu phân tích, đi tìm các phẩm chất của nhân vật, tư tưởng của nhân vật, lí tưởng, mục đích hoạt động của nhân vật, thì đó là tư tưởng của nhân vật, chứ không phải quan niệm nghệ thuật về nhân vật.

Ý nghĩa của quan niệm nghệ thuật về con người là nó chỉ ra một giới hạn trong nhận thức, cảm thụ và miêu tả về con người của văn học. Nhà văn không thể miêu tả nhân vật, con người ngoài tầm nhìn của mình. Chẳng hạn khi viết: “Làn thu thuỷ nét xuân sơn, Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh” là một quan niệm về vẻ đẹp gián tiếp, cũng như tả Kiều tắm mà viết :”Rõ ràng trong ngọc trắng ngà, Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên”, thì vẫn là quan niệm một vẻ đẹp ẩn dụ, gián tiếp, lấy vẻ đẹp thiên nhiên, ngọc ngà cao quý mà tả người đẹp, tránh lối miêu tả trực tiếp mà nhà văn lúc ấy cho là dung tục.  Còn nếu so với chân dung của Thơ  trong Con đường sáng thì quan niệm một vẻ đẹp khác, một giới hạn khác trong miêu tả về con người như thật. Nhà văn đã bỏ lối tả gián tiếp để ngắm nhìn cô gái trong vẻ đẹp trần thế, thế tục.

Quan niệm nghệ thuật về con người biểu hiện ở trên nhiều bình diện. Trước hết là bình diện thân thể, bởi thân thể là nền tảng của tồn tại người. Có thể nói không có thân thể thì không có miêu tả nghệ thuật. Nhưng thân thể trong văn học có thể được thể hiện theo quan quan niệm thần thoại, tôn giáo, chính trị, thẩm mĩ, tâm sinh lí, qua phương diện kinh tế, tiêu dùng hay quan niệm y học. Nhưng quan niệm nghệ thuật thường có nội hàm triết lí nghệ thuật. Xem Thi pháp Truyện Kiều (2002) của tôi sẽ thấy, nhân vật chính trong truyện có tính chất của con người vũ trụ, con người duy lí, con người tỏ lòng, nhưng nổi bật hơn hết là con người tâm lí, nó làm cho tiếng nói nghệ thuật đạt được một chiều sâu mới mà tác phẩm đương thời ít ai vươn tới được. Tuy vậy văn học trung đại là giai đoạn nặng vè chủ nghĩa cấm dục, thân thể bị che giấu và miêu tả theo các quy phạm. Văn học cận hiện đai miêu tả thân thể theo quan niệm chính trị. Thân thể là phương diện để trừng trị, hành hạ, càm tù. Văn học cách mạng nhấn mạnh con người phải hiến thân cho sự nghiệp giải phóng. Phải đến sau này thân thể mới được miêu tả trong tất cả các chiều kích: tự nhiên, xã hội, giới tính, tiêu dùng, thời thượng

Con người có thể được quan niệm về mặt địa vị, quan hệ xã hội, nghề nghiệp, giới tính, tuổi tác. Nhưng quan niệm nghệ thuật về con người thường khái quát hơn, vượt qua ranh giới nghệ nghiệp, tuổi tác. Chẳng hạn nhân vật Santiago trong Ông già và biển cả của Hemingwaykhông phải nói về ông già, không nói về nghề đánh cá đại dương. Quan niệm nghệ thuật ở đây biểu hiện ở con người tự ý thức về số phận và sức mạnh của nó.

Con người có thể được thể hiện qua hành động hoặc tâm lí, ý thức, có thể cả hai mặt hoặc chỉ một trong hai mặt đó.

Con người có thể được quan niệm qua giao tiếp, các từ ngữ xưng gọi như ông, anh, chị, bà, mày, tao, tớ, đứa, hắn, va, thị, y, chàng, nàng, ngài, đấng,bậc. Mõi cách xưng gọi mở ra một hướng miêu tả. Nếu gọi là chàng, nàng thí con người được miêu tả ngang hàng, thân mật, bình thường với người đọc. Còn nếu xưng gọi bằng hắn thì nhân vật được quan niệm thấp kém hơn con người bình thường. Nếu gọi là người hoặc ngài thì đó là con người cao hơn người thường hoặc có ý vị mỉa mai.

Con người có thể được hình dung qua các phương thức  tu từ nghệ thuật như ẩn dụ, so sánh, nghịch dị, cái gì so với cái gì, qua hệ thống các chi tiết (motiv) nghệ thuật về tư thế, dáng điêu, động tác, màu sắc. Ví dụ trong tập thơ Gió lộng Tố Hữu luôn miêu tả những người trên đường cách mạng có dáng đi tới, bay lên, vươn ngực, đứng thẳng, sáng như sao…của con người tự do, còn kẻ thù thì được tả như loài cú vọ, loài sên, loài man rợ, bọn ngu hèn, theo lối đối lập có tính chính trị.(Xem: Thi pháp thơ Tố Hữu, 1987).

Các thể loại văn học khác nhau có sự thể hiện con người khác nhau, vì phương tiện nghệ thuật của chúng khác nhau.

Quan niệm nghệ thuật về con người hướng tới xem xét quan niệm chủ thể của người sáng tác đối với con người được miêu tả.  Nghiên cứu văn học trước nay rất coi trọng nhân vật, nhưng thường xét nó từ phương diện khách thể, xem nhân vật khái quá nội dung gì, giai tầng nào của xã hội. Quan niệm nghệ thuật về con người là cách tiếp cận xem xét tính chủ thể trong việc xây dựng nhân vật, đó là một bình diện mới. Quan niệm nghệ thuật không phải đơn giản là vấn đề quan niệm về nhân vật cụ thể, mà là quan niệm về con người nói chung, như một phạm trù khái quát, qua đó mà miêu tả nhân vật cụ thể. Bởi vì văn học bao giờ cũng muốn nói một điều gì  chung về con người, chứ không phải về nhân vật cụ thể. Nhân vật cụ thể chỉ là sản phẩm sáng tạo hư cấu, thường chỉ có ý nghĩa như một kí hiệu với nội dung cụ thể, còn quan niệm nghệ thuật có thể hiểu như là nghĩa, mô hình về con người của nhà văn..

Còn như nếu muốn tìm hiểu thi pháp nhân vật, thì đó cũng là nhân vật như một yếu tố của hệ thống nghệ thuật, có ý nghĩa thể hiện một chiều sâu khái quát nghệ thuật, chứ không phải là các cách thức miêu tả nhân vật cụ thể nào đó. Nhân vật với ý nghĩa cụ thể đó không phải là đối tượng của thi pháp học.

Người ta chia các nhân vật ra làm các loại hình như: chính, phụ, chính diện, phản diện. Người ta còn phân biệt loại hình nhân vật “dẹt” và nhân vật “tròn”, tức là phiến diện, nghèo nàn hay đầy đặn, đa diện (E.M. Forster). Có người phân biệt nhân vật tĩnh, nhân vật động (T. Docherty).  Về mặt cấu trúc có người chia ra nhân vật mặt nạ, nhân vật loại hình, nhân vật tính cách, nhân vật tư tưởng (L. Ginzburg). Những cách hình dung về chức năng và cấu tạo của nhân vật trong hệ thống hình tượng tự sự như thế cũng đã thể hiện ý thức về loại hình hình tượng nhân vật của nhà văn, song vẫn còn chưa đề cập quan niệm của nhà văn về con người, tức là các nguyên tắc lý giải, cảm thụ của chủ thể trong hình tượng con người.

Như vậy quan niệm nghệ thuật về con người đặt ra một bình diện mới cho thi pháp học, tức là cach miêu tả con người bằng phương thức nghệ thuật.

1.3. Cơ sở xã hội, lịch sử, văn hoá của quan niệm nghệ thuật về con người.

          Quan niệm nghệ thuật về con người  là hình thức đặc thù thể hiện con người trong văn học.  Đó là những nguyên tắc cảm thấy, hiểu biết và miêu tả con người trong văn học. Nhưng các nguyên tắc đó có cơ sở sâu xa trong thực tế lịch sử. Marx từng nói đại ý: khi con người nguyên thủy chưa chinh phục được thiên nhiên thì họ tưởng tượng ra các thần, nhưng khi đã sáng tạo được thuốc súng, máy in thì họ sẽ không tưởng tượng về các thần như Hephaistos hay Apolon nữa. Trong Hệ tư tưởng Đức, Marx nói: “Trong tất cả các hình thái xã hội có trước chủ nghĩa tư bản các đặc điểm chung về đẳng cấp và tầng lớp được từng cá nhân riêng lẻ thời đó cảm nhận như là cá tính không thể tách rời (bẩm sinh) của họ”. Ngược lại, “Trong các xã hội có sự thống trị của tư hữu ruộng đất, thì các quan hệ tự nhiên chiếm ưu thế. Nơi nào tư bản thống trị thì các yếu tố được tạo thành bằng phương thức xã hội và lịch sử chiếm ưu thế”[3]. Hiểu như vậy thì quan niệm nghệ thuật về con người xét về quy luật xã hội là một sản phẩm của lịch sử. Tất nhiên trong mỗi thời đại không chỉ có một mà có một số quan niệm nghệ thuật về con người khác nhau có tính ý thức hệ.

          Quan niệm nghệ thuật về con người cũng là sản phẩm của văn hoá, tư tưởng. “Quan niệm con người là hình thức đặc thù nhất cho sự phản ánh nghệ thuật, trong đó thể hiện sự tác động qua lại của nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác”[4]. Cho nên dù quan niệm con người trong mỗi thời có thể đa dạng, nhưng vẫn mang dấu ấn của quan niệm thống trị trong thời ấy. Chẳng hạn, thời trung đaị phương Tây, người ta xem con người là sản phẩm sáng tạo của Chúa trời; từ thời Phục Hưng đến Khai Sáng thì con người được xem là sản phẩm của tự nhiên tức là con người trần thế, đã được giải phóng khỏi các gọng kìm của giáo hội và đạo đức đẳng cấp, chủ nghĩa cấm dục mà tự làm chủ bản thân mình. Từ thế kỷ XIX thì con người được xem là sản phẩm vừa của tự nhiên vừa của xã hội, nhưng do hoàn cảnh xã hội quy định. Nửa cuối thế kỉ XIX F. Nietzsche tuyên bố Chúa đã chết, con người tự định lấy số phận của mình.

          Nhưng sang thế kỉ XX quan niệm con người hoàn toàn do hoàn cảnh qui định được nhìn lại, tính chủ thể của nó được đề cao. Đến xã hội hậu công nghiệp với sự xuất hiện của tư trào hậu hiện đại, vị thế của con người lại bị lật ngược! Con người mà trước đây được coi là chúa tể của muôn loài, con người lí tính, bị tuyên bố là đã chết.

Quan niệm con người chính là sự khám phá về con người bằng nghệ thuật. Nó “phản ánh cấu trúc của nhân cách con người và các hình thức phức tạp tương ứng trong quan hệ con người đối với thế giới”[5]

          Nhưng nếu chỉ chịu sự  quy định của lịch sử, xã hội, văn hoá thì văn học làm sao phong phú được?

          Quan niệm nghệ thuật về con người tất nhiên cũng mang dấu ấn sáng tạo của cá tính nghệ sĩ, gắn liền với cái nhìn đầy tính phát hiện độc đáo của nghệ sĩ. Đây là điều đã được phổ biến công nhận.

          Trong các thể loại văn học khác nhau, do chức năng của hệ thống phương tiện biểu hiện khác nhau, quan niệm nghệ thuật về con người cũng có sự khác nhau quan trọng. Đó là những điểm cơ bản cần thiết trước khi đi sâu vào tìm hiểu các biểu hiện của quan niệm nghệ thuật về con người.

1.4. quan niệm nghệ thuật về con người và sự phát triển của  nghệ thuật

          Nhiều nhà nghệ sĩ đã khẳng định rất đúng rằng “một nền nghệ thuật mới bao giờ cũng ra đời cùng với con người mới”[6], với cách hiểu mới về con người hoặc bắt đầu bằng việc suy nghĩ lại các khám phá nghệ thuật của những người đi trước. Có người còn nhấn mạnh hơn: “Quan niệm con người tạo thành cơ sở, thành nhân tố vận động của nghệ thuật, thành bản chất nội tại của hình tượng nghệ thuật “[7]. Nhưng ở đây cần phần phân biệt: con người mới xuất hiện trong thực tế là một chuyện, mà sự suy nghĩ mới về con người ấy lại là một chuyện khác. Quả là sự vận động của thực tế làm nảy sinh những con người mới, và miêu tả những con người thực tế ấy sẽ làm văn học đổi mới. Nhưng còn có một khía cạnh khác nữa là đổi mới cách giải thích và cảm nhận con người cũng làm cho văn học đổi thay căn bản. Trong lịch sử văn học việc sử dụng lại các đề tài, cốt truyện, nhân vật truyền thống là rất phổ biến. Shakespeare, Racine hầu như chẳng sáng tạo, hư cấu ra cốt truyện và nhân vật nào mới. Cốt truyện và nhân vật của họ đều vay mượn trong truyền thuyết, lịch sử hoặc huyền thoại, nhưng cách giải thích và cảm nhận của họ là mới, tạo thành tiếng nói nghệ thuật mới. Cũng vẫn là con người đã biết, nhưng hôm qua được nhìn ở một góc độ, hôm nay nhìn sang góc độ khác cũng tạo thành quan niệm nghệ thuật mới.

          Quan niệm nghệ thuật về con người của nhà văn không phải là bất cứ cách cắt nghĩa, lý giải nào về con người, mà là cách cắt nghĩa có tính phổ quát, tột cùng mang ý vị triết học, nó thể hiện cái giới hạn tối đa trong việc miêu tả con người. Mà chỉ ở trong giới hạn đó mới có khác biệt với các quan niệm thông thường và mới có tính sáng tạo. Do đó người ta có thể tiến hành so sánh các tác phẩm văn học khác nhau trên giới hạn tối đa đó mà hiểu được mức độ chiếm lĩnh đời sống của các hệ thống nghệ thuật. Chẳng hạn so sánh thi pháp của hai nhà văn Nga L.Tolstoi và F. Dostoievski, M. Bakhtin đã nhận thấy L.Tolstoi là bậc thầy phân tích tâm lý, ông đã phát hiện ra quy luật biện chứng cuả tâm hồn, miêu tả quá trình phát sinh, phát triển, chuyển hoá của các tình cảm, tư tưởng của con người. Con người như những gìong sông. Dostoievski thì không thế. Ông ghét tâm lý học đương thời và đi sâu vào bệnh lý học tâm thần và phát hiện các hiện tượng phi lôgíc, lạ lùng, không nhất quán, những hiện tượng không thể giải thích được bằng quan niệm tâm lý học hiện hành đương thời. con người trong tiểu thuyết của ông là con người ý thức, không phải nhân vật khách thể như nhân vật của Gogol[8].

          Quan niệm nghệ thuật về con người trong tác phẩm luôn là một góc nhìn hướng vào con người trong một chiều sâu nào đó  của nó, cho nên đây là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá giá trị nhân văn vốn có của một hiện tượng văn học. Những tác phẩm minh hoạ, sử dụng nhân vật như những con cờ trên ván cờ tư tưởng tất nhiên rất xem nhẹ việc khám phá về con người tâm lí, tác giả của chúng, bằng lòng với một quan niệm thông dụng nào đó, do đó nội dung nhân văn trong sáng tác của họ thường nghèo nàn. Văn học xô viết thời kì đầu đã có người chủ trương bỏ phân tích tâm lí[9]. Nghệ sĩ đích thực là người suy nghĩ về con người, cho con người, nêu ra những tư tưởng mới để hiểu về con người, do đó càng khám phá nhiều quan niệm nghệ thuật về con người thì càng đi sâu vào thực chất sáng tạo của họ, càng đánh giá đúng thành tựu của họ.

          Quan niệm nghệ thuật về con người là hệ quy chiếu nội tại của chủ thể trong cảm nhận con người, phần nào gợi nhớ tới khái niệm “hệ hình”, “mẫu gốc” trong tâm phân học văn học, nhưng nó là một hướng nghiên cứu hoàn toàn khác bởi nó chỉ đề cập tới một khía cạnh của vô thức tập thể. Nghiên cứu mẫu gốc là truy tìm cội nguồn của hình tượng, ngược lên đến thần thoại, tô tem, những hình mẫu tối sơ vẫn còn được nhắc laị trong vô thức cộng đồng đời sau. Chẳng hạn Anh em nhà Caramazov của Dostoievski, Hăm lét của Shakespeare và Ơđíp làm vua của Sophocles có chung một mẫu gốc ở ám ảnh giết cha. Nhưng quan niệm nghệ thuật về con người  xét trong toàn bộ là quan niệm sáng tạo, đổi mới, nó hướng về tương lai, là quan niệm độc đáo không thể lặp laị.


  • [1] Từ điển về những biểu đạt Словарь многих выражений cũng có nội dung tương tự.

[2] Từ điển mĩ học, A. A. Belaiev chủ biên, nxb Chính trị quốc gia, M., 1989, Mục từ “Quan niệm nghệ thuật”.hỉeu quan niệm nghệ thuật là nội dung của hình tượng nghệ thuật., tức quan niệm về nhân cách con người. Chúng tôi đã có bài bàn về khái niệm này. Xem: Vấn đề quan niệm nghệ thuật trong nghiên cứu hiện nay, Tạp chí văn học, số 1/1991. In trong sách: Lí luận và phê bình văn học, nxb Hội nhà văn, lần 1, năm 1996; nxb.Giáo dục, in lần thứ 5, năm 2015.

[3] K. Marx và F. Engels, Tác phẩm,  t. 3, Hệ tư tưởng Đức, tr. 77, 733, tiếng Nga.

[4] Hoàng Trác Việt. Hệ hình tâm lí trong nghệ thuật, Bắc Kinh, 1992.

[5] G. Fridlender, Thi pháp chủ nghĩa hiện thực Nga, Leningrad, 1971, tr. 80.

[6] Johanese Becher, Thơ của tôi –tình yêu của tôi, M., 1965, tr. 68.

[7] V. Sherbina, Quan niệm con người trong văn học thế kỉ XX, M., 1964, tr.3

[8] Bakhtin M. M. Những vấn dề thi pháp Dostoievski,  nhiều người dịch, nxb Giáo Dục, Hà Nội, 1993.

[9] V. V. Kompaneetz. Nghệ thuật phân tích tâm lí trong văn xuôi xô viết những năm 20, nxb Khoa học, Lenỉngad, 1980.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

DẠY VĂN HỌC TRONG NHÀ TRƯỜNG

Trần Đình Sử

Dạy văn trong nhà trường là chuyện rất khó. Dạy ở trường phổ thông càng khó. Đó là vì ở các lớp dưới, học sinh còn bé, ví dụ lớp 6 – 9, các em chưa có điều kiện để hiểu nghệ thuật văn học. Vì thế về chương trình, phải chọn những tác phẩm ít có độ khó đối với các em, mặt khác việc dạy văn cho lứa tuổi này, một mặt nào đó chưa phải là dạy văn học đầy đủ. Nhà trường cần văn học như một mô hình về các xung đột, các tình huống, các vấn đề, mà con người đối diện buộc phải có một hành vi, và người đọc phải nhận ra và đánh giá về hành vi ấy. Như vậy trong nhà trường, môn văn học chưa phải là môn dạy học về nghệ thuật, mà thiên về dạy tư tưởng, đạo đức, thẩm mĩ. Xét về mặt dạy đọc, thì chủ yếu là đọc câu chuyện, đọc tình huống, đọc xung đọt và đọc hành vi, rồi phán đoán về giá trị của hành vi đó.Lên THPT, các em đã gần người lớn, có thể cho tiếp cận các khía cạnh mới như ngôn từ, phong cách, cách thể nghiệm và miêu tả đời sống hoặc biểu hiện tư tưởng, sự thật và hư cấu, tưởng tượng. Sự phân biệt này cũng mới là có tính ví dụ. Ở THCS chưa yêu cầu về văn học sử, nhưng lên THPT thì phải đọc TP trong ngữ cảnh lịch sử, phải biết ít nhiều về lịch sử, tác giả, nhất là tác giả tiêu biểu. Nhưng dù có phân biệt như vậy, đối với nhà trường chủ yếu vẫn là dạy hiểu về tư tưởng, thế giới quan, về tình cảm, cảm xúc. Tất nhiên môn văn không chỉ dạy đọc văn học, các em còn đọc các kiểu văn bản khác, đặc biệt phải học viết, học biểu đạt nói và viết. Ở đây dù phương pháp rất quan trọng thì quan trọng nhất vẫn là con người của thầy (cô). Con người thầy cô càng hấp dẫn, thì bài dạy càng hấp dẫn, cuộc gặp gỡ với văn học của các em càng thú vị. Thầy cô không phải dạy hết dạy đủ, chỉ cần tìm một đột phá khẩu thật hấp dẫn, và khi HS bị thu hút rồi, sẽ để học sinh tự khám phá nốt, với sự gợi ý của thầy cô. Nhưng dạy văn như thế cũng có nguy cơ chính trj hóa, đạo đức hóa văn học và sẽ để ra những bài làm văn như con vẹt. Đó là điều khó tránh, chỉ cần trừ yếu tố con vẹt, HS biết có ít suy nghĩ riêng mà đúng hướng thì cần khích lệ ngay. Nhưng nếu đặt mục tiêu nghệ thuật cao hơn thì sẽ không đạt gì. Dạy văn như nghiên cứu một tác phẩm nghệ thuật là một nhiệm vụ của khoa học, lên đại học thì mới có thể nói đến.

Vậy trong chương trình văn học nhà trướng sẽ xử lí về các tri thức lí luận văn học thế nào? Theo ý tôi, nói như trên không có nghĩa là bỏ qua các hình thức của văn học. Hình thức và nội dung không tách rời nhau, không ai có thể nói về nội dung, mà không thể không nói đến hình thức, hoặc trước hết nói đến hinh thức. Còn nhớ SGK TH những năm 60 người ta dạy cho học sinh các bài nguyên lí văn học như nghệ thuật bắt nguồn từ lao động, văn học phản ánh hiện thực, tính đảng, tính nhân dân, điển hình hóa, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, ba chức năng của văn học. Các ấu trĩ ấy nay đã khắc phục rồi. Ngày nay lí luận văn học trong nhà trường cần dạy các khái niệm về tác phẩm: hình tượng, nhân vật, người kể chuyện, nhân vật trữ tình, các chủ đề, câu chuyện, cốt truyện, sự kiện. Đồng thời dạy các khái niệm thông dụng về thể loại, từ văn học dân gian đến văn học viết như là các hình thức chỉnh thể về tác phẩm, một số phương thức tu từ thông dụng trong văn học, thi ca. Mỗi tuần dạy một ít theo lối chú thích, tích lũy dần, lặp đi lặp lại, không có bài riêng. THCS không dạy các trào lưu văn học. THPT mới cho biết một số trường phái chủ đạo, gắn với tác phẩm được chọn, tìm hiểu phong cách, nhận ra tính độc đáo khác biệt, cũng theo lối chú thích, bình luận, không dạy theo lối khái niệm như đại học, mà nhận biết qua chất liệu văn học cụ thể. Khái niệm lí thuyết ở đây hiểu như những công cụ cần thiết để phân biệt cái này với cái kia trong tác phẩm văn học,nhưng không đi sâu vào khái niệm. Không kiểm tra về khái niệm trừu tượng. Trong khi dạy đọc, HS cần biết ai nói (ai kể, ai bộc lộ cảm xúc) để biết ai nhìn (điểm nhìn), bởi sự miêu tả thể hiện cái nhìn, tức thế giới quan, thái độ của người nói, giọng điệu người nói gắn với phương tiện từ vựng, phép tu từ, kiểu câu. Cần hiểu tác phẩm một cách linh hoạt, mềm mại. Đối với THPT một tác phẩm có thể có nhiều chủ đề (đề tài), một nhân vật cũng có thể có nhièu khía cạnh, nhiều khi rất mâu thuẩn.

Như vậy lí luận văn học ở nhà trường, nói cho đúng vẫn chưa phải là lí thuyết văn học, mà chỉ là những kiến thức công cụ có tính thực dụng. Chúng là những phương tiện để dạy học, là những tri thức bậc hai. Tri thức bậc một là cách hiểu, đánh giá về tác phẩm, nhân vật, tạo thành năng lực đọc hiểu. Tất nhiên người giáo viên thì phải hiểu sâu sắc các khái niệm đó.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

TRUYỆN THƠ NÔM VỚI TRUYỆN KIỀU (Phần 2)

Trần Đình Sử

Để trả lời câu hỏi trên ta có thể dựa vào quan niệm về tiểu thuyết của M. Bakhtin, một quan niệm được nhiều người tán đồng. Nếu xem tiểu thuyết là thể loại “xúc tiếp tối đa với cái hiện tại”, nó miêu tả cuộc sống hiện tại, đương thời với người kể, giữa người kể và cuộc sống được kể không còn khoảng cách thời gian, thì hầu hết truyện Nôm đều sử dụng tích cũ và kể như là một truyện quá khứ. “Lại nữa, cái quyết định ở tiểu thuyết là kinh nghiệm, nhận thức và thực tiễn”(2), trong khi đó phần lớn truyện Nôm kể những sự kiện theo niềm tin thẩm mĩ, chứ không phải là kinh nghiệm. Do vậy nó không phải là tiểu thuyết. Nếu xem tiểu thuyết là thể loại miêu tả cuộc sống trong trạng thái mở, chưa hoàn tất, thì kết cục đoàn viên, có hậu của hầu hết truyện Nôm lại là một đặc điểm phi tiểu thuyết, bởi đó là một sự hoàn tất chỉ có trong niềm tin cổ xưa. Một mô hình xã hội “siêu ổn định”! Nếu nhân vật của tiểu thuyết là “con người không đồng nhất với chính nó”(3) thì phần lớn con người trong truyện Nôm đều đồng nhất với loại của mình – loại chính diện, loại phản diện. Do đó truyện Nôm, nhất là truyện Nôm bình dân không phải là thể loại tiểu thuyết như một số người quan niệm. Một đặc điểm quan trọng nữa của tiểu thuyết là nó có nhiều chi tiết phức tạp về cuộc sống, những chi tiết không nhất thiết bám sát vào cốt truyện nhân quả, phục vụ cho cốt truyện. Xét về mặt này, các truyện Nôm bác học, do tước bỏ nhiều chi tiết đi, tước bỏ một cách “tàn nhẫn” (như ý của học giả Phan Ngọc) lại là cách tốt nhất làm cho tác phẩm giảm bớt chất tiểu thuyết! Nên chú ý rằng miêu tả chi tiết đời thường là một thành tựu lớn của văn học tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết có khuynh hướng chủ nghĩa hiện thực. Do đó không nên một chiều ngợi ca sự cắt bỏ như có người đã làm! Thật vậy, đối với truyện thơ Nôm bác học (của văn nhân) mà cốt truyện mượn từ tiểu thuyết, ca bản của Trung Quốc, thì đáng tiếc là thể loại truyện Nôm lại cắt bớt chi tiết, sự việc. Bởi vì truyện thơ Nôm, với tư cách truyện thơ, nó không thể dung chứa quá nhiều sự việc và chi tiết. Đó là vì với hình thức văn vần lục bát, truyện Nôm không thể kể, tả, thuyết minh tường tận chi tiết, quan hệ, nhân quả của sự việc như văn xuôi được. Ví dụ như thư đồng báo tin dữ cho Kim Trọng: “Ông Hai mất ở Liêu Dương rồi, ông cả đang đi lo quan tài, đang gọi công tử mau mau về nhà bàn việc”. Thanh Tâm Tài Nhân đã kể rất khẩu ngữ, mộc mạc lời báo tin của tiểu đồng. Cũng ý đó Nguyễn Du phải diễn đạt khác bằng cách chuyển thuật gián tiếp:

Gia đồng vào gửi thư nhà mới sang,

Đem tin thúc phụ từ đường,

Bơ vơ lữ thấn, tha hương đề huề.

Liêu dương cách trở sơn khê,

Xuân đường kíp gọi sinh về hộ tang.

Đây không còn là lời báo tin thông thường nữa. Một loạt chữ Hán thể hiện thái độ kính trọng, trang nhã. Không phải “ông Hai” chết mà là “thúc phụ từ đường”, không phải là chết ở Liêu Dương mà là “lữ thấn, tha hương đề huề”, không phải là ông cả mà là “Xuân đường”. Lại còn những lời biểu cảm: bơ vơ, cách trở sơn khê, thành ra mấy câu thơ chỉ báo được mấy tin chú chết ở Liêu Dương, bố gọi Kim về hộ tang. Chi tiết bố đang vội lo quan tài đã bị tước bỏ, coi là không cần thiết. Thực ra ở góc độ tự sự không thể nói là chi tiết ấy không cần thiết. Nó cần để gây không khí bận rộn, cần người đỡ đần. Kể như Nguyễn Du thì tô đậm cái chết xa nhà thương tâm, song không khí bận rộn thì không còn nữa. Đó là sự khác biệt về thể loại thơ Nôm so với tiểu thuyết chương hồi.

Để hiểu sự khác biệt giữa truyện Nôm với ca bản Trung Quốc chúng ta còn cần so sánh truyện thơ Nôm Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự với ca bản Hoa Tiên Kí do Tĩnh Tịnh trai bình đính(4). Có thể chắc chắn là Nguyễn Huy Tự sáng tác Truyện Hoa Tiên dựa vào ca bản này, bởi nguyên tác Hán văn gồm 59 đoạn thì truyện của Nguyễn Huy Tự cũng có ngần ấy đoạn. Các nhà nghiên cứu Truyện Hoa Tiên đã xác nhận rằng Nguyễn Huy Tự đã “rút gọn hẳn câu chuyện lại”, đã “theo sát cốt truyện của ca bản, theo sát kết cấu của nó, trừ phần cuối cùng”(5). Hãy lấy đoạn “Bái mẫu đăng trình” (Chào mẹ lên đường đi trọ học) mà so thì thấy nguyên tác chữ Hán gồm 46 câu ca, bản truyện của Nguyễn Huy Tự chỉ gồm 20 dòng, ít hơn 26 câu. Nhà làm truyện Nôm đã bỏ bớt các chi tiết cụ thể của tâm tình nhân vật vốn khá mạnh mẽ và quyết liệt như dưới đây, bản dịch nghĩa là của chúng tôi (Các đoạn dịch tiếp theo cũng đều là của chúng tôi, dịch từ ca bản của Tĩnh Tịnh Trai):

Trên cành chim vui hót chào khách

Trăm hoa trong khóm toả mùi hương

Hoa đào từng cánh trôi theo nước

Để chạnh lòng người thêm xót thương.

Khi mùa xuân hết hoa rơi rụng

Dung nhan con người chẳng lâu dài

Chẳng được phong lưu đời bỏ phí.

Xem ra khó bì với uyên ương,

Bên hồ trống mái tựa nhau đứng,

Thương nhau yêu nhau cùng lứa đôi.

Ta nghĩ niên hoa mười tám uổng,

Ai giữ phòng không được suốt đời?

Ước được một người như Oanh Oanh,

Thì ta phải học cách Tây Sương.

Nghe nói Thường Châu nhiều gái đẹp,

Hồng non trắng mịn khéo điểm trang.

Những muốn dời vào thành lưu trú

Phong lưu có lúc toại lòng chăng?

Chàng Lương Phương Châu muốn có gái đẹp, đã bịa ra một lý do để thưa với mẹ. Nghĩ một đằng, nói một nẻo, nhưng chi tiết này truyện Nôm của Nguyễn Huy Tự cũng bỏ đi, tức là bỏ đi tính phức tạp của tâm lí con người, một tính chất của tiểu thuyết. Những chi tiết trong lời mẹ nói cũng tước bớt đi, chỉ giữ ý chính làm cho đoạn văn tương ứng của nhà thơ Việt Nam liền mạch về mặt nhân quả và kín đáo, trung hậu hơn, nhưng cũng vì thế mà trở nên nghèo hơn. Nhưng đáng chú ý nhất là lời của Lương Phương Châu ở đây lại không phải là lời thoại, mà lại là lời tự thuật, tự bộc lộ, nó gần như là lời độc thoại nội tâm của người kể chuyện. Câu văn hoặc không có chủ ngữ, hoặc chủ ngữ xưng “ta”, “mình”. Nhưng ở ca bản nó là lời ca của chủ thể trữ tình. Chuyển sang truyện Nôm, nó chuyển thành lời văn tự sự mới, phân biệt với ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật. Trong ca bản do là lời của chủ thể tự thuật, nên nhiều lời trực tiếp của nhân vật khác được chuyển thành lời thuật gián tiếp. Như đoạn Bái mẫu đăng trình, lời người mẹ được thuật lại một cách gián tiếp, tức là chỉ chuyển ý của người mẹ, mà không có lời nói của người mẹ.

Lấy đoạn “Kì biên tương ngộ” (gặp nhau bên bàn cờ) mà so thì thấy ca bản gồm 82 câu, còn truyện của Nguyễn Huy Tự chỉ có 48 dòng, ít hơn 34 dòng. Tác giả truyện Nôm đã bỏ bớt các chi tiết tả đồ vật trong phòng như lư đồng đốt hương, tranh bạc, ngọc địch, chim trĩ trên hồ, các chi tiết tả cảnh, tả tình cảm, ý muốn mạnh mẽ của nhân vật Lương Phương Châu được thể hiện qua lời tự thuật, độc thoại:

Trên hồ cầu sơn đỏ thông vườn trong

Lại thấy một dải sóng nước dợn ánh trăng

Hai bờ thuỳ dương đối nhau múa

Thuyền hái sen buộc bên bờ liễu

Cá bơi dệt sóng thành tấm gấm trên mặt nước lăn tăn.

Bóng mây phản chiếu mờ mờ sáng.

Cất bước qua cầu tới gần thuỷ các,

Tựa lan can đùa với hoa đại thơm,

Vin cành muốn hái cành đẫm sương,

Muốn lay cành khua động cho chim bay cuồng.

Đỗ quyên hót như khóc trăng lặn,

Hoàng điểu kêu thêm não lòng người.

Lung linh sáng một vành trăng,

Cành hoa chúm chím toả hơi áo lụa.

Qua chiếc cầu nhỏ tới khúc đường quanh

Quả mai xanh xanh rụng hai bên lối.

Chim công từng đôi dạo dưới trăng,

Chim vẹt trong lồng vàng kêu tha thiết,

Trước mặt cả một bầu khí xuân,

Muôn lá hoa đào trồng thành hai hàng.

Những ước đào nguyên đều có lối,

Tiểu sinh tự muốn làm ngư lang.

Bước về phía tây vườn hồng hạnh

Chỉ thấy mơn mởn hoa ngát hương.

Xanh um vườn cỏ dường lạc lối,

Tường vi thấp thoáng ló đầu tường.

Hoa đẹp chẳng lòng nào dừng ngắm.

