Người kể chuyện và loại hình của nó

  1. Về thuật ngữ và khái niệm người kể chuyện

Người kể chuyện là một yếu tố của tự sự. Người kể chuyện nghĩa đen là kẻ kể (câu chuyện) cho người đọc nghe. Đó là nhân vật trung tâm của tự sự, bởi vì toàn bộ văn bản tự sự đều là sản phẩm của người kể chuyện. Đọc văn bản tự sự bao giờ ta cũng nghe thấy một lời kể, một giọng điệu, một tiếng nói cho ta biết có sự việc gì đã, đang hay sẽ xảy ra. Có người xưng “tôi”, có cá tính, giới tính, có người chỉ nghe thấy tiếng, mà không biết ai, có truyện một người kể, có truyện nhiều người kể thay thế nhau, có trường hợp không thấy dấu hiệu của người kể, dường như “câu chuyện tự kể”. Có người kể là thượng đế, có ngưòi là loài vật, có khi người kể chuyện là cái máy, hoặc đồ vật như trong truyện Andersen, đều mang tính nhân hoá trong điểm nhìn, giọng điệu. Ngay cả các truyện thần thoại, Kinh Thánh đều không thể có được, nếu không có người kể chuyện. Đó đều là biểu hiện khác nhau của ngưòi kể chuyện. Người kể chuyện, trừ “tôi” trong hồi kí, nhật kí ra, phần nhiều đều là nhân vật hư cấu, do nhà văn tạo ra để thực hiện chức năng kể chuyện trong truyện. Thuật ngữ “người kể chuyện” có tính ước lệ, vì nhiều khi người kể ấy được nhân cách hoá, tự xưng “tôi”, hay gọi ra người nghe “anh”(em, cậu, bạn đọc…), hoặc thể hiện tình thái trong lời kể (có lẽ, nói cho đúng, sự thật là…) thì có thể gọi là “nhân vật”, còn nhiều trường hợp khác, người kể có thể chỉ là một kí hiệu của “người kể chuyện”. Người kể chuyện không chỉ có tiếng nói, mà còn có cái nhìn. N.D. Tamarchenko: “Người kể chuyện là chủ thể lời nói và là người đại diện cho điểm nhìn trong tác phẩm văn học… Người kể chuyện được khách quan hóa và được tách biệt rõ rệt với tác giả cả về mặt không gian, lẫn bình diện tu từ mà cụ thể nó được gắn với một hoàn cảnh văn hóa – xã hội và ngôn ngữ cụ thể để từ vị thế ấy nó mô tả các nhân vật khác”[1]Người kể chuyện là một chủ thể, trung tâm trong các chủ thể khác của tự sự, như tác giả hàm ẩn, người nghe hàm ẩn, người nghe chuyện, nhân vật. Là chủ thể, nó có thể miêu tả những gì bên ngoài mà nó chứng kiến, cũng có thể miêu tả những gì mà nó thấy trong bản thân nó, trong nội tâm, tuỳ theo sự quy định của tác giả hàm ẩn. Chính vì thế mà nó có thể giấu mình trong ngôi thứ ba, có thể lộ diện trong ngôi thứ nhất “tôi”. Có thể giấu mình qua ngôi thứ hai “anh (chị)”. Trong lí luận văn học trước đây theo truyền thống Nga, người ta phân biệt “Người trần thuật” (povestvovatel) chỉ người kể ngôi thứ ba, và “người kể chuyện” (Raskazhik), chỉ người kể xưng tôi), nhưng nay ta biết, đó chỉ là các hình thức tự sự khác nhau, nên quy về một tên gọi, một thuật ngữ là người kể chuyện, tiện cho khi chuyển ngữ thuật ngữ phương Tây “narrateur”.

Trong lí thuyết tự sự truyền thống, khi nói về phương thức kể chuyện người ta thường nói đến “ngôi kể”, như “ngôi thứ nhất”, “ngôi thứ hai”, “ngôi thứ ba”, trong đó phổ biến nhất là kể chuyện theo “ngôi thứ ba”, “ngôi thứ nhất”. “Ngôi” là một thuật ngữ do ngộ nhận mà có, như nhiều người đã chỉ ra, ví như G. Genette trong công trình năm 1972, nhưng ở Việt Nam thuật ngữ ấy vẫn còn rất thông dụng. Khái niệm ngôi kể trong tự sự phái sinh từ khái niệm ngôi nhân xưng trong ngữ pháp các tiếng phương Tây, trong đó động từ bắt buộc phải biến hình theo ngôi nhân xưng như tiếng Pháp, tiếng Nga, mỗi ngôi có một hình thức riêng không thể lẫn lộn về mặt hình thức. Tuy nhiên, trong giao tiếp thì chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai là có thể đóng vai trò chủ thể của người nói, còn ngôi thứ ba (anh ấy, nó, hắn, họ…) không bao giờ có thể làm chủ thể trực tiếp, mà chỉ có thể là ở vị trí của người được nói tới, là kẻ luôn luôn vắng mặt trong mọi cuộc hội thoại, do đó không thể đóng vai trò chủ thể trực tiếp trong lời kể được. Lí thuyết tự sự một thời đã vận dụng cả ba ngôi ngữ pháp vào vị trí ngôi tự sự. Nhà tự sự học Séc là Lubomir Dolezel trong sách Kiểu thức tự sự trong văn học Séc năm 1973 đã xây dựng một lí thuyết về mô hình tự sự dựa trên cả ba ngôi ngữ pháp nói trên[2]. Kể chuyên ngôi thứ nhất xưng “tôi” là điều dễ hiểu. Người ở vào ngôi thứ hai thường ở vào vị trí người nghe chuyện trực tiếp, đến lượt mình, anh ta cũng có thể kể chuyện, nhưng lúc đó anh ta lại sẽ  xưng “tôi” đối với tôi là người nghe. Như thế trong giao tiếp ngôi thứ nhất xưng tôi là phổ biến nhất. Ngôi thứ hai là ngôi người nghe. Ngôi thứ ba trong tự sự là một hiện tượng mơ hồ. Có người giải thích rằng khi nói truyện kể theo ngôi thứ ba, có nghĩa là “người ta kể”, “họ kể”. Gerald Prince cũng cho rằng ngôi thứ ba  là lời kể đề cập đến sự vật và khách thể, có vẻ hợp lí, những vẫn tránh đi vấn đề “ai kể”[3], vì đang bàn về người kể chuyện. Nhưng tất cả nhưng ai thuộc ngôi thứ ba đều là kẻ vắng mặt trong cuộc hội thoại, cho nên không thể kể được[4]. Có người đã  vẽ sơ đồ về hiện tượng ngôi thật và ngôi giả trong giao tiếp như sau.

                                                            Ngôi

                                  Tôi                                                     Không phải Tôi                 

Ngôi thứ nhất                 Ngôi thứ hai                                     Ngôi thứ ba