Nhẹ nhàng chuyển bước đến phòng văn…

So với văn trong ca bản như đoạn này, rõ ràng tự sự của Truyện Hoa Tiên ít chi tiết hơn, ý nghĩ, hành động, cảnh vật mơ hồ hơn. Rõ ràng ở đây cũng như trong Truyện Kiều các tác giả truyện Nôm đã cắt bỏ “tàn nhẫn” các chi tiết như Phan Ngọc nhận xét. Nếu trong Truyện Kiều Nguyễn Du cắt bỏ các chi tiết mưu mẹo, thì ở Truyện Hoa Tiên Nguyễn Huy Tự đã cắt bỏ bớt các chi tiết tả cảnh, tả tình cảm, tả trạng thái vô thức thầm kín của nhân vật vốn mang đậm bản sắc Trung Quốc, nhằm tạo ra một nhân vật Việt Nam hơn. Ngoài ra việc bỏ bớt chi tiết còn có một nội dung khác nữa. Một số nhà nghiên cứu Việt Nam, khi so sánh truyện Nôm với nguyên tác chữ Hán mà nó sử dụng, thường nói một cách đầy tự hào rằng tác giả truyện Nôm đã tước bỏ “nhiều chi tiết rườm rà, không cần thiết”, “nhiều chi tiết, sự việc thừa thãi” của nguyên tác chữ Hán. Thiết nghĩ nói như vậy là không đúng, bởi chúng cần thiết và không hề thừa thải đối với nguyên tác. Sở dĩ bớt đi là vì khuôn khổ, mức độ cụ thể của truyện thơ Nôm thấp hơn, hay nói cách khác, tư duy của truyện Nôm chưa nắm bắt kịp, chưa đạt đến tư duy tiểu thuyết. Việc cắt bớt chi tiết cũng không phải do cá tính của một ai đó, mà là do khuôn khổ cần thiết của thể loại. Một là ngôn từ thơ, văn vần không tiện lợi cho việc trần thuật sự việc một cách chi tiết, nhất là văn Nôm thời đó. Hai là dung lượng truyện thơ Nôm nói chung là không dài. Do đó theo chúng tôi, truyện Nôm có một mức độ tự sự của nó về chi tiết, nó chưa đạt tới trình độ tự sự cụ thể của tiểu thuyết, mà mức độ cụ thể bị hạn chế thì tính cá thể hoá cũng bị giới hạn theo.

Nhà nghiên cứu văn học Nga A.Chicherin phân biệt thể loại truyện vừa (повесть) trong văn học Nga với thể loại tiểu thuyết (рoман) đã nhận xét rằng, điều làm cho tiểu thuyết khác với truyện vừa, truyện trung đại, “tiểu thuyết đoản thiên” (novell) như Câu chuyện mười ngày của Boccaxiô là ở chỗ trong các truyện ấy, cốt truyện đóng vai trò chủ yếu cùng với nhân vật. Mọi yếu tố của tác phẩm được tổ chức sát với sự vận động của cốt truyện và tính cách, hầu như không có gì thừa, tất cả đều nằm trọn trong các mối liên hệ nhân quả. Lời nói của nhân vật cũng chỉ là một khâu thúc đẩy cốt truyện phát triển, hoặc thắt nút, mở nút. Tiểu thuyết thì không thế. Nó chứa bao nhiêu cái “thừa” so với truyện vừa và truyện ngắn trung đại, mà đó lại là một phần chính yếu trong cấu thành của tiểu thuyết: các suy tư của nhân vật về thế giới và cuộc đời, sự phân tích cụ thể, cặn kẽ các diễn biến trong tình cảm nhân vật, mọi quan hệ, chi tiết hay sự việc trong tiền sử của nhân vật, môi trường, nói chung là về sự tồn tại của con người(6). Xét từ phương diện này, truyện thơ Nôm đúng là loại “truyện vừa” trung đại mà việc cắt bỏ một cách “tàn nhẫn” các chi tiết trong các tiểu thuyết Trung Quốc được dùng làm lam bản chỉ thể hiện sự đi sau của thể loại truyện Nôm so với tư duy tiểu thuyết của Trung Quốc, một thể loại đã thịnh hành vào đời Minh và phát triển rất đa dạng, phong phú; một sự gọt chân cho vừa giầy do tình trạng tư duy đó của truyện Nôm suy cho cùng là bởi ý thức về cá nhân, cá tính con người phát triển chưa đến độ phá vỡ cái khung chật hẹp đó của thể loại. Chẳng hạn trong Truyện Hoa Tiên mặc dù Nguyễn Huy Tự đã tiếp thu một cốt truyện giàu tư tưởng cá nhân, nhưng ông vẫn còn rất dè dặt. Ngay đoạn mở đầu của truyện, đoạn “Hoa tiên đại ý” Nguyễn Huy Tự đã lược bỏ hoặc không nói rõ, nói toạc được cái ý tự do, phóng khoáng của nguyên tác:

Đời người dại gì mà chịu cảnh thê lương,

Khi được vui sướng thì hãy cứ vui sướng.

E ngại gì việc trộm ngọc cắp hương,

Chỉ cần cả hai đều giữ lòng chung thuỷ,

Thì tư tình, mật ước có hề chi!

Từ cổ kẻ có tình nhất định toại tâm nguyện,

Chỉ cần bền lòng nhẫn nại sẽ thành đôi.

Sơn thuỷ vô tình còn tụ hội,

Huống chi đa tình đâu dễ sẽ chia phôi

Rất có thể nhà văn Việt Nam này không thích khẩu khí ồn ào, mà thích kín đáo, trung hậu, nhưng trong sự dè dặt ấy đã phần nào tự mài mòn bớt sự sắc cạnh, táo bạo. Tuy nhiên sự tiếp thu nghệ thuật tự sự của ca bản đã đem lại cho nghệ thuật truyện Nôm những đặc sắc mới rất quan trọng chưa từng có mà chúng tôi sẽ trình bày sau đây.

Như nhiều nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đã chỉ ra, truyện thơ Nôm với Truyện Hoa Tiên đã đánh dấu một bước tiến mới trong thể loại. Đó là kể một chuyện tình trai gái thuần tuý, một chuyên trăng gió, “khởi bằng gió trăng, kết bằng gió trăng” như bình luận của Tĩnh Tịnh Trai; đó là gia tăng yếu tố miêu tả phong cảnh và miêu tả tâm trạng nhân vật. Điều này đúng, nhưng cũng xin lưu ý, đó là do việc Nguyễn Huy Tự dùng lam bản là một ca bản – một thể loại tự sự bằng thơ, dùng để ca, đậm phong cách trữ tình, mà phương pháp tự sự ở đó đã rất mới mẻ và đặc sắc. Như ở trên đã có dẫn một vài đoạn mở đầu của ca bản Hoa Tiên Kí, yếu tố tả cảnh được sử dụng khá rộng rãi. Lại do tự sự bằng thơ, trong ca bản việc tự sự theo điểm nhìn của nhân vật chính trở nên phổ biến, tác giả không sử dụng ngôn ngữ tự sự của người thuyết thư với lời kể khẩu ngữ, lời “nói”, mà là vận dụng lời thơ. Đoạn văn “Gặp nhau bên bàn cờ” chính là đoạn giới thiệu nhân vật Dao Tiên. Về đoạn này, Tĩnh Tịnh Trai bình: “Dao Tiên xuất hiện ở đây. Ngòi bút phàm tục sẽ mở ra một đoạn khác để kể một hồi, còn tác giả đây chỉ nhân bút mà kể. Dung mạo, trang sức, gia thế, tính danh của Dao Tiên hoặc là tả theo con mắt của Phương Châu, hoặc do Phương Châu có ý mà nghĩ đến, hoặc do từ miệng bà phu nhân mà kể bổ sung, biết bao nhiêu biến hoá”! Như vậy là tác giả ca bản đã kể về nhân vật này thông qua điểm nhìn là con mắt, ý nghĩ, tâm lý của các nhân vật khác, mà không tả trực tiếp từ miệng người kể chuyện, như vậy sinh động hơn rất nhiều. Do bút pháp tâm lý đó mà lời kể đã mang quan điểm, điểm nhìn của nhân vật. Lấy ví dụ đoạn “Lương sinh si tưởng” (Lương sinh suy nghĩ đắm đuối). Nguyên văn là một đoạn độc thoại nội tâm:

Mắt tiễn đưa gia nhân về vội,

Chỉ thấy trăng nghiêng cành liễu chiếu quần là!

Ngân hà mấy chấm sao còn sáng,

Tiếc ngẩn hương chiều rộn vườn hoa.

Nhìn cảnh thê lương sao chịu nổi.

Cất bước về phòng đường thấy xa!

Nhớ có lúc từng bảo em trai,

Chớ nói chuyện trước hoa dưới trăng mà thêm khổ.

Nay vấp phải món nợ oan gia đó,

Tự nhiên mà nát ruột tan lòng.

Tìm cách mà làm khách trộm ngọc,

Trước hoa dù chết có hề gì!

Về phòng suốt đêm không chợp mắt,

Một lòng chỉ nghĩ đến kiều nương.

Dưới đèn nhìn chẳng phải là thêm đẹp,

Ăn mặc không như gái tầm thường.

Chỉ giắt một đoá hoa lan xanh,

Quần sa trắng lồng với quần lụa trắng.

Áo không dài, mới chấm đầu gối thôi,

Ngón tay đi cờ rất diệu nghệ.

Chớ bảo tâm thần ta yếu đuối,

Cho dù tượng phật cũng say lòng.

Cô phía bắc mặc áo đen trông cũng đẹp.

Riêng tình ta chỉ thích cô áo trắng thôi…(7)

Đoạn này Nguyễn Huy Tự viết khác hẳn, nhưng lời văn vẫn là độc thoại nội tâm trong mười dòng liền:

Đỉnh trầm thoảng chợt hương nghê

Chập chờn cơn tỉnh cơn mê trước đình

Bỗng dưng vương lấy tơ tình

Này đồ vườn Lãng hay tranh non Bồng

Người sao ngọc đúc tuyết đông

Vẻ sao giá chuốt gương trong hệt người.

Chớ chê dạ khách tơi bời,

Tượng sành ấy cũng rụng rời chân tay.

Xiêm huyền bên nọ đối bày,

Huyền kia tuy lịch bạch này càng tôn.

Ví chăng bình tước gây khuôn

Thì chi lắm giống tiêu hồn quấy ai!

Tình dài thêm bận canh dài,

Lầu điêu nhẫn chót biên cài bóng đông.

Vậy là văn độc thoại nội tâm đã từ nguyên tác ca bản chuyển sang truyện Nôm một cách lặng lẽ, tự nhiên, không cần tới lời giới thiệu của người trần thuật như “Lương sinh nghĩ rằng…”, “Dao Tiên nghĩ bụng…”. Nhưng Nguyễn Huy Tự tiếp thu không triệt để. Nguyên tác biểu hiện ngôi thứ nhất: “Chớ bảo tâm thần ta yếu đuối” thì Nguyễn Huy Tự đổi thành “Chớ chê dạ khách tơi bời…”. Từ “ta” chuyển sang “khách” tức là chuyển từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba. Đặc điểm này làm cho thể loại “truyện Nôm” của Nguyễn Huy Tự đã khác hơn nhiều so với “truyện Nôm” Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào và truyện Phan Trần. Vũ Đức Phúc nhận xét: “Dù chấp nhận Phan Trần có trước Hoa Tiên, viết rất chững chạc, hơn hẳn nhiều truyện thơ khác, và cũng có chất thơ vượt lên hẳn nhiều truyện thơ đã có thì cũng phải thừa nhận thơ của Phan Trần không hay, tứ thơ thường là thẳng đuột(8). Nhưng Vũ Đức Phúc cũng như một số tác giả khác chỉ nói chất thơ, mà chưa nói tới hình thức lời văn đa chủ thể làm nên chất thơ đó. Và nói rằng cội nguồn câu văn biểu hiện chủ thể ở Truyện Kiều bắt đầu từ các khúc ngâm, rõ ràng là chưa tính đến vai trò của Truyện Hoa tiên chịu ảnh hưởng của ca bản.

Như vậy, cho đến trước Truyện Kiều của Nguyễn Du, thể loại truyện Nôm đã hình thành từ nhu cầu diễn ca, diễn Nôm để sáng tác thành một thể loại tự sự dân tộc. Truyện Nôm là thể loại có nội dung thế sự, đời tư, không phải thể loại sử thi như diễn ca lịch sử. Khác với cổ tích, truyện Nôm là hình thức tự sự hướng tới khắc hoạ hình ảnh chủ thể con người với đời sống nội tâm, ý nghĩ, lời nói, tư tưởng. Nhưng khác với tiểu thuyết hiện đại, truyện Nôm là thể loại “truyện vừa” trung đại, chỉ kể các sự tích và nhân vật trong quan hệ nhân quả sít sao, chặt chẽ, có hậu. Truyện Nôm nói chung chưa biết đến các chi tiết “thừa” nó cho ta biết về vô thức và trạng thái thế giới bao la xung quanh con người và sự việc. Do đó truyện Nôm chưa phải là tiểu thuyết. Tất nhiên nói như vậy, không phải là ở tác phẩm cụ thể này, nọ, ở phương diện này nọ truyện Nôm không thể đạt tới một kiểu tư duy mới hơn so với các truyện cùng thể loại. Tuy nhiên xem truyện Nôm bình dân có xu hướng tiểu thuyết hoá là hợp lý. Lời văn mang tính chủ quan của điểm nhìn nhân vật trong Hoa Tiên đã làm cho truyện Nôm bác học có được một chất lượng mới đậm chất tiểu thuyết.

Truyện Hoa Tiên, theo phân tích của Hoàng Xuân Hãn, ra đời trước Truyện Kiều khoảng 40, 50 năm. Theo Đào Duy Anh thì khoảng 30, 40 năm. ảnh hưởng của Truyện Hoa Tiên đối với Truyện Kiều là có thể xác định được, bởi không chỉ có mối quan hệ quê hương, thuộc “văn phái Hồng Sơn” mà còn có thể tìm thấy những câu thơ trong Truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự làm nhớ tới những câu Kiều. Chẳng hạn câu: “Thiên nhiên sẵn bức dầy dầy, Mực hoen sá thấm phấn rơi thông giồi” của Nguyễn Huy Tự sẽ làm ta nhớ tới câu của Nguyễn Du: “Rõ ràng trong ngọc trắng ngà, Dầy dầy sẵn đúc một toà thiên nhiên”. Hoặc câu thơ Nguyễn Huy Tự “Nỗi riêng riêng chạnh đòi nau một mình” làm nhớ tới câu Kiều: “Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình“. Nguyễn Huy Tự đã tạo ra hàng loạt từ vựng mà Nguyễn Du sẽ kế thừa, tạo ra hàng loạt thế câu miêu tả, biểu cảm mà Nguyễn Du sẽ hấp thụ. Ngay những chữ “đâu” rất hay trong Truyện Kiều ta cũng thấy có trong Truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự.

-Đàn đâu réo rắt bên tai

-Lửa đâu chất chở nhường khơi trận hừng.

– Sầu đâu dở dói biếng rằng,

Nhủ hoàn khép triện đẩy trăng trả trời.

Hoặc những câu:

          – Than đâu lãnh lọt màu oanh…

          – Chợt đâu động lũ kinh hoàng…

          – Duyên đâu từ mảng tin đà…

Chúng làm nhớ tới những câu Kiều:

          Duyên đâu ai dứt tơ đào?

          Nợ đâu ai đã dắt vào tận tay?

Hoặc  Người đâu gặp gỡ làm chi…

          Thoắt đâu thấy một tiểu kiều

          Sự đâu chưa kịp đôi hồi…

Về chương pháp, mở đoạn của Truyện Hoa Tiên thường là tả cảnh thì mở đoạn của Truyện Kiều cũng như vậy, đó là điều ít có ở các truyện Nôm khác. So sánh Truyện Kiều Truyện Hoa Tiên là một đề tài riêng, song nêu ra một vài điều như trên chúng tôi muốn chứng tỏ rằng truyện Nôm trước Truyện Kiều đã có những thành tựu quan trọng mà trực tiếp là thi pháp Truyện Hoa Tiên đã có ảnh hưởng sâu sắc tới thi pháp Truyện Kiều.

Tóm lại truyện Nôm bình dân nói chung không phải là truyện dân gian truyền miệng, mà là thể loại văn học viết, và cùng với truyện Nôm bác học nói chung chưa phải là tiểu thuyết trong ý nghĩa hiện đại. Truyện Nôm chỉ là loại “truyện vừa” trung đại, có xu hướng tiểu thuyết hoá, đã chuẩn bị dần dần những yếu tố quan trọng để xuất hiện Truyện Kiều, một tiểu thuyết bằng thơ. Truyện Kiều là sản phẩm của văn mạch dân tộc.

Như vậy xét về nội dung, Truyện Kiều tiếp tục những vấn đề của ngâm khúc và truyện Nôm trước nó, đặc biệt là của Hoa Tiên để thực sự đạt được đỉnh cao của thể loại truyện Nôm. Xét về hình thức Truyện Kiều đã phát triển những nét mới trong thi pháp truyện Nôm và ngâm khúc lên một trình độ cao chưa từng có. Truyện Kiều là sự kết tinh kì diệu các thành tựu nghệ thuật văn học tiếng Việt của thời đại ông.


(2) M.Bakhtin: Sử thi và tiểu thuyết, trong sách Những vấn đề văn học, mĩ học, M, 1975, tr.433.

(3) M.Bakhtin: Sử thi và tiểu thuyết, trong sách Những vấn đề văn học, mĩ học, M, 1975, tr.433.

(4) Tú tượng đệ bát bài tử tiên chú, Tĩnh Tịnh trai bình đính. Văn bản Hán văn do PGS. Phạm Tú Châu cung cấp.

(5) Lại Ngọc Cang trong sách Truyện Hoa Tiên, Lại Ngọc Cang khảo thích và giới thiệu, Nxb Văn hoá, Hà Nội, 1961, tr.12-13.

(6) Xem A.Chicherin.  Tư tưởng và phong cách. Nxb. Nhà văn xô viết, Matxcơva, 1968.

(7) Các dẫn chứng về ca bản Hoa Tiên Kí đều lấy từ sách “Tiêu tượng đệ bát tài tử tiên kí, Tĩnh Tịnh Trai bình đính, Trần Đình Sử dịch.

(8) Vũ Đức Phúc: Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du, Nguyễn Thiện với truyện “Hoa Tiên”.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

TRUYỆN THƠ NÔM VỚI TRUYỆN KIỀU (phần 1)

Trần Đình Sử

Mặc dù Truyện Kiều thuộc loại truyện thơ Nôm và cũng đã có không ít công trình đề cập tới mối quan hệ giữa Truyện Kiều và truyện thơ Nôm, song cho đến nay, khái niệm thế nào là truyện thơ Nôm vẫn chưa có được một định nghĩa đầy đủ và khoa học.

Truyện Nôm tuy có từ xưa nhưng khái niệm và thuật ngữ “Truyện Nôm” thì có lẽ phải đến Dương Quảng Hàm mới được gọi là chính thức. Trước đó, trong các sách Việt Hán văn khảo của Bưu Văn Phan Kế Bính và Quốc văn cụ thể của Ưu Thiên Bùi Kỉ không thấy nhắc đến tên gọi thể loại này. Còn Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu đã có chương XV ghi rõ: Các thể văn riêng của ta đã nói đến: truyện, ngâm, hát nói trong đó “các truyện Nôm của ta viết theo hai thể: lục bát và biến thể lục bát”, và ông hiểu “truyện là tiểu thuyết viết bằng văn vần…”. Đó là định nghĩa sơ lược đầu tiên về truyện Nôm.

Từ điển văn học tập 2 (1984) mục “Truyện Nôm” hiểu đó là “truyện thơ viết bằng thể lục bát”, người ta còn gọi là “truyện thơ lục bát”, tiếp đó là dựa vào tình trạng tác giả mà chia ra truyện Nôm hữu danh và truyện Nôm khuyết danh.

Tác giả Nguyễn Hồng Phong xem truyện Nôm bình dân là thể loại “tiểu thuyết”(1) tuy còn non kém. Tác giả Cao Huy Đỉnh cũng có quan điểm tương tự(2) xem truyện Nôm bình dân có xu hướng tiểu thuyết hóa. Tác giả Phan Ngọc lại xem Truyện Kiều là tiểu thuyết tâm lý trong ý nghĩa hiện đại.

Mục “Truyện Nôm” trong Từ điển thuật ngữ văn học do chúng tôi đồng chủ biên (1992) cũng không đưa ra một định nghĩa khác hơn. Định nghĩa khá mở rộng do Đặng Thanh Lê đưa ra trong sách: Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm (1978). Theo tác giả, truyện Nôm chính là một hình thái của thể loại “Truyện”, tức “Tiểu thuyết” trong ý nghĩa cổ xưa của từ này, với hai đặc điểm: (1) Nguồn gốc sự việc xuất phát từ cuộc sống xã hội rộng rãi, và (2) Nội dung đề cập đến những câu chuyện dung tục (bỉ sự) thiếu tính chất “trang nghiêm”, “tao nhã” (tr. 66-67). Xét ra đây chỉ là một đặc điểm! Tuy nhiên xét kĩ chưa có truyện Nôm nào “xuất phát từ cuộc sống xã hội rộng rãi”, trái lại hầu hết truyện Nom đều lấy đề tài từ truyện cổ hoặc từ tiểu thuyết Trung Quốc. Đó chỉ mới là cách nhìn thể loại trong tương quan so sánh với truyền thống văn học Đông Bắc Á. Các học giả Nga như B.L. Riptin, N.I. Nicunin đã nhìn truyện Nôm (poema) trong truyền thống truyện thơ gần gũi với các nước trong khu vực Đông Nam Á. Ở Việt Nam truyện Nôm có thể diễn ca không chỉ truyện cổ tích, thần tích, ngụ ngôn, phật thoại, tiên thoại, sử kí, mà còn diễn ca cả tiểu thuyết chương hồi như Định tình nhân, Kim Vân Kiều truyện, ca bản như Hoa tiên ký, kịch như Tây sương ký. Nó có thể kể một truyện cận đại như U tình lục của Hồ Văn Trung, còn có thể diễn ca một truyện dịch Nhật Bản như Giai nhân kì ngộ. Điều đó chứng tỏ truyện thơ Nôm là một hình thức văn học vừa ổn định vừa linh hoạt, có khả năng đồng hoá lớn, có sức sống lâu bền trong tâm thức người Việt.

Một vấn đề khác là truyện Nôm gắn với chữ Nôm, thuộc phạm trù văn học viết dân tộc. Năm 1992 Kiều Thu Hoạch cho công bố công trình Truyện Nôm, nguồn gốc và bản chất thể loại(3), trong chương “Thi pháp truyện Nôm” tác giả đã phủ nhận quan niệm xem truyện Nôm bình dân là văn học viết, là thể loại tự sự tiểu thuyết hoá và có xu hướng xem đó là thể loại văn học dân gian, sáng tác theo khuôn hình cốt truyện văn học dân gian, nhân vật nhiều loại tính hơn là cá tính, tác phẩm mang đậm tư duy cổ tích, sử dụng kết cấu có hậu với yếu tố thần kì, các môtíp truyện dân gian được sử dụng phổ biến, ngay ngôn ngữ đối thoại, độc thoại cũng là bộ phận cấu thành quan trọng của thể loại cổ tích. (tr.133-215)… Truyện Nôm bình dân là sản phẩm sáng tác tập thể và sáng tác để kể miệng là chính.

Xem thế thì thấy bản chất và đặc trưng thể loại của truyện thơ Nôm nhất là truyện Nôm bình dân đang còn là một vấn đề khoa học, cần được tiếp tục làm sáng tỏ. Thực ra, bản chất văn học viết và bản chất của truyện Nôm bình dân không hề loại trừ nhau. Sự phân tích của tác giả Kiều Thu Hoạch chỉ làm sâu sắc thêm bản chất dân gian của thể loại mà nhiều khi giới nghiên cứu chưa được nhận thức đầy đủ. Và mặt khác các chứng cứ của tác giả cũng không thể bác bỏ được đặc trưng văn học viết của các tác phẩm đó. Vả chăng cho đến nay chưa có truyện Nôm nào được các nhà nghiên cứu văn học dân gian ghi chép bằng phương pháp điền dã, tức là từ một ông bà hát rong nào đó, mà chỉ có các bản phiên âm của một văn bản Nôm nào có trước. Đồng thời, cho dù lý lẽ xác định bản chất sáng tác văn học dân gian hoàn toàn đủ sức thuyết phục, thì đó cũng mới đề cập tới bộ phận truyện Nôm bình dân, vô danh hay khuyết danh. Vẫn còn một bộ phận truyện Nôm có tác giả, bác học nữa được xem là tiểu thuyết. Vậy truyện Nôm là hai thể loại- thể loại truyện kể dân gian và thể loại tiểu thuyết thuộc hai loại hình văn học hay là một thể loại mà hai hình thái thuộc văn học viết? Chúng tôi quan niệm là một thể loại và thiết nghĩ phải tìm hiểu đặc trưng thể loại chung của chúng. Tính dân gian của một bộ phận truyện Nôm chỉ là sản phẩm của ảnh hưởng qua lại giữa văn học dân gian và văn học viết. Không có thể loại truyện Nôm thuộc văn học dân gian, bởi vì cái tên Nôm vốn dùng để chỉ thứ chữ ghi chép của chúng.

Theo chúng tôi, thì truyện Nôm là thể loại ra đời trên cái nền nhu cầu “diễn âm”,  “diễn ca”, “diễn Nôm” tức là truyền thống tự sự rất phổ biến của xã hội trên cơ sở chữ Nôm, và rất có thể tên gọi truyện Nôm có cội nguồn từ chữ Nôm của nó, nghĩa là có chữ Nôm rồi mới có truyện Nôm, và có chữ Nôm rồi mới có tên gọi truyện Nôm. Câu ca dao “Làm trai biết đánh tổ tôm, uống chè Chính Thái ngâm Nôm Thuý Kiều” có thể ra đời muộn, nhưng cũng cho ta nghĩ đến điều đó. Chúng ta biết thơ phú Nôm đã ra đời từ thời Trần trên cơ sở chữ Nôm đó và để phân biệt ngươi ta gọi nó là phú Nôm. Thơ tiếng Việt ghi bằng chữ Nôm cũng gọi là thơ Nôm. Nguyễn Thuyên, Nguyễn Sĩ Cố, Chu Văn An đều giỏi văn Nôm. Bài văn tế cá sấu của Nguyễn Thuyên không còn nữa, nhưng hiện còn mấy bài phú Nôm đời Trần là: Cư trần lạc đạo phú, Đắc thú lâm tuyền thành đạo phú. Vịnh hoa yên tử phú và bài Phú dạy con tương truyền của Mạc Đĩnh Chi… Thơ Nôm Hồng Đức Quốc âm thi tập, và sớm nhất là Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi đã đánh dấu trình độ thơ Nôm điêu luyện, độc đáo đương thời. Thơ văn Nôm đã có trước truyện Nôm rất lâu đời rồi mới có truyện Nôm. Cho nên giả thiết về một truyện Nôm truyền miệng, không gắn với văn bản chữ Nôm, với sự hiện diện chữ Nôm, là khó có sức thuyết phục. Ngược lại, mọi thuật ngữ thơ Nôm, phú Nôm, văn Nôm, dịch Nôm, truyện Nôm đều do có chữ Nôm ghi lại  mà thành tên.

Công cụ chữ Nôm đã làm nảy sinh nhu cầu phiên dịch tác phẩm chữ Hán ra chữ Nôm. Hồ Quý Ly đã dịch thiên Vô dật trong Kinh Thư ra chữ Nôm để dạy vua nhỏ Trần Thuận Tôn. Đến nay không còn. Khoảng thế kỷ XVI – XVII là thời kỳ phát triển rực rỡ, đa dạng của văn Nôm. Thơ ca Nôm xuất hiện nhiều. Riêng văn xuôi đến nay còn văn bản dịch Nôm Truyền kì mạn lục của Nguyễn Thế Nghi (thế kỷ XVI), bản in thế kỷ XVIII, bản dịch Cổ Châu lục, bản in thế kỷ XVIII. Có thể xem đó là những bản dịch văn xuôi thuộc loại cổ nhất hiện còn, cách dịch lệ thuộc vào nguyên văn bản chữ Hán mà có người gọi là “dịch đuổi”, dịch bám vào nguyên tác. Qua hành văn các bản dịch ta cũng chưa thấy một hình thức văn xuôi chín muồi để chứng tỏ từ thế kỷ XVI ta đã có ngôn ngữ văn học thực sự theo truyền thống Đông Bắc Á.

Trong khi đó, theo truyền thống Đông Nam Á thì có lối diễn ca, ngữ lục bằng văn vần. Đó là Thiên Nam ngữ lục dài trên 8.000 câu lục bát, Thiên Nam minh giám 936 câu song thất lục bát. Việt sử diễn ca gồm 2.332 câu, phần đầu lục bát, đoạn cuối là song thất lục bát. Tên gọi “diễn ca”, “ngữ lục” thể hiện nhu cầu xây dựng văn học viết. Thiên Nam ngữ lục mở đầu bằng câu:

Trải xem sử ký nước Nam,

Kính vâng tay mới chép làm nôm na.

Và kết thúc:                Truyện này là của xem nhà,

                                Lấy làm lời đạo nôm na tính tình.

                                     Ta khinh, lẽ thế chẳng khinh,

                                  Ấy vậy ai nấy dễ mình chép nên?

đã nói rõ nhu cầu chép để xem của người đọc đương thời và tâm thế sáng tác của tác giả.

Có thể coi đó là tâm thế sáng tác truyện Nôm sau này mà ta có thể tìm thấy ở các truyện Nôm bình dân và bác học:

Phòng văn nhân buổi ngồi rồi,

  Học đòi tấp tểnh mấy lời nôm na.

(Nhị độ mai)

– Mạnh tay góp nhặt chuyện người,

  Ghi vào một tập xem chơi cũng kỳ.

(Tuyển phu ngộ phối tân truyện)

– Thừa nhàn mượn bút chép ghi,

  Phong lưu gọi một truyện kỳ mà chơi.

(Từ thức)

– Thư nhàn ngồi tựa hiên mai,

  Trải xem tích cũ truyện ngoài chép chơi.

(Hoàng Tú tân truyện)

– Trên am thong thả hội vui

  Tương tư tình nghĩa xem chơi quyển vàng.

(Phan Trần)

– Nhân khi thong thả ngâm nga,

  Lời quê ghi chép nôm na mấy lời.

(Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai)

– Tóc tơ một chút chẳng sai.

– Vậy nên làm chuyện đặt vài lời hoa.

  Khi rồi ai muốn ngâm nga,

  Gọi là theo thói nôm na dõi truyền.

(Trinh Thử)

– Bút hoa ghi chép tỏ tường.

  Truyện này thong thả thư đường mà xem.

(Thạch Sanh)

– Lạm xem câu chuyện Hồng Hoan

  Học đòi chấp chảnh vài hàng nôm na.

(Hồng Hoan lương sử)

– Lời quê chấp chảnh nên câu

  Chép là một truyện để sau mua cười.

(Phù Dung tân truyện)

Qua những lời mở và kết của một số truyện Nôm trên đây ta có thể nghĩ rằng, trong tâm thức tác giả truyện Nôm, truyện Nôm là một thể loại “diễn ca” với nội hàm như sau: Truyện thơ Nôm là truyện viết ra để đọc, xem hoặc ngâm nga trong thư trai, phòng văn, không phải để ông xẩm kể nơi đầu đường cuối chợ. Không có chữ Nôm thì không thể có truyện Nôm. Đến thời Chúa Trịnh Giang nhu cầu khắc bán càng nhiều, chứng tỏ nhu cầu ngâm, đọc lên cao. Các ông xẩm không dễ đọc được chữ Nôm, vì muốn Nôm giỏi thì trước hết phải giỏi chữ Hán, có thể nói phần lớn các ông hát xẩm chẳng những là mù chữ, và còn mù loà nữa, nói chung họ không cần có bản in gốc để làm gì.

Có thể xem đây là hình thức văn học viết sơ khai bằng tiếng dân tộc gọi là văn học viết văn vần vì được ghi lại bằng chữ Nôm, nhưng hình thức thể văn là thơ lục bát, một thể thơ vốn là có hình thức truyền miệng. Do đó truyện thơ Nôm chép lại dùng để đọc đã đành, nhưng dùng để kể cũng hoàn toàn được. Mở đầu truyện Lục Vân Tiên Nguyễn đình Chiểu ghi như mở đầu bài kể vè:

Trước đèn xem truyện Tây Minh

Gẫm xem hai chữ nhân tình éo le.

Hỡi ai lẳng lặng mà nghe,

Dữ răn việc trước, lành dè thân sau.

Đặc điểm này thể hiện trong cấu trúc của truyện Nôm bình dân, vừa có đặc điểm văn viết để xem, vừa có đặc điểm văn kể để nghe. Đặc điểm này vốn có trong nhiều tác phẩm văn viết của Trung Quốc, như Hồng Lâu mộng. Một mặt tác phẩm hầu như không có dấu hiệu gây chú ý đối với người nghe, nhưng mặt khác bố cục kể theo thứ tự sau trước tự nhiên cho người nghe dễ theo dõi, không gây nhầm lẫn. Cũng cần chú ý một điều nữa, truyện Nôm viết để “ngâm nga”, một thú chơi nghệ thuật ngôn từ của người Việt. Đó là thể loại để kể, để xem, để ngâm nga giải trí.

Tuy cũng là diễn ca nhưng truyện thơ Nôm khác hẳn diễn ca lịch sử, Ở đây còn có vấn đề loại hình nội dung thể loại. Nếu diễn ca lịch sử hướng tới các sự tích có tính sử thi trong đời sống dân tộc, thì truyện thơ Nôm là thể loại có nội dung đạo đức, thế sự và đời tư, kể chuyện về tính nết, phẩm chất của các loại người trong xã hội cùng mối quan hệ của các loại người ấy, hoặc số phận, hạnh phúc cá nhân của con người. Không phải ngẫu nhiên mà trong các truyện thơ Nôm không thấy truyện sử thi như Thánh Gióng, Sơn Tinh, Thuỷ Tinh… mà chỉ thấy các truyện thế sự như Thạch Sanh, Tấm Cám, Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa, Phạm Công Cúc Hoa… Các truyện vay mượn cốt truyện Trung Quốc cũng thuộc phạm trù thế sự, và đời tư như Nhị Độ Mai, Phan Trần, Hoa Tiên, Song Tinh, Truyện Kiều…

Cần dựa vào loại hình nội dung thể loại để xác định thể loại. Đây là nguyên tắc đã được nhiều tác giả thi pháp học lịch sử chứng minh. Nếu chỉ dựa vào hình thức kể chuyện bằng lục bát hoặc song thất lục bát, có thể quy vào thể loại truyện Nôm cả những câu chuyện thuần tuý tôn giáo như truyện Nam Hải Quan Âm, truyện Công chúa Liễu Hạnh, thiết nghĩ là không phải.

Đặc điểm của truyện thơ Nôm như một thể loại văn học thể hiện rõ nhất ở chỗ, nó diễn ca truyện cổ tích, nhưng không đồng nhất với truyện cổ tích, nó diễn ca tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa nhưng không phải tiểu thuyết chương hồi! Đối với truyện cổ tích vốn chỉ kể sự việc  thì nó mở rộng nội dung kể sang tả cảnh, tả tình, tả ngôn ngữ nhân vật. Đối với truyện chương hồi Trung Hoa vốn có dung lượng lớn, chi tiết phức tạp thì nó lược bớt đi cho vừa “khuôn khổ” truyện Nôm! Vậy “khuôn khổ” nội tại của thể loại truyện Nôm được thể hiện như thế nào?

Thử so sánh số câu trong truyện thơ Nôm và số câu trong bản kể văn xuôi của một số truyện cổ tích, có thể thấy truyện thơ Nôm bao giờ cũng có số lượng câu dài gấp 10 lần. Truyện cổ tích ở bảng tính dưới đây do Nguyễn Đổng Chi kể trong Kho tàng truyện Cổ tích Việt Nam.

Tác phẩmSố câu trong truyện kể cổ tíchSố câu thơ trong truyện Nôm tương ứng
Quan âm thị Kính71786
Thạch Sanh1201812
Từ Thức118608
Tú Uyên63674

Dung lượng tăng lên là có nội dung của nó. Con người trong truyện cổ tích nói chung chưa có tâm lí và đời sống tâm lí, hành động nhân vật nhiều khi chưa có thuyết minh lí do cụ thể. Truyện thơ Nôm có nhu cầu cụ thể hoá, chi tiết hoá nhân vật và câu chuyện, đặc biệt là cụ thể hoá hành động, lời nói, ý nghĩ. Truyện Nôm rõ ràng là có nhu cầu làm khác truyện cổ tích cho thành một thể loại mới. Truyện Nôm đã sáng tạo ra lời kể, lời than, lời bình cố định, lời thoại mang nội dung tư tưởng, tâm lý. Nhân vật được khắc hoạ như là những chủ thể có đời sống nội tâm nhất quán. Nhân vật xuất hiện như là những chủ thể với tỷ lệ lời thoại rất cao, thường chiếm từ 30-50% tổng số câu thơ của tác phẩm. Có ý kiến nói rất đúng là truyện Nôm đã có con người cảm nghĩ, nói năng. Truyện Nôm đã tạo điều kiện cho nhân vật được nói và suy nghĩ nhiều hơn, biểu cảm nhiều hơn. Theo M. Bakhtin thì con người nói năng nói chung tự nó chưa phải là thuộc tính của tiểu thuyết. Theo ông, chỉ khi con người nói năng trở thành đối tượng miêu tả, lời nói nhân vật là đối tượng miêu tả thì đó mới là đặc điểm của tiểu thuyết (1). Theo ý kiến này thì không phải truyện Nôm nào cũng có nhu cầu miêu tả nhân vật nói năng, một thuộc tính của tiểu thuyết. Phần nhiều lời nói nhân vật truyện Nôm bình dân là lời diễn chí, tỏ chí, chưa phải lời nói tự nhiên, cho nên chưa phải tiểu thuyết. .

Nhược điểm của một số nhà nghiên cứu thi pháp truyện Nôm là chỉ chú ý đến các yếu tố cốt truyện, tức là chú ý tới sự kiện, biến cố, mà ít chú ý đến chi tiết và cấu tạo lời văn, mà chỉ như vậy thì khó mà thấy rõ đặc điểm của truyện Nôm bình dân về mặt thể loại, một thể loại khác hẳn truyện cổ tích về nguyên tắc. Tất nhiên về mặt kết cấu đúng là truyện Nôm bề ngoài có phần giống với kết cấu truyện cổ tích là nguyên tắc nhân quả và đơn tuyến. Nhưng truyện Nôm dựa vào cốt truyện tiểu thuyết thì thường là đa tuyến.

Để làm sáng tỏ đặc trưng thể loại này chúng ta thử phân tích truyện Phạm Tải Ngọc Hoa, một cốt truyện Nôm rất bình dân. Về cốt truyện tác giả sử dụng các mô típ quen thuộc của các truyện cổ  như: Văn nhân tài nữ phải lòng nhau (mà chàng là đấng văn nhân, trượng phu gặp đấng nữ tài), nhất kiến chung tình (Ngọc Hoa thấy Phạm Tải thì yêu ngay), cha mẹ tác thành theo ý con, tiểu nhân phá hoại (Biện Điền tạc tượng Ngọc Hoa dâng vua), vua đắm đuối nữ sắc, bất chấp đạo lý (tuyển gái có chồng vào cung, đầu độc chồng người ta). Ngọc Hoa để tang chồng, đoạn tang thì chết theo chồng. Kiện vua tại Phủ Diêm Vương. Thiên Tào tra sổ, cho quỉ sứ bắt Trang Vương bỏ vạc dầu, cho Phạm Tải và Ngọc Hoa sống lại để Phạm Tải làm vua. Yếu tố kỳ diệu phát huy nhiều chỗ. Cơ chế truyện cổ tích- không gian không cản trở – theo quan niệm của D. Likhachov được sử dụng tối đa: nhân vật chết đi sống lại, Thiên Tào, trần giới, địa ngục thông nhau. Nhưng truyện Nôm có yếu tố văn chương: lời kể đẹp kiêm phân tích, bình luận, lời kể là văn viết, không phải lời khẩu ngữ:

11.     Tướng công quan đại phú gia

          Xuân thu đỉnh thịnh tên là Thúc Thông

          Chưa ai kế hậu nối dòng

          Đêm ngày phiền muộn trong lòng lo âu

          Trai già bổng nở hạt châu

          Mới hay như ý sở cầu bấy nay

          Sinh ra một gái tốt thay

          Má đào mặt ngọc tóc mây rườm rà

Tướng công yến ẩm xướng ca

                     Mừng vui cây ngọc nở ra nụ vàng

                     Mai sau hương hoả từ đường

                     Vô nam dụng nữ thế gian cũng đầy

                     Nâng niu vàng ngọc trên tay

          24.     Vàng kia ve vuốt, ngọc này dấu thương.

          Câu 15 kể xen bình luận, câu 16, 21-22 có tính chất nửa trực tiếp, bày tỏ ý nghĩ nhân vật một cách gián tiếp. Nhân vật có biểu hiện tâm lý trong lời nói, hành động:

          171.   Phạm Tải rón rén thưa quì,

                     Ngập ngừng mới giải vân vi tỏ tường.

                     Sơn Tây, Ngọc Tháp là làng,

                     Hai thân sớm đã suối vàng xa chơi…

          Nhân vật có tâm trạng:

                     Ngọc Hoa từ thấy mặt chàng,

                     Cảm thương quân tử nhỡ nhàng đắng cay.

                     Ước ao loan phượng sánh bầy,

                     Để ta nuôi lấy chàng rày kẻo thương.

                     Nghĩ đi nghĩ lại nỗi chàng,

                     Lại sa nước mắt hai hàng như mưa…

Nhân vật có cá tính, ngôn ngữ riêng, phân biệt được với nhân vật khác:

          Ta là danh giá con nhà,

          Chê ta lấy đứa khật khà bần nhân!

          Tao làm cho Phạm lìa Trần,

          Mới cam lòng dạ bỏ lần chê tao…

Trang Vương nói với Điện Biền:

          Phán rằng sự thực nhường này,

          Thì tao phong chức cho mày quận công.

          Dù mày cáo dẫn gian phong,

          Thì tao tru diệt tam tông họ mày!

Rõ ràng truyện Nôm là hình thức tự sự về con người trên cấp độ chủ thể với nhu cầu khắc hoạ tính cách, tâm lý, ý nghĩ, lời nói. Tuy nhiên vấn đề xem truyện thơ Nôm đã là thể loại thuộc loại hình tiểu thuyết chưa, lại cần phải có tiêu chí xem xét cụ thể.


(1) Sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam, Tập III. Nxb Văn sử địa, Hà Nội, 1959. Phần Nguyễn Hồng Phong viết, tr.36.

(2) Cao Huy Đỉnh, Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam, Nxb KHXH, Hà Nội, 1974, tr.131.

(3) Kiều Thu Hoạch, Truyện Nôm, nguồn gốc và bản chất thể loại, Nxb KHXH, Hà Nội, 1993.

(1) M.Bakhtin: Những vấn đề văn học mĩ học. M, 1975, tr. 145.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

NGÂM KHÚC VÀ TRUYỆN KIỀU

Trần Đình Sử

Truyện Kiều của Nguyễn Du xuất hiện không như một sự tình cờ, mà là sự kế thừa và phát huy rực rỡ vốn liếng văn học nước nhà. Đó là một sự thật. Thực vậy, trong tiến trình lịch sử văn học dân tộc các tác phẩm và thể loại văn học ưu tú xuất hiện trước đều trở thành truyền thống và có tác động tích cực đối với sáng tác văn học của người sau. Đúng là trước Truyện Kiều không có sách gì hay bằng Truyện Kiều, và sau Truyện Kiều cũng không có sách gì hay hơn Truyện Kiều, nhưng những tác phẩm có trước đã tích luỹ, tạo đà cho Truyện Kiều ra đời, thông qua thiên tài Nguyễn Du. Chúng ta có thể nói đến vai trò của ca dao, của thơ, phú, kịch… Nhưng ở đây xin trước hết nói đến thể ngâm khúc, bởi nó kề trước hoặc đồng thời với Truyện Kiều.

Các tác phẩm như Chinh phụ ngâm khúc (diễn ca) và Cung oán ngâm khúc đều là kiệt tác mà sức lôi cuốn nhiều khi không thua kém Truyện Kiều, đã có những tác động to lớn trong văn học. Truyện Kiều kiệt tác của Nguyễn Du rõ ràng không phải xuất hiện trên mảnh đất trống, mà là hoa trái của một mảnh đất phì nhiêu là tiếng Việt và tác phẩm văn học tiếng Việt trước nó. Trong số các thể loại văn học có ảnh hưởng tới Truyện Kiều không thể không trước hết nói tới ngâm khúc, mặc dù ảnh hưởng của các thể loại khác cũng rất quan trọng.

Chúng ta đều biết hình thức song thất lục bát đã xuất hiện đầu tiên vào thế kỷ XVI trong bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao (1462-1529). Các nhà nghiên cứu đã nhận thấy đây không phải là ca trù như lâu nay vẫn tưởng, mà là bài văn các giáp đọc lên khi thưởng cho đào sau khi đã nghe đào hát mừng ca ngợi thái bình. Về hình thức, song thất lục bát ở đây chưa thành thể thức nhất quán. Trong tám bài này chỉ có bài thứ hai là hoàn toàn song thất lục bát, câu bảy ngắt nhịp 3/4, song ở đây thể thơ chưa gắn với nhu cầu ngâm. Tới thế kỉ XVI – XVII có tác phẩm Tứ thời khúc vịnh của Hoàng Sĩ Khải (1510/1520(?)-1600(?)), gồm 340 câu toàn song thất lục bát, câu bảy ngắt nhịp 3/4, nhưng cả bài mượn vịnh bốn mùa để ca ngợi công đức chúa Trịnh Tùng. Tác phẩm Thiên Nam minh giám do một tôn thất họ Trịnh soạn vào giữa thế kỷ XVII, kể lại lịch sử nước ta từ thời họ Hồng Bàng cho đến thời Lê Trung hưng với công lao của Trịnh Kiểm, Trịnh Tùng, Trịnh Tráng, cũng viết theo thể song thất lục bát với cảm hững ca ngợi. Một số tác phẩm khác như Liễu Hạnh công chúa diễn âm, Vân cát thần nữ cổ lục diễn âm cũng viết bằng thể song thất lục bát, nhìn chung đều mang tính truyện kể ca ngợi. Cho đến đây thể song thất lục bát chỉ được dùng vào chức năng chúc, tụng, tụng ca, kể sử. Chỉ sau khi xuất hiện Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm mới tạo thành một lối rẽ khác cho một thể loại văn học mới chưa từng có trong văn học dân tộc là ngâm khúc. Như vậy là từ một thể thơ song thất lục bát sẽ hình thành những thể loại văn học khác nhau, chứ không phải là một thể loại thuần tuý như người ta vẫn tưởng. Tuyệt đối không thể đồng nhất ngâm khúc với song thất lục bát được. Một đằng là thể thơ, một đằng là thể loại văn học.

Người đầu tiên đem gắn thể song thất lục bát với nội dung ngâm để tạo thành thể ngâm song thất lục bát chính là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc bằng Hán văn của Đặng Trần Côn. Bản dịch đó có thể coi như là bản khai sinh ra thể loại ngâm song thất lục bát bất hủ. Sau đó mới có Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân (hay Phan Huy Vịnh?), Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, rồi Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ, Thu dạ lữ hoài ngâm của Đinh Nhật Thận, bản dịch Tỳ bà hành của Phan Huy Thực, Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến.v.v… Tuy vậy nếu nói tới thể loại ngâm khúc đã có ảnh hưởng tới Truyện Kiều thì chỉ có thể nói đến hai tác phẩm chủ yếu là Chinh phụ ngâm khúcCung oán ngâm khúc.

Sự ra đời của tác phẩm dịch Chinh phụ ngâm khúc là quan trọng nhất, cho dù hiện nay vẫn tồn tại hai ý kiến khác nhau về dịch giả Chinh phụ ngâm khúc. Một ý kiến cho rằng bản dịch hiện hành là của Đoàn Thị Điểm, nếu vậy thì thời điểm xuất hiện bản dịch là vào khoảng những năm 1743 – 1745, khi chồng bà Điểm là tiến sĩ Nguyễn Kiều đi sứ Trung Quốc, bà có tâm sự riêng để gửi gắm thêm vào bản dịch. Bà mất vào năm 1748. Một ý kiến cho là của Phan Huy Ích. Nếu bản dịch hiện hành là của Phan Huy Ích, thì bản dịch sẽ được hoàn thành vào khoảng 1803-1804, dịch giả mất năm 1822. Hai thời điểm cách nhau nửa thế kỉ. Theo nhà nghiên cứu Đào Duy Anh, thời điểm sáng tác Truyện Kiều là vào khoảng năm 1805-1809, khi Nguyễn Du làm Đông các học sĩ. Có quan điểm xem thời điểm sáng tác Truyện Kiều còn sớm hơn như Nguyễn Thạch Giang, Nguyễn Tài Cẩn. Theo Nguyễn Khắc Bảo thời điểm sáng tác Truyện Kiều  ở vào thời kì trước khi Gia Long lên ngôi, vào thời Tây Sơn (1796 – 1801), bởi vì trong tác phẩm còn có các chữ “Lan”, “Chủng” phạm vào trọng huý của Gia Long. Tuy nhiên theo phân tích của Nguyễn Thế Quang, các chứng cứ về chữ huý có thể do người sau sưả vào. Quốc sử quán triều Nguyễn làm việc tin cậy cho nên có phần chắc là Truyện Kiều “hành thế”từ năm 1814. Như vậy, bản dịch nào của Chinh phụ ngâm khúc cũng đều xuất hiện trước Truyện Kiều ít nhiều, nhưng bản của bà Đoàn Thị Điểm có nhiều khả năng ảnh hưởng hơn. Dù Đoàn Thị Điểm là dịch giả của bản dịch hiện hành hay là bản dịch mà Hoàng Xuân Hãn đánh dấu là bản dịch B trong sách Chinh phụ ngâm bị khảo của ông, thì bà vẫn là người đầu tiên đem gắn thể song thất lục bát với nội dung ngâm, và bản dịch ấy vẫn có tác dụng gợi ý cho Nguyễn Du như thường. (Tuy vậy theo Lại Ngọc Cang thì bản B ít có khả năng là của Đoàn Thị Điểm, vì Hoàng Xuân Hãn đọc nhầm hai chữ “nữ giới” là (răn phụ nữ) thành ra “nữ giới” là giới nữ lưu).

Nghiên cứu ảnh hưởng văn học là một vấn đề trên thế giới nói chung thì không mới, nhưng khó. Riêng ở Việt Nam đó là vấn đề mới. Mọi suy luận về ảnh hưởng chỉ thực sự có giá trị khi người nghiên cứu chỉ ra được sự thật về ảnh hưởng, sự thật về tiếp nhận, về những bằng chứng cụ thể của ảnh hưởng ấy trong văn bản. Ở Việt Nam từ trước nhiều người đã nói tới ảnh hưởng của thể ngâm đối với Nguyễn Du, nhưng Phan Ngọc có lẽ là người đầu tiên tìm hiểu tới vấn đề này. Ông đã nhận xét rất đúng: “Nguyễn Du nếu chỉ bó hẹp vào truyện Nôm thì chỉ là người kế thừa, không tài nào trở thành người sáng tạo cái mới”(1) và một yếu tố tác động tạo thành cái mới của thể loại ở Truyện Kiều chính là sự tiếp thu nghệ thuật của thể loại ngâm khúc. Theo ông, nguồn gốc của “ngôn ngữ tác giả” như là một phạm trù mỹ học trong Truyện Kiều lấy từ ngôn ngữ của thể ngâm trong thơ song thất lục bát(2). Thể thơ song thất lục bát với câu thất ngắt nhịp 3/4 và có đối ngẫu, nên áp lực đối ngẫu làm cho câu lục bát ở thể đó bị tách thành tiểu đối với ngắt nhịp 3/3 hay 4/4, và câu lục bát đó đã ảnh hưởng tới lục bát Truyện Kiều. Thể song thất lục bát có chia khổ cũng có ảnh hưởng tới sự chia khổ ở Truyện Kiều. Nhiều người thừa nhận trong Truyện Kiều phần nhiều cứ mỗi hai câu lục bát tạo thành một khổ, nói trọn một ý. Nhưng ca dao Việt Nam phần lớn đều làm theo lối hai câu một bài, mà Nguyễn Du lại chịu ảnh hưởng của hát dân gian rất sâu, cho nên không phải chỉ một mình ngâm khúc có ảnh hưởng việc chia khổ này.  Một ảnh hưởng nữa là trước khi có song thất lục bát thơ lục bát mới chỉ là thơ, nó mới chỉ là hình ảnh của hình ảnh và tư duy. Từ khi có song thất lục bát, bên cạnh tiếng nói của tưởng tượng và trí tuệ, còn có tiếng nói âm nhạc như Phan Huy Ích đã xác nhận(3). Có thể nói Phan Ngọc đã nêu lên những nhận xét mới mẻ, thú vị về ảnh hưởng to lớn của thể ngâm song thất lục bát đối với Truyện Kiều và văn học nói chung. Tuy nhiên ông thiên về suy luận, bình luận nhiều hơn là chứng minh. Khái niệm “ngôn ngữ tác giả” được dùng để chỉ một hình thức ngôn ngữ trong tác phẩm có thể là chưa thoả đáng, bởi vì ngày nay, người ta đã hiểu “tác giả” khác trước và xét theo lý thuyết tự sự học thì không nên đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Tuy nhiên, nhận xét của Phan Ngọc là rất đáng chú ý. Ông cho rằng ngôn ngữ mang tính chủ quan của Truyện Kiều là do chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ của thể ngâm song thất lục bát. Chúng tôi tán đồng quan điểm đó và sẽ trở lại phân tích cụ thể các ảnh hưởng ở sau.

Hiện nay chưa có tài liệu nào nói về việc Nguyễn Du đã đọc và phát biểu cảm tưởng về Chinh phụ ngâm khúc (diễn ca) và Cung oán ngâm khúc. Bài thơ của Phan Huy Ích chỉ nói về việc dịch Chinh phụ ngâm khúc và chủ yếu nói tới ảnh hưởng của bản Hán văn và có nhiều bản dịch Nôm. Hoàng Xuân Hãn có nói tới Nguyễn Nghiễm, Nguyễn Khản vốn ưa chuộng thơ Nôm chắc là có tàng trữ bản dịch của Hồng Hà nữ sĩ và có thể Nguyễn Khản có dịch một bản Chinh phụ ngâm khúc theo thể song thất lục bát. Đó là phỏng đoán. Có thể do ảnh hưởng quê hương xã hội và gia đình làm cho Nguyễn Du chuộng thơ Nôm trong đó có thể ngâm khúc. Bản thân tác phẩm Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, là bằng chứng của việc tiếp nhận và sáng tác theo mạch ngâm khúc đó. Chúng ta không rõ Nguyễn Du sáng tác ngâm khúc trước hay sau Truyện Kiều. Đàm Quang Thiện dẫn ý Trần Thanh Mại phỏng đoán bài này làm sau một mùa dịch làm chết nhiều người, dùng để cầu siêu cho vong linh. Đàm Quang Thiện cũng cho rằng bài này được sáng tác trước Truyện Kiều rất lâu. Nhưng Hoàng Xuân Hãn lại phỏng đoán bài này làm vào thời Nguyễn Du làm cai bạ ở Quảng Bình, khoảng 1809-1812, vậy là làm sau khi viết Truyện Kiều(5). Nhưng theo quan điểm hiện này Truyện Kiều “hành thế năm 1814, thì lại là sáng tác trước Truyện Kiều, và cái mạch văn ngâm khúc  sẽ réo rắt mãi trong đầu thi sĩ. ”Dù thế nào thì việc xuất hiện dưới ngòi bút của Nguyễn Du hai tác phẩm nổi tiếng thuộc hai thể loại đã chứng tỏ chúng có mối liên hệ máu thịt nội tại – và bản thân bài văn tế đã chứng tỏ Nguyễn Du đã chịu ảnh hưởng của thể ngâm song thất lục bát một cách sâu sắc.

Nói tới ảnh hưởng về thể loại thì đầu tiên phải nói tới ảnh hưởng về cảm hứng và nội dung loại hình của thể loại ấy. Thế kỉ XVIII với sự mục nát đến cùng cực của Vương triều nhà Lê, với chiến tranh liên miên, sinh linh đồ thán, vấn đề nổi lên hàng đầu là số phận con người và quyền sống của cá nhân. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, những người sáng tác khúc ngâm, là những người mở đầu cho khuynh hướng văn học nhân đạo: thức tỉnh ý thức về quyền sống và số phận con người; cất lên tiếng kêu đau thương oán hận, thương thân, xót mình thống thiết của những người trong cuộc. Đó là tiếng kêu thế hệ, tiếng kêu thời đại, Ngô Thế Lân đương thời gần như đã khóc lên khi nghe tiếng chim lợn kêu. Nhưng tiếng khóc than của Ngô Thế Lân là tiếng than về thời thế, về giang sơn. Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm mới trực tiếp than cho số phận con người, đặc biệt là con người cá nhân. Điều thú vị thế kỉ XVIII ở phương Tây là thế kỉ  bẳt đầu chủ nghĩa lãng mạn, dòng văn học biểu hiện con người cá nhân và khẳng định cá tính sáng tạo. Bước đi của văn học Việt Nam có phần tượng tự với bước đi của thế giới. Trở lại với Việt Nam, thơ văn trước thế kỉ XVIII, như thơ văn của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hàng… thường đề cao đạo và những cá nhân tinh thần. Họ cốt giữ mình cho tinh thần được trong sạch, thanh cao, thoát tục, còn cuộc sống vật chất, hạnh phúc trần thế như thế nào cũng không quản ngại. Các cá nhân tinh thần ấy hầu như không biết đến chữ thân vật chất, trần thế, không quan tâm đến thân mình già trẻ, lúc nào cũng nhìn đời theo đạo lý bất biến như nhau. Giờ đây các khúc ngâm đã đưa ra một quan niệm khác về con người. Họ khẳng định quyền sống và quyền hưởng hạnh phúc của con người. Họ đau xót vì trời tranh mất quyền hạnh phúc của con người. Họ xót xa than tiếc cho cái thân tài, tuổi trẻ bị phá hoại bởi số phận. Họ khẳng định hạnh phúc lứa đôi là một chân lý tự nhiên không thể tước đoạt:

Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh,

Nọ loài chim chắp cánh cùng bay.

Liễu sen là thức cỏ cây,

Đôi hoa cùng sánh, đôi dây cùng liền.

Thế mà hạnh phúc của con người lại bị tan vỡ. Cả khúc ngâm chinh phụ là một tiếng kêu thương dài, mở đầu cho tiếng thương sau này của Nguyễn Du:

– Thương người áo giáp bấy lâu,

  Lòng quê qua đó mặt sầu chẳng khuây.

– Lên cao trông thức mây lồng,

  Lòng nào mà chẳng động lòng bi thương.

– Thương một kẻ phòng không luống giữ,

  Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau.

Người chinh phụ hết thương lại xót:

– Xót người lần lửa ải xa,

  Xót người nương chốn Hoàng hoa dặm dài.

– Xót người hành dịch bấy nay,

  Dặm xa mong mỏi hết đầy lại vơi…

Cho đến lúc ấy không một thể loại văn học nào có nhiều câu hỏi chất vấn về số phận và về thế giới như là thể ngâm.

– Xanh kia thăm thẳm từng trên,

  Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?

– Trên trướng gấm thấu hay chăng nhẽ.

  Mặt chinh phu ai vẽ cho nên?

– Nỡ nào đôi lứa thiếu niên,

  Quan san để cách hàn huyên bao đành!

(Chinh phụ ngâm khúc)

Duyên đã may cớ sao lại rủi?

  Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang?

– Đất bằng bỗng rấp chông gai.

  Ai đem nhân ảnh nhuộm mùi tà dương?

– Tay nguyệt lão chẳng xe thì chớ,

  Xe thế này có dở dang không?

(Cung oán ngâm khúc)

– Nỗi lai lịch dễ hầu than thở,

  Trách nhân duyên mờ lỡ cớ sao?

– Cõi thọ sao hẹp bấy hoá công?

– Tấc lòng thảm thiết chín trời biết không?

(Ai tư vãn)

Câu hỏi là một đặc điểm nghệ thuật đáng chú ý của thể ngâm khúc. Ta biết tự sự không hề biết đến câu hỏi, vì thế giới tự sự là một chỉnh thể, còn trong trữ tình thì thế giới tách thành “cái tôi” và xã hội. Chính câu hỏi nâng cao ý thức về cá nhân, về số phận con người(6).

Trong Chinh phụ ngâm khúc Cung oán ngâm khúc đã phát lộ tư tưởng hồng nhan bạc mệnh, hồng nhan đa truân, tạo vật đố tài, tài mệnh tương đố… mà thực chất trong chiều sâu của nó là thân mệnh tương đố, một chủ đề mà Nguyễn Du sẽ khơi sâu trong kiệt tác của mình. Chinh phụ ngâm khúc đã mở đầu bằng câu:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi.

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

Mở đầu Cung oán ngâm khúc cũng viết:

Oán chi những khách tiêu phòng,

Mà xui phận bạc nằm trong má đào?

Rồi sau này Nguyễn Du viết:

Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.

Rõ ràng từ các khúc ngâm tới Truyện Kiều của Nguyễn Du đều có chung một mạch cảm hứng ai oán về thân phận con người trong nhân thế. Về mặt này Truyện Kiều gần với các khúc ngâm hơn là gần với Hoa Tiên. Ai oán trong văn học phương đông từ lâu là một phạm trù thẩm mĩ. Khổng Tử nói “thi khả dĩ oán”, “ai nhi bất thương” (Thơ ca có thể dùng để nói lời oán than, đau buồn mà không làm tổn thương). “Oán” Khổng An Quốc giải thích là oán mà châm biếm chính trị ở trên, vì người nói không có tội, người nghe tự răn mình. Kinh Thi có rất nhiều bài oán ca. Các nhà lý luận Nho giáo như Chu Hi tìm cách giảm nhẹ nội hàm chữ oán, nhưng oán vẫn là oán hận, oán trách, kèm theo sắc thái tình cảm bi thương, ai oán, oán hận. Ở Trung Quốc Khuất Nguyên là tác giả khúc bi oán đầu tiên Ly Tao chứa chan oán hận, bi phẫn. Để thể hiện oán hận người ta miêu tả các hiện tượng vô lý, oan khuất, xót đau. Nhạc kí xưa cũng nói ”Loạn thế chi âm oán dĩ nộ” (tiếng thời loạn thì oán và giận). Đến thời cuối Lê này, một thời loạn lạc băng hoại, phạm trù “ai”, “oán” này mới thực sự phát huy và các khúc ngâm thực sự mở đầu cho cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam, một dòng văn học “ai oán”. Cần phải đi từ ai oán để hiểu nội dung bi kịch Truyện Kiều, cũng như phải từ thương thân, thương người để hiểu chủ nghĩa nhân đạo của Nguyễn Du.

Các khúc ngâm đã khơi nguồn tiếng thương, tiếng xót đau, tiếng khóc cho Truyện Kiều:

Thương ôi tài sắc bậc này,

  Một dao oan nghiệt dứt dây phong trần!

– Thương thay cũng một kiếp người,

  Hại thay mang lấy sắc tài làm chi!

– Một đời nàng nhẽ, thương ôi còn gì!

          …..

Các khúc ngâm cũng khơi nguồn cho những lời chất vấn, tố cáo, oán trách trong Truyện Kiều:

          – Hồng quân với khách hồng quần,

            Đã xoay đến thế còn vần chưa tha!

          – Chém cha cái số hoa đào,

            Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi!

          – Ông tơ thực nhé, đa đoan,

            Xe tơ sao khéo vơ quàng vơ xiên!

Đáng tiếc là một số người cũng nói tới bi kịch trong Truyện Kiều nhưng không hề nghĩ đó là một phạm trù mỹ học, mà chỉ thiên về hiểu nó như một thảm kịch xã hội! Cũng như vậy người ta thường hiểu chủ nghĩa nhân đạo Nguyễn Du theo nội dung ý thức hệ phương Tây là giải phóng phụ nữ! Truyện Kiều dĩ nhiên là có khát vọng giải phóng phụ nữ, nhưng trước hết nó phải là tiếng oán tiếng hận, tiếng xót thương cho số phận của họ.

Ý thức bi kịch gắn liền với quan niệm về chữ thân, tức quan niệm cá nhân trong Truyện Kiều. Đáng chú ý nhất là các khúc ngâm đã thể hiện một quan niệm con người nhỏ bé, dễ hư nát, mỏng manh giữa cuộc đời vô thường đặng mà bày tỏ lòng thương xót. Cả mấy khúc ngâm đều cảm thấy đời người ngắn ngủi, gặp toàn oan trái, thiệt thòi, rủi ro, vô lý đến mức không sao hiểu nổi! Và ở đây các khúc ngâm đã mở đầu cho một chủ nghĩa cảm thương (hay chủ nghĩa tình cảm) trong văn học dân tộc Việt Nam với những lời than tiếc đau đớn. Chúng ta ngạc nhiên thấy sự giống nhau lạ lùng của nhiều yếu tố nội dung giữa các khúc ngâm và Truyện Kiều, chứng tỏ giữa chúng có mối liên hệ của một dòng tư tưởng nhân đạo của thời đại và chỉ trong dòng đó Truyện Kiều mới đạt tới đỉnh cao của mình. Ngay trong thái độ đối với cuộc đời giữa Nguyễn Gia Thiều và Nguyễn Du cũng gần nhau. Nếu trong Cung oán Nguyễn Gia Thiều viết “Tuồng ảo hoá đã bày ra đấy, Kiếp phù sinh trông thấy mà đau”, thì Nguyễn Du đã viết trong Truyện Kiều: “Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”.

Về phương diện mĩ học tiếng bi là tiếng đẹp. Từ đời Hán Vương Sung đã nói “tiếng bi mới là tiếng khác nhau, nhưng đều nghe êm tai”. Nhận xét về âm nhạc đó cũng đúng với văn học. Các khúc ngâm ai oán không giống nhau và đều thiết tha réo rắt tột bậc. Thật vậy, về phương diện nghệ thuật, tuy thể thơ Truyện Kiều và thể thơ các khúc ngâm  khác nhau, nhưng lạ thay giữa chúng có nhiều biện pháp nghệ thuật chứng tỏ chúng cùng chung một nguồn cảm hứng. Đó là vì trước Truyện Kiều các khúc ngâm đã đưa tiếng Việt văn học lên một trình độ điêu luyện cổ điển.

Trước hết là ngôn ngữ thơ ngẫu hoá, đăng đối hóa. Trong Chinh phụ ngâm khúc, theo thống kê của Thuần Phong, nếu tính các hình thức tiểu đối (41 câu), bình đối (104 câu), đối cách đoạn (48 câu) thì tổng cộng có 193 câu trên tổng số 408 câu của khúc ngâm, chiếm tỉ lệ khoảng 20%(7). Trong Cung oán ngâm khúc cũng theo cách tính như vậy, ta có 63/356 câu chiếm tỉ lệ xấp xỉ 20%. Trong Truyện Kiều nếu tính cả các câu tiểu đối kiểu 3/3, 4/4 và tiểu đối trong bộ phận câu 2/2 thì tổng cộng có 862 câu trên 3254 câu, tỷ lệ gần 27%. Vậy là ngôn ngữ đối xứng của Truyện Kiều nằm trong truyền thống ngâm khúc và vượt trội hơn về số lượng. Xét riêng Văn tế thập loại chúng sinh, số câu có đối ở đây, theo thống kê của Đàm Quang Thiện, là 64/184 câu, tỉ lệ lên đến 34% cũng chứng tỏ Nguyễn Du kế thừa truyền thống thể loại và đã vượt xa truyền thống ấy.

Điểm nổi bật thứ hai là ngôn ngữ sóng đôi. Lần đầu tiên trong thơ ca tiếng Việt các khúc ngâm thể hiện một nghệ thuật sóng đôi (bài tỷ) tài tình, điêu luyện làm cho các câu thơ xoắn xuýt, hoà điệu với khúc nhạc song thất lục bát, khiến cho lời thơ bội phần réo rắt. Đây là loại sóng đôi nghịch đảo, láy đi láy lại:

Chốn Hàm kinh chàng còn ngoảnh lại

Bến Tiêu Tương thiếp hãy trông sang

Khói Tiêu Tương cách Hàm Dương

Cây Hàm Dương cách Tiêu Tương mấy trùng

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu

Ngàn dâu xanh ngắt một màu

Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?

(Có người xem hình ảnh ngàn dâu xanh ở đây đã có gợi ý trực tiếp cho câu Kiều tại đoạn Thúc Sinh từ biệt Thuý Kiều:

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh).

Có loại sóng đôi kép, gián cách tầng tầng, lớp lớp rất phức tạp và chặt chẽ, tạo thành mạch cảm xúc xoắn xuýt không dứt.

Thuở lâm hành oanh chưa bén liễu

Hỏi ngày về ước nẻo quyên ca

Nay quyên đã giục oanh già

Ý nhi lại gáy trước nhà líu lo.

Thuở đăng đồ mai chưa dạn gió

Hỏi ngày về chỉ độ đào bông

Nay đào đã quyến gió đông

Phù dung lại rả bên sông ba soà.

Hẹn cùng ta Lũng Tây Nham ấy,

Sớm đã trông nào thấy hơi tăm.

Ngập ngừng lá rụng cành trâm

Thôn trưa nghe dậy tiếng cầm xôn xao

Hẹn nơi nao Hán Dương cầu nọ

Chiều lại tìm nào có tiêu hao

Ngập ngừng gió thổ áo bào

Bãi hôm tuôn dẫy nước trào mênh mông.

Có loại sóng đôi đơn liên tục thành mạch, tạo cảm xúc tuôn trào như thác đổ:

Xin vì chàng xếp bào cỡi giáp

Xin vì chàng rủ lớp phong sương

Vì chàng tay chuốc chén vàng

Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng

Sẽ rót vơi lần lần từng chén

Sẽ ca dần rén rén đòi liên

Liên ngâm đối ẩm từng phen

Cùng chàng sẽ kết mối duyên đến già…

(Chinh phụ ngâm khúc)

Tuy không sử dụng dày đặc như Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc cũng có những đoạn dùng phép sóng đôi tuyệt hay:

Cảnh hoa lạc, nguyệt minh hôm ấy,

Lửa hoàng hôn như cháy tấm son.

Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng,

Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa.

Buồn vì nỗi nguyệt tà ai trọng,

Buồn vì điều hoa rụng ai nhìn,

Tình buồn cảnh lại vô duyên,

Tình trong cảnh ấy, cảnh trong tình này.

(Cung oán ngâm khúc)

Phép sóng đôi ấy đã có ảnh hưởng tới việc sử dụng phép sóng đôi trong Truyện Kiều. (xin xem bài Phép sóng đôi ở phần sau sách này). Có những vùng sóng đôi gợi nhớ những câu Kiều sau này như cách lặp chữ “càng” trong Cung oán ngâm khúc:

Càng đàn, càng địch, càng mê,

Càng gay gắt điệu, càng tê tái lòng.

Nó làm nhớ những câu Kiều:

Một nhà sum họp trúc mai,

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông

Hương càng đượm, lửa càng nồng

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.

Hoặc lối dùng chữ láy liên tục trong Cung oán ngâm khúc:

Đêm năm canh lần nương vách quế,

Cái buồn này ai để giết nhau,

Giết nhau chẳng cái lưu cầu,

Giết nhau bằng cái u sầu độc chưa?

Nó làm nhớ những câu Kiều:

Bắt phong trần phải phong trần,

Cho thanh cao mới được phần thanh cao.