Trong mô hình này ngôi thứ ba là ngôi giả. Bởi vì chỉ ngôi thứ nhất và thứ hai trực tiếp tham gia vào hoạt động nói năng, kể chuyện, còn ngôi thứ ba nhằm chỉ những người không tham gia vào hoạt động giao tiếp trực tiếp. Trong ngôi một và ngôi hai có thể chuyển hóa từ người nói sang người nghe và ngược lại, còn ngôi thứ ba thì không thể, vì nó vắng mặt. Chính vì thế mà nhà ngữ học Pháp Benveniste phát hiện ra đặc điểm này và gọi ngôi thứ ba là “ngôi không ngôi”, “ngôi giả”. Nhà tự sự học Pháp là G. Genette thì quả quyết rằng trong lí thuyết tự sự không cần dùng khái niệm “ngôi”, và nếu có dùng chỉ là vì nhượng bộ thói quen của người đọc. Và ông viết : “Bất kể truyện kể nào đều ở ngôi thứ nhất, bởi vì người kể chuyện của nó lúc nào cũng có thể tự chỉ định bằng đại từ ngôi thứ nhất”. Sự phân biệt người kể chuyện ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” chỉ ở chỗ nó hiện diện hay vắng mặt”[5] Thực ra nó chỉ giấu mình, chứ không vắng mặt. Ông kiên quyết loại bỏ thuật ngữ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba và thay bằng thuật ngữ tự sự homo– và hétérodiégétique  (tức tự sự đồng sự hay tự sự dị sự). Theo ông cặp thuật ngữ này có tính chất kĩ thuật hơn, ít bị đa nghĩa hơn, và phản ánh được thực chất quan hệ giữa người kể với câu chuyện được kể. Từ quan điểm này ta thấy, người kể chuyện không có vấn đề ngôi, mà chỉ có vấn đề ẩn hay hiện, giấu mình hay lộ diện. Chính vì ngôi thứ ba là ngôi thứ nhất giấu mình mà ta thấy, trong truyện cổ tích Nga, người kể chuyện ngôi thứ ba, khi kể đến đoạn kết Ivan lấy vợ, liền chuyển sang ngôi thứ nhất và nói: “Tôi cũng đến dự, rượu uống ê hề, nhưng không vào miệng, toàn chảy ra ngoài râu hết”, Trong đoạn mở đầu Nghìn lẻ một đêm, kể theo ngôi thứ ba, đến chỗ hoàng hậu tư thông với bọn da đen, liền chuyển sang “tôi”,  để nói: “”Vì ngượng ngùng tôi không thể thuật lại”[6]. Như vậy khả năng chuyển từ giấu mình sang lộ diện rất là dễ dàng. Cặp thuật ngữ kể ngôi thứ nhất và thứ ba cũng có nghĩa làm giảm nhẹ tính chất hư cấu của người kể chuyện. Quan niệm nghĩ rằng tự sự ngôi thứ nhất chân thực, giống như thật hơn, hoặc kể ngôi thứ nhất nhiều tính chủ quan hơn, tự sự ngôi thứ ba khách quan hơn, đều không có cơ sở nào cả. Có một số tác phẩm kể chuyện theo ngôi thứ hai, nhân vật được gọi bằng “anh” (“chị”) như tiểu thuyết Thay đổi ý định của M. Butor, Linh Sơn của Cao Hành Kiện, thì từ “anh” ấy, chỉ nhân vật, không chỉ người kể chuyện. Trên thực tế vẫn không có người kể chuyện ngôi thứ hai[7]. Tất nhiên khi dạy học tự sự cho học sinh nhỏ tuổi, để cho dễ nhận, vẫn có thể dùng cặp ngôi thứ nhất, thứ ba này được vì chúng có tính trực quan, dễ nhận. Tuy nhiên G. Prince hiểu “ngôi thứ ba” nghĩa là người kể “đề cập đến sự vật và khách thể được nói đến”[8], và như thế ngôi kể vẫn có thể dung như thường trong nghiên cứu theo thói quen. Tuy nhiên nói như Prince theo tôi vẫn chưa chuẩn, bởi vì, khi  kể “ngôi thứ nhất” xưng “tôi” người ta  vẫn gọi sự vật và khách thể khác theo ngôi thứ ba! Vậy đâu là tiêu chí phân biệt hai ngôi ấy?

Vậy nói kể chuyện theo “ngôi thứ ba” là nói với ý nghĩa chỉ người được nói đến, chứ không phải người kể. bởi không hề có ngôi thứ ba thật. Bảo ngôi thứ ba vắng mặt cũng không đúng vì người kể phải có mặt đấy để thực hiện việc kể chuyện.  Bảo nó giấu mình cũng chỉ đúng có một nữa, bởi vì, xét về nhiều mặt khác (điểm nhìn, khoảng cách, …) nó khác biệt với “ngôi thứ nhất”.

Khi người kể là một nhân vật của truyện thì cũng cần phân biệt người kể chuyện với nhân vật. Người kể chuyện ở vào một không gian khác với không gian của nhân vật. Người kể chỉ được kể những gì xảy ra mà anh ta thấy và biết, anh ta không được nhảy xổ vào để tham gia, can thiếp vào các sự kiện, không thể báo trước cho nhân vật biết mối nguy hiểm đang chờ, không báo cho nhân vật biết tình yêu bị phản bội.   Trường hợp nhân vật trong truyện đứng ra kể chuyện thì lúc đó nhân vật đã ở vào không gian, thời gian khác so với anh ta với tư cách nhân vật. Nhân vật Hiếu xưng “mình” trong tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương tuy cùng ngồi trong xe đi xuống với các nhân vật khác, nhưng anh ta chết rồi, với tư cách người kể chuyện anh ta là người của dòng ý thức, ở trong không gian ý thức, hoài niệm về chuyến đi lên biên giới. Không gian người kể chuyện mở thông sang với không gian người đọc hàm ẩn. Không phải ngẫu nhiên mà người kể chuyện thường có lời giao tiếp trực tiếp với người đọc ấy, bởi vì nhiệm vụ của anh ta là kể cho người đọc ấy nghe, hé lộ những gì mà người đọc ấy muốn thấy. Nhiều khi người kể chuyện xưng chúng ta, trong đó bao gồm cả người đọc.

Mối quan hệ giữa người kể chuyện với tác giả thể hiện trong vấn đề chức năng. Về chức năng người kể chuyện cũng có ngộ nhận. G. Genette trong Diễn ngôn tự sự cho rằng người kể chuyện trong tiểu thuyết có năm chức năng: 1. Chức năng kể; 2. Chức năng chỉ huy tự sự, chỗ nào bắt đầu, chỗ nào dừng lại…; 3. Chức năng bình luận, đánh giá; 4. Chức năng truyền đạt, tức là thực hiện giao tiếp với người đọc; 5. Chức năng chứng thực, chứng kiến, tạo sức thuyết phục. Trong khi phủ nhận khái niệm tác giả hàm ẩn, Genette quy cho người kể chuyện tất cả chức năng của tác giả. Có thể là nhà nghiên cứu chưa phân biệt người kể chuyện băng miệng trước công chúng với người kể chuyện trong văn bản. Theo Triệu Nghị Hành, người kể miệng là người thật, anh ta một lúc đóng các vai: kể chuyện, giao lưu với người nghe, chỉ huy câu chuyện, mô phỏng nhân vật, bình luận, giải thích chi tiết. Tác giả truyện, nếu có là người khác (ví như truyện cổ tích, truyện cười, huyền thoại…). Còn người kể chuyện trong văn bản chỉ là “sinh thể bằng giấy”, nó chỉ là được quy ước làm nguồn thông tin, người chứng kiến, người kể, bình luận, nhưng theo quy ước, nó là một chủ thể, nó phải có lời lẽ riêng, điểm nhìn riêng, giọng điệu riêng, không thể nói lời của tác giả dược, nếu không thì phá vỡ quy ước, và tự sự sẽ không có. Nhưng, tác giả thật mới là nguồn thông tin đích thực của tự sự, là người sáng tạo. Người sáng tạo không thể có mặt trong sản phẩm sáng tạo của anh ta. Người kể chuyện trong tiểu thuyết chỉ là nhân vật thay thế, là mặt nạ, nó chỉ là công cụ, kẻ đóng vai thực hiện các chức năng tự sự một cách hình thức như kẻ chứng kiến và kể, phát đi các thông tin tự sự mà cội nguồn là của tác giả thật. Người kể chỉ là mặt nạ của tác giả hàm ẩn, chức năng của nó chỉ có thể là đóng vai chứng kiến và truyền đạt. Có điều khi sáng tác tác giả phải nói theo giọng điệu của người kể quy ước, nhìn theo mắt của anh ta và của nhân vật, tuỳ theo tính cách người kể chuyện. Trong tự sự miệng hay trong tự sự phi nghệ thuật, người kể chuyện đứng cao hơn câu chuyện, còn trong tự sự nghệ thuật, bản thân người kể chuyện cũng được kể ra để kể chuyện. Đây là điểm then chốt để hiểu tự sự nghệ thuật.[9] Đối với người kể chuyện, mọi nhân vật trong truyện đều là có thật, còn đối với tác giả, đó chỉ là thế giới hư cấu. R. Barthes khẳng định, “không thể đồng nhất người thật, người viết với người kể trong truyện.”[10]

Với tính chất đó người kể chuyện không tách rời với tác giả. Nếu không có cuộc đời từng tham gia chiến đấu ở Ý và Tây Ban nha, không có các cuộc đi săn ở Châu Phi thì E. Hemingway không thể có các tiểu thuyết chống chiến tranh như Giả từ vũ khí, Chuông nguyện hồn ai và các truyện kì thù về các cuộc đi săn. Không thấu hiểu người dân quê và làm giáo khổ trường tư hẳn Nam Cao không viết được các truyện ngắn về nông thôn và trì thức cũng như tiểu thuyết Sống mòn hay đến thế. Nhưng cũng không được đồng nhất người kể chuyện với tác giả. Cho dù người kể chuyện trong tự sự có mang ít nhiều thông tin vè tác giả thật, đôi khi mang tên thật của tác giả, thì đó chỉ là thủ pháp để tạo hình ảnh tác giả, tạo ảo giác chân thực, người kể vẫn không phải là tác giả. Trong tiểu thuyết tự thuật (không phải tự thuật) tình hình cũng như vậy. Đây là điều mà không ít người, kể cả các nhà nghiên cứu lỗi lạc như M. Bakhtin, Booth cũng có lúc nhầm lẫn. Một tác giả có nhiều người kể chuyện, một tác phẩm cũng có nhiều người kể chuyện, như Nghìn lẻ một đêm, Truyện Mười ngày, trong đó mỗi người kể một truyện khác nhau.  Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner có bồn người kể chuyện khác nhau cùng kể về một chuyện.  Do thế không thể đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Cho dù A. Robbe-Grillet nói: “Tôi chưa từng nói điều gì khác ngoài bản thân tôi.”, dù M. Duras viết: “Điều làm tôi xúc động, đó chính là bản than tôi.”, dù nhà văn Nguyễn Khải có nói: “Tôi chỉ quan tâm và chỉ viết được những gì động chạm tới tiểu sử của tôi,  những chiêm nghiệm của tôi,  những cái yêu cái ghét và khát vọng của riêng tôi”[11], thì ta cũng không thể đập nhập tác giả với người kể chuyện trong tác phẩm văn học của họ.