Điểm quan trọng nhất là các khúc ngâm đã tạo thành một kiểu trữ tình mới, có tính chất tự sự, có thể làm phong phú cho ngôn ngữ tự sự. Đó là lối trữ tình nhập vai. Đặng Trần Côn đã nhập vai người chinh phụ để viết Chinh phụ ngâm khúc, cũng như Nguyễn Gia Thiều đã thác lời người cung nữ để nói lên cảm xúc hư huyễn về cuộc đời. Trong lời trữ tình ấy chủ thể trữ tình đóng hai vai – một vai người trần thuật và vai người trong cuộc, người trữ tình:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

(lời người kể chuyện, giới thiệu)

Xanh kia thăm thẳm từng trên,

Vì ai gây dựng cho nên nỗi này!

(lời trữ tình, lời than)

Cung oán ngâm khúc mở đầu với lời than, lời trách, lời hỏi:

Duyên đã may cớ sau lại rủi,

Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang;

Vì đâu nên nỗi dở dang,

Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình.

Tiếp theo là kể (tự sự) về sắc đẹp của mình:

Trộm nhớ thuở gây hình tạo hoá,

Vẻ phù dung một đoá khoe tươi,

Nụ hoa chưa mỉm miệng cười,

Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung…

Cái vai kép vừa tự sự vừa trữ tình ấy là sự mở đầu cho lối tự sự nửa trực tiếp sau này trong Truyện Kiều: người kể chuyện ẩn mình với điểm nhìn, giọng điệu nhân vật. Câu thơ “Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình” trong Cung oán làm nhớ tới những câu Kiều:

Hoa trôi bèo dạt đã đành,

Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi!

Hoặc:

               Khi tỉnh rượu lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Chúng ta đều biết trước hai khúc ngâm này trong văn tự sự tiếng Việt chưa có hình thức kép tự sự – trữ tình như vậy. Hình thức đó đặc biệt đắc dụng trong việc miêu tả trực tiếp ý nghĩ thầm kín của nhân vật. Trong thơ trữ tình Đường luật người ta chú trọng lối biểu hiện kín đáo gián tiếp qua tả cảnh ngụ tình, qua cặp đối thể hiện cái ý ngoài lời. Lời trữ tình trực tiếp thường thu gọn vào câu đầu hoặc câu cuối bài thơ (theo kiểu: “Kẻ ở Chương đài, người lữ thứ, Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?”). Lại nữa, thơ trữ tình đường luật do chú trọng ý cảnh, tả cảnh ngụ tình, nên đã “kiêng” dùng các hư từ. Trái lại hư từ là phương tiện không thể thiếu để thể hiện sắc thái lời nói tự nhiên. Lời thơ trữ tình luật Đường nhiều khi nghe như là “không của ai cả”, để hướng người đọc vào ý hoạ. Cả chỗ yếu ấy xét theo quan điểm tự sự đều đã được khắc phục bởi hình thức tự sự – trữ tình kép của khúc ngâm và tạo truyền thống mới cho lời văn tự sự Truyện Kiều.

Điểm đáng chú ý thứ tư là sự làm giàu ngôn ngữ văn học bằng kết hợp nhuần nhuyễn văn liệu Hán vào văn tiếng Việt. Khi nghiên cứu văn chương cổ điển Việt Nam, không biết từ đâu có thói quen tách bạch nghiên cứu riêng yếu tố thuần Việt, rồi sau đó nghiên cứu yếu tố Hán. Nhưng đặc sắc của văn chương cổ điển lại chính là ở sự kết hợp nhuần nhuyễn, hài hoà của hai yếu tố đó, tạo thành bản sắc phong cách một thời. Bản Hán văn Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn đã cố ý lựa chọn, vận dụng hàng loạt các ngữ liệu văn học Hán, không chỉ điển cố mà còn nhiều câu thơ, ý thơ có sẵn của các đời Hán, đời Đường, của các danh gia như Lý Bạch, Vương Xương Linh, thơ nhạc phủ… làm cho câu thơ Hán văn thêm giàu hình ảnh, giàu chất thơ, chất trữ tình. Bản Hán văn ấy đã gợi ý cho bản dịch Chinh phụ ngâm khúc và khúc ngâm Cung oán về việc dùng thi liệu Hán, về hơi văn, về nhạc điệu, về các phép tu từ. Chính sự hấp thụ một khối lượng lớn các văn thi liệu Trung Hoa đã nâng cao phẩm chất ngôn ngữ văn học của các khúc ngâm, làm cho chúng có tính chất bác học, tao nhã, cao quí, trở thành tiếng nói thầm kín của tâm hồn.

Đây là một sự kiện quan trọng có tính vạch thời đại trong thơ văn tiếng Việt. Trong hai nghìn năm tiếp xúc Hán Việt, không kể thời kì đầu ý thức tiếp nhận chưa tự giác, thì đến thời kì cuối Đường mới có sự tiếp thu ngữ âm tạo thành cách đọc Hán Việt. Từ sau khi nước nhà độc lập từ thế kỉ X thì không còn tiếp xúc ngữ âm nữa, chỉ còn tiếp xúc văn tự, nhưng lúc đầu do văn Hán là văn tự chính thức, chữ Nôm dần dần mới có từ thế kỷ XIII nên văn Hán văn Nôm chưa có dịp tiếp thu, kết hợp hoà quyện thành ngôn ngữ văn học tiếng Việt. Sự kiện này phát triển đến thế kỷ XV mới manh nha. Việc sử dụng văn thi liệu Hán trong các khúc ngâm Chinh phụ Cung oán đánh dấu đỉnh cao rực rỡ để rồi sau đó, dần dần liều lượng văn thi liệu Hán giảm dần cùng với sự phong phú riêng của tiếng Việt. Theo Chinh phụ ngâm bị khảo của Hoàng Xuân Hãn thì trong khúc ngâm Hán văn số lượng văn thi liệu Hán đã có 205 đơn vị chiếm tỷ lệ 42% toàn văn, gần đến 1/2! Trong bản dịch hiện hành cũng có trên 170 đơn vị văn liệu, chiếm tỷ lệ 41%, riêng điển cố có 61 đơn vị, 15%. Cung oán ngâm khúc có trên 260 đơn vị văn liệu, chiếm 73% là tỷ lệ cao nhất, trong đó có 79 điển cố, chiếm 22%. Trường hợp của Đặng Trần Côn là sử dụng lối văn mà người ta thường gọi là “tập cổ” tức là chọn lựa những câu thơ nổi tiếng (danh cú) của các tác giả đời trước tập hợp lại, ghép lại để diễn đạt ý mình sao cho liền mạch. Người Trung Quốc gọi là “tập cú”! Tập cổ của ta có cội nguồn từ tập cú Trung Quốc. Nhưng “tập cú” Ở Trung Quốc thường là văn chơi, thịnh vào đời Tống, người làm phải rất thuộc thơ muôn nhà, vận dụng linh hoạt, có khi là cốt khoe tài uyên bác, mẫn tiệp. Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn là một sáng tác có nhiều yếu tố tập cú, chứ không phải thuần tuý tập cú. Là cách sử dụng văn thi liệu Hán để sáng tác. Nó vượt qua tính chất chơi văn khoe tài, mà thể hiện tình cảm thế hệ một cách tự nhiên, chân thật. Đáng chú ý là khi ông sáng tạo ra thể ngâm khúc không có trong Nhạc phủ và Tân nhạc phủ. Nói như Nguyễn Khắc Phi là hái lượm những bông hoa quý, sáng tạo ra một chỉnh thể hài hoà(8).

Đến Truyện Kiều tỷ lệ này giảm hẳn. Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi, tác phẩm này có khoảng 500 đơn vị văn liệu Hán, chiếm khoảng 15%, riêng điển cố có trên 110 đơn vị, tỷ lệ 3,4%. Từ Hán Việt trong Truyện Kiều, theo Đào Thản chỉ có 1.310 từ, chiếm 35%. Tiếng Việt ở đây đã đóng vai trò chủ đạo trong cơ cấu lời văn. Nguyễn Du đã khắc phục sự lạm dụng từ Hán Việt trong các khúc ngâm trước ông làm cho ngôn ngữ văn học trong sáng.

Việc sử dụng văn thi liệu Hán có một ý nghĩa quan trọng. Như trên đã nói, văn học nảy sinh từ văn học. Ngôn từ văn học có một vốn từ ngữ chuyên dụng làm cho nó khác với lời nói thường mà người xưa thường gọi là “ý tượng”. Trong giai đoạn hình thành tiếng Việt văn học, yếu tố ý tượng Hán có ý nghĩa là những biểu tượng văn chương, những kí hiệu thẩm mĩ vừa chỉ sự vật được nói tới, vừa thể hiện ý nghĩa trong sự cảm thụ thẩm mĩ của chủ thể con người. Trường phái “phê bình mới” sau này sẽ gọi đó là ngữ tượng, hình tượng ngôn từ (Verbellcon). Văn học Hán đã cung cấp một khối lượng “ngữ tượng” rất lớn cho văn học Việt Nam: hồng nhan, bồ liễu, thu ba, hồng quân, hồng nhạn, dân đen, con đỏ, đông quân, mây mưa, đá vàng, yến oanh, uyên ương, giấc hoè, giọt tương, giấc điệp, hồn mai, bóng quế, ngọc thỏ… Nghiên cứu về phương diện này chắc chắn sẽ cho ta có cơ sở đầy đủ hơn để xác định vai trò của các khúc ngâm cũng như của Truyện Kiều trong việc sáng tạo ngôn ngữ văn học cổ điển Việt Nam.

Từ những điều phân tích trên chúng ta có thể khẳng định trên rất nhiều phương diện, từ tư tưởng, cảm hứng đến các phương thức tu từ, hình thức lời văn các khúc ngâm đã thể hiện vai trò đi trước, đã tạo tiền đề và có ảnh hưởng tích cực đến sự ra đời và nâng cao chất lượng văn học trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Đến lượt mình Truyện Kiều đã tiếp tục truyền thống thi pháp của ngâm khúc và nâng cao vượt bậc cũng như nó đã phát triển vượt bậc các truyền thống thi pháp của truyện Nôm.


(1) Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb, KHXH, Hà Nội, 1985, tr.120.

(2) Tlđd, tr.120.

(3) Hoàng Xuân Hãn: Chinh phụ ngâm bị khảo, Paris, 1953, tr.67,68.

(5) Nguyễn Du toàn tập. Tập II, Nxb. Văn học, trung tâm nghiên cứu quốc học, 1996, tr.415. Người ta biết năm 1789 là năm có nạn dịch lớn, người trong nước chết gần một nửa. Năm đó ông 24 tuổi, liệu đã làm được bài văn tế ấy chưa?

(6) Xem: Trần Đình Sử, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam. Nxb Giáo dục, 1999, tr. 186.

(7) Thuần Phong, Chinh phụ ngâm khúc giảng luận. Bản kì nhị. Văn hoá xuất bản. Sài Gòn, 1952,tr.120-122.

(8) Nguyễn Khắc Phi: Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển Trung Quốc- Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam văn học Trung Quốc qua cái nhìn so sánh, NXB giáo dục, Hà Nội, 2001.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

TRUYỆN KIỀU NHƯ MỘT ĐỐI TƯỢNG CỦA VĂN HỌC SO SÁNH

Trần Đình Sử

Như đã nói trên, nghiên cứu Truyện Kiều không thể thiếu nhãn quan văn học so sánh. Khoa nghiên cứu văn học so sánh ngày nay đã mở ra triển vọng so sánh nhiều bình diện đối với Truyện Kiều. Ngoài so sánh ảnh hưởng, tiếp nhận  còn có nghiên cứu so sánh loại hình. Người ta đã so sánh Truyện Kiều với Faust của Gớt, Truyện Kiều với Evgeni Onegin, Truyện Kiều với Truyện Xuân Hương… Tuy vậy, nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với văn hoá, văn học Trung Quốc có một ý nghĩa quan trọng đặc biệt do mối quan hệ văn hoá lâu đời của hai dân tộc. Đã có nhiều công trình đi theo hướng này nhưng về cách tiếp cận vẫn còn nhiều hạn chế. Chúng tôi xin điểm lại tình hình và gợi ra những bước tiếp theo.

Nghiên cứu so sánh Truyện Kiều hôm nay không thể đóng khung trong phạm vi so sánh tay đôi giữa hai tác phẩm Truyện Kiều Kim Vân Kiều truyện, mặc dù điều này vẫn rất quan trọng, bởi bản thân sự vay mượn và sáng tạo của Nguyễn Du nằm trong quĩ đạo của các nền văn hoá bao bọc xung quanh, Truyện Kiều là sản phẩm của hành vi sáng tạo văn hoá có bối cảnh rộng lớn. “Văn hoá” từ những định nghĩa khoa học lúc ban đầu của Morgan, Tylor đến nay đã được phân hoá và mở rộng, đổi mới. Theo Kroeber Kluckhohn có thể hiểu văn hoá một cách cô đọng là mô hình hành vi ngoại hiện hay nội ẩn được truyền bá qua hệ thống ký hiệu, tạo thành quan niệm về truyền thống, quan niệm giá trị, vừa là sản phẩm của hoạt động con người, vừa là nhân tố giới hạn hoạt động tiến bộ của con người. Quan niệm này rất rộng, bao gồm nhân sinh quan Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo, nhân sinh quan dân gian; quan niệm về văn học, nghệ thuật, ngôn từ, thể loại… Từ giác độ này có thể xác định Truyện Kiều như một sự lựa chọn và sáng tạo văn hoá.

Mối quan hệ Truyện Kiều với đạo Phật từ lâu đã được nhiều học giả chú ý. Có người xem tác phẩm là sự minh hoạ cho tư tưởng nhân quả, nghiệp báo của Phật học (Trần Trọng Kim)(1). Có người lưu ý tới tư tưởng đạo Phật dân gian (Đào Duy Anh)(2). Có người xem Truyện Kiều là con đường giác ngộ để đến với đạo thiền (Nhất Hạnh). Có người nhận xét về sự pha trộn Phật và Nho, từ tài mệnh tương đố và bỉ sắc tư phong đến nghiệp báo, luân hồi, từ trung hiếu tiết nghĩa đến từ bi bác ái, tu nhân tích đức (Cao Huy Đỉnh)(3). Có người nhận xét tư tưởng Phật mạnh hơn Nho giáo, Kiều có ý thức của cá nhân tự giác về nghiệp báo. Thực ra đạo Phật đã bị khúc xạ khi đi vào Truyện Kiều. Nhận xét về sự hỗn dung, pha trộn Phật – Nho là rất có căn cứ. Trong thơ chữ Hán đã có nhiều bài, nhiều câu thể hiện cho tư tưởng Phật như: “Hà năng lạc phát quy lâm khứ” (làm sao có thể gọt tóc vào rừng đi tu), “Mãn cảnh giai không hà hữu tướng, Thử tâm thường định bất ly thiền” (Đầy trời đều là không, không hình tướng, tâm này thường định vào ý thiền). Còn trong Truyện Kiều thì nghiệp và mệnh trời bổ sung cho nhau, nhân ái và từ bi bổ sung cho nhau. Nhưng tính chất dung hợp cũng đã làm nhạt nhoè tư tưởng Phật giáo. Chẳng hạn, Kiều ba lần đi tu, nhưng không lần nào xem đó là con đường giải thoát đích thực, mà chỉ là một việc bất đắc dĩ, một sự hy sinh tuổi xuân:

– Đã đem mình bỏ am mây

– Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi.

Rõ ràng đó không phải là lời của người mộ đạo. Chỉ lần cuối cùng sau khi trẫm mình và đoàn viên, nàng lập am chờ đợi Giác Duyên, tuy nhiên lúc ấy nàng đã lấy chồng.

Truyện Kiều và Nho giáo là một đề tài còn ít được nghiên cứu đi sâu. Có thể là do người ta thấy nó quá hiển nhiên. Trước đây Phạm Quỳnh có nói tới tư tưởng trung dung tuỳ thời. Một số tác giả khác nói tới đạo đức, luân lý, lễ nghĩa. Thực ra phạm vi vấn đề còn rộng lớn hơn: từ tư tưởng thiên mệnh, ý thức bảo tồn gia đình, đến tư tưởng nhân ái, coi trọng lòng trắc ẩn, lương tâm, coi nhân loại là nhất thể, coi trọng sự sống (hiếu sinh) đều có ảnh hưởng của Nho giáo cả. Ở đây thiết nghĩ phải tính đến ảnh hưởng của Tâm học của Lục Cữu Uyên, của Vương Dương Minh đời Minh. Từ chữ Tâm của Mạnh Tử đến tâm của Vương Dương Minh đã có sự kết hợp với chữ tâm nhà Phật, chữ tâm hoà đồng, thống nhất với lương tri, dẫn đến tư tưởng bình đẳng, phá bỏ giáo điều, đề cao tính chủ thể của con người. Đặc biệt Lý Trác Ngô (1527-1602), là phái tả của Tâm học chủ trương con người có “đồng tâm” (tấm lòng trong trắng như trẻ thơ). Con người có tôn nghiêm, tự chủ, phủ định Nho giáo một cách triệt để. So sánh về các phương diện này sẽ cho ta hiểu mức độ ảnh hưởng và tiếp nhận của Nguyễn Du đối với Nho giáo. Không phải chỉ là nho giáo cổ xưa, mà là nho giáo Minh, Thanh. Nhiều người quả quyết rằng nho giáo Việt Nam không có quan hệ gì với nho giáo đời Mnh Thanh. Song không nên quên rằng nho giáo Minh Thanh thầm vào tiểu thuyết của họ rồi theo đó mà vào Việt Nam. Có nhiều con đường để thâm nhập. Rất có thể tâm học đã đem lại cho Nguyễn Du tư tưởng bình đẳng, lòng trắc ẩn, thương người, tinh thần chủ thể phóng khoáng, ghét giáo điều… như ông đã thể hiện trong tác phẩm. Cũng có thể nói Tâm học đời Minh Thanh đã ảnh hưởng tới quan niệm con người của Nguyễn Du, một con người “dĩ tâm vi bản”, văn chương chẳng qua là tâm học, tâm thống soái tính tình…Còn như Trung , hiếu tiết nghĩa trong Truyện Kiều, theo tôi, đó không phải là tư tưởng của Nguyễn Du, mà là tư tưởng của nguyên tác Thanh Tâm Tài Nhân.Đã vay mượn cốt truyện của ông ta thì không thể loại bỏ chúng ta được. Thử so sánh Truyện Kiều với các tập thơ chữ Hán Nguyễn Du mà xem, có bài thơ nào trong các tập thơ ấy thể hiện rõ rệt các thứ trung hiếu tiết nghĩa này? Có nên chớ thấy có mặt chữ mà vội suy ra tư tưởng của tác giả.

So sánh Truyện Kiều và văn hoá Trung Quốc đang là một đề tài để ngỏ cho những tìm tòi mới trong giao lưu tinh thần cuả hai dân tộc qua một kiệt tác.

Trong bối cảnh ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, Truyện Kiều là một sự lựa chọn về thể loại, và không thể không đề cập tới mối quan hệ giữa Truyện Kiều và tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Phan Ngọc là người đầu tiên đề cập tới khía cạnh này, nhưng chưa đi sâu và ông lại không nói tới tiểu thuyết tài tử giai nhân.

Cách miêu tả chân dung nhân vật như Từ Hải rõ ràng không phải bút pháp của tiểu thuyết tài tử giai nhân, mà là bút pháp sử truyện, hoặc của tiểu thuyết kiểu Tam Quốc diễn nghĩa như Quan Công, Trương Phi, hoặc tiểu thuyết thông tục. Cách giới thiệu nhân vật mà Phan Ngọc gọi là “thao tác lập hồ sơ” thực ra là lối giới thiệu lai lịch của sử truyện.

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là một chi nhỏ của tiểu thuyết thế tình, ở Trung Quốc hầu như bị lãng quên, mà không được xem xét. ở ta cũng chưa có công trình nghiên cứu chuyên sâu. Nhưng lại là loại tiểu thuyết có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam, được phiên dịch, giới thiệu hoặc chuyển thành truyện Nôm như Bình Sơn Lãnh Yến, Ngọc Kiều Lê, Hoa tiên ký… Đặc điểm của loại này là tình yêu lý tưởng giữa tài tử, giai nhân, đề cao phụ nữ, thường có kết cấu: 1. Nhất kiến chung tình – 2. Gặp loạn ly tán – 3. Đoàn viên, tương tự như bố cục truyện cổ tích “Hội ngộ – Tai biến – Đoàn tụ”, nhưng không cùng loại; có nhân vật con hầu thông minh lém lỉnh, có bọn tiểu nhân xiểm nịnh hại người; có xen nhiều thơ văn thù tạc; tuy đã chú ý miêu tả tâm lý, nhưng ít cá tính(4). Đây là khuynh hướng ca ngợi tình yêu, giải phóng cá tính, đậm màu lý tưởng.

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân xét về nhiều mặt đều gần với nhóm tiểu thuyết tài tử giai nhân, nhưng lại mang thêm yếu tố thế tình, phê phán xã hội, nên có nét riêng.

Về mặt lý tưởng hoá, đề cao phụ nữ, Truyện Kiều đi theo khuynh hướng của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Về mặt thẩm mĩ, Truyện Kiều có khuynh hướng bi kịch nhiều hơn các tiểu thuyết tài tử giai nhân tiêu biểu. Về thể loại Truyện Kiều khác tiểu thuyết chương hồi, mà thuộc vào loại truyện thơ Nôm, vốn có trong văn học Việt Nam, và Đông Nam Á. Về nhân vật, Truyện Kiều chú trọng miêu tả tâm lý hơn.

Về ngôn ngữ, Nguyễn Du dùng nhiều lời độc thoại nội tâm hơn(5).

Nghiên cứu mối quan hệ trên sẽ cho thấy rõ sự kế thừa ảnh hưởng và sáng tạo đổi mới của Nguyễn Du.

Với tư cách là một truyện thơ Nôm, Truyện Kiều có nhiều mối quan hệ với thơ ca cổ điển Trung Quốc. Đây là điều mà các học giả Trung Quốc cũng như Việt Nam tiến hành so sánh Truyện Kiều hầu như chưa đề cập tới. Và do không quan tâm mặt này mà có những chỗ phê bình Nguyễn Du không thoả đáng. Chẳng hạn câu: Một tường tuyết trở sương che, Tin xuân đâu dễ đi về cho năng, là một ẩn dụ chỉ sự cách trở trong việc tìm gặp Thuý Kiều, thì có học giả Trung Quốc chê là đem cảnh tuyết mùa đông miêu tả vào dịp xuân hè, gây mâu thuẫn, phá hoại tính thống nhất chân thực của hoàn cảnh(6).  Nhà nghiên cứu đã không phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi!

Nguyễn Du chịu ảnh hưởng của thơ ca cổ điển Trung Quốc rất sâu sắc. Có thể nói trước khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã có một nhãn quan thi ca Trung Quốc sâu sắc thể hiện trong các áng thơ chữ Hán của ông. Nguyễn Du sử dụng thành thạo các phép đối và sử dụng chúng dày đặc trong Truyện Kiều, tạo thành một chất lượng mới của truyện thơ lục bát(7). Nguyễn Du lại dùng nhiều điển cố, cụm từ, câu sẵn của thơ ca Trung Quốc, một tập quán sáng tác mà các nhà thơ Trung Quốc thường có(8). Chúng tôi cũng đã chứng minh Nguyễn Du khéo dùng các cặp màu sóng đôi theo lối của Đỗ Phủ(9). Trong việc miêu tả tâm lý, hay đúng hơn là tả tình, Nguyễn Du sử dụng kinh nghiệm tả tình của thơ ca qua các chủ đề như Tống biệt, Hoài cổ, Nhớ nhà, Đi sớm, Cảm khái thân thế, Cảm lưu lạc… Đó là những chủ đề thi ca rất phổ biến trong thơ ca Trung Quốc, nhất là thơ Đường. Truyện Kiều là kết tinh của sự tiếp nhận và sáng tạo từ nguồn thơ và văn Trung Quốc. Ông Phan Ngọc còn nêu vấn đề Truyện Kiều chịu ảnh hưởng của kịch cổ điển. Đó lại càng là một đề tài thú vị của văn học so sánh. Ở Việt Nam từ đầu những năm 60 đã có người nghiên cứu tính chất hí kịch của Truyện Kiều và nhìn thấy thiên tài viết kịch của văn chương Việt Nam tương tự như trong văn kịch Âu Châu ở Truyện Kiều chứ không phải ở trong các vở tuồng cổ.

Trong nghiên cứu văn học so sánh về Truyện Kiều thì so sánh với Kim Vân Kiều truyện có ý nghĩa trực tiếp, bởi Nguyễn Du đã vay mượn cốt truyện, nhân vật, tình tiết của nó. Ở đây có nhiều vấn đề được đặt ra, và các học giả cũng đã có nhiều ý kiến khác nhau.

1. Về chủ đề

Nhiều tác giả khẳng định Nguyễn Du chịu ảnh hưởng của tư tưởng tài mệnh tương đố (Đào Duy Anh, Phạm Thế Ngũ). Phan Ngọc cũng khẳng định tư tưởng tài mệnh tương đố nhưng xem đấy là sáng tạo của Nguyễn Du, còn tư tưởng vốn có của tác giả Thanh Tâm tài nhân là tình và khổ.

Chúng tôi cho rằng Nguyễn Du có tiếp thu ảnh hưởng của chủ đề “tài mệnh tương đố” nhưng đã có sự đổi mới thành “thân mệnh tương đố”, một chủ đề xuất hiện trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XVIII, làm cho Truyện Kiều trở thành truyện xót thân đau lòng thấm thía nhất(10). Nguyễn Du đã chuyển câu chuyện “bất hủ” của Kim Vân Kiều truyện thành câu chuyện đoạn trường, đầy đau đớn, xót xa, bi kịch. Đây là sự thay đổi trọng tâm (hay nét chủ đạo) trong chủ đề. Một số tác giả khác cũng chú ý tới các khía cạnh chủ đề khác gắn liền với thực tại Việt Nam, như tâm sự hoài Lê, quyền sống con người, tố cáo hiện thực đen tối, quyền sống phụ nữ. Truyện Kiều đã gắn với một bối cảnh đời sống tinh thần khác với Trung Quốc.

2. Về cốt truyện

Cốt truyện hay tích truyện  là yếu tố được so sánh nhiều nhất nhằm chỉ ra sự khác và giống giữa hai tác phẩm. Ở đây sự vay mượn [U1] của Nguyễn Du là hiển nhiên. Vay mượn đã phải là ảnh hưởng chưa lại là một chuyện khác. Tác phẩm Zaratustra đã nói như thế của Nitsơ đã vay mượn lời khuyến dụ của giáo chủ Zaratustra, người sáng lập đạo Hồi ở Ba Tư để phát biểu ý kiến của mình, nhưng hoàn toàn không chịu ảnh hưởng của tôn giáo ấy. Truyện Kiều có vay mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện với tư tưởng Phật học, Nho học trong ấy cũng chưa thể nói là chịu ảnh hưởng, bởi Nho học, Phật học là tư tưởng “đồng nguồn”, Nguyễn Du và Thanh Tâm tài nhân cũng tiếp thu một nguồn mà ra. Ảnh hưởng là tác động văn học có tính chất bù đắp, lấp chỗ trống. Với ý nghĩa này, Kim Vân Kiều truyện quả có ảnh hưởng tới Truyện Kiều. Chúng ta biết, trước Truyện Kiều đã có Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào, đầu thế kỷ XVIII, kế theo có truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự giữa thế kỷ XVIII. Đó là những truyện tài tử giai nhân điển hình với kết cục đại đoàn viên vui vẻ. Nhân vật tuy có trải qua trắc trở nhưng không có tư tưởng hồng nhan bạc mệnh và nỗi đoạn trường đối với kiếp người. Kim Vân Kiều truyện có chủ đề hồng nhan bạc mệnh, có phong lưu vận sự bất hủ, nhưng chủ yếu có nét mới là ai oán đoạn trường. Đây là yếu tố mà các tác phẩm tài tử giai nhân nói trên, và cả một số tác phẩm khác như Ngọc Kiều Lê, Nữ tú tài, Phan Trần đều không có. Chính đó là yếu tố gợi ý để Nguyễn Du sáng tạo ra Đoạn trường tân thanh đầy xót thương đau đớn. Kim Vân Kiều truyện đã mở đầu bằng một khúc Bạc mệnh oán:

Cổ kim hồng nhan hề, mạc bất bạc mệnh.

Hồng nhan bạc mệnh hề, mạc bất đoạn trường.

Ngã bản nhân hề, nãi vi oán khúc.

Văn thử oán khúc hề, thuỳ bất bi thương?

Trước khi trẫm mình, Kiều cũng có bài lục tuyệt, có câu:

Trào tín thôi nhân khứ dã,

Đẳng nhân liễu khước đoạn trường.

Nguyễn Du hẳn đã cảm vì mấy tiếng đoạn trường đó mà viết nên Đoạn trường tân thanh để đáp lại với người xưa, khóc người xưa, như là người cùng một hội bể dâu. Đó chính là điểm nút mà nhà thơ đã nắm lấy để cải tạo lại toàn bộ mà viết ra Truyện Kiều, như một cảm hứng mới chưa có trong tiểu thuyết tài tử giai nhân được chuyển thể trước đó.

Hiểu ảnh hưởng là tác động có tính chất bù đắp thì Kim Vân Kiều truyện cung cấp một mô hình cốt truyện lắm tai, nhiều nạn mà các truyện kể về Thuý Kiều của Mao Khôn, Dư Hoài, Mộng Giác Đạo Nhân.v.v… không có. Sáng tạo cốt truyện có nhiều tình tiết vốn là chỗ yếu của văn học Việt Nam, đặc biệt là cốt truyện hư cấu. Chừng nào mức độ hư cấu còn thấp thì cốt truyện nguyên bản có tác dụng bù đắp, gợi ý để cải tạo, bổ sung. Tuy vậy, vai trò của nó cũng tương tự như các sự tích, truyện sử làm nền tảng cho sự sáng tạo lại theo lối diễn nghĩa, diễn âm.

Nhược điểm của nghiên cứu so sánh cốt truyện lâu nay là chỉ chú ý tới cốt truyện như là hệ thống biến cố nhân quả nằm ngoài chi tiết cụ thể và ngoài lời kể (lời trần thuật) và điểm nhìn, do đó thường rút ra kết luận thiếu sức thuyết phục về tính sáng tạo của Nguyễn Du. Nhận xét về việc rút gọn chi tiết xuống mức thấp nhất như Phan Ngọc cũng chưa cho thấy rõ tính chất ấy. Sáng tạo của Nguyễn Du thể hiện trước hết ở việc đổi thay điểm nhìn trần thuật. Những chỗ Kim Vân Kiều truyện trần thuật theo quan điểm của người đứng ngoài, thì Nguyễn Du trần thuật theo con mắt nhân vật, tự bên trong, nên mang nội dung tâm lý. Những chỗ Thanh Tâm tài nhân chỉ giản đơn kể việc thì Nguyễn Du bổ sung thêm các chi tiết tâm lý, tình cảm. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng từ biệt Thuý Kiều về hộ tang, đoạn Thúc Sinh từ biệt Thuý Kiều… Thanh Tâm tài nhân thường trần thuật theo nguyên tắc liên tục… trước sau một cách tẻ nhạt, còn Nguyễn Du để các việc gối đầu nhau tạo nhịp điệu thúc bách, dồn dập. Kim Vân Kiều truyện thiếu một điểm nhìn trần thuật nhất quán và vẫn lại thiếu nhịp điệu mà đó là đặc sắc của Truyện Kiều. Những điều này cho thấy Nguyễn Du tiếp thu hệ thống sự kiện nhưng lại kể theo một cách mới và cảm quan nhịp điệu mới.

3. Về nhân vật

Nguyễn Du tiếp thu hệ thống nhân vật của Kim Vân Kiều truyện nhưng ông phú cho chúng một sinh mệnh mới. Nguyễn Du có một quan niệm mới về con người. Con người bình đẳng, con người tâm lý, con người đời thường và được nhìn đa chiều. Là con người bị tách khỏi gia đình, nguồn cội, lưu lạc tha phương, Nguyễn Du nhấn mạnh ở Kiều con người nhân tính phổ biến, với ý thức về sự may rủi, vô thường của đời, với sự mong manh, nhỏ bé của kiếp người. Tuy vẫn giữ những nét tính cách quyết đoán, hiếu nghĩa, nhưng Kiều chủ yếu trở thành biểu tượng của số phận đau khổ, của sự đày đoạ. Đó là điều gây xúc động nhất đối với người đọc Việt Nam. Sự thương xót cho số phận lấn át lòng cảm phục đối với tính cách.

Cô Kiều ở Thanh Tâm tài nhân chủ yếu là liệt nữ, là con người bất hủ, là nòi tình, còn ở Nguyễn Du chủ yếu là hiện thân cho sự bất công, oan khổ, lưu li, đau lòng. Nguyễn Du không bỏ lỡ một dịp nào trong truyện để tỏ hết nỗi đau lòng của con người.

Kiều của Thanh Tâm tài nhân hầu như không có cảm giác thời gian, còn Kiều của Nguyễn Du thì tràn đầy cảm giác trôi chảy, thời gian vô tình. Kiều của Thanh Tâm tài nhân không có cảm giác lưu lạc, còn Kiều của Nguyễn Du luôn cảm thấy sự lênh đênh, trôi giạt của mặt nước cánh bèo. Chân dung các nhân vật Thuý Kiều, Thuý Vân của Trung Quốc là chân dung người đẹp đơn thuần, đặt dưới mắt người tình Kim Trọng. Chân dung hai nàng trong Truyện Kiều được đưa lên đầu, dưới con mắt người kể chuyện, như một dự báo về số phận. Chân dung Kim Trọng và Từ Hải hoàn toàn do Nguyễn Du sáng tạo nên. Nếu đi sâu vào thế giới chi tiết thì ta sẽ thấy mức độ sáng tạo của Nguyễn Du là rất cao, có thể nói là sáng tạo lại.

Nghệ thuật không tồn tại ở cấp độ cốt truyện, môtíp là cấp độ dễ dàng vay mượn, lưu truyền. Nghệ thuật tồn tại ở cấp độ chi tiết, cảm nhận, trần thuật, nó mang tâm hồn, cảm giác, sự sống của con người, cái nhìn con người, là các yếu tố nói chung, không thể hoặc không dễ vay mượn.

Đã đến lúc phải nâng cấp nghiên cứu so sánh Truyện Kiều để thấy đó là một sự kiện giao lưu văn học đầy sáng tạo(10). Và điều đó chỉ thực hiện được khi tiến hành so sánh toàn diện, trên nhiều cấp độ.

  1. Phong cách học

 Đây lại là một lĩnh vực mà Truyện Kiều sáng tạo không ít và chịu ảnh hưởng không ít từ văn liệu, điển cố, phép đối, cách dùng chữ “nước”, chữ “đúc”, cách sử dụng từ chỉ màu sắc của văn học Trung Quốc. Đặc biệt Nguyễn Du sáng tạo nhất quán ngôn từ độc thoại nội tâm dưới hình thức nửa trực tiếp, là một hiện tượng nghệ thuật mới. Các hình thức tu từ như phép đối, ẩn dụ, bài tỉ, điển cố, câu đảo trang… đều được tác giả sử dụng theo cách riêng nhất quán tạo thành phẩm chất mới của ngôn ngữ văn học tiếng Việt.

Truyện Kiều không hề giản đơn là tác phẩm vay mượn. Truyện Kiều trước hết là sản phẩm của đời sống tinh thần Việt Nam, là kết quả lôgic của quá trình văn học Việt Nam, sự phát triển nội tại của nhận thức đời sống, của tiếng Việt nghệ thuật, sự chín muồi về thể thơ lục bát và truyện thơ Nôm. Vay mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện là sự gặp gỡ tinh thần của nhà văn Việt Nam và tác giả Trung Quốc trong nỗi đau trần thế. Nó cung cấp tài liệu và gợi hướng để cho tiếng thương, tiếng đau – cảm hứng chủ đạo của Nguyễn Du có thể cất lên vang vọng. Bối cảnh của tiếp nhận ấy là toàn bộ mối quan hệ văn hoá, văn học hết sức rộng lớn của hai nước Việt – Trung, từ các học thuyết đến tiểu thuyết chương hồi, thơ ca, từ vũ trụ quan, nhân sinh quan đến phong cách học. Kim Vân Kiều truyện chỉ là một cái cớ trực tiếp rất nhỏ trong các mối quan hệ bao la kia.

Thông thường không ai vay mượn tác phẩm toàn thiện toàn mỹ, bởi nó không để dư địa cho người sau. Đối với nó người ta chỉ phiên dịch, chiêm ngưỡng. Tác phẩm được vay mượn thường có giá trị gợi ý, mở ra triển vọng biến đổi, sáng tạo mới. Nó như viên ngọc còn sù sì thô vụng để người sau mài chuốt, đẽo khắc, tạo thành tác phẩm khác. Nguyễn Du đã đi theo thông lệ đó và làm sáng lên rực rỡ mối quan hệ văn hoá, văn học lâu đời của hai dân tộc Việt – Trung.


(1) Lý thuyết Phật học trong Truyện Kiều // Truyện Thuý Kiều. Nxb Văn hoá Thông tin, HN, 1995.

(2) Khảo luận về Truyện Thuý Kiều, Nxb Văn hoá, H.1958.

(3) Triết lý đạo Phật trong Truyện Kiều // Kỉ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du, Nxb, KHXH, 1967.

(4) Phó Đạo Bân: Khảo luận viết cho tập Tinh tuyển tiểu thuyết tài tử giai nhân cổ điển Trung Quốc, Cáp Nhĩ Tân, 1994.

(5) Xem Phan Ngọc. Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb, KHXH, Hà Nội, 1985.

(6) Xem Đổng Văn Thành: Thanh đại văn học luận cảo, Xuân Phong văn nghệ xuất bản xã, Thẩm Dương, 1994, tr.104.

(7) Xem phần Thi từ tạp thoại trong sách Tự nhiên thất thi cảo dữ Thi từ tạp thoại của Phùng Chấn, Quảng Tây, 1989, dẫn nhiều ví dụ về dùng câu sẵn.

(8) Trần Đình Sử: Mầu sắc trong Truyện Kiều // Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb, Giáo dục, Hà Nội, 1995. Xem thêm: Ý nghĩa của văn học Trung Quốc đối với tiến trình phát triển văn học Việt Nam // Lý luận và phê bình văn học. Nxb, Hội nhà văn, 1996.

(9) Xem: Những thế giới nghệ thuật thơ, phần Tư tưởng nhân vật và cách kể chuyện của Nguyễn Du, Trần Đình Sử, Tlđd.

(10) Xem thêm: Mấy khía cạnh thi pháp “Truyện Kiều” // Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb Giáo dục, 1995, tr.279-430.


 [U1]Ngữ pháp

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

TRUYỆN KIỀU VÀ TIỂU THUYẾT TÀI TỬ GIAI NHÂN TRUNG QUỐC

Trần Đình Sử

Ở Việt Nam đã có những công trình nghiên cứu Truyện Kiều trong thể loại truyện Nôm, đã có ý kiến so sánh Truyện Kiều với truyền thống tiểu thuyết Trung Quốc như Tam Quốc diễn nghĩa, Thuỷ hử, Hồng Lâu mộng, so sánh Truyện Kiều với các truyện viết về Thuý Kiều ở Trung Quốc, nhưng chưa thấy có tài liệu xem xét Truyện Kiều trong dòng tiểu thuyết “tài tử – giai nhân”, một hiện tượng văn học đáng chú ý của văn học Trung Quốc, đã có ảnh hưởng đáng kể tới văn học Việt Nam, Nhật Bản, Triều Tiên và ít nhiều có tính loại hình đối với các nền văn học các nước ấy.

Tiểu thuyết tài tử – giai nhân là dòng sáng tác phát tích từ tiểu thuyết đời Đường, như Li hồn truyện của Trần Huyền Hựu, Liễu Thị truyện của Hứa Nghiêu Tá, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, Vô song truyện của Tiết Điều, dưới hình thức truyện ngắn truyền kỳ, nhưng thực sự hình thành từ cuối đời Minh đến đời Thanh, thịnh hành vào thời Khang Hy, Ung Chính, Càn Long (thế kỷ XVII – XVIII), rồi sau đó suy thoái, chuyển hoá thành loại tiểu thuyết tình của phái “Uyên ương – hồ điệp” đầu thế kỷ XX. Ba đời vua Thanh trên đây là thời kỳ thống trị tàn bạo nhất đối với giới văn hoá, trí thức, cho nên thịnh hành khuynh hướng “thương tài” là dễ hiểu. Thành tựu của dòng này là không đáng kể trong rừng rậm tiểu thuyết Trung Quốc, song nó đóng vai trò bước đệm của quá trình chuyển hoá từ Kim Bình Mai đến Hồng Lâu mộng. Nó có nhiều nhược điểm, song cũng có nhiều cái mới, do vậy mà có ảnh hưởng tới văn học các nước lân cận.

Đây là loại tiểu thuyết chương hồi thông tục, đại chúng loại nhỏ và vừa, khoảng từ 16 đến 20 hồi, tổng cộng trên dưới 50 bộ. Một số trong đó được chú ý như Ngô giang tuyết, Ảo trung chân, Vân Tiên tiếu, Kinh mộng đề, Uyên ương phối, Ngọc Kiều Lê (còn gọi là Song mỹ kỳ duyên), Bình Sơn Lãnh Yến, Phi Hoa Vịnh tiểu truyện, Lưỡng giao hôn tiểu truyện, Định tình nhân, Lân nhi báo, Nhân gian lạc, Hảo cầu truyện, Kim Vân Kiều truyện… Trong số này, Lân nhi báo, Kim Vân Kiều truyện không còn thuần tuý tiểu thuyết tài tử giai nhân, mà đã chuyển sang loại “tiểu thuyết nhân tình” có khuynh hướng viết những điều mắt thấy tai nghe đời thường, có khuynh hướng hiện thực.

Hầu hết những truyện trên đều có tính chất công thức khuôn sáo. Có người đã mô hình hoá cốt truyện của loại truyện này như sau:

Một công tử tuổi trẻ tài cao, bảy bước nên thơ, chọn bạn tình khắt khe nên hai mươi tuổi mà chưa có vợ. Một hôm đi chơi bỗng gặp một cô nương sau khóm hoa ở một vườn nọ, đẹp như người trời. Bắt chuyện với nàng, nàng bẽn lẽn không dám ngẩng mặt, chỉ lặng lẽ đắm đuối nhìn theo. Làm thơ gửi tặng thì nàng không từ chối, hai người bèn cùng nhau đính ước trăm năm. Nàng là con gái nhà quan, tuổi vừa đôi tám, xinh đẹp thông minh, giỏi làm thi từ, chỉ mong gặp người tài tử. Nay thấy chàng phong lưu tuấn dật, tự mừng như gặp được vàng. Bỗng một gian thần nghe tiếng người đẹp, trăm phương nghìn kế ép gả cho con trai mình, bày đặt nhiều cách hãm hại. Đôi tình nhân đau khổ, chia ly, lưu lạc. Sau nhờ chàng công tử đỗ được trạng nguyên, gian thần bị trị, được vua ra thánh chỉ cho phép kết hôn cùng ý trung nhân. Chàng có ba con, huệ lan sực nức, vợ chồng cùng thọ tới tuổi 90, không bệnh mà chết. Thật là một mối tình duyên lý tưởng!

Truyện nào hầu như cũng có trai gái định tình, tiểu nhân phá hoại, cuối cùng đoàn viên. Thường thì một chàng hai nàng, như tài tử Tô Hữu Bạch sánh với nàng Bạch Hồng Ngọc và Lư Mộng Lê trong Ngọc Kiều Lê, tài tử Liễu Hữu Mai sánh với hai nàng Mai Như Ngọc và Tuyết Thụy Vân trong Phi hoa diễm tưởng, tài tử Tưởng Nham sánh với Hoa Nhu Ngọc và Viên Thu Thiềm trong Hồ điệp môi, Kim Trọng sánh với hai chị em Thuý Kiều, Thuý Vân trong Kim Vân Kiều truyện,v.v…

Lấy truyện Định tình nhân, 16 hồi, tác giả không rõ,lưu hành khoảng cuối Minh đầu Thanh được Nguyễn Hữu Hào chuyển thành Truyện Song Tinh mà xét, cốt truyện cũng không ngoài công thức đó: một đôi trai gái tài, sắc, thuộc gia tộc thượng lưu, yêu nhau, nhưng chưa thành vợ chồng thì cả hai đều bị những người có quyền ép gả cho người khác. Chàng Song Tinh phải đi sứ hải ngoại. Nàng Nhụy Châu phải ghi tên vào sổ cung tần cho nên nhảy xuống sông tự vẫn. May nhờ uy đức của nhà vua, trai được trở về yên ổn. Lại nhờ thần minh phù hộ, gái được cứu sống. Cuối cùng trai gái gặp nhau, xây dựng gia đình sung sướng(1).

Truyện Ngọc Kiều Lê 20 hồi, đầu đời Thanh được Lý Văn Phức chuyển thành truyện Nôm Ngọc Kiều Lê, kể chuyện Bạch Hồng Ngọc là con gái một trung thần, tài mạo song toàn cùng em họ là Lư Mộng Lê, một tuyệt thế giai nhân, cùng Tô Hữu Bạch, con trai một nhà dòng dõi, thường bị chèn ép trong các cuộc thi thơ. Nhờ thị tỳ mai mối, Hồng Ngọc và Hữu Bạch đính ước với nhau. Sau gian thần ép Hữu Bạch phải lấy con gái hắn, Hữu Bạch bỏ trốn, giữa đường gặp Mộng Lê đang đóng giả trai để đi học, kết làm bạn thơ. Cuối cùng Hữu Bạch thi đỗ, cưới cả hai nàng làm vợ(2). Cả hai truyện đều theo một công thức như nhau.

Tuyệt đại bộ phận các nhà nghiên cứu Trung Quốc từ trước đến nay chưa bao giờ đánh giá cao loại tiểu thuyết này. Trong bài trước chúng tôi đã dẫn ý kiến của Lỗ Tấn và Tào Tuyết Cần. Nay xin dẫn ý kiến của nhà nghiên cứu hiện đại – Lư Hưng Cơ – nhận xét rằng, “tiểu thuyết tài tử – giai nhân là sự báo hiệu cho sự ra đời của tiểu thuyết về tình người (nhân tình tiểu thuyết) như Hồng Lâu mộng sau này, nhưng do chưa có sáng tạo mới về nghệ thuật, vẫn mang nhiều công thức cứng nhắc nên không được ưa chuộng”(3). Châu Vĩ Dân thì cho rằng loại tiểu thuyết này thường thiếu điểm nhìn nghệ thuật cố định, thiếu mạch lạc nhất quán trước sau, cốt truyện cố ý sử dụng nhiều yếu tố ngẫu nhiên, trùng hợp, hiểu lầm, thiếu cơ sở đời sống cho nên không tạo được cảm giác chân thực. Đó là những thiếu sót nghiêm trọng về nghệ thuật”(4). Đó là chưa kể về mặt tư tưởng cũng có mặt thủ cựu, truyện tài tử giai nhân thường bắt đầu từ nam nữ thấy nhau, tình yêu sét đánh, tưởng có thể vượt qua lễ giáo đến với hôn nhân tự do. Nhưng nhiều truyện thường kết thúc bằng việc vua truyền thánh chỉ cho đôi trẻ thành hôn. Như Truyện hảo cầu, Thiết Trung Ngọc Thuỷ Băng Tâm, một tài tử giai nhân giữ đúng lễ giáo, xứng danh “hảo cầu”, không có giá trị phản phong kiến.

Quả vậy, đây là loại tiểu thuyết có rất nhiều nhược điểm về nghệ thuật. Ngoài cốt truyện công thức, sơ lược như vừa nói trên, cách miêu tả nhân vật cũng khuôn sáo. Chẳng hạn tả tài tử thì: “Dáng dấp thư sinh, tuổi vừa đôi tám, tinh thần sáng láng, áo mặc khói xuân, dáng quỳnh trắng trẻo, bóng ngọc ngời ngời” (Ngọc Kiều Lê). Tả giai nhân thì: “Thân như liễu yếu, mặt tựa phù dung, một đoá anh đào xinh xẻo chưa lộ hai hàng răng ngọc, hai đôi cánh sen, buông chùng tám bức quần tương. Khi thẹn thùng, thu ba khẽ hé, khi buồn rầu biếng chải tóc mai, mày ngài mới xanh, má đào mới đỏ, nếu không phải là thần nữ chốn Dao đài, thì cũng là thiên nga xuống tắm vậy” (Xảo Liên Chu).

Tuy vậy khi xét đặc điểm của một dòng tiểu thuyết ta không thể bỏ qua quan niệm về con người và cuộc đời ở trong đó. Tư tưởng chủ đạo của tiểu thuyết tài tử – giai nhân là đề cao tài tình. Thiên Hoa Tàng chủ nhân(5), người nhiệt tình bình luận, viết tựa, cổ suý cho loại tiểu thuyết này nói: “Trời cho con người ta cái tính, hiền ngu tuy khác nhau, mà trung hiếu tiết nghĩa thì không thể thiếu, riêng có tài tình thì người có kẻ không”. Trong số người tài ấy, trừ số ít được hiển quý đạt quan, còn phần nhiều đều cùng đồ liêu đảo, tiều tuỵ mà chết, không biết trách ai. Do vậy, “cảm cái ý sinh tài của trời đất, nối cái chí yêu tài kim cổ mà tác giả sáng tác loại tiểu thuyết tài tử – giai nhân để bù đắp, an ủi những người tài mà không may gặp cơn khảm kha bất hạnh”(6). Tách người tài tình khỏi trung, hiếu, tiết, nghĩa để mà thương xót người tài tình, là một bước tiến trên lịch trình nhân đạo hoá văn học, đề cao cá tính, ngợi ca khát vọng hạnh phúc cá nhân. Và với thế giới quan trung đại người ta cũng chỉ có thể giải thích hiện tượng đó là do “tạo vật đố tài”, “hồng nhan bạc mệnh”.

Ta hãy xem quan niệm về người tài tử. Ở đây trong bài tựa viết cho Bình Sơn Lãnh Yến, Thiên Hoa Tàng chủ nhân nói: “Tài tử là người có hai con mắt nhìn xuyên sáu cõi, một tấm lòng để suốt nghìn thu, khi đặt bút viết thì mưa sa gió táp, khi mở miệng thì tú đoạt sơn xuyên, mỗi khi gặp xuân hoa thu nguyệt thì lâm ly cảm khái”. Đây sẽ là ý mà sau này Mộng Liên Đường chủ nhân sẽ mượn để khen Nguyễn Du, và dĩ nhiên xem Tố Như là một tài tử. Tài đây là năng lực biểu hiện của tình, còn tình là sự cảm thông, xúc động với thế giới. Do vậy tài và tình không tách rời nhau, tình nhờ tài mà được biểu hiện. Trong bài tựa viết cho truyện Lưỡng giao hôn tiểu truyện, Thiên Hoa Tàng chủ nhân nhấn mạnh: “Cái sắc sở dĩ là sắc tất phải nhờ cái tài để thành tài rồi sau đó cái đẹp mới không mai một được. Nếu không thế thì tại sao người đẹp hiếm chi mà một khi chết xuống liền tịch mịch vắng vẻ. Cái gọi là người đẹp còn đâu. Cho nên khuếch trương cho sắc thì phải luôn dựa vào tài”. Người đẹp không chỉ ở nơi dung mạo mà còn phải xuất chúng về mặt thi từ. Xem thế thì thấy quan niệm người tài tử tuy mang nội dung khá hạn hẹp nhưng đó là một quan niệm về con người có cá tính.

Đối lập với kẻ tài tình là xã hội thế thái nhân tình với cuộc sống hàng ngày, khác với các truyện lịch sử hay anh hùng, truyền kỳ, thần linh quái dị. Do vậy, nội dung thường đóng khung trong phạm vi nhỏ hẹp, tư tưởng nghèo nàn. Nó bằng lòng với trung, hiếu, tiết, nghĩa, cốt sao thoả được tài tình. Nhưng một khi đã không băn khoăn về xã hội, mà lại muốn thoả mãn tài tình thì đành mượn giải pháp ở thuyết nhân duyên nhà Phật và nguyên tắc khuyến thiện, trừng ác, thiên nhân cảm ứng. Với các tư tưởng này các tác giả tha hồ tạo ra các tình tiết ngẫu nhiên, ly kỳ theo kiểu người vô tình mà trời hữu ý. Đây là cội nguồn của các tình tiết giả tạo. Đặc điểm nổi bật của cốt truyện tài tử – giai nhân là nhiều quanh co uẩn khúc, nhiều sự kiện đày đoạ, giày vò tàn nhẫn đối với con người tài tình, Thiên Hoa Tàng chủ nhân trong lời tựa viết cho Phi Hoa Vịnh tiểu truyện có nói: “Nếu hoa lan giấu trong lũng vắng, ngọc tốt mà cất trong núi sâu thì ai biết đâu? Đào Nguyên kia phải nhờ ngư phủ dẫn lối, mà muốn ngư phủ dẫn lỗi thì phải có suối hoa đào”. “Vàng không luyện sao biết vàng cứng, trầm không đốt sao biết trầm thơm”. Do đó phải trăm giày nghìn xéo, biến hoá đa đoan bi hoan ly hợp thì mới đúng là truyện tài tử – giai nhân vậy. Hoá ra tai ách được hiểu như một phương tiện làm cho người tải tử giai nhân nổi tiếng. Hiểu như vậy thì tai ách không còn có ý nghĩa tố cáo xã hội nữa.

Khái niệm người tài, tài tử ở đây chỉ là một ước lệ hình thức, mang nội dung hạn hẹp, không có nhiều ý nghĩa (tài chủ yếu là làm thơ giỏi, đánh đàn hay).

Tuy vậy, kế thừa các truyền thống lớn của tiểu thuyết Trung Quốc từ truyền kỳ đời Đường, tiểu thuyết thế sự Kim Bình Mai, tiểu thuyết anh hùng Tam Quốc diễn nghĩa, tiểu thuyết tài tử – giai nhân kết hợp được yếu tố “kỳ”, “xảo”, yếu tố con người đời thường, yếu tố cơ trí, mưu mẹo với yếu tố giáo huấn, khuyến thiện, trừng ác. Yếu tố “kỳ” chủ yếu thể hiện ở sự việc khác thường, yếu tố “xảo” giải quyết vấn đề kết cấu (báo mộng, ngẫu hợp), yếu tố mưu mẹo, cơ trí tạo thành tính hấp dẫn, chỉ có yếu tố con người đời thường đem lại hai hệ quả mới: tăng cường miêu tả chi tiết cụ thể và đã chú ý miêu tả tâm lý con người. Các yếu tố này biểu hiện đặc biệt nổi bật trong Kim Vân Kiều truyện. Yếu tố kỳ thể hiện ở việc báo mộng, hiển linh, chết đứng, Giác Duyên đóng bè vớt người, đạo sĩ xuống cửu tuyền tìm người… Yếu tố cơ trí mưu mẹo càng nổi bật làm cho truyện hấp dẫn: mưu mẹo thu xếp việc bán mình, mưu đà đao của Sở Khanh – Tú Bà, mưu của Vệ Hoa Dương, mưu của mẹ con Hoạn Thư, mưu của Hồ Tôn Hiến… Yếu tố giáo huấn thể hiện ở cái chí treo gương bất hủ của Kiều. Yếu tố miêu tả, phân tích tâm lý cũng có chỗ đặc sắc. Chẳng hạn, cuộc đánh ghen của Hoạn Thư là một cuộc hành hạ về tâm lý, chứ không phải hành hạ thể xác như đánh dập, gọt tóc, mắng chửi… Và thông qua tiệc rượu tẩy trần để phơi bày tâm lý khác nhau của ba nhân vật Thúc Sinh, Thuý Kiều, Hoạn Thư, mà bề ngoài xem như một cuộc tẩy trần bình thường. Phân tích tâm lý đòi hỏi phải miêu tả chi tiết cụ thể, nhỏ nhặt, và nhiều chỗ Thanh Tâm tài nhân cũng đạt được việc lấy tâm trạng mà soi sáng hành động: tâm trạng Mã Giám Sinh, tâm trạng Hồ Tôn Hiến, tâm trạng Thuý Kiều. Chẳng hạn, trên tiệc tẩy trần, khi phải nép mình hầu hạ, làm theo mọi đòi hỏi của Hoạn Thư, Thuý Kiều không chỉ vâng phục, cam chịu, mà còn căm hờn, và một lời độc thoại xuất hiện: “Riêng phần Thuý Kiều, lúc ấy muốn tiến không được, muốn thoái không xong, trong bụng rủa ngầm: Tiểu thư, tiểu thư, mi thực là con đố phụ hiểm độc! Ví thử người khác đánh ghen, chẳng qua mắng chửi tranh giành, nhưng phần ngôi thứ vẫn thế, vẫn là vợ thiếp, còn được phân giải đôi lời, mà đức phu quân cũng còn bênh vực cho nửa tiếng. Thế mà mi dùng phương kế hiểm độc, mượn thế mẹ đẻ bắt cóc ta về, đem ghép vào hạng nữ tỳ, khiến cho vợ chồng gặp nhau không dám nhìn nhận, có tình không dám tỏ tình. Mi có biết không: Hai chúng ta đây, tình nóng như lửa, mà đem con mắt lạnh lùng đối đãi, vẫn chỉ một mực cười đùa giận mắng. Sao mi chẳng nói toạc ra: Chính ta bức tử người khác rồi đó?  Lúc sống ta không báo thù được lòng cay độc của mi, lúc chết ta sẽ hoá làm ma quỷ để mà nuốt sống hồn phách của mi mới hả”(7).

Đặc biệt trong việc miêu tả tâm lý con người, Thiên Hoa Tàng chủ nhân chủ trương khắc hoạ những “u tình”, tức là những tình cảm thầm kín, khó nhận, dễ hiểu lầm, để bênh vực cho con người. Trong bài tựa viết cho Kim Vân Kiều truyện, ông viết: “Chớ đổ càn tiếng xấu cho người ta khi chưa biết rõ tình hình, không xét rõ chỗ ẩn vi. Đại phàm hễ thân tránh khỏi mà tâm bị nhục, thì trinh mà hoá dâm vậy; hễ thân bị nhục mà tâm tránh khỏi thì dâm mà hoá trinh vậy. Danh giá trong đó chỉ có trời biết và chỉ có thể thực hiện trọn vẹn tính trời, chứ khó mà nói được với hạng người tô vẽ danh tiết, đức hạnh bề ngoài vậy… Nếu lấy thường tình của thế tục, chỉ nhìn thấy cảnh ngộ mà không xét kỹ gốc ngọn, rồi bảo: đó là hành vi đê tiện làm nhơ nhuốc con người, thì tôi đây sẽ vì điều đó mà khóc than thảm thiết trong nghìn xưa vậy”. Tác giả phân biệt tâm và thân, chú trọng chỗ u tình của tâm, cho nên mới yêu cầu một con mắt nhìn xuyên sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt nghìn thu. Đó là một quan niệm nhân đạo đối với con người, một ý thức về thế giới tâm lý như một hiện tượng độc lập. Việc khai thác sự khác biệt thân và tâm, bên trong và bên ngoài là một yêu cầu của phân tích tâm lý. Xét riêng về mặt quan niệm này, một số tiểu thuyết tài tử – giai nhân trên một vài điểm tỏ ra là một bước tiến so với loại tiểu thuyết chương hồi kiểu Tam Quốc diễn nghĩa, Thuỷ hử. Loại tiểu thuyết này miêu tả tâm lý như là một hiện tượng ngoại hiện. Chẳng hạn “Lỗ Trí Thâm nhổ ngược cây thuỳ liễu”, “Trương Phi quát to”, “Hạ Hầu Kiệt sợ hãi, gan mật vỡ ra, ngã vật xuống chân ngựa”. Tiểu thuyết tài tử – giai nhân đã bước đầu ý thức được có một đời sống nội tâm thầm kín, song việc miêu tả chưa nhất quán và ít thành công.

Việc miêu tả đời thường dẫn đến sự quan tâm đời sống tình dục và các sinh hoạt khác, bắt đầu từ Kim Bình Mai. Theo thống kê của Từ Hân, tiểu thuyết Trung Quốc có miêu tả trực tiếp tới đời sống tình dục gồm 112 bộ(8), trong đó có nhiều tác phẩm thuộc loại tiểu thuyết tài tử – giai nhân như Vân Tiên tiếu, Kim Vân Kiều truyện, Kinh mộng đề, Uyên ương phối… Đoạn kể “vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề” ở Kim Vân Kiều truyện là như vậy. Đó là một biểu hiện của thị hiếu thị dân.

Cũng cần lưu ý là càng tiến gần tới các chi tiết đời sống sinh hoạt thường nhật thì tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân càng giảm bớt màu sắc tài tử giai nhân vốn đậm chất mơ mộng và lý tưởng hoá. Việc Nguyễn Du gia tăng yếu tố quí phái, việc nắn lại tính cách Kim Trọng trong Truyện Kiều sau này chính là làm cho tác phẩm có tính chất tài tử – giai nhân hơn.

Tóm lại, bước tiến của tiểu thuyết tài tử – giai nhân là một bước tiến nửa vời. Về nghệ thuật, nó chưa đột phá được giới hạn của tiểu thuyết cũ, về tư tưởng cũng chưa có một quan niệm con người thực sự dân chủ. Chính vì vậy mà nó sớm suy thoái và bị vượt qua. Nhưng cái đáng chú ý của nó là thoát khỏi cái khung diễn nghĩa lịch sử, hướng về đời thường với những quan hệ người và người trong sinh hoạt, đặc biệt là tình yêu tự do. Điều đó đã làm cho loại tiểu thuyết này có một ảnh hưởng rộng rãi, đặc biệt ở nước ngoài như Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam.

Mặc dù từ thế kỷ XVII nhà văn Kim Vạn Trọng (1637-1692) đã sáng tác những tiểu thuyết bằng tiếng Triều Tiên kể về những mối tình trắc trở như Tạ thị nam chinh ký, Cửu Vân mộng, Ngọc lâu mộng, song hứng thú chủ yếu ở nơi mưu mẹo, pháp thuật ly kỳ, dấu vết ảnh hưởng của Tam Quốc diễn nghĩa. Sang thế kỷ XVIII xuất hiện dấu hiệu của tiểu thuyết tài tử – giai nhân với sinh hoạt đời thường. Tiểu thuyết Thái Phượng cảm biệt khúc kể chuyện nàng Thái Phượng tài hoa đang xem lá đỏ trong vườn nhà thì bị chàng thư sinh Trương Bật Thành nhìn trộm qua bức tường lở. Sau đó Trương nhặt được chiếc khăn tay của nàng đánh rơi, đề thơ tỏ tình gửi tặng, rồi sau hai người yêu nhau, gặp trắc trở rồi đoàn viên. Tác phẩm này vay mượn một số tình tiết từ truyện Vương Kiều Loan bách niên trường hận trong tập Kim cổ kỳ quan(9). Đặc biệt là Truyện Xuân Hương, một truyện kể dân gian do Thân Tại Hiếu (1812-1884) chỉnh lý tạo thành tác phẩm văn học viết nổi tiếng. Chàng Lý Mộng Long tài hoa, con quan, một hôm đi chơi trên Quảng Hàn Lâu nhìn thấy Xuân Hương chơi đánh đu liền say đắm. Xuân Hương là con gái một kỹ nữ, tài mạo song toàn. Nhờ đứa hầu lo liệu, hai người đã gặp nhau, yêu nhau rất hạnh phúc và hứa cùng nhau trọn đời. Sau vì thân phụ của Lý được thăng quan đi trị nhậm nơi khác, Lý phải đi theo, quan huyện mới muốn chiếm Xuân Hương, bị nàng từ chối, đã tìm mọi cách hãm hại. Sau nhờ Lý mưu mẹo trừng trị quan huyện, hai người được sống hạnh phúc(10). Trong truyện này, cách kể, cách miêu tả, pha trộn thơ đều giống truyện tài tử – giai nhân ở khuynh hướng ước lệ và lý tưởng hoá, cách tả tình, sinh hoạt tình yêu giống tiểu thuyết Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, nhưng đậm đà chất thơ dân gian hồn nhiên trong các chi tiết tình dục. Truyện ca ngợi tình yêu tự do, chống áp bức cường quyền.

Từ thế kỷ X, Nhật Bản có tiểu thuyết nổi tiếng Ghendimônôtagari (Truyện Ghendi), trong đó vua tự coi là nòi tình, còn người đẹp là giai nhân. Nòi tình chuyên sủng ái giai nhân, giai nhân bị gièm pha mà chết, ít nhiều có ý vị của tư tưởng hồng nhan bạc mệnh. Từ thời Ghengôku (thế kỷ XVII – XVIII) về sau, xuất hiện loại tiểu thuyết Nhân tình (Ningiôbôn), một loại tiểu thuyết tình chuyên kể chuyện tình ái mỹ mãn đời thường giữa một đàn ông với nhiều phụ nữ, đậm đà màu sắc phong tục. Cuối thế kỷ XVIII Kim Vân Kiều truyện được dịch sang tiếng Nhật với nhan đề Tú tượng thông tục Kim Kiều Truyện, người dịch được phỏng đoán là Tây Điền Duy Tắc. Cũng vào thời gian đó, nhà tiểu thuyết Bakyn đã sử dụng cốt truyện cuả Kim Vân Kiều truyện để biến nó thành một tiểu thuyết đạo đức.

Ảnh hưởng của tiểu thuyết tài tử – giai nhân Trung Quốc đối với văn học Việt Nam có thể nói đậm nét hơn cả. Trong danh mục 106 truyện Nôm hiện còn do Kiều Thu Hoạch cung cấp(11) chúng tôi thấy có 8 truyện có gốc là truyện tài tử – giai nhân, chiếm gần 1/10. Trong danh mục 316 tiểu thuyết Trung Quốc các loại được dịch ra tiếng Việt từ đầu thế kỷ XX đến nay do Nhan Bảo cung cấp(12), chúng tôi thấy có 16 tập tiểu thuyết tài tử – giai nhân, chiếm 1/20. So với tổng số 50 bộ đã nói ở trên thì sự tiếp nhận như vậy không phải là ít. Hiện tượng này có cơ sở trong khuynh hướng nhà nho tài tử cũng như thơ văn tài tử khởi đầu từ Phạm Thái, Nguyễn Du và kéo dài cho đến đầu thế kỷ XX(13), gắn liền với sự suy thoái của tư tưởng chính thống và sự thức tỉnh của ý thức cá nhân trong xã hội thời kỳ này. Nhà Nguyễn cũng là một triều đại thống trị hà khắc đối với trí thức, do vậy nổi lên khuynh hướng thương tài và mong  mỏi công danh phú quý, một tư tưởng được thể hiện trong tiểu thuyết tài tử – giai nhân. Truyện tài tử – giai nhân được vay mượn sớm nhất là Định tình nhân, Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào (mất năm 1713) cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII là diễn Nôm từ truyện này. Tác giả Nguyễn Hữu Hào cũng từng bị cách chức làm dân thường. Khi diễn Nôm ông đã lược bớt một âm mưu và các chi tiết về đời sống vợ chồng trong phòng riêng, nhưng ca ngợi tình yêu tự do. Các truyện khác, theo tài liệu của Kiều Thu Hoạch là: Hoa tiên truyện, Bướm hoa tân truyện, Bình Sơn Lãnh Yến diễn âm, Hảo cầu tân truyện diễn âm, Ngọc Kiều Lê tân truyện, Song Phượng kỳ duyên, Tây sương truyện, Nhị Độ Mai, Truyện Kiều, Lục Vân Tiên. Ta có thể nhận thấy sự tiếp nhận loại tiểu thuyết tài tử – giai nhân gắn liền với nhu cầu giải phóng cá tính, tình yêu tự do đã tạo thành một loại truyện Nôm tài tử – giai nhân trong văn học Việt Nam. Trong số này phần nhiều tác phẩm chỉ diễn Nôm, và đều giản lược nhiều tình tiết, chi tiết so với nguyên tác. Truyện Song Tinh bỏ hẳn 3 hồi, tóm lược 2 hồi rưỡi trong tổng số 16 hồi. Truyện Ngọc Kiều Lê tóm lược 2 hồi rưỡi trong tổng số 16 hồi. Truyện Ngọc Kiều Lê tóm lược 6 hồi trong tổng số 20 hồi. Chủ đề chống gian thần, đề cao trung hiếu, đức hạnh đã che mờ cốt truyện tài tử – giai nhân trong Nhị Độ MaiLục Vân Tiên. Khác với môtip trai gái gặp nhau trong cuộc dạo chơi thường thấy ở tiểu thuyết tài tử – giai nhân, ở hai truyện này trai gái gặp nhau trong cơn hoạn nạn. Ngoài điểm này ra, nhiều điểm khác đều giống với tiểu thuyết tài tử – giai nhân. Cô gái bị ép gả ra nước ngoài, phải tự vẫn trên đường đi, chàng trai đỗ trạng nguyên hoặc lập công lớn trong cuộc đánh dẹp ngoại xâm để trở về đoàn tụ. Do sự giống nhau về cốt truyện mà có ý kiến xem Lục Vân Tiên cũng là sự mô phỏng của Trung hiếu tiết nghĩa Nhị Độ Mai toàn truyện, nhất là mô phỏng tác phẩm Nhị Độ Mai bản Mộc Ngư thư ở Quảng Đông(14).

Nhiều truyện Nôm tiếp thu cách miêu tả đời thường và thể hiện tâm lý của tiểu thuyết tài tử – giai nhân. Chẳng hạn, trong Truyện Song Tinh có đoạn kể khi đoàn tụ Nhụy Châu tò mò hỏi Thể Vân về chuyện trong phòng ngày cưới:

“Nàng rằng: Ngày đẹp hoa phòng

Đào thơ gặp trận gió giông thế nào?”

Vân rằng: “Khát đứng bờ ao

Đói ăn bánh vẽ, chiêm bao thấy vàng.

Đèn soi hang tối không tường

Dép xuyên khăn sửa lẽ thường ai sui”.

Nàng rằng: “Vui miệng hỏi chơi

Ghen tuông chi đó, nỡ lời man nhau

Cá hang khi gặp nước sâu

Dễ ai cấm đặng đâm đầu vẫy đuôi”.

Vân rằng: “To chỉ nhỏ mồi

Cá khôn linh tính lội xuôi chẳng dừng

Có ưng? Không nghĩ cũng ưng

Bây giờ hầu dễ đãi đằng ai tin”.

Đối đáp rất tinh tế, phù hợp tâm lý. Tiểu thuyết tài tử – giai nhân Trung Quốc sở dĩ ảnh hưởng không nhỏ tới văn học Việt Nam, ngoại trừ tư tưởng giải phóng cá tính, tình yêu tự do nói trên, còn bởi nó là một dòng văn học thông tục đại chúng mang thị hiếu thị dân. Điều này cũng giống như Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu, một tập truyện thông tục viết về đời thường ở đầu thế kỷ XV đã có ảnh hưởng sâu rộng tới văn học Triều Tiên (tập Kim ngao tân thoại của Kim Thời Tập, 1434-1493), văn học Nhật Bản (tập Ngự già tỳ tử của Thiển Tĩnh Liễu Ý, 1611-1690), văn học Việt Nam (tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, thế kỷ XVI). Các bộ tiểu thuyết lịch sử đồ sộ như Tam Quốc diễn nghĩa không dễ gây ảnh hưởng đối với sáng tác, trái lại loại thông tục, gần gũi đã kích thích tâm lý mô phỏng để sáng tạo tác phẩm cùng loại.