  • Chức năng người kể chuyện

Khi sáng tác nhà văn phải chọn góc nhìn, giọng điệu và do đó chọn người kể chuyện thích hợp. Ai là người chọn người kể? Ai quyết định một người hay nhiều người kể và sự luận phiên giữa chúng với nhau? Chỉ có tác giả. Nhưng tác giả không làm thay được người kể chuyện, do đó vấn đề chức năng người kể chuyện được đặt ra. G. Genette cho rằng người kể chuyện có chức năng của tác giả, vừa kể chuyện vừa chỉ huy cách kể, vừa truyền đạt thông tin, vừa thuyết phục người đọc… R. Todorov lại khẳng định: “Người kể chuyện là một yếu tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu (…). Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá (…). Chính nó lựa chọn lối nói gián tiếp hay lối nói trực tiếp, sự kế tiếp tuần tự của việc trình bày hay sự hoán vị thời gian. Không có người kể chuyện thì không có truyện kể”[12]. Nhà nghiên cứu người Thuỵ Sĩ, bà M. L. Ryan, xuất phát từ chỗ hiểu văn bản nghệ thuật như một trong những hình thức của hành vi ngôn từ cho rằng: “Sự có mặt của người trần thuật là điều nhất thiết phải có trong bất cứ văn bản nào”[13].Chức năng người kể chuyện là một chức năng có nhiều tính chất, bao gồm tính kĩ thuật, giao tiếp, nghệ thuật, thực hiện quy ước sáng tác của nhà văn. Chức năng này thể hiện sự tương tác của các chủ thể trong tự sự. Có thể nêu ra các chức năng sau.

2.1. Chức năng kĩ thuật, bao gồm kể,  tả và mở, kết. Kể tức là trình bày diễn biến sự kiện, nhân vật, hành động, lời nói trong không gian, thời gian, theo trật tự tuyến tính, sao cho người đọc hiểu được. Tuân theo trật tự tuyến tính của ngôn ngữ cho nên phải có mở đầu, qua các chuyển biến để đến kết thúc.  Các sự kiện đồng thời trong không gian phải chuyển thành trước sau  trong thời gian. Người kể chuyện phải biết lựa chọn, thay đổi, gia công câu chuyện. Từ thời cổ đại Hi Lạp người ta đối lập kể bằng lời với mô phỏng bằng hình thể, vì cho rằng ngôn từ không thể mô phỏng được sự vật, hành động như diễn viên. Sang thời cận đại, theo W. Booth  người ta đối lập kể (telling) với trình hiện, miêu tả (showing), cho rằng trình hiện cao cấp hơn kể. Thực tế người kể chuyện thực hiện cả hai phương thức tái hiện đó. Người kể chuyện tái hiện lời nói , ý nghĩ của các nhân vật, đồng thời miêu tả mọi biểu hiện, hành động của nhân vật.. Tả là tái hiện trạng thái con người, sự vật, hành động  trong không gian, thời gian. Ranh giới kể và tả ở chỗ giao nhau, khi kể chi tiết thì đi gần đến tả, tả sơ lược thì chuyển sang kể.  Mở kết toàn truyện cũng như các chương, đoạn trong văn bản cũng thuộc chức năng của người kể.

2.2. Chức năng giao tiếp. Chức năng giao tiếp, như Jakobson đã chỉ ra, có 6 bình diện: biểu càm, kêu gọi, chỉ vật, chất văn, bảo thoại, siêu ngữ. Đây là mô hình giao tiếp phổ quát, đối với giao tiếp cụ thể đặc thù như tự sự đòi hỏi phải có cách giải thích phù hợp. Đây là giao tiếp qua ngôn ngữ nghệ thuật, phương tiện hư cấu. Người kể chuyện không phải người thật, mà là nhân vật văn học, tính ước lệ rất cao. Người nghe tự sự có vị thế như người nghe lén câu chuyện của người khác. Tham gia giao tiếp tự sự ở đây không chỉ có người kể chuyện, người nghe chuyện, mà có cả tác giả hàm ẩn, người đọc hàm ẩn, qua đó có cả tác giả và người đọc thực tế. Tất nhiên người kể chuyện đóng vai trò trực tiếp. Biểu cảm bao gồm bày tỏ thái độ, đánh giá, bình luận. Kêu gọi bao gồm gây chý ý cho người đọc, lưu ý những chỗ quan trọng, then chốt, có khi trao đổi với người đọc, gợi ý họ liên hệ với kinh nghiệm sống ngoài văn học. Chức năng chỉ vật đây là chỉ câu chuyện, nhân vật được kể trong truyện, chứ không phải chỉ cái hiện thực ngoài truyện, do đó người ta gọi là chức năng nội chỉ, gây chú ý vào thế giới nghệ thuật. Chức năng văn học (chức năng thơ) ở đây thể hiện ở việc tổ chức văn bản tự sự sao cho hấp dẫn, lôi cuốn người đọc suốt tập sách. Chức năng siêu ngữ là thể hiện sự mã hoá ý nghĩa của các đơn vị tự sự, như nhân vật, sự kiện, ngoại cảnh, chi tiết… R. Barthes trong sách S/Z đã nói đến 5 loại mã trong văn bản tự sự. Đến lượt mình, người đọc lại tìm cách giải các mã ấy để kiến tạo nên ý nghĩa của văn bản, thực hiện sự giao tiếp.  Chức năng bảo thoại (hoặc bảo thông) là nhắc nhở người đọc theo dõi câu chuyện. Cuối cùng chức năng siêu ngữ thể hiện ở việc chú giải, giải thích những chi tiết, sự việc khó hiểu đối với bạn đọc.  Đó là chức năng giao tiếp của người kể chuyện, có khác với chức năng giao tiếp của nhà văn trong đời sống. W. Booth và Triệu Nghị Hành nêu chức năng can dự (ỉntrusion), bao gồm chức năng điều khiển hướng tời người đọc và bình luận hướng tời nhân vật trong truyện. Thiết nghĩ đó là yếu tố của chức năng giao tiếp. Giao tiếp với người đọc về sự kiện, nhân vật trong truyện. 

2.3. Chức năng nghệ thuật (chức năng thơ) vốn không bắt buộc với mọi giao tiếp, có thể coi là ngoài giao tiếp, hoặc giao tiếp đặc thù. Chức năng này ở tự sự khác với thi ca. Nếu thi ca là “đem cái tương đương từ trục liên tưởng (lựa chọn) chiếu lên trục kết hợp (ngữ đoạn), thì trong tự sự, người kể chuyện gieo chú ý và gây đợi chờ: cái gì tiếp theo? Kết cục sẽ ra sao? Câu chuyện nói lên ý nghĩa gì? Điều này thể hiện ở chiến lược, chiến thuật kể chuyện, cái gì nêu trước, cái gì nêu sau, cái gì là bí mật phải giữ cho đến phút chót mới cho người đọc biết. Roland Barthes có lần nói, nghệ thuật kể giống như nghệ thuật thoát y vũ, khi người vũ nữ cởi từng chiếc áo, đến chiếc cuốí cùng thì khép lại, đèn tắt. Kĩ thuật treo lại (suspense, tạo huyền niệm) để gây hiệu quả ngạc nhiên (surprise), cũng như che giấu và nhận ra,  có người đặt vào đặc trưng câu chuyện (S. Chatman, La Cương), thiết nghĩ đó là chức năng của người kể chuyện.  Người kể có quyền cho người đọc biết trước điều gì, không cho nhân vật biết điều gì, khiến cho người đọc hồi hộp lo cho nhân vật, hoặc cố tình che giấu, đánh lạc hướng phán đoán của người đọc,  để gây bất ngờ, có lúc một chi tiết về kẻ có tội đến phút cuối cùng mới hé lộ, gây chờ đợi cho người đọc. Đó chính là tính quyền uy của người kể chuyện. Trong tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, cái lí do vì sao mà Trang và Hiếu bị công an bắt, phải đến cuối tác phẩm người kể mới hé lộ. Chính điều đó bắt người đọc phải đọc tiếp từ đầu cho đến hết truyện.