Trong số tiểu thuyết tài tử – giai nhân của Trung Quốc, Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân tỏ ra trội hơn vì mấy điểm sau: Một là truyện nhấn mạnh nhiều tới quy luật tài mệnh tương đố (qua lời nhân vật Vương Thuý Kiều, lời bình của Kim Thánh Thán(?), lời tựa của Thiên Hoa Tàng chủ nhân). Hai là có một cốt truyện hay, nhiều sự biến giày tía vò hồng, thể hiện tư tưởng may rủi biến ảo khôn lường ở đời. Chơi xuân gặp mả Đạm Tiên tưởng rủi, sau gặp Kim Trọng lại may. Hai người yêu đương thề ước tưởng may, nhưng gia biến lại rủi. Bán mình làm thiếp vừa dẹp yên tai nạn của cha, vừa cam bề lẽ mọn, hoá ra bị lừa. Hy vọng nhờ tay Sở Khanh cứu thoát, hoá ra bị lừa lần nữa, phải chịu tiếp khách. Lấy Thúc Sinh, tưởng sống được yên trong phận lẽ mọn, nhưng lại gặp Hoạn Thư cay nghiệt. Lấy Bạc Hạnh để giải thoát nhưng lại bị lừa. Theo Từ Hải được vinh hiển, nhưng ngầm chứa tai hoạ, vì Từ chống lại triều đình. Theo Hồ Tôn Hiến tưởng vinh thân phì gia lại bị lừa thêm lần nữa. Chết nhưng rồi được cứu. Đoàn viên nhưng dang dở. Cốt truyện hàm chứa nội dung triết lý. Ba là bút pháp miêu tả tâm lý, khai thác nội tâm, ngôn ngữ độc thoại mặc dù còn thiếu nhất quán, nhưng với tư cách là một thủ pháp thì khá mới mẻ, đáng chú ý.

Chắc chắn rằng việc lựa chọn của Nguyễn Du không phải ngẫu nhiên. Kiểu sáng tác trung đại không bắt buộc nhà văn tự sáng tạo ra cốt truyện của mình. Nếu không có cốt truyện Kim Vân Kiều truyện, hẳn Nguyễn Du không dễ sáng tạo ra được một cốt truyện tương xứng với tư tưởng của ông. Nhưng nếu không có Nguyễn Du thì Truyện Kiều không có và sẽ ít ai nhắc tới Kim Vân Kiều truyện. Việc Nguyễn Du sử dụng Kim Vân Kiều truyện còn chứng tỏ nhà văn vĩ đại có thể hoà vào văn học đại chúng thông tục, nhưng vươn cao hơn hẳn về tầm triết lý và nghệ thuật.

Đặt Truyện Kiều trong truyền thống tiểu thuyết tài tử – giai nhân không phải để xem nó thuần tuý như một tiểu thuyết tài tử – giai nhân. Ông Phó Đạo Bân khi làm Tinh tuyển tiểu thuyết tài tử – giai nhân Trung Quốc (Cáp Nhĩ Tân XB xã, 1994) đã không tuyển Kim Vân Kiều truyện do nội dung thế tình của nó.

Đặt Truyện Kiều vào dòng tiểu thuyết tài tử giai nhân để dễ dàng nhận thấy rằng: 1.Tiểu thuyết tài tử giai nhân đã kích thích ở các nhà văn Việt Nam đương thời khát vọng tình yêu đôi lứa, lòng yêu thương những kẻ tài tình, mà thực chất là con người cá nhân trong xã hội phong kiến. 2. Nguyễn Du rõ ràng có khuynh hướng khẳng định con người cá nhân, tình yêu đôi lứa và hơn nữa thể hiện cảm hứng quí phái, sang trọng. 3. Nhưng đồng thời không nên đồng nhất Đoạn trường tân thanh với tiểu thuyết tài tử giai nhân, bởi giữa chúng có nhiều điều khác biệt.


(1) Xem Truyện Song Tinh, Hoàng Xuân Hãn phiên âm, giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội, 1987, tr.22.

(2) Xem Ngọc Kiều Lê, Trần Văn Giáp phiên âm, Kiều Thu Hoạch giới thiệu, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1976.

(3) Lư Hưng Cơ, Tiểu thuyết nhân tình lên ngôi. Trong sách: Thế giới nghệ thuật thần quái tình hiệp, Trình Nghị Trung soạn, NXB Trường Đảng Cộng sản Trung Quốc, Bắc Kinh, 1994, tr.221.

(4) Châu Vĩ Dân. Bàn về tư tưởng thẩm mỹ của Thiên Hoa Tàng chủ nhân. Trong sách: Nghiên cứu lý luận văn học cổ điển tùng san, T.12, Thượng Hải, 1987, tr.341.

(5) Chưa rõ tên thật là ai, có người nói là người đời Minh, người thì nói là Từ Chấn – xem bài Châu Vĩ Dân.

(6) Các lời trích ý kiến của Thiên Hoa Tàng, nếu không chú riêng, đều rút từ bài của Châu Vĩ Dân, Tlđd.

(7) “Truyện Kiều” đối chiếu, bản dịch của Nguyễn Đình Diệm. NXB Hà Nội, 1991. tr.304-305.

(8) Xem sách: Việc miêu tả tình dục trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc của Mao Thuẫn, Phó Tăng Hanh… NXB Bách hoa văn nghệ. Thiên Tân, 1993.

(9) Tập truyện chọn từ Tam ngôn của Phùng Mộng Long, Nhị phách của Lăng Mông Sơ, do Bao Ông lão nhân thực hiện khoảng cuối Minh, đầu Thanh. Đây là truyện ở quyển thứ 34 trong tập Lời chung nhắc đời (Cảnh thế thông ngôn) của Phùng Mộng Long.

(10) Truyện Xuân Hương. Yang Soo Bae dịch, Đặng Thanh Lê giới thiệu, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1994.

(11) Kiều Thu Hoạch, Truyện Nôm – nguồn gốc và thể loại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1993 (Danh mục truyện Nôm hiện còn, tr. 258-262).

(12) Nhan Bảo. Tlđd, tr.208-272.

(13) Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng, Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930. NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1988, tr.251-252.

(14) Sách So sánh văn học Trung Quốc và văn học nước ngoài, cho tác phẩm này có gốc ở tiểu thuyết Trung Quốc, tr.319.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

VẤN ĐỀ XÂY DỰNG NỀN LÍ LUẬN VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI – LÍ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN

LTS: Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương đang chủ trì nghiên cứu Đề án khoa học cấp nhà nước Xây dựng hệ thống lý luận văn nghệ ở Việt Nam – Thực tiễn và định hướng phát triển. Đề án và các đề tài độc lập đã thực sự thu hút được sự quan tâm, đóng góp của đông đảo các nhà lý luận, phê bình, đội ngũ văn nghệ sĩ trong cả nước. Để làm tốt công việc quan trọng này, thiết nghĩ rất cần sự nghiên cứu, tranh biện của các nhà khoa học để đi đến mục tiêu của Đề án đã đặt ra. Trong số này, Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật giới thiệu cùng bạn đọc bài viết với những vấn đề mới của GS. TS Trần Đình Sử. Những vấn đề đặt ra trong bài viết là những gợi mở, và vì vậy, Tạp chí tiếp tục mong nhận được những ý kiến tranh luận trên tinh thần đối thoại khoa học, cởi mở.

                                                        GS. TS Trần Đình Sử

     Vấn đề xây dựng một nền lí luận văn học Việt Nam hiện đại đang là vấn đề được nhiều người quan tâm. Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương cũng có mong ước đóng góp sức mình vào sự nghiệp này. Muốn làm được thế thiết nghĩ nên suy nghĩ thấu đáo về khái niệm, nguyên lí, phương châm, phương pháp thì việc thực hiện mới có cơ sở và hiệu quả.

   Câu hỏi đầu tiên cần trả lời là có hay không một thực thể lí thuyết được gọi là “nền lí luận văn học Việt Nam”? Theo suy luận thông thường, có người cho rằng lí luận văn học là khoa học về văn học, mà khoa học là không biên giới, không có tính địa phương, dân tộc nào cả. Chẳng hạn như toán học, hình học, giải tích học, logic học, ngữ âm học,… đều là môn học có tính quốc tế. Nếu có nói “một nền lí luận văn học Việt Nam” thì chỉ có nghĩa là “lí luận văn học ở Việt Nam”, giới hạn bởi thời gian và địa điểm, chứ không có lí luận mang tính Việt Nam. Quan điểm này có khiếm khuyết là chưa phân biệt khoa học với nghiên cứu nhân văn. Vật lí học, hóa học, sinh học, sinh lí học… là các nghiên cứu thế giới vật chất, tức là nghiên cứu “vật”, đó là khoa học. Hình học, số học, giải tích nghiên cứu các quan hệ về số lượng, hình thái sự vật cũng thuộc khoa học. Đặc trưng khoa học là đòi hỏi tính chất chính xác, chặt chẽ, các chân lí được kiểm nghiệm bằng sự thật. Còn nghiên cứu văn học, triết học, nghiên cứu lí luận, phê bình văn học, nghệ thuật, nghiên cứu lịch sử là nghiên cứu con người, chủ yếu là đời sống tinh thần của con người được biểu hiện qua các hệ thống kí hiệu thì không thể nào chính xác và không dễ kiểm tra bằng sự thật được. Viện sĩ D. X. Likhachev nói, văn học bản thân nó có chính xác đâu, cho nên nghiên cứu văn học không thể chính xác. Văn học sáng tác bằng hư cấu cũng không thể kiểm tra bằng sự thật. Nghiên cứu văn học ở phần nền tảng, ví như nghiên cứu văn bản, có thể yêu cầu chính xác trong trích dẫn, lựa chọn văn bản. Song ở đây cũng gặp trở ngại không thể vượt qua. Ví dụ xác định một văn bản cổ. Xin nói, việc tìm ra văn bản Truyện Kiều của Nguyễn Du, văn bản của Truyện Kiều nguyên tác thì cho đến nay không thể tìm được, chừng nào người ta chưa phát hiện ra thủ bút của Nguyễn Du. Việc đi tìm nguyên tác Truyện Kiều, thực ra chỉ đẻ ra thêm các dị bản mà thôi. Tất nhiên dị bản sau có thể tốt hơn dị bản trước, song chưa phải là nguyên tác. Việc giải thích văn bản lại càng khó đòi hỏi khoa học chính xác. M. Bakhtin, người phân biệt khoa học với nghiên cứu nhân văn bằng tiêu chí nghiên cứu vật và nghiên cứu con người, cho rằng, đối với nghiên cứu nhân văn, người ta chỉ áp dụng tiêu chí nghiên cứu sâu sắc hay không, chứ không dùng tiêu chí chính xác. Ở nghiên cứu nhân văn chỉ có nghiên cứu sâu và nghiên cứu nông cạn, có phương pháp và không có phương pháp. Như vậy trước hết hãy rạch ròi phân biệt khoa học với nghiên cứu nhân văn, không lẫn lộn hai lĩnh vực đó.

Có ý kiến cho rằng, “Lí luận văn học cũng như tất cả các khoa học khác, chứa đựng những khái niệm, thuật ngữ xác định, có đối tượng nghiên cứu riêng, được giảng dạy tương đối thống nhất ở các nước khác nhau trên thế giới. Theo nghĩa đó, không thể có Lí luận văn học Việt Nam hay Lí luận văn học Pháp, Lí luận văn học Nga, Lí luận văn học Mỹ… mà chỉ có Lí luận văn học ở Việt Nam, Lí luận văn học ở Pháp, ở Nga, ở Mỹ…”. Quan điểm này phạm vào lỗi bản chất chủ nghĩa và lỗi quá tin vào đại tự sự. Toàn bộ lí luận văn học của nhân loại là một đại tự sự mà mỗi nền lí luận cụ thể chia nhau cái đại tự sự ấy. Trong thời đại ngày nay, cái gọi là khoa học phổ quát ấy đã lung lay tận gốc.

     Quan điểm trên còn có một khiếm khuyết nữa, đó là chưa thấy bản chất diễn ngôn của lí thuyết văn học. Theo nhà lí luận Mĩ Jonathan Culler trong sách Dẫn luận rất ngắn về lí luận văn học (1998), khái niệm lí luận có hai phương diện. Một là, các định lí đã được chứng minh, ví dụ thuyết tương đối của Enstein. Đó là khoa học tự nhiên. Còn một phương diên khác, “Lí luận là một sự suy đoán, nó không thể là cái mà chỉ nhìn một cái là biết ngay, nó liên quan đến một hệ thống các mối quan hệ chằng chịt phức tạp; hơn nữa, muốn chứng thực nó hay muốn lật đổ nó đều không dễ”. Theo Richard Rorty, lí luận là một thứ tổng hợp của các thứ như đánh giá văn học, lịch sử tư tưởng, triết học luân lí, dự báo xã hội… hợp lại mà thành. Lí luận là những cách biểu đạt có lí, hợp lí, dùng để sửa chữa những ngộ nhận thường ngày (trích dẫn theo sách của Culler). Hiểu như thế thì lí luận nói chung là một thứ diễn ngôn. Lí luận văn học cũng chỉ là diễn ngôn. Muốn chứng thực nó không dễ, mà muốn bác bỏ nó cũng khó. Diễn ngôn lí luận phải được biểu đạt bằng ngôn ngữ, thuật ngữ, nó có khung tri thức, có tính ý thức hệ, có tính quyền lực. Nó liên quan đến các quy ước nên nói gì, nói thế nào và không được nói gì… Lí luận này không có tính chân lí như khoa học. Chân lí của nó thay đổi theo thời gian. Như vậy đã đến lúc chúng ta nên điều chỉnh cách hiểu của mình về lí luận nói chung và lí luận văn học nói riêng, khẳng định bản chất xã hội, lịch sử của lí luận văn học, chứ không thể một mực nhìn nó như một hoạt động nhận thức trên bình diện nhận thức luận thuần túy mà chân lí có thể chứng minh được.

Đứng về phương diện diễn ngôn mà xét thì vấn đề sẽ khác. Diễn ngôn có bốn tính chất cơ bản. Một là phương diện ngôn ngữ. Ngôn ngữ ở đây không phải là công cụ biểu đạt, mà là phương diện kiến tạo thế giới. Hai là phương diện hệ tri thức. Ba là phương  diện ý thức hệ. Bốn là phương diện quyền lực.

Xét phương diện thứ nhất là ngôn ngữ kiến tạo thế giới. Mỗi ngôn ngữ có một bức tranh thế giới khác nhau, cho nên khó có sự trùng hợp, khó có thể phiên dịch ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác mà không bị mất mát về nội dung biểu đạt. Ngôn ngữ của lí thuyết là thuật ngữ. Cái gọi là “thuật ngữ xác định” là vấn đề cần bàn. Bởi các thuật ngữ thông dụng như văn hóa, văn học, nghệ thuật, tác phẩm, tác giả… thì mỗi thuật ngữ có hàng trăm định nghĩa khác nhau, khi sử dụng phải giới thuyết cụ thể… Khó nói là xác định. Chỉ xác định trong trường hợp cụ thể chứ không xác định ở phương diện phổ quát. Chúng ta thường nói đến lí luận văn học, nhưng theo J. Culler thì chỉ nên nói “lí luận” mà thôi, lí luận văn học không lấy gì làm quan trọng nữa. Ngày nay có mốt gọi lí luận văn học là thi học, trong khi giữa chúng có nhiều điểm khác nhau. Trong quan niệm hậu hiện đại, mọi người thích nói lí thuyết hơn nói lí luận, và có nhiều lí thuyết, giống như có nhiều triết thuyết, không phải là một lí thuyết giống nhau, không có lí thuyết nào đúng hơn lí thuyết nào. Cái quan niệm cho rằng trên thế giới chỉ có một lí luận văn học thống nhất chỉ là niềm tin vào đại tự sự. Nếu thế giới ấy là phương Tây thì có nhiều phần giống nhau. Nếu hiểu thế giới gồm cả Đông lẫn Tây thì lại khác. Xét về phía biểu đạt ngôn ngữ, về cái cách mà ngôn ngữ kiến tạo thế giới, thì mỗi dân tộc, mỗi nền văn hóa có bức tranh thế giới khác nhau, họ kiến tạo bức tranh văn học khác nhau, bức tranh lí luận văn học khác nhau. Lí luận văn học Trung Hoa, Ấn Độ, Nhật Bản, Ba Tư có những quan niệm, thuật ngữ hoàn toàn khác xa nhau, khó nói có cái chung trong lí thuyết. Trong khi lí thuyết cổ đại Hi Lạp nói “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên” thì ở Trung Hoa người ta nói “văn dĩ tải đạo”, “Thi dĩ ngôn chí”, hai phương hướng trái ngược. Trong lí thuyết cổ Hi Lạp chủ yếu bàn về kịch, thì lí thuyết Trung Hoa cổ chủ yếu nói về thơ. Hệ thống thuật ngữ, hệ thống thể loại của hai nền lí luận hoàn toàn khác nhau, phạm trù thẩm mĩ cũng khác nhau, rất khó có thể dịch ra tiếng nước khác mà không bị mất mát, xô lệch. Ông Lưu Nhược Ngu, người Mĩ gốc Hoa, trong cuốn sách nổi tiếng Lí luận văn học Trung Quốc, đã dùng lí luận phương Tây để phân tích lí luận văn học cổ Trung Quốc, kết quả người ta thấy, ông đã nhìn lí luận Trung Quốc cổ đại qua con mắt phương Tây, trên thực tế là đem lí luận Trung Quốc mà minh họa cho lí thuyết phương Tây, và đánh mất bản sắc lí luận Trung Quốc, bởi ông đã phiên dịch diễn ngôn lí luận Trung Quốc sang diễn ngôn của lí luận phương Tây. Điều này tương tự như có người phiên dịch hai chữ “Nguyên đạo” trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp thành “Văn bắt nguồn từ tồn tại khách quan”. Ở Trung Quốc xưa không hề có cái đối lập khách quan và chủ quan, bởi tâm tức đạo. Một sự đánh tráo như thế thì được bên này sẽ làm mất bên kia.  Điều này cho thấy khó tìm ra “thuật ngữ chung”.

Vậy lí luận văn học hiện đại trong bối cảnh giao lưu, hội nhập thì sao? Hình như trong thời hiện đại xu thế phương Tây hóa đã làm cho lí luận văn học trên các nước đi đến thống nhất, đồng nhất. Trước hết là các nước phương Tây, họ có cùng cội nguồn thuật ngữ và phong cách tư duy từ thời cổ Hi Lạp, La Mã, có chung truyền thống triết học, mĩ học, có chung truyền thống duy lí với các bộ môn logic học, tu từ học, thi pháp học, có chung nguyên tắc nhị nguyên. Đặc biệt, họ có cội nguồn ngôn ngữ Latinh, các thuật ngữ của họ phần nhiều chỉ khác cái đuôi. Ngay lí thuyết Nga, theo hệ thống ngôn ngữ Slavo, người ta dùng cách chuyển chữ để dùng chung thuật ngữ. Tuy vậy quan sát kĩ cũng sẽ thấy, các khu vực văn hóa khác nhau có cách tiếp cận khác nhau. Lí thuyết hình thức Nga hầu như nửa thế kỉ sau mới vào phương Tây. Ba bốn chục năm sau lí thuyết phương Tây mới vào Nga. Nga hiện nay vẫn tập trung phát triển nghiên cứu thi pháp học lí thuyết và thi pháp học lịch sử, trong khi nghiên cứu Mĩ chuyển hướng sang nghiên cứu văn hóa. Pháp là nơi phát triển chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc, nhưng sang những năm 80 trở đi giải cấu trúc phát triển ở Hoa Kì. Pháp là nơi phát tích của tự sự học nhưng Mĩ mới là nơi mấy chục năm sau phát triển lí thuyết tự sự học hậu kinh điển. Ông Terry Eagleton, nhà lí luận mác xít Anh có nói rằng, bất cứ lí thuyết nào từ lục địa châu Âu vào, chỉ có cái gì thích hợp thì mới cho cập bến, còn không thì gửi trả lại. Đó là lập trường độc lập của người Anh. Trong khi đó ở Pháp Antoime Compagnon trong sách Con qủy của lí thuyết đã bày tỏ một sự hoài nghi hậu hiện đại đối với toàn bộ lí luận văn học hiện có. Như thế lí luận văn học các nước không chỉ phát triển không đồng đều, mà còn khác nhau về khung tri thức. Các nhà cấu trúc Pháp tập trung vào cấu trúc văn bản, trong khi nhà cấu trúc Mĩ là J. Culler trong sách Thi pháp học cấu trúc tập trung vào cấu trúc của năng lực tiếp nhận của người đọc. Từ đó khó nói toàn thế giới có chung một lí luận văn học như là một khoa học thống nhất, mà hoàn toàn có thể nói lí luận văn học Pháp, lí luận văn học Anh, lí luận văn học Nga, lí luận văn học Đức… Tất nhiên sự giao lưu làm nảy sinh mối quan tâm chung và cái chung, song không xóa bỏ sự khác biệt.

Lí luận văn học đòi hỏi phải giao lưu và phiên dịch từ tiếng này sang tiếng khác. Cuộc “du hành” của lí luận văn học từ vùng này sang nước khác dẫn đến sự đọc nhầm, sự biến đổi, tiếp biến. Khi thuật ngữ của lí thuyết phương Tây dịch sang ngôn ngữ Đông Á thì cái hàng rào ngôn ngữ đã làm đổi thay hệ thống thuật ngữ.  Một thuật ngữ Hermeneutics mà khi sang Trung Quốc được dịch thành giải thích học, xiển thích học; sang tiếng Việt lại dịch thành chú giải học, giải thích học, thông diễn học, tường giải học, thì đâu là thuật ngữ thống nhất?  Một khi thuật ngữ dịch khác nhau sự hiện diện của nó đã khác so với thuật ngữ gốc. Mỗi cách dịch bao hàm một cách hiểu khác nhau. Văn học so sánh hiện đại đã phân biệt rạch ròi “văn học nước ngoài” với “văn học dịch”. Cái trước là văn học nguyên ngữ đối với người bản ngữ còn cái sau là văn học dịch đối với người đọc phi bản ngữ xa lạ. Dạy văn học nước ngoài qua bản dịch thực chất là dạy văn học dịch, không thể đồng nhất với văn học nước ngoài. Phải chăng chúng ta cũng cần phân biệt lí thuyết văn học nước ngoài với lí thuyết văn học dịch? Sự dịch thuật ngữ nói trên đã phức tạp, chưa nói gì đến chất lượng dịch. Có người dịch chuyên môn, có người nghiệp dư, có người dịch như là hủy hoại nguyên bản, có nơi bản dịch bị cắt xén, lược bớt, bị biên tập lại. Tác phẩm lí thuyết nguyên bản nghiên cứu trên cứ liệu văn học nước họ, tập quán của họ, người dịch nhiều khi không hề biết đến các tác phẩm mà nguyên bản nghiên cứu phân tích  thì hiểu làm sao? Có người kêu trời về bản dịch Mĩ học của Hegel bằng tiếng Việt. (Thật ra, bản dịch ấy khi dịch không nhằm xuất bản, mà chỉ nhằm in ronéo để tham khảo nội bộ, thêm nữa người dịch ở trong tâm thế dịch cho đủ định mức về số trang do cơ quan yêu cầu, thì người dịch cũng khó mà yêu cầu cao được). Thật khó nói tới cái chung toàn vẹn giữa lí thuyết nước ngoài với lí thuyết văn học dịch. Đó là chỉ mới nói về phương diện ngôn ngữ.

Về phương diện tri thức, thường thì người ta hay “suy bụng ta ra bụng người”, nghĩa là đem cái vốn văn hóa của dân tộc mình trong giai đoạn nào đó để hiểu lí thuyết văn học nước ngoài. Trên kia có nói nhiều người dịch chưa hiểu thấu bề sâu học thuật của nguyên tác, cho nên chủ yếu dịch lí thuyết qua mặt chữ và hiểu theo ngữ cảnh của mình. Nhiều người dịch và thuật lại qua bản thuật của người khác, tiếng khác, không kiểm soát được độ chính xác, đúng sai. Ngay như việc tiếp nhận lí thuyết văn học Xô viết trong những năm trước 1975 chúng ta cũng chỉ tiếp nhận phản ánh luận, ý thức hệ, tính giai cấp, tính nhân dân, tính đảng cộng sản, thế giới quan và sáng tác, phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Về phần lí thuyết tác phẩm thì chú trọng nguyên lí nội dung quyết định hình thức, chống chủ nghĩa hình thức triệt để. Từ những năm 60 tác phẩm của Bakhtin đã in lại lần lượt, Những vấn đề thi pháp Đostoievski in năm 1963, Francois Rabelaise và văn hóa dân gian thời Phục hưng và trung cổ in năm 1965, bộ Lí luận văn học dưới ánh sáng của quan điểm lịch sử, 3 tập của Viện văn học thế giới mang tên Gorki in từ 1963 đến 1965, nhưng ở Việt Nam không mấy được để ý, vì chúng ta đã thỏa mãn với các tri thức lí thuyết nói trên, không cần gì thêm nữa. Về mĩ học thì chỉ tiếp thu cuốn Các phạm trù mĩ học của Ju. Borev viết năm 1959. Sau đó tác giả đã điều chỉnh, bổ sung nhiều phiên bản khác, nhất là phiên bản Mĩ học năm 1975, mà ở ta vẫn chỉ lưu hành bản viết năm 1959. Các sách dịch lí thuyết Liên Xô chủ yếu là của Timofeev, Vanslov, Bagienova, An. Dremov, Abramovich,… phần nhiều không phải là học giả nổi tiếng nhất. Đem so các bộ giáo trình lí luận văn học của Việt Nam biên soạn với các giáo trình của các học giả Liên Xô thời ấy ta cũng thấy một khoảng cách xa về trình độ học thuật. Phương châm biên soạn của ta là tinh giản, cơ bản, Việt Nam, vì điều kiện chiến tranh không yêu cầu học nhiều. Giáo trình lấy thực tế văn học Việt Nam để minh họa cho lí luận. Sau năm 1975, với Nhà xuất bản Đại học và trung học chuyên nghiệp ra đời, nhu cầu biên soạn giáo trình công phu dày dặn bắt đầu, song tuy số trang dày hơn mà về nội dung không có gì thay đổi. Thực trạng đó cho thấy khung tri thức lí luận văn học ở Việt Nam rất hạn chế so với bức tranh lí luận của Liên Xô chứ chưa nói so với thế giới đương thời.

Xét về mặt ý thức hệ thì lại thấy thêm một phương diện nữa của diễn ngôn lí luận văn học Việt Nam. Do không khí chiến tranh lạnh và do không khí đấu tranh tư tưởng trong phạm vi các nước xã hội chủ nghĩa, đấu tranh giữa chủ nghĩa Mác và các thứ lí luận phi mác xít rất căng thẳng, lí thuyết không thể đi ra ngoài phạm vi được lựa chọn như trên. Quan điểm lí luận của ta là lấy chủ nghĩa Mác – Lênin làm nền tảng, chống chủ nghĩ duy tâm, chống lí thuyết tư sản, chủ nghĩa xét lại hiện đại đã vẽ ra một bức tranh méo mó về lí thuyết văn học phương Tây, khu vực phi mác xít. Ngay từ thời Đề cương văn hóa của Trường Chinh đã đề ra chủ trương phải làm cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chiến thắng, chống tất cả các lí thuyết và sáng tác phương Tây, từ chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa  siêu thực… Quan điểm đó dẫn đến thái độ phủ định đối với hầu hết sáng tác của Việt Nam trước cách mạng tháng Tám. Các nhà lí luận Việt Nam như Tố Hữu, Hoàng Xuân Nhị, Hồng Chương, Hoàng Trinh, Phan Cự Đệ, Đỗ Đức Hiểu và nhiều người khác đã mô tả văn học và lí thuyết phương Tây, chủ nghĩa xét lại hiện đại như một cái gì quái dị, phản nhân loại, kẻ thù của lí trí, trụy lạc, suy đồi. Đồng thời bất kì ý kiến nào muốn đề cập vấn đề tính chân thực của văn học, về chủ nghĩ nhân đạo, con người, hoặc đổi mới hình thức, quan tâm nhu cầu của người đọc đều bị phê phán và chụp cho cái mũ lệch lạc, hình thức chủ nghĩa, tư tưởng tư sản và bị cấm đoán. Mọi sáng tác có tính đa nghĩa đều coi là có vấn đề, chống sáng tác biểu tượng hai mặt. Hệ quả tác động của ý thức hệ đã làm cho lí luận văn học những năm chiến tranh lệch hẳn về một phía, thu hẹp vào một vài chủ đề, cản trở mọi nghiên cứu tìm tòi về nghệ thuật. Mãi đến sau năm 1975, mà thực chất phải đến những năm 80, khi Liên Xô có thái độ cởi mở hơn, chú trọng cá tính sáng tạo, con người, thi pháp…, thì trong các giáo trình Đại học sư phạm mới có bài nói đến tính người, tiếp nhận văn học, có sự quan tâm đến hình thức nghệ thuật. Và từ thời Đổi mới mới có ít nhiều sự thay đổi. Mãi đến khi Việt Nam hội nhập quốc tế thì tình hình mới có sự khởi sắc.

Cuối cùng phải nói tới yếu tố quyền lực của diễn ngôn. Tức sức mạnh khống chế người nghe bằng các phương tiện: địa vị xã hội của người nói, trích dẫn kinh điển, văn kiện, lạm dụng các đại từ. Trước đổi mới, hệ thống diễn ngôn chính trị khống chế diễn ngôn học thuật. Nguyên tắc tính đảng phát huy vai trò tự khống chế ở bên trong, tự giới hạn các tìm tòi suy nghĩ của nhà nghiên cứu. Sự diễn giải các tìm tòi nghệ thuật và học thuật bằng diễn ngôn chính trị, các cuộc đấu tranh tư tưởng chính trị trong lí luận hết cuộc này đến cuộc khác đã làm cho khung tri thức vốn đã hạn hẹp lại càng thêm hẹp. Sự lãnh đạo, khống chế bằng cả hệ thống chính trị đã giới hạn sự vận động của bản thân lí luận văn học. Từ ngày đổi mới và hội nhập thế giới, Đảng cộng sản Việt Nam đã nhiều lần đổi mới cơ chế quản lí, khắc phục một số biện pháp cứng nhắc trước đây, nhưng nhà văn Việt Nam đã có kinh nghiệm, bao giờ họ cũng chờ sự cho phép. Mặc dù một số nghị quyết trung ương đã có câu khuyến khích mọi tìm tòi sáng tạo, khuyến khích đa dạng hóa phương pháp và phong cách nghệ thuật, tăng cường tiếp thu, phát huy dân chủ, đối thoại… nhưng trong thực tế chưa mấy khi có đối thoại thật sự về học thuật, chỉ có đấu tranh một chiều và không có hồi âm trở lại. Phải chăng đó là do những người thừa hành vẫn chưa quán triệt tinh thần của các nghị quyết?

Tổng hợp bốn phương diện trên của diễn ngôn, thì có thể nói, lí luận văn học Việt Nam hiện có từ trước đến nay chính là lí luận văn học Việt Nam. Nó đúng là “lí luận văn học ở Việt Nam”, nhưng đồng thời cũng là lí luận văn học Việt Nam, một thực thể riêng biệt và khác biệt so với lí luận văn học thế giới. Đó chính là lí luận văn học “made in Việt Nam”, mang tính chất Việt Nam, sản phẩm của xã hội, lịch sử. Lí luận văn học Việt Nam sau 1986 đang dần dần được “tái cấu trúc”, nói theo từ ngữ thời thượng ngày nay, một cách chậm chạp ở một vài phương diện để hướng tới một nền lí luận văn học hiện đại, nhân văn, mở, phát triển, đối thoại.

Một khía cạnh nữa tỏ rõ tính chất Việt Nam của lí luận. Đó là vấn đề gọi là “vận dụng” lí luận nước ngoài vào nghiên cứu văn học Việt Nam. Những người theo thuyết “vận dụng” có cách hiểu siêu hình về “vận dụng”. Theo họ, vận dụng tức là sử dụng lí thuyết nước ngoài như là một công cụ có sẵn, nguyên xi, nguyên kiện, lấy đó mà áp dụng vào nghiên cứu văn học cụ thể theo chỉ dẫn của chính lí thuyết ấy. Thực tế không có chuyện giản đơn như vậy. Lí thuyết nước ngoài đi vào đầu người nghiên cứu thông qua bộ lọc của họ, được đào luyện thành quan niệm của họ rồi từ đó mới có sự vận dụng vào thực tế. Như vậy người nghiên cứu vận dụng quan niệm của chính mình chứ không phải vận dụng lí thuyết của người khác. Lí thuyết người khác chỉ là một gợi ý, một chỉ dẫn ban đầu. Theo quan niệm của một nhà nghiên cứu Mĩ, giáo sư Dambross trong báo cáo khoa học tại hội thảo quốc tế do Viện văn học tổ chức thì lí thuyết không tồn tại dưới dạng trừu tượng, mà tồn tại dưới dạng thực hành, dạng “làm”, mà mọi sự làm là đi từ quan niệm của chủ thể lí luận. Ví dụ ông Thiếu Sơn mở đầu lối “nghiên cứu nhân vật”, theo ông là mọi nhân vật, không đóng khung vào nhà văn học. Quan niệm ấy là của riêng ông. Ông Hoài Thanh phê bình thơ Mới theo lối “lấy hồn tôi để hiểu hồn người” là cách của ông ấy không thể đồng nhất với phê bình ấn tượng như là một cuộc phiêu lưu vào tác phẩm của người khác. Ông Hoài Thanh không hề phiêu lưu. Lí thuyết của Trương Tửu là sản phẩm của quan niệm của ông ấy, không thể giản đơn quy về lí thuyết của H. Taine hay của Freud, hay của Marxism. Trong lí thuyết của ông dĩ nhiên có nhân tố của các tác giả kia, nhưng đồng nhất thì không. Trong công trình của ông có sự dung hợp theo quan niệm của ông ấy, hoàn toàn không có chuyện copy, vận dụng sống sít, máy móc hay mạo danh một phương pháp  nào đó. Trong các công trình nghiên cứu nói trên hoàn toàn không có việc trích dẫn nguyên xi một ý nào, câu nào, coi đó là khuôn vàng thước ngọc để mà áp dụng. Tất cả đều theo quan niệm của các ông ấy mà làm ra. Do đó có thể nói đó là lí thuyết của các ông ấy. Có thể tìm cội nguồn, dấu vết phương pháp của ông ấy ở đâu đó, từ ai đó, song không có chuyện áp dụng một phương pháp nào đó ở bên ngoài ông ta. Ta có thể thấy ông Đỗ Đức Hiểu nói về lí thuyết thi pháp trong công trình của ông ấy, nhưng liệu có thể xác định ông ấy vận dụng lí thuyết thi pháp của ông nào, bà nào cụ thể ở phương Tây được không? Trong quá trình làm việc ông ấy đọc ông này ông kia, thấy có những điểm tâm đắc ông đem tổng hợp lại, kiến tạo thành diễn ngôn của ông ấy rồi đem vào thực tiễn phê bình của mình. Cho nên lí thuyết thi pháp của Đỗ Đức Hiểu là của ông ấy, không phải vận dụng của một ai hết cả. Thực tế này bác bỏ cái quan niệm cho rằng sở dĩ nghiên cứu văn học ta chưa sâu chưa cao là do ta chưa học đến nơi đến chốn, chưa nắm được đầy đủ hệ thống lí thuyết nước ngoài để vận dụng. Qua những gì ông Đỗ Đức Hiểu trình bày lí thuyết về thi pháp, tôi có thể quả quyết rằng ông chẳng nắm có hệ thống bất cứ lí thuyết của ông nào, bà nào, mà chỉ nắm một khuynh hướng chung, diễn ngôn chung, và nhờ tài năng riêng mà ông ấy có được những thành tựu. Có những nhà lí luận không hiểu rằng, nếu nắm đủ hệ thống của lí thuyết nước ngoài thì vẫn là một hệ thống “của người khác”, không phải “của mình”, mà không phải của mình thì không thể vận dụng được. Phương pháp nghiên cứu nói chung là cái không thể dạy nhau được, không thể bắt chước được, mà chỉ có thể tự ngộ ra mà làm được. Nếu vận dụng lí thuyết của người khác mà không ngộ thì chỉ là làm bài tập thực hành theo kiểu học trò mà thôi, đừng nói đến sáng tạo phù hợp với một đối tượng mới, khác xa so với đối tượng vốn làm cơ sở cho phương pháp ấy ở nguyên quán nước ngoài. Điều này cho thấy cái chủ trương mà có nhà lí luận đưa ra, rằng để hiện đại hóa lí luận thì trước hết bước đầu hãy bắt chước nước ngoài cũng là rất sai lầm vì thiếu hiểu biết thực tiễn lí luận. Điều này cũng một lần nữa cho thấy rằng, cái nền lí luận văn học mà chúng ta hiện có là lí luận của chúng ta, do ta hiểu, ta quan niệm và trình bày bằng thuật ngữ tiếng Việt với khái niệm của ta mà có.

Cách hiểu như trên về khái niệm nền lí luận văn học Việt Nam từ góc độ diễn ngôn cho phép chúng ta có thể quan niệm rằng muốn xây dựng một nền lí luận văn học Việt Nam hiện đại, xứng tầm thời đại và dân tộc như nhiều người mong muốn, vấn đề không phải là quán triệt tư tưởng này, chủ trương nọ, không phải học tập cho có hệ thống lí thuyết nước ngoài, mà then chốt là xây dựng đội ngũ các nhà lí luận, nghiên cứu, tạo điều kiện cho họ được học tập, sáng tạo tự do, để họ tự kiến tạo hệ thống của riêng mình, phương pháp của mình, đem vận dụng vào thực tế văn học mà họ tâm đắc. Căn cứ vào các bình diện của diễn ngôn cần phải trau dồi hệ thống thuật ngữ, chuẩn hóa nội hàm. Không ngừng mở rộng khung tri thức theo các giới hạn mà lí luận thế giới đang mở ra. Dân chủ hóa về ý thức hệ và hệ thống quyền lực, thì chắc chắn một nền lí luận văn học Việt Nam hiện đại sẽ xuất hiện từ trong thực tế nghiên cứu sinh động theo tinh thần sáng tạo ấy. Trong quá trình này, tất có sự chọn lọc, sự điều chỉnh và cả sự phát kiến mới mang tính độc sáng, một điều mà chúng ta hằng mong đơị. Để có một nền lí thuyết văn học đích thực Việt Nam cần chống các quan niệm siêu hình, cách hiểu trừu tượng, xa rời bản chất sáng tạo của diễn ngôn lí luận văn học.

Hà Nội ngày đầu năm 2015.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

THỬ TÌM HIỂU CÁI LÍ BÊN TRONG CỦA NGHỆ THUẬT NGUYỄN HUY THIỆP

Trần Đình Sử

(Một bài báo về Nguyễn Huy Thiệp chưa được đăng)

Lời tác giả:

Đây là bài phê bình văn học của tôi, đầy cảm hứng tranh luận, viết đầu năm 1990 cho báo Văn nghệ, nhưng không được đăng. Sau đó cho vào tập tiểu luận Lí luận và phê bình văn học năm 1996, ở NXB Hội nhà văn, nhưng cũng phải bị bỏ ra vì không được Ban biên tập duyệt. Nhà phê bình văn học Lại Nguyên Ân, người biên tập cuốn sách của tôi đã có lòng lưu lại, 21 năm sau anh gửi biếu lại tôi. Hồi ấy tôi chỉ có bản chép tay duy nhất. Xin cảm ơn anh Lại Nguyên Ân và giới thiệu để bạn đọc mạng đọc để nhớ lại một thời sôi nổi với biết bao ý tưởng. (TĐS)

*

Thường một hiện tượng nghệ thuật mới bao giờ cũng đem lại một ngôn ngữ nghệ thuật mới, mở rộng cái vùng cảm thụ cuộc sống đã quen sang những biên giới chưa quen, đưa người đọc thâm nhập vào những tầng đất sâu của cuộc đời. Các cuộc tranh luận về văn học có thể có rất nhiều nguyên nhân: chính trị, khoa học, đạo đức hoặc thị hiếu cá nhân, nhưng một lí do thường gặp nhất là ngôn ngữ nghệ thuật. Còn nhớ khi các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện trên báo và in thành sách – thoạt đầu chưa có được sự nhìn nhận nhất trí, bởi vì người ta chưa nhận ra ngôn ngữ nghệ thuật riêng biệt của nhà văn. Các “mã khoá” quen thuộc hình như không giải được “mã” của chúng. Điển hình ư? Các trường hợp của nhà văn xem ra dị biệt quá! Hiện thực xã hội chủ nghĩa ư? Nhưng các truyện ngắn này mang cảm hứng ưu tư quá, thiếu khoẻ khoắn, lạc quan, thiếu nhân vật tích cực! Vậy đánh giá thế nào đây? Ông Hà Xuân Trường lúc ấy đánh giá là hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa. Dần dần, từ sau đại hội VI của Đảng, người ta mới nhận diện ra ngôn ngữ của nhà văn, nghệ thuật chống tư duy một chiều, chiêm nghiệm các nghịch lí – truy tìm các gốc rễ triết học và lịch sử của hiện tượng đời sống, khuynh hướng “phi sử thi hoá” trần thuật. Thời xa vắng của Lê Lựu ra đời muộn hơn nên may mắn hơn. Người ta nhanh chóng nhận ra sự đột phá một kị huý, ngòi bút phơi bày mặt trái tấm huân chương, khuynh hướng đặt lại một số vấn đề của đời sống xã hội, mở ra hướng sáng tác tự thú, tự phê phán.

Khác với người đi trước sáng tác của Nguyễn Huy Thiếp từ Tướng về hưu trở đi đã gây kinh ngạc và sửng sốt cho bạn đọc và cả giới văn học. “Cây bút tài hoa” là điều hầu như mọi người thừa nhận, mặc dù người khen kẻ chê rất khác nhau. Tuy nhiên, như vậy không có nghĩa là người ta đã chấp nhận và đồng cảm với ngôn ngữ nghệ thuật của anh. Đó là điều cực kì mâu thuẫn. Làm sao có thể chấp nhận một nhà văn là tài, mà lại không chấp nhận ngôn ngữ của anh ta ? Bởi vì xét cho cùng, cái tài chủ yêú của nhà văn là tạo ra một ngôn ngữ mới, như một công cụ mới, giúp ta chiếm lĩnh cuộc sống ở một tầng sâu hơn. Thế nhưng sự việc vẫn có lôgich của nó. Nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp vẫn chưa được đánh giá nhất trí. Với cách đọc sử thi một số tác phẩm của nhà văn sẽ bị coi là xuyên tạc lịch sử, không chân thật. Với cách đọc đạo đức thì văn của nhà văn có vẻ như “ác”, “thiếu chữ tâm”, “phạm thượng”, “rợn rợn”. Với cách đọc chính trị, có người muốn suy diễn, quy chụp những điều nguy hiểm cho nhà văn như “hạ bệ thần tượng”, “phá phách”…Để tìm ra sự thông cảm chung, nhận ra hướng tìm tòi và triển vọng sáng tạo của tác giả, thiết tưởng không gì quan trọng hơn là nghiên cứu nghệ thuật của nhà văn, trước hết là ý thức nghệ thuật của anh, thể hiện qua một số tác phẩm mở đầu cho một hướng sáng tác. Đánh giá tác phẩm cụ thể cũng quan trọng, nhưng vấn đề  ý thức nghệ thuật quan trọng hơn, và nó hứa hẹn với bạn đọc những gì sẽ đến, những điều có thể tin cậy và trông đợi. Huống chi con đường sáng tác  của Nguyễn Huy Thiếp đang mới bắt đầu, nó cần thời gian để phát triển và tự hoàn thiện. Phê bình trong điều kiện như vậy không chỉ là khoa học mà còn là ước mơ và chờ mong.

Nhìn tổng quát, những lời trách cứ Nguyễn Huy Thiệp hết sức tập trung và điển hình: “ác”, “phạm thượng”, “xúc phạm tình cảm thờ cúng”, “nói ngược”, “xuyên tạc lịch sử”. Chưa nói tới một lập trường phong kiến đặc sệt, chứa đựng sau hai chữ “phạm thượng”, “nói ngược”, “hạ bệ” – rất xa lạ với tinh thần dân chủ hoá hôm nay, các cách nói ấy chỉ bộc lộ sự phản ứng trước một thói quen bị xúc phạm, cho thấy một ý thức nghệ thuật chỉ quen nói xuôi một chiều. Thật ra nguyên tắc tối cao của nghệ thuật là Tính chân thật, bất kể ngược hay xuôi. Với tinh thần khai sáng, trong Nhật kí người điên nhà văn Lỗ Tấn đã chất vấn nghiêm khắc một chàng trẻ tuổi trong truyện cả tin vào những điều “xưa nay vốn thế”: “Xưa nay vốn thế thì là đúng hay sao?!”[1] Balzac cũng bị trách cứ là vô đạo đức khi phản ánh các mặt đen tối của đời sống. Qua miệng nhà phê bình Felix Davin ông đã trả lời: “Khi tất cả đều chân thật thì không thể nói tác phẩm là vô đạo đức.”[2] Như vậy điều then chốt của nghệ thuật là tính chân thực. Nhưng người ta chỉ hiểu được tính chân thực khi tính đến hệ quy chiếu. Chẳng hạn, tính chân thực nghệ thuật không thể đánh giá được chỉ bằng tính chân thực lịch sử, bởi vì nó có hệ quy chiếu nghệ thuật. Mà ngay tính chân thực lịch sử cũng không thể chỉ có một hệ quy chiếu, chẳng hạn lịch sử chiến tranh chống ngoại xâm, tinh thần yêu nước. Hệ quy chiếu trong truyện Nguyễn Huy Thiệp là “con người”, triết lí về con người, bản tính người, cách làm người, trạng thái ứng xử xã hội lịch sử của con người. Ta biết được điều này do môtiv con người được lặp đi lặp lại trong các truyện của tác giả. Trong Tướng về hưu ông Bổng khóc oà: “Thế là chị thương em nhất. Cả làng cả họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng Tuấn gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người.” Một nhân vật trong Cún nói: “Cả cuộc đời ngắn ngủi của cha tôi chỉ có độc một khát vọng làm người mà không được”. Thắm trong Chảy đi sông ơi nói: “Con người ta tăm tối lắm. Con người vô tâm nhiều như bụi bặm trên dường.” và “Tôi” mơ “ở xứ Jerusalem có một con người…” Bà Lâm trong Những bài học nông thôn nói: “Mẹ mười đốt thì tám đốt là quỷ, đốt rưỡi là ma, có nửa đốt là người.” Chút thoáng Xuân Hương là suy nghĩ về con người của Xuân Hương, trách nhiệm làm người nói chung. Ba truyện về lịch sử nói về số phận con người trong đời sống cộng sinh… Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thống nhất trong những baì học làm người (Những bài học nông thôn, Những người thợ xẻ, Con gái thuỷ thần...). Khác với hệ quy chiếu lịch sử như yêu nước, chống ngoại xâm, đấu tranh giai cấp, mâu thuẫn tiến bộ lạc hậu, cấp trên cấp dưới, tổ chức và cá nhân…thường thấy trong văn học cách mạng, truyện Nguyễn Huy Thiệp đứng ở bình diện nhân cách, trạng thái nhân cách, lựa chọn nhân cách ở mỗi người. Nó đề cập tới loại sự thật lịch sử mà L. Tolstôi đã nói tới trong tác phẩm Luyserne (1857). Nhà văn kể lại sự kiện ngảy 7 tháng 7 năm 1857 tại khách sạn Sveisegov, nơi những người giàu có nhất nghỉ lại, một người hát rong nghèo khổ đã hát và chơi đàn ghi ta trong suốt nửa tiếng đồng hồ. Gần một trăm người đã nghe anh ta hát. Ca sĩ ba lần xin mọi người cho anh ta chút gì đó. Không một người nào cho anh ta gì cả và nhiều người còn cười cợt anh ta.” Nhà văn nhận xét : “Biến cố đó quan trọng hơn, nghiêm túc hơn và nó có ý nghĩa vô cùng sâu sắc hơn tất cả các sự kiện đã được ghi chép lại trong các báo và trong các pho sử…” Sau khi so sánh với các sự kiện về chiến tranh, bang giao, trị quốc của vua chúa, nhà văn nói tiếp: “Tôi thiết tưởng biến cố ở Luyserne là hoàn toàn mới, kì lạ và nó liên quan tới không phải những phương diện tồi tệ vĩnh cữu của bản chất con người mà liên quan tới một thời đại nhất định trong sự phát triển xã hội. Đó là một sự kiện không phải dành cho lịch sử của hoạt động con người mà dành cho lịch sử của tiến bộ và văn minh.”[3] Tôi phải trích hơi dài về suy nghĩ của Tolstoi vì nó nói tới một loại sự thật lịch sử mà các nhà lịch sử uyên bác có thể không hề biết đến, nhưng lại là loại sự thực lịch sử  đang hiện lên trong tư duy của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Sự hướng về loại sự thật lịch sử “ngoài lịch sử” ấy đánh dấu sự trở về của văn học với quỹ đạo nhân học của nó. Đánh giá chân thực lịch sử trong nghệ thuật bằng cách dẫn ra các “sử liệu” và “kết luận của sử học” thì thật là ngây thơ. Bởi vì sử liệu đâu đã là sự thật lịch sử, còn kết luận khoa học của một ngành khoa học xã hội như sử học thì cũng chỉ là quan niệm xã hội của một thời và có tính lịch sử, chưa phải là chuẩn mực cuối cùng để đánh giá nghệ thuật. Không nên quên rằng sự “khái quát”, “biến đổi” sự thật lịch sử của nhà viết sử (tức cách anh ta xem cái gì là chính, cái gì là phụ, cái gì là “sợi chỉ đỏ” xuyên suốt, thậm chí là cả sự xuyên tạc nó…) cũng là một sự thật lịch sử của lịch sử tư tưởng và ý thức hệ, trong bối cảnh hiện nay cũng là một đối tượng của sự đổi mới tư duy, chưa phải là tiêu chuẩn để đánh giá tính chân thực của nghệ thuật. Mặt khác, lịch sử không phải là cái quá khứ đứng im, bất biến, chết cứng, vì nó sống động, sinh sôi trong thời hiện đại, chấp nhận sự lật đi lật lại của đời sau theo các góc độ khác nhau. Lẽ nào chúng ta không thấy sự cảm thụ lịch sử dân tộc ở thập kỉ 80 này khác nhiều so với những năm 60, 70? Lẽ nào đó không phải là sự thật lịch sư có quyền hiện diện trong văn học? Người ta trở về với lịch sử để tìm câu trả lời cho nhiều vấn đề hiện tại, từ những vấn đề của quá trình phát sinh hiện tại mà tìm ra lối thoát, xem quá khức như là trường học hành động, là đối tượng sống để phán đoán về đạo đức, tư tưởng và đánh giá, chứ không giản đơn để ghi nhận cái gì đã xảy ra[4]. Trở về với lịch sử quá khứ là đối thoại với những người có tầm văn hoá khác. Chúng ta thử đặt những vấn đề của thời mình cho họ, xem họ trả lời theo cách của họ. Đó là chức năng tự ý thức xã hội của tri thức lịch sử[5]. Tôi không thuộc vào số người ngợi ca Phẩm tiết, nhưng tôi thấy có thể miêu tả Quang Trung ở góc độ con người, có yêu , có giận, có lầm lỡ, hối hận, có cả nóng nảy, chửi rủa. Nữ văn sĩ Liên Xô Margarita Shaghinhian trong lời nói đầu cho cuốn tiểu thuyết của bà là Gia đình Ulianov (giải thưởng văn học Lên nin) đã nói về cuộc đấu tranh để tái hiện hình ảnh Lê nin như một con người sống động. Bà bị phản đối vì đã viết ngôn ngữ Lên nin không ít lần nói tục, chửi rủa. Bà nói đến điều cực kì quan trọng là cần chiếm lĩnh quá khứ như là sự sống nóng hổi, bởi vì quá khứ vẫn đang lớn lên. Không nên tạo ra các mô hình và khuôn sáo của quá khứ[6]. Điều đó có nghĩa là phải vứt bỏ các vết chai cứng mà thời gian đã sần lên trong ý thức để có thể trực tiếp thể nghiệm sự sống, xuất phát từ các đòi hỏi của cuộc sống thực tại, chống lại lối huyền thoại hoá. Bà đã tìm thấy hơn 300 lần Lênin đã dùng đến tiếng chửi rủa, tiếng tục tỉu trong trước tác và thư từ của mình[7]. Hồ Chủ Tịch trong thư trả lời ông H (1925) đã rất tán thưởng câu trả lời rất tục (“cứt”) của một vị tướng của Napoleon. Người viết: “Đây chỉ là một từ, lại là từ tục tằn.Nhưng trong tình thế nguy kịch nghiêm trọng ấy, nghìn lời nói khác cũng không thể nào thể hiện được hơn lòng dũng cảm của vị tướng và lòng khinh bỉ của ông đối với kẻ thù.” Người dẫn trường hợp đó để kết luận:”Một lối hành văn giản dị, chính xác, hơn hẳn cái lối hành văn rườm rà, hoa mĩ.”[8] Truyện của Nguyễn Huy Thiệp như đang nói đây là “truyện lịch sử giả”nhưng những lời chửi rủa của các nhân vật không phải là điều không thể xảy ra và không thể hiểu được khi họ là những con người, những người cầm quyền lực tối thượng. Còn khi đã ở vào quan hệ tình yêu thì phải chịu đựng quy luật của tình yêu: Dù là người quyền cao chức trọng, nhưng không yêu thì không để thành thân, không hiến thân cho người mình không yêu. Đó là nguyên tắc của “luật chơi”phẩm tiết. Làm sao đáp lại tình cảm của Quang Trung là bài toán khó đối với Vinh Hoa. Trong cái thế giới của tín điều “nam nữ thụ thụ bất thân” ấy, Vinh Hoa đã chọn cái tư thế mà sự tiếp xúc “thân” diễn ra với diện tích nhỏ nhất, tức là ngón tay út, nàng dùng ngón tay ấy để vuốt mắt nhà vua lúc ông lâm chung. Mặc dù vậy nàng vẫn vi phạm nguyên tắc phẩm tiết của mình, để lại vết chàm không rửa được nơi ngón tay ấy. Vết chàm là sự đánh dấu, không phải là chất bẩn như có nhà phê bình đã phân tích. Đọc truyện không nên suy diễn tuỳ tiện, bỏ qua các luật chơi mà nhà văn đã lựa chọn và tuân thủ. Luật chơi ấy có cơ sở lịch sử và tâm lí của con người.

Đặc điểm thứ hai trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp có lẽ là nguyên tắc không kị huý. Ngay khi Tướng về hưu ra đời, có người đã chỉ ra cái mới của thiên truyện là lối trần thuật dân chủ, không áp đặt lập trường quan điểm cho người đọc[9], rồi tiếp thêm các tác phẩm sau, người ta thấy tác giả là nhà văn  đối thoại[10]. Đó là những nhận xét đúng về ý thức nghệ thuật của nhà văn. Nhưng điều làm cho Nguyễn Huy Thiếp khác các nhà văn đối thoại khác là ở chỗ ngòi bút “không kị huý” của anh. Hình như dưới ngòi bút của anh không có vùng cấm nào cả, không có sự vật nào mà anh không gọi bằng tên của nó, từ những ý nghĩ, hành động đen tối, vô đạo nhất của nhân vật cho đến những xung động khao khát tình dục thầm kín nhất (như trường hợp ông Bổng, ông Kiền, Đoài, bà Lâm, Hiếu, Hiên…) mà người khác có thể né tránh họăc nói chệch đi, tất cả đều có thể xuất hiện dưới ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp. Đó là điều mà người ta cảm thấy anh “ác”, “thiếu chữ tâm”, “ghê rợn”, “lột trần không thương xót”…Lối viết không kiêng nể này khởi đầu từ Hồ Xuân Hương, truyện tiếu lâm, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Trong văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp đã đẩy tới một quy mô mới. Vấn đề “dâm – tục” trong thơ của nữ sĩ họ Hồ hoặc truyện tiếu lâm ngày nay đã không thành vấn đề nữa. Người Việt chẳng ai là không tự hào về bà chúa thơ Nôm và chẳng ai thấy xúc phạm khi đọc các bài thơ vịnh cảnh các hang động, chùa chiền vốn linh thiêng của bà. Hẳn là người đọc cũng “ác” mới yêu được các bài thơ ấy. Tính chất không kị huý như một luật chơi đã xé bỏ một số quy ước văn hoá, cho phép nhà văn thọc bút xuống đáy sâu của cuộc đời, phơi bày tất cả ra ánh sáng. Đây không còn là “hiện tượng tiêu cực” như người ta vẫn nói, mà đã là cái ác. Cái ác “rợn rợn”, “thiếu chữ tâm” chứ đâu phải nghệ thuật thiếu chữ tâm. Viết một cách khác “sạch sẽ” hơn thì cái ác có thể không làm cho người ta “ghê rợn”, kinh tởm nữa. Nghệ thuật phải làm cho người ta cảm thấy được thực chất của sự vật. Đó là “tài” của nó. Thật lạ lùng khi người ta vừa hưởng thụ cái tác động đặc biệt của nghệ thuật lại vừa lên án nó. Không kị huý là một ước lệ nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp, cũng giống như khoả thân là ước lệ của nghệ thuật tạo hình. Trong thực tế  kị huý là quy ước văn hoá, tạo nên miền u tối ước lệ giữa cuộc đời, bởi vì ai cũng cảm thấy, cũng biết nhiều điều, nhưng người ta quy ước là không nói ra hoặc chỉ làm ngơ, vờ như không thấy. Bỏ kị huý đi, thế là cuộc sống hiện ra trần trụi, không che đậy. Tôi hiểu kị huý theo nghĩa rộng, gồm tất cả các ước lệ xã hội, tâm lí, văn hoá tạo nên cái bề ngoài quy phạm của cuộc sống xã hội. Chẳng hạn có khi  gặp kẻ đáng khinh bỉ ta vẫn phải thưa gửi, đối diện với kẻ đáng nguyền rủa ta vẫn phải ngoại giao, che đậy. Các kị huý như thế tạo nên những ức chế trong tình cảm. Đến lượt mình, nghệ thuật giúp ta giải thoát khỏi các ức chế ấy, thế là ta cảm thấy khoái cảm. Trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp những chỗ độc đáo nhất đều không có kị huý. Đối đáp của Vinh Hoa với hai vua, các lời nhận xét của Phăng về Gia Long và Nguyễn Du, các đối đáp của cha con,  anh em nhà ông Kiền,. ..hầu như không có gì che đậy, dè dặt. Các nhân vật Quang Trung, Gia Long, những người tham gia trò chơi của Nguyễn Huy Thiệp cũng không hề tức giận trước những lời rất ư “phạm thượng” của Ngô Thị Vinh Hoa, đó là vì “luật chơi” không kị huý cho phép như thế. (Chẳng hạn khi Quang Trung hỏi “Vận của ta sẽ được mấy đời”, thì Vinh Hoa đáp: “Sao không hỏi được bao nhiêu ngày”? Khi Gia Long muốn tỏ ý sở hữu nàng, Vinh Hoa nói: “Bệ hạ muốn làm vua gà vua vịt hay sao”? Những đối đáp ấy trong thực tế sẽ bị chém đầu vì tội khi quân.). Ước lệ này cho phép bộc lộ đến tận cùng gan ruột con người, xoá bỏ hẳn ranh giới giữa ý nghĩ thầm kín và lời nói công khai, lời nói trong và lời nói ngoài mà không cần viện tới hình thức lời nửa trực tiếp hay lời độc thoại nội tâm của nhân vật, mà tạo nên lời trực tiếp tự do của nhân vật (không phải của người kể chuyện). Chính vì đặc điểm này mà trong hầu hết truyện của Nguyễn Huy Thiệp ta thường thấy nhân vật này “nói”, nhân vật kia “bảo”, đầy rẫy đối thoại, mà rất hiếm thấy nhân vật “nghĩ”, hoặc tác giả khắc hoạ trực tiếp dòng nội tâm của nhân vật. Nội tâm được tả bằng các biểu hiện ra ngoài như “tái mặt”, “đánh rơi kiếm” hoặc bằng khúc hát. Đó là phong cách trần thuật cổ xưa đã được nhà văn dùng lại. Ước lệ không kị huý góp phần xé toạc các thứ xảo ngôn mĩ miều do tâm thế kị huý tạo nên. Chẳng hạn nói tình yêu thì “đẹp, hài hoà, đáng yêu” (Không có vua) hiện thực chỉ là tấm ảnh màu được lục từ tủ sách ra (Cún). Cách này ứng với thủ pháp nghịch dị (grotesque) – những hình ảnh cộc lốc, dị dạng, quái đản, như ta thấy trong chân dung nhân vật của Nam Cao, nhưng ở Nam Cao là nghịch dị bề ngoài, còn ở Nguyễn Huy Thiệp còn là nghịch dị tinh thần, có tác dụng phá bỏ các huyền thoại.

Đặc điểm thứ ba trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp là đã vượt qua mô hình văn học chính trị, sử thi nghiêm trang, thành kính để hướng tới một mô hình văn học bình dân, thông tục với nội dung triết lí về con người và lịch sử (Xem bài của Trương Hồng Quang và Nguyễn Mai Xuân về triết lí lịch sử trong Vàng lửa trên Tạp chí văn học, số 2, 1989, tr. 74.). Văn học bình dân thời nào, xét trong tổng thể cũng bao hàm các yếu tố: lịch sử, phong tục, hoang đường, diễm tình, tình dục, ma quái, vụ án, trinh thám, , “chưởng”… Văn học cách mạng thời gian qua hầu như chỉ tập trung vào nội dung xã hội và lịch sử mang triết lí nhà nước, bỏ qua các yếu tố khác. Giờ đây Nguyễn Huy Thiệp dung nạp nhuần nhuyễn nhiều yếu tố đó trong thể truyện của anh. Đặc điểm này là cho truyện của anh khác hẳn loại truyện đặt lại vấn đề rất thịnh hành hiện nay. Truyện Nguyễn Huy Thiệp làm sống lại truyền thống văn học bình dân của Truyền kì mạn lục, Truyện Kiều, ai cũng đọc được và cảm thấy nhẹ nhàng, thú vị. Tác giả cũng có triết lí nhân sinh để thoả mãn những ai ưa thích trầm tư về những khía cạnh sâu xa của kiếp người.

Tìm về truyền thống nghệ thuật văn học dân tộc là một đặc sắc nổi bật của Nguyễn Huy Thiệp so với dàn đồng ca văn xuôi đang tìm cách đổi mới hiện nay. Từ truyền thống ấy mà tạo được một ngôn ngữ nghệ thuật riêng đầy sức mạnh của mình như anh lại càng là hiếm có. Đối với một ngôn ngữ nghệ thuật mới chúng ta cần tìm tòi, phân tích, đánh giá sao cho xác đáng và công tâm, để tránh các lối suy diễn, quy chụp có tính chất đạo đức, chính trị, gây nguy hiểm cho nhà văn và con đường tìm tòi sáng tạo nghệ thuật lâu dài của họ.

Hà Nội, 7 – 5 – 1990.


[1] Lỗ Tấn toàn tập, tập 1, nxb Văn học nhân dân, Bắc Kinh, 1957, tr. 16.

[2] Lời Tựa “Nghiên cứu phong tục thế kỉ XIX của Balzac” của Felix Davin (1807 – 1836), trong tập Cổ điển lí luận văn nghệ dịch tùng, t. 3, Bắc Kinh, 1962, tr. 167.

[3] L. Tolstoi. Trích Bút kí của công tước D. Nekhliudov Luyserne, trong sách Sevatstopol, T. 1, nxb. Văn học, Hà Nội, 1984, tr. 309 – 310. Người trích gạch dưới.

[4]A. Gulyga. Mĩ học của lịch sử. Moskva, 1974, tr. 22.

[5] A. Gurevich. Những phạm trù của văn hoá trung cổ. In lần thứ 2 có bổ sung và sửa chữa, M., Nghệ thuật, 1984, tr. 7.

[6] M. Shaghinhian.Tác phẩm 9 tập, tập 6, tr. 800.

[7] M. Shaghinhian Lời tựa sách Gia đình Ulianov, M.,Izvetschia, 1070.

[8] Hồ Chí Minh. Văn hoá cũng là một mặt trận, Văn học, Hà Nội, 1981, tr. 46.

[9] Đặng Anh Đào. Khi ông tướng về hưu xuất hiện. Tuần báo Văn nghệ, số37.(12 – 9 – 1987)

[10] Lê Xuân Giang. Nhà văn đối thoại… Tạp chí Văn học, số 2- 1989.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

CÁI NHÌN NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI TRONG TRUYỆN KIỀU

Trần Đình Sử

Trong khi biểu hiện đời sống, nghệ thuật thể hiện cái nhìn chủ quan của mình đối với các hiện tượng, và từ đó bộc lộ ý nghĩa của đời sống. Viện sĩ Nga M.B. Khrapchencô xác nhận: “Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ, không tồn tại bên ngoài các đặc điểm về tư duy hình tượng, bút pháp sáng tác của nghệ sĩ”(1). Như vậy để hiểu được chân lý cuộc sống trong tác phẩm, tất yếu phải khám phá cái nhìn nghệ thuật, cách tư duy hình tượng và hệ thống bút pháp của chính nhà văn.

Phạm trù cái nhìn nghệ thuật đã được các nhà thi pháp Nga đề xuất từ đầu thế kỷ bởi V. Shklovski trong yêu cầu lạ hoá, sau được M. Bakhtin nâng cao trong sách Những vấn đề thi pháp Dostoievski và ngày nay đang trở thành tài sản của thi pháp học hiện đại. Cái nhìn nghệ thuật của nhà văn bao gồm nhãn quan văn hoá và nhãn quan nghệ thuật của thời đại mà nhà văn thuộc vào, nhưng đã được nhà văn lựa chọn, tái tạo bởi cá tính sáng tạo và thể hiện qua điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn nhân vât. Lí thuyết tự sự học hiện đại thiên về điểm nhìn toàn tri, hạn tri, điểm nhìn bên trong, bên ngoài, mà ít quan tâm nội dung triết mĩ, loại hình học của cái nhìn. Boris Uspenski trong Thi pháp học kết cấu (1970) đã nói tới các phương diện thế giới quan, không gian, thời gian, tâm lí, ngôn ngữ (quán ngữ) của cái nhìn. Ở đây chúng tôi sẽ xét cái nhìn từ phương diện thế giới quan là chủ yếu. Phương diện này biểu hiện vào không gian, thời gian, ngôn ngữ… Cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm thể hiện  qua cách xưng gọi, qua các hình ảnh ẩn dụ, so sánh, qua cách dùng từ.  Nó cũng thể hiện qua điểm nhìn nhân vật, qua lăng kính tâm lí, lập trường giá trị của nhân vật. Cái nhìn còn thể hiện qua hệ thống thủ pháp biểu hiện đặc trưng cho một thời kì văn học.

Vận dụng vào Truyện Kiều của Nguyễn Du, cái nhìn nghệ thuật bao gồm nhiều bình diện: bình diện xã hội, bình diện cá nhân, bình diện văn hoá khu vực, bình diện tính dân tộc và cá tính sáng tạo của nghệ sĩ.

Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du có quan hệ máu thịt với các truyền thống nghệ thuật phương Đông mà ở đây chưa thể đề cập đầy đủ. Tạm thời chúng tôi chỉ nhận xét rằng, trong văn hoá các nước phương Đông đều lấy tự nhiên, vũ trụ làm trung tâm, khác với phương Tây lấy con người làm trung tâm. Cả Nho giáo, Phật giáo, Đạo Lão Trang đều lấy thiên nhiên làm nền tảng. Tự nhiên có trước và con người phải theo cái Đạo của tự nhiên, học nó, mô phỏng nó, chứ không phải ngược lại, bắt tự nhiên theo con người. Gắn liền với truyền thống thế giới quan ấy, con người trong Truyện Kiều được xây dựng theo mô hình “con người vũ trụ”. Lúc nào con người cũng được hình dung qua các hiện tượng tự nhiên, vũ trụ. Nói đẹp thì “hoa ghen, liễu hờn”, nói chí thì “đội trời đạp đất”, nói tình thì “non nước, mây mưa”, nói tài thì “mạch đất, tính trời”. Chẳng những khi muốn đổi thay xã hội người ta nói “động lòng bốn phương”, “chọc trời khuấy nước”, mà cả khi chỉ làm một bài thơ nhỏ (“Tay tiên gió táp mưa sa”), khi khóc một người tình (“Vật mình vẫy gió tuôn mưa”), khi đỗ đạt (“Cửa trời rộng mở đường mây”), con người đều được hình dung trong một quy mô vũ trụ, đứng giữa đất trời. Theo quan niệm này tính chỉnh thể của con người không thể hiểu một cách bề ngoài, trực quan. Chân dung Từ Hải với đặc điểm của ba giống vật khác hẳn nhau về chủng loại: “Râu hùm, hàm én, mày ngài…” không hề gợi nên dị nghị theo thi pháp phương Tây, mà còn hé thấy một sức mạnh tiềm ẩn vốn có của các anh hùng xưa, cũng như trong chân dung Kiều, “thu thuỷ, xuân sơn” không chỉ là những nét thanh tú và trong sáng, mà còn thể hiện một cốt cách đa tình hàm chứa trong hai yếu tố non – nước. Con người vũ trụ là mô hình cơ bản chi phối sự miêu tả con người trong thơ văn cổ Việt Nam cho tới đầu thế kỷ XX.

Cái nhìn con người vũ trụ vốn có nhiều ý nghĩa. Đó có thể gắn với ý niệm tướng số thần bí về con người. Ví dụ chân dung Thuý Vân:

“Vân xem trang trọng khác vời

Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang.

Hoa cười ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da”

thì “đoan trang”, “trang trọng” gắn với các đường nét tròn trĩnh, phương phi, không góc cạnh, làm cho các sự vật khác có thể kém cạnh mà không xung khắc. Các nét ấy do đó thể hiện một số phận hanh thông, êm ái, có nhiều phúc phận. Mặt khác, cơ bản hơn, chân dung này không chỉ có ý nghĩa tướng số. Sắc đẹp ở đây lại được hình dung qua cái lăng kính những “khuôn trăng”, “nét ngài”, “hoa”, “ngọc”, “tuyết”, “mây”, là những yếu tố của khách thể thiên nhiên vừa cao quý, siêu phàm, không gợn chút vẻ đẹp trần tục, xác thịt, đồng thời vừa có tính khuôn sáo, dấu ấn của thi pháp văn học trung đại, còn ít sắc thái cá nhân của nghệ sĩ.