2.4.Chức năng quy thuộc. Đọc văn bản tự sự bao giờ người đọc cũng tự hỏi đây là lời của ai, ai nói? Và chỉ khi trả lời được thì mới có thể hiểu được câu chuyện. Bởi vì người kể chuyện thực hiện chức năng thống nhất, “kết nối tự sự”[14]. Người kể chuyện trong Truyện Kiều phải là người “có con mắt nhìn xuyên sáu cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời” thì truyện ấy mới là tác phẩm “hiểu đời” như đánh giá của Cao Bá Quát. Gặp trường hợp khó đọc như tiểu thuyết của A. Robbe-Grillet, nếu là Ghen, hãy nghĩ đến một người kể chuyên đa nghi, nếu là Mê lộ, thì hãy nghĩ đến một người kể chuyện hay quên thì có thể hiểu ngay. Bởi vì mỗi người kể chuyện có một vài nguyên tắc có thể giúp đọc hiểu văn bản. Phát hiện, xác định người kể chuyện là một phương pháp cơ bản để tìm tính quy thuộc của văn bản tự sự[15]. Tuy nhiên, như Culler đã thừa nhận vai trò của người kể chuyện cũng hữu hạn, không thể xem là vạn năng, nhất là người kể chuyện trong tiểu thuyết đa thanh, đối thoại.

  • Loại hình người kể chuyện

Do chỗ xoá bỏ vấn đề ngôi trong tự sự dẫn đến việc tiến hành phân loại người kể chuyện theo các tiêu chí khác.  Từ trước Genette, nhiều người khác đã tiến hành phân loại người kể chuyện. Trong sách Tự sự học của Whol Schmid (2003)[16] đã cung cấp một bảng tổng kết các cách phân biệt loại hình người kể chuyện, trong đó không còn “ngôi kể” như sau:

Thứ tựCác tiêu chíCác kiểu người kể chuyện
1Phương thức miêu tảNgoại hiện / Hàm ẩn
2Tính chất tự sựTự sự đồng sự/ Tự sự dị sự
3Tầng bậc tự sựTính thứ nhất / Tính thứ nhì / Tính thứ ba hoặc nhiều hơn.
4Cá tínhCá tính / Phi cá tính
5Nhân hóaNhân hóa / Phi nhân hóa
6Tính đồng chấtThống nhất / Phân tán
7Biểu hiện đánh giáKhách quan / Chủ quan
8Sự hiểu biếtToàn tri / Hạn tri
9Không gianTồn tại khắp nới / Ở một  phạm vi
10Nội cảmBên trong  / Bên ngoài
11Tính chuyên nghiệpChuyên nghiệp / Nghiệp dư
12Đáng tin cậyĐáng tin cậy / Không đáng tin cậy

Ngoài 12 kiểu loại này còn có thể nhắc tới những cách phân loại khác, trong đó kết hợp một lúc nhiều tiêu chí, như cách phân chia 6 loại của Stanzel hay cach chia 3 loại rất thịnh hành của Genette[17]. Ngoài ra, sự phân biệt ngôi kể vẫn có ý nghĩa phân biệt nhất định, không bỏ hẳn như quan niệm của Genette. Nhìn 12 tiêu chí này ta thấy sự đối lập chỉ ở trong từng tiêu chí, giữa các tiêu chí với nhau có thể có trùng chập nhất định. Ví dụ tiêu chí miêu tả với tiêu chí cá thể hoá, cá tính, nhân hoá, nhưng góc nhìn khác nhau. Ở đây chỉ xét ở góc nhìn. Các tiêu chí này không cái nào thay thế hoặc phủ nhận tiêu chí khác. Chúng được nêu ra như những công cụ để miêu tả cấu trúc người kể chuyện.

2.1.Xét tiêu chí thứ nhất, là sự phân biệt quan trọng nhất, thay thế cho “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba”. Người kể chuyện ngoại hiện là người tự miêu tả mình, giới thiệu về mình cho người đọc biết, ví như người kể xưng tôi, một nhân vật trong truyện, hoặc người kể ngôi thứ ba những tự thể hiện quan điểm riêng của mình. Ví như truyện Đồng hào có ma của Nguyễn Công Hoan, hay người kể trong truyện Cái mặt không chơi được của Nam Cao. Người kể hàm ẩn, giấu mình là người kể vô hình như là câu chuyện tự kể. Ví dụ người kể trong Bà Bovary hay Một tấm lòng chất phác của Gustave Flaubert. Hầu hết các truyện trung đại như Tam quốc, Thuỷ hử, Tây du kí, Hồng Lâu mộng… do truyền thống kể chuyện thoại bản, người kể chuyện vừa hiện thân lúc vào truyện, sau thì ẩn mình, thỉnh thoảng lại hiện mình.

2.2.Người kể chuyện đồng sự (homodiègèsis) là người kể chuyện mình như là một nhân vật của chuyện, có tham gia hay trực tiếp chứng kiến sự việc. Ví như truyện Người theo thuyết định mệnh (trong Một anh hùng thời đại của Lermontov), Sokolov trong Só phân con người của Sholokhov. Người kể dị sự (heterodiègèsis, exzegesis) là người kể ở ngoài chuyện, kể chuyện của người khác.  Một đôi thuật ngữ khác cũng có nội dung tương tự, đó là người kể chuyện trong truyện và người kể chuyện ở ngoài chuyện. Người kể chuyện dị sự hay ngoài truyện vẫn có thể dựa vào điểm nhìn của một hay hai nhân vật để kể, như Bà Bovary của G. Flaubert.

2.3.Xét tầng bậc tự sự thì phân biệt người kể tính thứ nhất, là người kể có tính chất tạo ra khung truyện, ví như ông Benkin là người thu tập các chuyện mà người ta gọi là truyện của ông Benkin quá cố của Pushkin, hay truyện kể của nàng Sheherazad trong Nghìn lẻ một đêm. Người kể này ứng vào tầng bậc được gọi là siêu tự sự, bởi nó nhằm kể lai lịch các chuyện về sau. Người kể có tính thứ hai bao giờ cũng do người kể thứ nhất giới thiệu ra, thường là người kể chính. Người kể thứ ba thì do người kể thứ hai gợi ra, đây thường là người kể phụ. Như thế người kể thứ nhất là người kể câu chuyện mẹ, còn các người kể sau là người kể chuyện thuộc dòng con, cháu. Đây chỉ là tầng bậc tự sự, không có nghĩa là người kể trước quan trọng hơn. Ví dụ trong Số phận con người của M. Sholokhov, người phóng viên, người kể thứ nhất, siêu tự sự, chỉ là kẻ làm mồi cho nhân vật Sokolov, nhân vật chính tự kể chuyện mình, đây mới là câu chuyện chính. Phức tạp nhất như tầng bậc trong Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Lúc đầu người kể chuyện với người đọc, tiếp theo là chuyện của hòn đá thần kì (Thạch đầu kí), rồi Không không đạo nhân chép lại chuyện của hòn đá, sau cùng người tự xưng là Tào Tuyết Cần “đọc mười năm, thêm bớt năm lần” mới thành văn bản của truyện. Về thời gian, người kể trước bao giờ cũng là kẻ xuất hiện sau, vì nó chỉ kể những gì đã xảy ra trước nó.

2.4.Người kể chuyện có cá tính (cá thể) là một nhân vật trong truyện đứng ra kể chuyện mình, như nhân vật Sokolov nói trên, như nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn Mua nhà hay Lão Hạc trong truyện cùng tên của Nam Cao. Người kể chuyện phi cá tính là nhân vật kể chuyện vô hình, giấu mình.

2.5.Người kể chuyện nhân hoá tức là người kể không chỉ bao gồm các nhân vật kể chuyện xưng tôi, mà còn bao gồm cả các nhân vật kể chuyện giấu mình ở mức độ thấp, tức là có để lộ ít nhiều thái độ, cá tính của mình, mặc dù không xuất hiện như một nhân vật. Ví như người kể chuyện trong truyện Chí Phèo của Nam Cao. Người kể này đóng vai chứng kiến, vai người nghe rất cụ thể như truyền hình trực tiếp.

2.6.Người kể chuyện đồng chất là người kể từ đầu đến cuối, không có sự thay vai. Ví như người kể chuyện trong truyện Cố hương, truyện Khổng Ất Kỉ của Lỗ Tấn. còn người kể phân tán là câu chuyện do nhiều người kể, mỗi người kể một ít để người đọc tự tổng hợp lại nhằm tạo dựng câu chuyện hoàn chỉnh. Ví như các người kể chuyện trong Truyện Mười ngày của Boccasio, Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner.

2.7.Người kể chuyện đánh giá chủ quan như người kể chuyện trong Truyện Kiều, luôn luôn lên án, chê trách ông trời, phê phán các nhân vật phản diện trong truyện, cảm thán trước mọi  việc đời xảy ra không như ý. Người kể chuyện khách quan là như người kể trong tiểu thuyết Bà Bovary của G. Flaubert, miêu tả rất kĩ, nhưng gây ấn tượng dường như người kể chuyện không hề tham dự gì vào câu chuyện, không mảy may bày tỏ cảm xúc, ý kiến, như là câu chuyện tự kể.

2.8. Người kể chuyện toàn tri là người kể biết hết, biết cả quá khứ, hiện tại, tương lại, bề ngoài và bên trong của nhân vật, biết tất cả các quan hệ của các nhân vật, người này như vị chúa tể, đứng ra dàn chuyện và kể chuyện. Genette gọi người kể này là người kể tiệu cự bằng không. Còn Todorov gọi người này là người kể lớn hơn nhân vật. Tất cả những người kể chuyện từ trong thần thoại, cô tích, truyện trung đại, truyện thế kỉ XIX…, hầu hết đều là người kể chuyện toàn tri. Người kể chuyện hạn tri xuất hiện muộn, khi vai trò cá nhân của người kể được ý thức. Người kể này theo Todorov bao gồm người kể có hiểu biết bằng nhân vật hoặc ít hơn nhân vật. Theo Genette thì gồm cả người kể có tiêu cự bên trong hoặc bên ngoài. Người kể xưng “tôi”, vốn là một nhân vật trong truyện chỉ kể những gì mà mình trải qua và mình biết, những gì không chứng kiến thì không có tư cách kể. Tính chất hạn tri tạo ra ảo giác về tính chân thực của người kể. Hạn tri có nhiều kiểu, ngoài dạng kể trên, còn có thể người kể chỉ kể những gì mình nhìn thấy bề ngoài mà không suy đoán động cơ bên trong  của nhân vật mà mình kể. Ví như người kể trong truyện Thuốc của Lỗ Tấn, khi miêu tả Hoa Lão Thuyên đi mua bánh bao tẩm máu người, chỉ thấy đám đông xúm xem một cái gì, mà không biết sự việc gì đang xảy ra. Hoặc như người kể chuyện trong truyện Kẻ sát nhân của Hemingway, người kể không cho biết suy nghĩ, tâm lí, động cơ của nhân vật.

2.9. Loai người kể có mặt khắp nơi ứng với người kể toàn tri, họ có mặt mọi nơi mà nhân vật hoạt động, cả trong và ngoài ý thức nhân vật. Còn người kể giới hạn không gian ứng với người kể hạn tri , người kể xưng tôi hay người kể chỉ với cái nhìn bề ngoài hay chỉ ở trong cục bộ của truyện..

2.10. Người kể nội cảm gắn với nhu cầu biểu đạt tâm lí. Người kể nội cảm là người tập trung kể thế giới bên trong của nhân vật, thường dùng các hình thức như độc thoại nội tâm, dòng ý thức, điểm nhìn bên trong của nhân vật để tự sự. Ví dụ như tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh hoặc Mình và họ của Nguyễn Bình Phương. Người kể phi nội cảm chỉ kể những gì trông thấy bên ngoài, nhận xét những thay đổi tinh vi trong ánh mắt, hành vi, cử chỉ, sắc mặt của nhân vật mà không thâm nhập vào thế giới bên trong của nhân vật.

2.11. Tính chuyên nghiệp thể hiện ở các người kể chuyện như trong các chuyện sử thi, như trong Iliad, Odisses cuả Hy Lạp, truyện thoại bản của Trung Quốc. Người kể vừa kể, vừa chỉ huy người đọc, vừa làm chủ câu chuyện, chỗ này chuyện chia làm hai mối, hãy kể mối thứ nhất, sau mới kể mối thứ hai, muốn biết sự thể ra sao, xin xem hồi sau phân giải. Người kể không chuyên nghiệp là trường hợp nhà văn sử dụng người kể không biết kể, kể vụng về, kể lộn xộn, ví như người kể trong truyện Người vợ dịu dàng của Dostoievski, người chồng vừa chứng kiến người vợ nhảy lầu tự tử kể lại những gì xảy ra, xúc động, kể trước quên sau. Hay như người kể trong truyện Nhật kí người điên của Lỗ Tấn.

2. 12. Người kể tin cậy và không đáng tin cậy. Cặp thuật ngữ này do nhà lí luận Mĩ W. Booth nêu ra. Người kể đáng tin cậy là người kể có đầy đủ thông tin về nhân vật và sự kiện, có cùng một hệ giá trị, một quan điểm đạo đức với tác giả hàm ẩn và có thái độ kể vô tư. Người kể chuyện trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, trong các truyện Nôm, truyện Tắt đén của Ngô Tất Tố, Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan nói chung là đáng tin cậy. Tiểu thuyết cách mạng Việt Nam từ những năm 45 đến năm 1975 về cơ bản người kể chuyện đều đáng tin cậy, bởi chức năng chính của nó là tuyên truyền, là “ca tụng chân thật người mới việc mới” (Hồ Chí Minh), “dề tài rõ ràng, cách thể hiện rõ ràng” (Trường Chinh), không chấp nhận  hình thức lắt léo khó hiểu kiểu biểu tượng hai mặt.

Người kể không đáng tin cậy là người kể không biết hết các thông tin về sự kiện và nhân vật, có hệ giá trị không đồng nhất so với tác giả hàm ẩn, kể theo suy đoán chủ quan, hoặc do cảnh giác mà kể điều này lại cố ý giấu điều kia, buộc người đọc phải tự mình phân tích để hiểu đúng. Điều chủ yếu của người kể không đáng tin cậy là khoảng cách đạo đức so với tác giả hàm ẩn. Ví dụ người kể giễu nhại, như người kể trong truyện Chí Phèo của Nam Cao, người kể tỏ ra tàn nhẫn khi miêu tả Thị Nở, hoặc tỏ ra khoái trá khi Chí bị Lí Cường cho một cái tát rất kêu. Người kể chuyện này có những chỗ đáng tin cậy nhưng có nhiều chỗ không đáng tin cậy, có người hiểu là tự nhiên chủ nghĩa. Trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhà văn miêu tả thằng ăn cắp, hay miêu tả bà mẹ ông chủ hãng ô tô Con Cọp quá xấu xí, gớm ghiếc theo quan điểm rẻ rúng khinh thị của các bà ở chợ, hay theo quan điểm của bà vợ ông chủ hãng, bỡi nếu miêu tả đẹp thì sự khinh miệt kia thiếu cơ sở, chứ không phải quan điểm của tác giả hàm ẩn, vì cái đích của người ấy là lên án tính vô nhân đạo kia mà. Đó là người kể không đáng tin cậy mà một thời người ta hiểu là “lập trường nhà văn” coi thường những người nghèo (xem Thằng ăn cắp, Báo hiếu – trả nghĩa cha của Nguyễn Công Hoan). Thực ra nhà văn miêu tả trạng thái tha hoá khủng khiếp của con người, tha hoá ở ngoại hình. Booth là người có công nêu ra khái niệm này, song quan niệm của ông bảo thủ. Ông liệt kê ra  sáu nguyên nhân của ngườ kể không đáng tin cậy. Đó là do người kể tham lam, si dại, nhẹ dạ, tâm lí và đạo đức thiếu nhạy bén, thiếu thông tin hoặc ngây thơ, đều là khuyết điểm về nhân cách, thiếu trí tuệ hoặc thiếu hiểu biết. Thực ra không phải như vậy. Sử dụng người kể không đáng tin cậy trước hết là ngưòi kể muốn kích thích tính tích cực của người đọc. Nhật kí người điên, người kể chuyện bị điên tất nhiên là không đáng tin cậy, nhưng chính nhờ cái điên đó mà tác phẩm nói được những lời kinh thiện động địa mà kẻ không điên không nói được: đằng sau mấy chữ đạo đức nhân nghĩa đều là thực tế ăn thịt người. Nhân vật Bengi trong Âm thanh và cuồng nộ, do thiểu năng trí tuệ, tất nhiên là thiếu tin cậy, song cái nhìn ấy cho ta thẩm thấu vào thế giới của người thiểu năng và đó là người kể chuyện đáng tin cậy trong phạm vi của nó. .