Cùng với mô hình con người vũ trụ là thái độ tôn xưng đối với loại người tài tình, phân biệt với những người khác. Có thể nói có một quan niệm con người “đấng, bậc” chi phối sự cảm nhận và miêu tả. Đạm Tiên là “đấng tài hoa”, Kim Trọng là “bậc tài danh”, Từ Hải là “đấng anh hùng”, Thuý Kiều là “bậc bố kinh”. Đây là điều chỉ có trong ngôn ngữ của Nguyễn Du, không có trong Thanh Tâm Tài Nhân. Những người này thường được khắc hoạ với những đường nét bề ngoài đầy ước lệ, khuôn sáo, còn những người thường hoặc là quân vô loài thì được miêu tả theo đặc tính thực tế của chúng về nghề nghiệp, cá nhân, theo kiểu “Thoắt trông lờn lợt màu da”, hoặc: “Mày râu nhẵn nhụi, áo quần bảnh bao”… như thể “lấy thẳng từ hiện thực” (Cách nói của Lê Đình Kỵ).

Nhìn sâu hơn ta thấy Nguyễn Du cảm nhận con người theo một nhãn quan rất dân tộc. Có một cảm quan cây lá hoa trái của dân tộc nông nghiệp lâu đời phủ trùm lên nhân vật. Ông nói về nỗi đau của người chết trẻ: “Nửa chừng xuân, thoắt gãy cành thiên hương”; khi tính toán về sự hy sinh: “Thà rằng liều một thân con – Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây”; khi cám cảnh xa nhà: “Thiếp như hoa đã lìa cành”; khi dứt khoát liều thân: “Cầm như chẳng đỗ những ngày còn xanh”; khi nhớ đến tình duyên của em: “Hoa kia đã chắp cành này cho chưa?”; khi con ngồi nhớ cha mẹ: “Một cây gánh vác biết bao nhiêu cành”… Con người tự cảm thấy mình qua đời sống của cây trái, hoa lá của cảm quan thiên nhiên.

Một nét khác rất tiêu biểu cho truyền thống nghệ thuật mà Truyện Kiều tiếp thu là quan niệm “con người tỏ lòng”(tỏ chí). Đó là quan niệm xem con người là sự thể hiện của các giá trị tinh thần bất diệt như chí, tình, đạo, nghĩa. Con người trong Luận Ngữ của Khổng Tử, Sử Kí của Tư Mã Thiên đều được khắc hoạ theo lối này. Con người chủ yếu được miêu tả trong chừng mực nó bộc lộ các phẩm chất đạo đức và được thể hiện qua nguyên tắc “tỏ lòng”. Trong thơ trữ tình cổ điển con người không chỉ luôn luôn “ngôn chí”, “thuật hoài”, “hữu cảm”, mà còn có những động tác, biểu hiện khác thường, quá cỡ làm người ta chú ý tới cái chí khác thường của mình dưới dạng “khẩu khí” (“Giơ tay với thử trời cao thấp – Xoạc cẳng đo xem đất vắn dài – Tám vạn anh hùng đè xuống dưới – Một mình thiên tử đội lên trên”…). Trong tác phẩm tự sự nhân vật “tỏ lòng” cũng phải có những hành động khác thường. Mức độ khác thường càng cao, hiệu quả tỏ lòng càng lớn. Trong Truyện Kiều, đó là Kiều khóc mồ vô chủ, thuyết lý đức hạnh, thề nguyền chung thuỷ, bán mình chuộc cha, cậy em thay lời, rút dao tự tử, Vương ông đập đầu tường vôi, Đó là Kim Trọng ốm tương tư, khóc lóc vật vã khi biết Kiều bán mình, rắp tâm treo ấn từ quan. Vương Ông đập đầu tường vôi, Từ Hải chết đứng. Kiều xuất hiện trước hết là một tấm lòng “sẵn mối thương tâm”, nàng bán mình là “để một tấm lòng về sau”, và khi tự vẫn là “Tấm lòng phó mặc trên trời dưới sông”. Ngay sự xưng hô, suy nghĩ của các nhân vật Truyện Kiều cũng thể hiện nguyên tắc tỏ lòng một cách độc đáo: các nhân vật như bị trừu tượng đi để đối diện với nhau như những tấm lòng.

Nguyên tắc tỏ lòng thường thể hiện ở biện pháp ngoại hiện. Mọi trạng thái bên trong đều thể hiện thành dấu hiệu bên ngoài, ai nhìn cũng thấy như “nộ phát xung quan” (tóc giận dựng đứng làm bật mũ lên). Khóc thì “dầm dề giọt ngọc”, “vẫy gió tuôn mưa”, buồn thì tóc bạc, gầy mòn, biểu hiện càng lộ liễu thì càng gây chú ý. Nguyên tắc tỏ lòng như thế chỉ thích hợp với những tấm lòng lý tưởng, chuẩn mực. Cá tính chỉ thể hiện ở cường độ và mức độ mới lạ của hành vi tỏ lòng. Trên đây là những nét thi pháp phổ biến của văn học trung đại Việt Nam.

Cái mới của Nguyễn Du chính là trong khi vẫn sự dụng các bút pháp ấy đã chuyển trọng tâm cảm hứng từ tỏ lòng sang thế giới tấm lòng. Nói “thế giới” vì nó bao quát và bao gồm cả những “lòng riêng”, “tấm riêng” không tỏ ra được. Lần đầu tiên trong văn tự sự Việt Nam, người ta hiểu tấm lòng là một hiện tượng tâm lý chứ không đơn thuần là một hiện tượng nghĩa lý. Nếu nói rằng phân tích tâm lý là “nghệ thuật phát hiện sự phong phú, phức tạp, vận động của các mối liên hệ của cá nhân con người với thế giới xung quanh”(2) thì Truyện Kiều đã đạt được một trình độ phân tích tâm lý khá cao, kết tinh trong năm điểm sau đây.

1. Con người trong Truyện Kiều hầu như bao giờ cũng xuất hiện trong một phức hợp tâm lý. Khi Kiều ngồi một mình “lặng ngắm bóng nga” là nàng đối diện một lúc vừa với Đạm Tiên, vừa với Kim Trọng. Khi Mã Giám Sinh bên cô Kiều thanh tân là y đối diện với Tú Bà, khách chơi và người xung quanh. Còn Hồ Tôn Hiến sau đêm “hạ công” mới phát hiện ra mình trước quốc gia và công chúng. Thì ra càng đi sâu vào thế giới bên trong thì không phải con người bị tách khỏi xung quanh như  ai đó tưởng mà trái lại, nó càng cảm nhận nổi bật tính quy định của các quan hệ xã hội ở bên ngoài! Như thế chỉ đặt nhân vật ngồi một mình chưa nói gì nhiều về nghệ thuật thể hiện  tâm lí của nhà thơ.

2. Tình cảm đối nghịch, lưỡng tính là nét tâm lý tiêu biểu của nhiều nhân vật trong truyện. Kiều vừa tranh thủ hạnh phúc vừa phấp phỏng kinh sợ; vừa nghi ngờ Sở Khanh lại vừa phải liều theo y; vừa rộng lòng tha bổng Hoạn Thư, vừa tiếc rẻ. Thúc Sinh vừa mê chơi vừa sợ bố, Từ Hải vừa khinh ghét triều đình vừa hy vọng mong manh vào sự bao dung của nó. Hoạn Thư vừa nung nấu cơn ghen vừa đĩnh đạc che đậy, vừa có phần thương tài Kiều lại vừa ghen ghét nàng… Đó là những con người không thể vo tròn vào trong một khuôn khổ nhất định.

3. Tấm lòng Kiều được thể hiện trong một giới hạn rộng rãi nhất, từ những ý nghĩ cao cả nhất tới những suy tư trần tục nhất, chỉ có ý nghĩa riêng đối với tình cảm nàng. Kiều thường xuất hiện với những dòng suy lý rành rọt nhất, nhưng cũng lắm khi đắm mình trong những mơ hồ ảo giác. Đó là khi gọi tên chàng Kim trong cuộc trao gửi với nàng Vân, là bước chân không tự chủ đi theo Sở Khanh, là xiêu lòng trước lễ hậu của Hồ Tôn Hiến.

4. Sự vận động của tấm lòng cũng là một quan niệm rất mới, khác với các Phật thoại, là nơi con người cũng bị đồng nhất vào tấm lòng và xảy ra những cuộc khảo nghiệm tấm lòng của những kẻ tu hành trước khi đắc đạo. Ở đấy, sự biến đổi của tấm lòng được quan niệm một cách siêu hình, tuyệt đối hoá theo kiểu “buông dao sát sinh xuống thì thành Phật ngay tại chỗ”. Ở đấy chỉ có sự biến đổi một chiều. Những kẻ đã đắc đạo, các La hán, các Phật không bao giờ làm điều xấu. Ngược lại, mọi kẻ xấu, không trừ một ai, dù xấu đến đâu, đều có thể làm việc tốt và trở thành Phật. Điều quyết định duy nhất là bản thân người ấy. Nguyễn Du chứng kiến một quá trình khác, ngược lại, “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”. Con người phải sống một cuộc sống khác, không phải của mình, với một ý thức rõ rệt. Nói như bây giờ là bị “tha hoá”, chấp nhận một sự tha hoá.

5. Thế kỷ mà Nguyễn Du sống là một thế kỷ đầy biến động dữ dội, dồn dập, nó làm cho mỗi người trong một khoảng thời gian ngắn có thể sống nhiều cuộc đời. Đó có thể là lý do làm nhà thơ chọn truyện của Thanh Tâm tài nhân với một cuộc đời lắm tai nhiều nạn. Nhưng cái chính là cuộc đời có lắm bước ngoặt của Kiều đã phát hiện cho thấy nhiều giới hạn khác nhau của tâm hồn con người. Với Kim Trọng, Kiều thoả mãn những rung động tinh thần đằm thắm bên người tình đồng điệu. Với Thúc Sinh, Kiều hưởng những ngày hạnh phúc trần thế nồng nàn của đôi vợ chồng trẻ, mặc dù Thúc Sinh thua kém nàng về năng lực tinh thần. Từ Hải đến với uy lực siêu phàm đã kích thích khát vọng muốn làm chủ vận mệnh, báo đền ân oán của Kiều, một con người đang chìm xuống đáy xã hội. Tình cảm ngày một mới, ước vọng ngày một cao. Chả trách ngày tái hợp Kim Kiều đối với nàng chỉ là tình “cầm cờ”, vì vết thương lòng của Kiều còn đó, mà Kim Trọng trước sau cũng chỉ là người tình “cũ” với những ham mê buổi đầu! Chàng Kim thua xa nàng Kiều về trải nghiệm nhân sinh.

Như vậy là Nguyễn Du đã đem quan niệm con người tấm lòng mà đổi thay tự bên trong quan niệm con người tỏ lòng đã cũ và mở ra những khả năng thể hiện tấm lòng trong tất cả sự phong phú và chiều sâu của đời sống thực tại. Đọc Truyện Kiều mà chỉ thấy miêu tả ước lệ, mà không thấy thế giới tấm lòng chân thực hoặc ngược lại, chỉ thấy hiện thực mà không thấy ước lệ đều không hiểu truyện này.

Sự tập trung vào thế giới tấm lòng đã làm thay đổi cấu trúc tự sự của truyện. Trong cấu trúc nhân vật Truyện Kiều thế giới bên trong chiếm ưu thế so với sự biểu hiện hành động bên ngoài, gương mặt bên trong cụ thể hơn gương mặt bên ngoài. Lời nói bên trong (độc thoại nội tâm, ngôn ngữ nửa trực tiếp) chân thật và sinh động hơn lời đối đáp bên ngoài. Cảnh và vật bên ngoài có xu hướng nội tâm hoá, đối thoại bên ngoài có xu hướng độc thoại hoá. Do ưu thế của yếu tố tâm lý mà các chi tiết phàm tục, các mưu mẹo lọc lừa, các tham vọng treo gương tiết liệt của Thanh Tâm tài nhân không có chỗ đứng trong truyện của Nguyễn Du. Thời gian sự kiện “gấp khúc”(3) tạo điều kiện bộc lộ nhân vật trong những cơn khủng hoảng nội tâm. Việc đi sâu khám phá “cái bây giờ” cho phép lý giải tính quá trình của tâm lý. Nguyễn Du thường khắc hoạ nhân vật trong những tương phản tâm lý với các nhân vật khác, lại tập trung tái hiện nhân vật qua những cơn say sưa, đắc ý, liều lĩnh, lo âu. Đó là những lúc con người thường vô ý để lộ chân tướng. Rõ ràng Nguyễn Du đã có quan niệm về cá tính con người một cách rõ rệt. Nguyễn Du nhìn thấu gan ruột từng nhân vật của mình, nắm bắt trúng hồn vía của chúng và có khả năng miêu tả truyền thần.

Như vậy, sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người đã kéo theo sự đổi mới hệ thống các nguyên tắc tự sự, nâng nghệ thuật thể hiện con người lên đến một đỉnh cao chưa từng có. Tuy nhiên Nguyễn Du chỉ nới rộng tối đa mà chưa phá vỡ hệ thống nghệ thuật trung đại. Truyện Kiều trước sau vẫn là câu chuyện một tấm lòng trong cơn dâu bể. Tâm lý, tính cách con người chưa trở thành đối tượng nghiên cứu độc lập. Khái niệm vận mệnh lấn át khái niệm hoàn cảnh. Nguyên tắc “tỏ lòng” làm cho hệ thống miêu tả mang nặng tính trữ tình hơn là tự sự.

Gắn liền với sự đổi mới về quan niệm con người nội tâm là khoảng cách trần thuật, tức khoảng cách gần gũi, thậm chí đồng nhất của người kể đối với các nhân vật được miêu tả. Văn học bao giờ cũng miêu tả con người trong tính cá thể, cảm tính của nó. Nhưng khoảng cách giữa người kể, người nghe và nhân vật trong truyện không phải bao giờ cũng như nhau. Ở anh hùng ca, cổ tích nội dung được kể đối với người kể, người nghe là một khoảng cách xa của “quá khứ tuyệt đối”(4). Thời hiện tại khi ta cảm thụ chúng chỉ là thời gian “diễn xuất”, tức là thời gian làm cho các sự kiện quá khứ tái hiện lại trước cảm quan chúng ta, còn giữa sự kiện đó với người đọc là những hiện tượng khác thời tuyệt đối, người đọc và người kể có thể ghi nhận nhưng không thể lấy kinh nghiệm của mình để lý giải, đoán định các hành động của nhân vật quá khứ được. Trong tiểu thuyết, trái lại, theo M. Bakhtin là những truyện kể đồng thời với người kể và người đọc. Don Kihôtê là người cùng thời với Cervantes, cũng như Evgeni Onegin, Tachiana là người cùng thời với A. Puskin.

Xét về phương diện này, các truyện Nôm Việt Nam, hình thành trên cơ sở truyện dân gian, truyện vay mượn từ văn học Trung Quốc, kể cả một số truyện do tác giả sáng tác như Lục Vân Tiên(*) đều thuộc loại văn tự sự tiền tiểu thuyết. Các sự kiện loại “nhất kiến chung tình” (vừa thấy liền phải lòng), những cuộc đánh nhau chớp nhoáng, lối để tang chồng như Ngọc Hoa (“Ngày ngày ngồi ở bên ngoài – Đêm thời mở nắp quan tài vào trong”), tình chung thuỷ của Nguyệt Nga (“Nguyện cùng bức tượng trót đà chung thân”)… đều là những chi tiết tỏ lòng có thể làm người ta phục nhưng rõ ràng là xa lạ với kinh nghiệm sống thực tế. Đó không phải là những sự kiện tiểu thuyết bởi nó không phải là sản phẩm của kinh nghiệm thực tế. Nhưng mặt khác truyện Nôm lại có các loại sự kiện như “lời đâm hông” của Mai Bá Cao, nỗi trằn trọc của Dao Tiên, lời mỉa mai của ông Quán, suy nghĩ của Mã Giám Sinh… với tính chất sinh hoạt thường nhật lại là các sự kiện đặc trưng của tiểu thuyết. Có thể nói truyện Nôm là loại truyện kể vốn chỉ là “truyện vừa”, đã có xu hướng tiểu thuyết hoá mà đỉnh cao là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Không phải ngẫu nhiên mà trong kho tàng truyện Nôm, Truyện Kiều thuộc loại sáng tác dựa trên cơ sở một tiểu thuyết.

Về hình thức, Truyện Kiều không phải là một truyện đương thời. Nhưng điều quan trọng là tác giả đã cắt nghĩa, lý giải như một truyện đương thời của mình. Điều này trước hết thể hiện ở hệ thống các lời bình luận trữ tình của tác giả – người kể chuyện, phân biệt với lời bình luận triết học, đạo đức, tôn giáo. Lời bình luận tôn giáo, đạo đức bình thản, cách xa như ở thế giới khác và đã bị tước bỏ hết mọi cảm xúc, chẳng hạn như lời bình luận của Tam Hợp đạo cô sau đây:

“Sư rằng: Song chẳng hề chi,

Nghiệp duyên cân lại nhắc đi còn nhiều

Xét trong tội nghiệp Thuý Kiều

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm

Lấy tình thâm trả nghĩa thâm

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời…”

Trái lại, lời bình luận trữ tình của người kể chuyện như thét lên niềm phẫn uất của người trong cuộc:

– “Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”

– “Một cơn mưa gió nặng nề

Thương gì đến ngọc, tiếc gì đến hương!”

Đây là một hiện tượng độc đáo của Truyện Kiều. Trong các truyện Nôm không đâu có những bình luận trữ tình loại này. Ở Tam Quốc diễn nghĩa giữa lời bình và sự kiện được miêu tả thường cách quãng một thời gian lịch sử dưới hình thức: “Đời sau có thơ than rằng…”. Nguyễn Đình Chiểu, nhà thơ mà tình cảm yêu ghét phân minh lúc nào cũng chực bốc lên ngùn ngụt như lửa, trong Lục Vân Tiên tất cả các lời cảm khái đều gửi vào nhân vật. Vấn đề không phải Nguyễn Du muốn làm “người thầy tuồng nhắc vở” mà là ở chỗ cần tăng cường tính thời sự cho trần thuật. Những chỗ ấy khoảng cách thời gian giữa người kể (người nghe) với người trong truyện đã bị san bằng để tạo thành tính đồng thời, đương thời của tiểu thuyết.

“Tính thời sự” của sự kiện được miêu tả còn được thể hiện ở khuynh hướng kêu gọi người đọc dùng kinh nghiệm riêng để lý giải truyện. Truyện Nôm thoát thai từ lối kể chuyện dân gian nên thường giữ mối quan hệ chặt chẽ với người nghe của mình thể hiện trong lời mở đầu và kết thúc. Nhưng ở Truyện Kiều sự hướng tới người đọc thể hiện ngay trong nguyên tắc cắt nghĩa sự kiện. Cơ sở tính thuyết phục của sự kiện nằm ngay trong kinh nghiệm và thể nghiệm của mỗi người, không trừ một ai:

– “Cho hay là thói hữu tình

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!”

– “Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người!”

“Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau!”

– “Nguyệt hoa, hoa nguyệt não nùng

Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng?”

– “Lệnh quan, ai dám cãi lời

Ép tình mới gán cho người thổ quan”

Trong các lời đối thoại của nhân vật phần nhiều cũng thể hiện kinh nghiệm và thể nghiệm cá nhân của mọi người:

Thúc Sinh:   “Ôm cầm ai nỡ dứt dây cho đành”

Hoạn Thư:   “Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai”

Tú Bà:                    “Người ta ai mất tiền hoài tới đây?”

Thuý Kiều:  “Thì con người ấy ai cầu mà chi”

                     “Công danh ai dứt lối nào cho qua”

                     “Chút lòng ân ái ai ai cũng lòng…”

Trong các trường hợp trên chữ “ai” tuy được dùng theo cách hiểu của từng nhân vật, nhưng trong khuynh hướng chung nó hướng tới kinh nghiệm phổ thông của tất cả mọi người. Hiện tượng này làm cho Truyện Kiều không giản đơn là câu chuyện quá khứ, mà chính là sự giao lưu kinh nghiệm giữa nhân vật, người kể chuyện, tác giả hàm ẩn và người đọc, như những người sống cùng thời. Và vấn đề đặt ra cho nhân vật cũng là vấn đề của tác giả và người đọc.

Tuy nhiên khoảng cách gần gũi giữa người kể chuyện và thế giới nhân vật thể hiện tập trung ở điểm nhìn trần thuật của truyện.

Người kể chuyện trong Truyện Kiều thuộc loại “người biết hết” và “biết trước” mọi chuyện (toàn tri). Nhưng người kể chuyện chỉ đứng trên nhân vật trong một số trường hợp như giới thiệu chung, phẩm bình hoặc kể bổ sung như đoạn “Chẳng ngờ gã Mã Giám Sinh – Vẫn là một đứa phong tình đã quen…” hay “Lầu xanh quen thói xưa nay – Nghề này thì lấy ông này tiên sư..”. Còn thì tuyệt đại bộ phận trường hợp người kể chuyện lấy điểm nhìn của nhân vật làm điểm quan sát trần thuật của mình, nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật, từ bên trong nhân vật nhìn ra. Người kể chuyện Truyện Kiều hầu như luôn luôn đặt mình vào cái bây giờở đây của nhân vật để thể nghiệm mọi cảm xúc của chúng và khám phá ý nghĩa nhân cách không lặp lại của mọi sự kiện đời sống. Phong cảnh Truyện Kiều không phải là một thứ phong cảnh tĩnh tại, muôn thuở, trừu tượng được thấy từ một điểm nhìn siêu cá thể như trong thơ Đường(5), mà là được mở ra trong không – thời gian, theo bước chân, cái nhìn, cảm xúc của con người cụ thể:

Bước lần theo ngọn tiểu khê(*)

Lần xem phong cảnh có bề thanh thanh

Nao nao dòng nước uốn quanh

Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang”

Phong cảnh gắn với điểm nhìn của nhân vật. Lời người kể chuyện ít khi thông báo những cái đã biết trước và có sẵn trong ý định của mình. Mọi vật trong truyện đều hiện ra dần dần qua cảm giác, suy đoán của con người đứng trước cảnh như những phát hiện lần đầu trong cuộc sống:

– “Trông chừng thấy một văn nhân”

– “Bóng hồng nhác thấy nẻo xa”

          – “Thưa hồng rậm lục đã chừng xuân qua”

          – “Cuối tường dường có nẻo thông mới rào”

          – Dưới đào dường có bóng người thướt tha”

          – Quanh tường ra ý tìm tòi ngẩn ngơ”

          – Lần nghe canh đã một phần trống ba…”

Con người của Truyện Kiều sống hoàn toàn trong hiện tại nên tương lai luôn luôn hiện ra trong lo âu, phấp phỏng, đợi chờ:

– “Người đâu gặp gỡ làm chi

Trăm năm biết có duyên gì hay không?”

– “Rồi ra lạt phấn phai hương

Lòng kia giữ được thường thường mãi chăng?”

-“Ở trên còn có nhà thông,

Lượng trên trông xuống biết lòng có thương?”

Khi phải thực hiện một điều gì con người của Truyện Kiều không nghĩ là sẽ làm được nhanh chóng trọn vẹn như trong thế giới cổ tích, mà là đầy lo âu, phấp phỏng:

– “Gọi là gặp gỡ giữa đường

Hoạ là người dưới suối vàng biết cho”

– “Lời vàng vâng lĩnh ý cao

Họa dần dần bớt chút nào được không?”

Như vậy là nhân vật Truyện Kiều, và qua đó là người kể chuyện của nó, luôn luôn thấy, cảm, nghĩ một cách hiện thực, luôn luôn tính tới quy luật phát triển tuần tự, tính ngẫu nhiên, vô thường, phi phỏng của đời sống.

Có thể thấy rõ là khoảng cách gần gũi với cuộc sống được miêu tả đã làm cho Nguyễn Du thể hiện thực tại trong tính chân thực sâu sắc của chúng. Và đó là một hiện tượng hợp quy luật. Viện sĩ D.S. Likhachev nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga cổ đã nhận định: “Nét đặc trưng thứ hai của chủ nghĩa hiện thực (nét thứ nhất là việc làm nổi bật yếu tố nhân cách và phong cách cá nhân – T.Đ.S) là sự xuất hiện những khoảng cách ngắn trong nghệ thuật: sự gần gũi của tác giả (tức người kể chuyện – TĐS) đối với các nhân vật mà anh ta miêu tả, chủ nghĩa nhân đạo trong ý nghĩa sâu rộng của từ này, cái nhìn mật thiết đối với thế giới, không phải nhìn từ bên ngoài mà là từ bên trong con người – dù đó là con người tưởng tượng chăng nữa, miễn là nó gần gũi với người đọc và tác giả”(6).

Một phương diện khác rất quan trọng trong thi pháp Truyện Kiềucái nhìn nghệ thuật nhiều chiều đối với các hiện tượng đời sống được miêu  tả. Khác với các truyện cổ tích, truyện diễn nghĩa và các truyện Nôm khác, các sự kiện thường được nhắc tới một lần với cái nhìn một chiều. Ở Tấm Cám, Thạch Sanh cái nhìn của người kể chuyện chủ yếu tập trung vào phía kẻ chủ động làm điều ác, còn tâm lý người bị hãm hại thì bị giản lược đi để điều ác được thực hiện dễ dàng. Ở Tam Quốc diễn nghĩa, đó là sự giản lược nhu cầu nội tâm cá nhân của Điêu Thuyền để cho “liên hoàn kế” của Vương Tư Đồ dễ được thực hiện. Nếu có lúc nào cần kể lại một sự kiện cho người khác trong truyện nghe thì người ta lặp lại nguyên xi. Đặc sắc trong Truyện Kiều là ở chỗ đã bố trí sao cho phần lớn các sự kiện trong đời Kiều được nhìn nhận và bình luận từ các góc độ khác nhau.

Về việc bán mình, Nguyễn Du có cái nhìn từ phía chuẩn mực đạo đức xã hội đương thời: “Làm con trước phải đền ơn sinh thành”; nhưng ông còn có cái nhìn từ góc độ tồn tại cá nhân của nhân vật, nổi lên sự không đành lòng:

“Ôi Kim lang, hỡi Kim lang

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây”

Chuyện “cậy em thay lời” cũng có hai chiều: nửa cậy em, nửa không muốn. Đối với chữ trinh, có quan điểm chuẩn mực trong lời cảnh tỉnh của Kiều, nhưng cũng có lời hối hận thầm kín rất riêng tư:

“Biết thân đến bước lạc loài

Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”

 Có sự dằn vặt khổ sở của Kiều và có cái nhìn bao dung của người tình Kim Trọng (Chữ Trinh kia cũng có ba bảy đường….).

Đối với việc tu hành của Kiều, Nguyễn Du có quan điểm chung về phép nhiệm mầu nơi cửa Phật:

“Cho hay giọt nước cành dương

Lửa lòng tưới tắt mọi đường trần duyên”

Nhưng từ quan điểm cá nhân thì ông xem đó chỉ là sự giam lỏng:

“Gác kinh viện sách đôi nơi

Trong gang tấc lại gấp mười quan san”

          Khi Kiều ở thảo đường của Giác Duyên, nhà thơ có quan điểm bên ngoài: xem đi tu là tìm sự thanh thản “Gió trăng mát mặt, muối dưa chay lòng”; lại có cái nhìn bên trong, đi tu là một sự tự huỷ hoại tuổi trẻ:

– “Đã đem mình bỏ am mây..”

– “Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi…”

          Trong các trường hợp tương tự, các quan điểm chuẩn mực, duy lý đối chiếu sóng đôi với quan điểm cá nhân chẳng những không cho phép lý giải các sự kiện của truyện như những hiện tượng đơn nghĩa, mà còn mở ra một chiều sâu cuộc sống đa nghĩa mà phần lớn các truyện Nôm khác chưa dễ biết đến.

          Cũng như vậy, đối với Hồ Tôn Hiến, thoạt đầu, theo quan điểm địa vị xã hội và chức tước quan phương, tác giả giới thiệu y với rất nhiều trang trọng, kính nể:

“Có quan tổng đốc trọng thần”

          Tiếp theo là cái nhìn từ việc làm tráo trở:

                     “Lễ nghi dàn trước, bác đồng phục sau”

          Có cái nhìn phát hiện của người kể chuyện:

                     “Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình!”

          Và có cái nhìn của nhân vật về bản thân mình:

                     “Phải tuồng trăng gió hay sao”

          Theo lý luận về nhân cách thì mỗi nhân cách được xác định trọn vẹn qua các phương diện: địa vị, quan hệ xã hội; những việc cụ thể mà người đó làm; dư luận của người khác về người đó; và ý nghĩ của người đó về bản thân mình. Trong những nét cô đọng nhất, Hồ Tôn Hiến hiện lên như một con người sống đầy đặn trong mọi phương diện của lý thuyết nhân cách. Bỏ qua cái nhìn nhiều chiều nhất quán của người kể chuyện ta dễ lầm tưởng rằng Nguyễn Du đã giới thiệu Hồ Tôn Hiến với quá nhiều nể nang không đáng có.

          Phức tạp hơn hết là cái nhìn đối với Từ Hải. Chỉ riêng việc Kiều khuyên Từ Hải hàng đã có các cách nhìn khác nhau. Theo quan điểm sặc mùi quan phương thì khuyên hàng là “việc nước”, là có công, là biết đường khinh trọng. Theo quan điểm cá nhân tầm thường thì đó là con đường công danh, lộc trọng, quyền cao. Theo quan điểm thực tế thì khuyên hàng chính là “giết chồng”, “có tội” đối với Từ (“Nghĩ mình công ít tội nhiều“). Cái thảm hại của Kiều là chưa hết ảo tưởng về “việc nước”. Quan điểm người kể chuyện cũng hai chiều. Theo kết cục, người kể tán thành với quan điểm quan phương, nhưng trước sự kiện thì xem việc khuyên hàng là một sai lầm nhẹ dạ:

“Nàng thì thật dạ tin người

Lễ nhiều, nói ngọt nghe lời dễ xiêu”

          Đối với ông Trời, quan điểm của Nguyễn Du cũng khác nhau. Một mặt, khẳng định vai trò ông Trời như định mệnh tuyệt đối:

– “Người dầu muốn quyết, trời nào đã cho”

                     – “Túc nhân âu cũng có trời ở trong”

                     – “Trời kia đã bắt làm người có thân

                     Bắt phong trần phải phong trần…”

          Nhưng mặt khác lại cho rằng con người có thể thay đổi định mệnh:

“Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều”

Con người phải chịu trách nhiệm về hành động của mình:

          “Mình làm mình chịu, kêu mà ai thương!”

Theo mạch văn “tài mệnh tương đố” cả tác phẩm nhà thơ đều lên án ông xanh, ông trời, nhưng cuối tác phẩm lại quy nguyên nhân tai hoạ của Kiều vào chữ tài và cậy tài: “Có tài mà cậy chi tài, Chữ tài liền với chữ tai một vần”” và : “Thiện căn ở tại lòng ta, Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài” và rồi cho Kiều từ bỏ ngón đàn tuyệt diệu của mình! Thật là vô lí. Tội tình chi ở nghề đàn!

          Rõ ràng có mâu thuẫn chưa giải quyết trong thế giới quan của Nguyễn Du như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra. Mâu thuẫn trong thế giới quan có thể là một nhược điểm, một hạn chế. Nhưng cái nhìn nghệ thuật nhiều chiều lại là một ưu điểm, nó cho phép thể hiện thực tại trong tất cả các mâu thuẫn, trong tính chất đa thanh, phức điệu của nó. Và đấy là một đặc sắc quan trọng trong cảm quan hiện thực của Nguyễn Du, làm cho Truyện Kiều trở thành một tiểu thuyết. Tiểu thuyết theo quan niệm của M. Bakhtin là một tồn tại phi quan phương, không ăn nhập với các thể loại quan phương(7). Trong điều kiện của Nguyễn Du thì tính quan phương đã bị làm cho phai nhạt. Nếu so với truyện của Thanh Tâm Tài Nhân thì tính quan phương của Truyện Kiều mờ nhạt nhất. Chúng tôi đã nói trung hiếu tiết nghĩa ở đây là do ảnh hưởng của truyện Trung Quốc mà có, vì nó đã gắn với cốt truyện. Trong Văn tế thập loại chúng sinh và thơ chữ Hán của ông đâu có mấy phạm trù ấy. Truyện Kiều khác hẳn các tác phẩm khuyến thiện, giáo huấn, là những tác phẩm nổi bật với cái nhìn một chiều. Ở đó mọi sự miêu tả và đánh giá đều phù hợp nhau, tất cả đều rõ ràng, minh bạch. Cái nhìn nhiều chiều đã phá thế độc tôn của quan niệm phong kiến chính thống, mở đường cho quan điểm thực tiễn đi vào sáng tác. Nó làm cho tính tư tưởng của tác phẩm không phải thể hiện qua một số lời thuyết lý, mà là toát ra từ tình huống như F. Engels đã nói; đồng thời đòi hỏi ở người đọc một thái độ chủ động, sáng tạo trong tiếp nhận. Dĩ nhiên cái nhìn nhiều chiều không có nghĩa là chiết trung, hỗn tạp, mà có khuynh hướng. Trong khi chưa phủ nhận hay bác bỏ được quan điểm phong kiến chính thống, chưa thể phi quan phương hoàn toàn, Nguyễn Du thiên về khẳng định sự tồn tại song song của một quan điểm khác, khẳng định các nhu cầu cá nhân con người với nội dung nhân đạo chủ nghĩa sâu sắc. Đó thật là điều chưa từng có trong văn học dân tộc.

          Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du về con người cho thấy ông đã đổi mới hẳn quan niệm về con người và cách miêu tả con người, tạo thành một chất lượng mới trong tác phẩm mà bề ngoài chỉ là vay mượn. Không thấy điều này thì chắc chắn không hiểu Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cách cảm nhận chủ quan của nhà thơ là một thái độ hàm chứa rất nhiều bình diện giá trị khác loại của đời sống, thể hiện đặc điểm của nhà văn lớn và luôn luôn nhìn sự vật trong một phạm vi giá trị rộng rãi, đa dạng và gần gũi với con người, khác hẳn cái nhìn hạn hẹp một chiều, mang tính chất giáo huấn.


(1) M.B. Khrapchencô. Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học. NXB Văn học nghệ thuật. Maxcơva. 1977, tr.66 (tiếng Nga).

(2) B.I.Bursov. LevTolstoi  và tiểu thuyết Nga. Maxcơva và Lêningrad, 1963, tr.140.

(3) Xin xem mục Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” ở sau.

(4) M.Bakhtin: Sử thi và tiểu thuyết (Bàn về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết). Trong sách: Mấy vấn đề văn học và mỹ học. Nxb Văn học nghệ thuật, Maxcơva, 1975, tr.456.

(*) Theo Đặng Thanh Lê và một số tác giả khác, hiện có ý kiến xem Lục Vân Tiên là truyện thơ truyền miệng dân gian. Nguyễn Đình Chiểu không phải là tác giả. Xem bài của Nguyễn Quảng Tuân. Tạp chí Văn học, số 8, năm 1994. Sách So sánh văn học Trung Quốc và nước ngoài (Đại học Nam Khai xuất bản. Thiên Tân, 1993) thì nói Lục Vân Tiên là phiên bản của tiểu thuyết Trung Quốc, tr.317.

(5) Khái niệm “thơ Đường” có hai nghĩa: 1. Tất cả mọi bài thơ thuộc đời Đường của Trung Quốc. 2. Thơ viết theo phong cách Đường. Đây dùng theo nghĩa thứ hai. 

(*) Có bản chép: “Bước dần theo ngọn tiểu khê”.

(6) D.X.Likhachev. Văn học Nga cổ và thời hiện đại, Tạp chí Văn học Nga, số 4, 1978, tr.29.

(7) M. Bakhtin  Những vấn đề văn học và mĩ học, M, 1975, tr.448-449 (tiếng Nga).

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?