Trong các loại hình nêu trên, cần dừng lại với vấn đề người kể chuyện tin cậy và vấn đề khoảng cách trần thuật.

3.Tính tin cậy và không tin cậy của tự sự

Tính đáng tin cậy của tự sự do sự phù hợp giữa sự kể của người kể chuyện với hệ giá trị của tác giả hàm ẩn. Ví dụ tác giả hàm ẩn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du  hoàn toàn đồng tình với khát vọng sống tốt đẹp của các nhân vật của gia đình Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, đồng thời lên án các thế lực đen tối trong xã hội. Người kể chuyện, thể hiện qua lời xưng gọi, từ ngữ biểu hiện, điểm nhìn, lời bình luận, lời mỉa mai…về cơ bản đều phù hợp với hệ giá trị ấy đối với nhân vật chính diện và phản diện, cho nên tự sự đáng tin cậy. Có một số yếu tố không đáng tin cậy chúng tôi sẽ nói sau. Người kể chuyện trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố cũng vậy.

Người kể chuyện đáng tin cậy chiếm ưu thế trong tiểu thuyết độc thoại; tức là tiểu thuyết , truyện ngắn thể hiện một tư tưởng, một thang giá trị duy nhất trong tác phẩm, ví như các tác phẩm lãng mạn như Hồn bướm mơ tiên, Lá ngọc cành vàng, tiểu thuyết hiện thực như Số đỏ, Tắt đèn. Các tác phẩm văn học cách mạng giai đoạn 1945 – 1975 như dòng tiểu thuyết, truyện ngắn sử thi như Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc,  Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Bão biển của Chu Văn, Đường trong mây của Nguyễn Khải, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi của Nguyễn Tuân, người kể chuyện hoàn toàn thống nhất với tác giả hàm ẩn trong tính đảng, tính nhân dân, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, niềm lạc quan, chủ nghĩa anh hùng, tính chiến đấu, lập trường kiên định, giọng điệu ngợi ca con người và chiến công cách mạng. Mọi dấu vết của lối biểu tượng hai mặt, hình thức khó hiểu đều đã khắc phục hết qua các cuộc đấu tranh tư tưởng. Trong tác phẩm chỉ có một giọng điệu, một cách xưng hô cho phía ta và xưng hô cho phía địch.

Người kẻ chuyện trong tiểu thuyết đối thoại thì trái lại. Do người đọc không còn thích nghe kể chuyện một chiều, một giọng, do bản tính đối thoại của chân lí trong đời sống, tự sự phức điệu, nhiều giọng đã ra đời. M. Bakhtin phát hiện trong sáng tác của mình, nhà văn Nga F. Dostoievski đã sáng tạo ra tiểu thuyết đa thanh, trong đó người kể chuyện không đóng vai người cầm chịch độc tôn về tư tưởng, mà là người tổ chức cho các nhân vật khác nhau bộc lộ tư tưởng của họ. Nhân vật trở thành  người kể, tự bôc lộ quan điểm tư tưởng của mình. Do đó lời văn của Dostoievski đa giọng trên mọi cấp độ. Lời kể của người kể chuyện có tính giễu nhại, lời độc thoại của nhân vật cũng mang tính đối thoại với người khác.  Các hình thức của đa giọng như nhại, phong cách hóa, nửa trực tiếp… Ở Việt Nam từ thời đổi mới các nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương…tạo ra tiểu thuyết đốí thoại, trong đó người kể chuyện chính tự thu hẹp phạm vi chi phối của mình, để các nhân vật thể hiện các quan điểm khác, đồng thời lời văn mang tình đa giọng, nhiều tiếng nói không ăn khớp với nhau, không cùng bè với nhau. Trong Tướng về hưu, Không có vua, Đời thế mà vui, Sang sông, truyện có bao nhiêu nhân vật là có bấy nhiêu quan điểm. Khi mọi người chuyện trò, họ mỗi người một ý và đều cô đơn, lạc loài bên nhau. Người kể chuyện cố ý đánh lạc hướng, đưa các thông tin không tin cậy, như tin đồn, từ chối đưa ra cái kết duy nhất, để người đọc tự suy nghĩ, lựa chọn. Quan sát phần lớn các tác phẩm ưu tú đều có hiện tượng các chủ thể không hợp tác với nhau, không ai muốn phục tùng một thang giá trị thống nhất, “có thể nói, sự không hài hoà ấy chính là một bí quyết thành công của nghệ thuật tự sự hiện đại. Tính không hài hoà ấy chẳng những không làm tổn hại giá trị tác phẩm, mà còn làm cho tác phẩm có nhiều tiếng nói cùng tồn tại,  khiễn cho ý nghĩa tác phẩm trở nên đa nguyên”[18]. Biểu hiện nổi bật của tự sự không đáng tin cậy thể hiện ở lời văn giễu nhại (parody), mỉa mai (irony).

  • Về sự can dự của người kể chuyện

Sự can dự đã được W. Booth nêu ra, nhưng ông lầm người kể chuyện với “tác giả” Người kể chuyện có hai loại can dự. Can dự tiến trình kể chuyện, thể hiện trong phân chương, mục, tự sự thuận chiều hay đảo chiều, dừng lại miêu tả hay tỉnh lược lướt qua…Hai là can dự bằng bình luận, đánh giá sự kiện, nhân vật. Về can dự tíên trình kể chuyện, nói chung người kể chuyện có quyền là và không cần phải nói ra, mà người đọc vẫn tiếp nhận. Anh ta nói ra là nhằm nhấn mạnh, hoặc thể hiện một phong cách kể chuyện. Ví dụ trong Truyện Kiều người kể chuyện khi chuyển đoạn, bắt đầu bằng tả cảnh, như “Ngày xuân con én đưa thoi”, hoặc “Dưới trăng quyên đã gọi hè”…Rồi cuối truyện thì tự nhiên lộ diện: “Lời quê chắp nhặt dông dài, Mua vui cũng được một vài trống canh”. Nhưng người kể trong Lục Vân Tiên thì lộ diện ngay từ đầu: “Trước đèn xem truyện Tây Minh, Gẫm xem hai chữ nhơn tình éo le. Hỡi ai lẳng lặng ma nghe, Dữ răn việc trước, lành dè thân sau”, vào truyện thì “Truyện nàng sau hãy còn lâu. Truyện chàng xin nối thứ đầu chép ra”  tức để chuyện Nguyệt Nga kể sau, còn chuyện Vân Tiên xin kể đầu đuôi trước.  Người kể thoại bản Trung Quốc đã có một lối kể trở thành khuôn sáo. Mở đầu người kể hỏi người nghe có biết chuyện này bắt đầu từ đâu? Chuyện này có ý nghĩa gì? Họ nêu ra một vài chuyện tương tự để so sánh, rồi chuyển vào chuyện cụ thể ở vào triều đại nào.

Sự can dự của người kể chuyện thể hiện rõ nhất là khi người kể chuyện giải thích, chỉ ra động cơ, tâm lí, phanh phui các ý nghĩ, âm mưu thầm kín của nhân vật, phơi bày tình cảm, cảm xúc của nhân vật. Bởi ngườ kể chuyện không phải nhân vật, làm như thế là một sự can dự có thể thô bạo, thiếu logích.  Có lẽ vì thế mà văn học sẽ chọn cách kể theo điểm nhìn nhân vật, hoặc kể theo ngôi thứ nhất, để nhân vật tự mình phơi bày, giấu đi sự can thiệp của người kể chuyện.

Tự sự hiện đại cũng như vậy, nói chung người kể chuyện điều hành việc kể, không nhất thiết lộ diện. Nhưng có lúc tỏ ra nét riêng, người kể lộ diện chỉ huy. Ví dụ trong Tướng về hưu, người kể chuyện ý thức rõ về thứ tự kể,  đoạn một nói rõ: Khi viết những dòng này tôi đã thức tỉnh… Phần hai nói rõ: Trước khi kể tiếp, xin nói rõ về gia đình tôi… Phần ba Toi quay lại đoạn kể cha con tôi…Phần 15, đoạn kết: Có lẽ câu chuyện của tôi kết thúc ở đây. Các loại can dự nêu trên phần nhiều đều muốn lưu ý với người đọc, nằm trong chức năng giao tiếp.

Một phương diện can thiệp khác, người kể chuyện muốn giải thích, kể bổ sung, thể hiện đánh giá, bình luận chuyện đời, nêu chủ đề của truyện, khái quát triết lí sống…,phần này vừa bày tỏ thái độ với việc và người trong truyện vừa thể hiện quan hệ với người đọc. Bình luận có thể đặt ngay trong nhan đề, ví như “Trung hiếu tiết nghĩa nhị độ mai truyện”, đây là cách đặt nhan đề của tác giả, của người xuất bản, của người bình luận (?). Mở đầu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân có lời bình của Thánh Thán, “chữ tình là một đại kinh, chữ khổ là một đại vĩ…” Truyện Kiều lại bình luân kiểu khác: “Chém cha cái số hoa đào, Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi. Nghĩ đời mà chán cho đời, Tài tình chi lắm cho trời đất ghen. Tiếc thay nước đã đánh phèn, Mà cho bùn lại vẫn lên mấy lần.”Trong văn học trung đại lời bình rất nhiều. Mở đầu truyện là một bài nghị luận, như trong Cảnh thế thông ngôn của Phùng Mộng Long, có khi kết bài cũng một bài nghị luận, như trong Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Lời bình thể hiện bằng thơ “Vậy đời sau có thơ rằng” như trong Tam quốc diễn nghĩa. Tiểu thuyết phương Tây từ giữa thế kỉ XIX cũng nhiều lời bình luận đủ loại, có khi rất dài. Nhưng từ cuối thế kỉ XIX đã có thay đổi. Các nhà văn lớn đều phê bình lối bình luận làm trở ngại mạch chuyện. J.-P. Sartre đã lên án nhà văn F. Moriac vì ông này trực tiếp bình luận quá nhiều trong tiểu thuyết.  Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng có nhiều bình luận. Có loại bình luận theo lối đánh lạc hướng có tính che đậy (thuộc loại không đáng tin cậy). Nhưng cũng còn không ít bình luận làm loãng mạch truyện. Sự can dự nổi bật nhất thể hiện trong lời nhại và lời mỉa mai.

  • Khoảng cách của người kể chuyện

Xét theo khỏng cách giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn hay với nhân vật ta có vấn đề khoảng cách trần thuật. Có 5 yếu tố thể hiện ở 6 loại quan hệ. Năm yếu tố đó là : tác giả hàm ẩn – người đọc hàm ẩn; người kể chuyện – người nghe chuyện và nhân vật. Sáu quan hệ này đều nằm ở bình diện kể chuyện, không ở bình diện câu chuyện, sự kiện. Tác giả hàm ẩn muốn bày tỏ thái độ đối với nhân vật chỉ có thể thông qua người kể chuyện và người nghe chuyện. Trong Tắt đèn hoặc trong các tác phẩm hiện thực theo kiểu đó, người kể  chuyện hầu như trùng khít với tác giả hàm ẩn. Có thể xem tiếng nói người kể chuyện là tiếng nói tác giả hàm ẩn. Người kể chuyện tuy bị chi phối của tác giả hàm ẩn, nhưng lại có tính độc lập tương đối nhất định, nên có thể có khi xa rời tác giả hàm ẩn, thể hiện thành không đáng tin cậy, Trong truyện Chí Phèo, khi kể tin cậy, người kể chuyện gần với tác giả hàm ẩn. Chẳng hạn, người kể hỏi: “Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? Có mà trời biết ! Chí Phèo không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết.” Vấn đề ai sinh Chí Phèo là vấn đề quan tâm của tác giả, nhân vật trong truyện chẳng ai quan tâm. Hay như câu: “Bây giờ thì hắn thành người không tuổi rồi…” cũng là mối quan tâm của tác giả hàm ẩn.. như thế rõ là quan hệ gần gũi. Nhưng đến đoạn miêu tả cảnh tượng theo điểm nhìn của người vô cảm, ác tâm, như khoa trương, cường điệu cái xấu của thị Nở theo công thức :Đã thế… mà lại, “Đã thế…mà lại”, hoặc nói dứt khoát “Thì ta nói quách Thị không có chồng”… người kể chuyện lại xa cách tác giả hàm ẩn. Người kể khi xa, khi gần với tác giả hàm ẩn, tuỳ theo điểm nhìn trần thuật, khiến người đọc phải tích cực tri nhận, phán đoán.  Trong các truyện châm biếm như truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, do viết về nhân vật phản diện, cho nên khoảng cách của người kể chuyện thường cách xa với các nhân vật. Do đó trong các tác phẩm này, người kể thường đứng ngoài nhân vật, miêu tả cái bề ngoài của chúng, nếu miêu tả nội tâm thì cũng theo lối hí hoạ, chế giễu, nói chung người kể chuyện không bao giờ miêu tả thế giới nội tâm thực tế của chúng. Ngược lại trong các tác phẩm tình cảm chủ nghĩa như Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẩm Á, Tiếc thương những ngày đã mất của Lỗ Tấn,  hay Truyện Kiều của Nguyễn Du, tác giả hàm ẩn, người kể chuyện, nhân vật ở vào một mối quan hệ khăng khít, gần gủi, cả tác giả hàm ẩn, cả người kể  chuyện lẫn người đọc đều khóc nhân vật chính như khóc chính mình, khóc số phân mình. Trong Nổi buồn chiến tranh của Bao Ninh, nhân vật Kiên vừa là nhân vật chính đã trải qua suốt cuộc chiến tranh chống Mĩ cứu nước, vừa la nhà văn viết cuốn tiểu thuyết về cuộc chiến tranh khốc liệt mà ta đương đọc. Nhân vật Kiên thấp thoáng hình ảnh của tác giả hàm ẩn, người không chỉ trải qua thực tế chiến tranh, mà còn là người chủ trướng phải viết cuộc chiến tranh của anh, một cuộc thảm, sát, bắn giết điên cuồng, đẫm máu, người muốn thay đổi đề tài, thay đổi cách viết, có quan niệm về bố cục, chương mục, không có nhân vật toàn vẹn, chỉ ó các mảnh vỡ những cuộc đời, không có tương lai ,chỉ có quá khứ, tất cả phó thác cho kí ức và tưởng tượng. Người kể chuyện có hai dạng: dạng ẩn mình mang điểm nhìn của nhân vật Kiên, đó đồng thời là điểm nhìn của nhà văn Kiên. Một người kể xưng “tôi” ở chương 9 (nhà văn không đánh số chương). Người kể chuyện trên thực tế kể theo dòng hồi ức liên tục mà vỡ vụn của nhân vật, và cũng là của tác giả hàm ẩn. Sự gần gụi, khăng khít của cả ba chủ thể tạo nên đặc sắc của tiểu thuyết này. Người kể xung “tôi” ở đầu chương 2, nếu thay là “Kiên” thiết nghĩ không có gì thay đổi, song nó có tác dụng nhấn ,mạnh ý thức sứ mệnh của người kể chuyện. Còn người kể chuyện xưng “tôi” ở cuối tác phẩm, là người có điểm nhìn khác với Kiên, là người biên tập, chỉ có duy nhất một tác dụng: ngăn ngừa sự đồng nhất Kiên với Bảo Ninh, bởi vì trong Kiên có toàn bộ kinh nghiệm trận mạc của Bảo Ninh, nó có tác dụng gián cách, đẩy người kể chuyện tách rời với tác giả hàm ẩn, nhưng chỉ có tính hình thức mà thôi.


[1] N.D. Tamarchenko, Người kể chuyện, (Lã Nguyên dịch), Nguồn: phebinhvanhoc.com.vn/tag/nguoi-ke-chuyen/

[2] Lubomỉr Dolezel. Narrative Modes in Czech Literature, Univerrsity of Toronto Press, 1973. Chuyển dẫn theo sách của Đàm Quân Cường, Dẫn luận tự sự học, nxb Giáo dục cao đẳng, Bcs Kinh, 1013, tr. 56..

[3] Gerald Prince, Narratology The Form and Functioning of Narrative, bản dịch tiếng Trung của Từ Cường, Nhân dân đại học, Bắc Kinh, 2013ểnt. 8.

[4] Xem phân tích của Trương Quang Đệ, Vấn đề ngôi trong tiếng Việt, nxb. Văn hóa văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2012,

[5] G. Genette. Ngôi, Lê Phong Tuyết dịch, trong sách Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Tập 2, Lộc Phương Thủy chủ biên, nxb Giáo dục Đà Nẵng, 2007, tr. 189.

[6] Sự chuyển hoá ngôi thứ nhất xưng tôi với ngôi thứ ba được nghiên cứu công phu trong công trình của Phùng Văn Tửu. Xin xem chương 11 trong sách Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri thức, 2010, tr. 229 – 261.

[7] David Herman trong sách Logich câu chuyện (2002) đã chỉ ra ngôi thứ hai trong ngữ cảnh cố định có 5 nghĩa: Trong tục ngữ có nghĩa phiếm chỉ (Anh có khúc dò, tôi thò nậm rượu), trong tác phẩm hư cấu chỉ nhân vật, người nghe hoặc người kể, nhân vật xưng hô nhau, chỉ người đọc ngoài tự sự, vừa chỉ nhân vật trong truyện vừa chỉ người đọc ngoài truyện. (Ch. 9, tr. 360. Chuyển dẫ theo Thân Đan: Tự sự học phương Tây, Đại học BK, 2005, tr. 232.

[8] Gerald Prince. Tự sự học, Hình thức và chức năng của tự sự, Nxb Nhân dân đại học Bắc Kinh, 2013, tr. 8.

[9] Triệu Nghị Hành. Người kể chuyện đau khổ, nxb Văn nghệ tháng Mười, Bắc Kinh, 1994, tr. 25 – 27.

[10] R. Barthes. Dẫn luận phân tích cấu trúc truyện kể, trong sách Nghiên cứu tự sự học, Trương Dần Đcs dịch, Nxb Khoa học xã hội, Bắc Kinh, 1989, tr. 29 – 30.

[11] Trích theo Phùng Văn Tửu. Tiểu thuyết Pháp truớc thềm thế kỉ XXI, nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 2001, tr.149.

[12] Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, (Người dịch: Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm), Nxb. Đại học Sư­ phạm, H., tr 489

[13] Dẫn theo I .P. Ilin và E.A. Tzurganova , sdđ, tr 245.

[14] Jonathan Culler. Thi pháp học cấu trúc, (1975), bản dịch tiếng Trung của Thịnh Ninh, Nxb KHXH TQ, Bắc Kinh, 1991,, tr. 298 – 299.

[15] J. Culler Thi pháp học cấu trúc, Tldd, tr. 299.

[16] W. Schmid. Tự sự học, nxb Các ngôn ngữ văn hóa Slavo, Matscva, 2003, theo bản điện tử của Janko/slavo

[17] Theo Stanzel, hai loại người kể chuyện chính là  ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Trong mỗi loại lại kết hợp với các tiêu chí: khách quan, bình luận lí trí, bình luận cảm xúc, thế là 6 loại. Genette chia ba loại dựa vào tiêu cự: loại  tiêu cự bằng không, loại người kể tiêu cự bên trong, loại người kể tiêu cự bên ngoài.

[18] Triệu Nghị Hành. Khi người nói được nói đến, Tldd, tr. 42 – 43.

Advertisement
Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐỖ LAI THÚY VÀ HÀNH TRÌNH ĐI TÌM PHƯƠNG PHÁP

Đỗ Lai Thúy thuộc thế hệ các nhà phê bình văn học xuất hiện sau thời Đổi mới, sau năm 1990, không bị ràng buộc bởi các lí thuyết giáo điều của Nga Xô, Trung Quốc hay Việt Nam. Ông tốt nghiệp đại học sư phạm ngoại ngữ Hà Nội, chuyên ngành tiếng Nga, sau đi bộ đội 10 năm về làm việc ở Nxb Bản Thế giới, rồi chuyển sang làm phó tổng biên tập tạp chí Văn hóa nghệ thuật. Chính ở môi trường các cơ quan xuất bản báo chí giúp ông có được sự tiếp xúc rộng rãi với tầng lớp trí thức ưu tú, những trí thức ngoài khuôn khổ, giúp cho ông có những lựa chọn tự do.

     Đỗ  Lai Thúy sinh năm 1948 quê ở làng Ngọc Than, xã Ngọc Mỹ, huyện Quốc Oai, tỉnh Sơn Tây cũ, nay thuộc Hà nội, là một vùng quê có truyền thống văn hóa lâu đời.

     Đỗ Lai Thúy có hai hướng nghiên cứu chính. Một là phê bình văn học và hai là nghiên cứu văn hóa. Nghiên cứu văn hóa, ông hướng về các loại hình nhân cách văn hóa và thể hiện qua năm cuốn sách[1] viết chân dung các nhà văn hóa, khoa học xã hội, theo kiểu chân dung nhân vật mà Thiếu Sơn năm xưa đã đề xướng. Cách tiếp cận này xét về nhân học văn hóa còn có rất nhiều tiềm năng để khám phá tài năng và bản lĩnh của con người cá nhân trong xã hội. Ngoài ra ông còn chủ trì và tổ chức nhiều công trình dịch thuật khoa học quý giá trong điều kiện “đói sách” cho giới nghiên cứu Việt Nam.

     Về phê bình văn học, năm 1990 ông mới cho in một số bài báo phê bình thơ. Năm 1992 ông trình làng tập Con mắt thơ có phụ đề Phê bình phong cách thơ Mới, chủ yếu là phê bình theo thi pháp học, một hướng đi mới mở lúc ấy. “Mắt thơ” ở đây chính là cái “Tôi” của nhà thơ, là tác phẩm và ngôn ngữ biểu đạt. Sách gồm 9 chương, ngoài phần mở đầu và kết luận có 7 chương, nói về 7 nhà thơ: Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Vũ Hoàng Chương, Hàn Mạc Tử, Bích Khê. Cuốn in lần đầu có một số sơ suất. Sách tái bản năm 1998 lấy tên là Mắt thơ, có thêm bài về Đinh Hùng là 8 tác giả, bổ sung thư mục tư liệu tham khảo, bỏ bớt bài Bạt, thêm một số chú thích cần thiết trong văn bản. Tập sách báo hiệu một hướng phê bình mà tác giả sẽ theo đuổi tiếp về sau, dù có rẽ theo phân tâm học, tâm lí học phân tích hay nhìn theo người đọc. Đó là xem phong cách theo cách hiểu là cách nhìn nghệ thuật, thể hiện qua các biện pháp nghệ thuật. Phải nói rằng cách bình thơ của Hoài Thanh, Xuân Diệu đã hình thành một kiểu cách được nhiều người theo, trong nhà trường và trên báo chí. Có nhà bình thơ rất nổi tiếng, nhưng chủ yếu theo cách của hai ông lớn đó. Nhưng Đỗ Lại Thúy đã không cảm thụ và bình luận kiểu Hoài Thanh nữa, cũng không hiểu tác phẩm thơ như là phản ánh hiện thực. Ông nhìn thơ qua một nhãn quan văn hóa, Đỗ Lai Thúy muốn xác lập vị trí văn hóa của thơ Mới trong dòng chảy thơ Việt từ trung đại đến hiện đại, từ cái ta đến cái tôi. Toàn bộ cuốn sách đã có nhiều khám phá, và phân tích trường hợp về thi pháp thơ Mới 1932- 1945 của tám tác giả. Có những tác giả mà nhiều người lúc ấy còn xa lạ như Vũ Hoàng Chương và Đinh Hùng. Ông đã tham khảo thêm nhiều tài liệu của sách báo miền Nam trước 1975 về đề tài này, nên nội dung cuốn sách có nhiều cách tiếp cận mới mẻ. Ông đã có những nhận định chung đúng đắn, nhưng rất tiếc là đôi khi triển khai các luận chứng  thì ông lại để lộ một số sơ hở về tri thức thời trung đại[2].

   Bước thứ hai, Đỗ Lai Thúy thay đổi cách tiếp cận, đi vào hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương với nhãn quan nhân học văn hóa: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực ( 1999, 2010), khi tái bản ông ghi thêmphụ đề Những mơ mộng nghệ thuật. Đây vốn là luận án tiến sĩ, ông dùng lí thuyết siêu mẫu (archetype) vô thức tập thể của Carl Jung và tín ngưỡng phồn thực để giải thích đặc sắc của thi sĩ Hồ Xuân Hương, ngày nay đã được Unesco vinh danh. Ngay phần lịch sử vấn đề ông đã phân tích đánh giá rất hay về các cách tiếp cận khác. Đó là cách vận dụng mở rộng, sáng tạo, chứ ở Jung không có mẫu gốc tính dục hay phồn thực. Cách tiếp cận văn hóa và phân tích nghệ thuật thơ Hồ Xuân Hương ở đây đáng được đánh giá cao.

 Bước thứ ba, ông chuyển từ thơ sang phê bình bản thân phê bình văn học một cách bao quát với Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (2011). Ông đã đưa ra các phần: định nghĩa, đối tượng, phân loại, vị thế, trình bày, xác định các nội hàm của cuốn sách. Tiếp theo phê bình văn học Việt nam- nhìn nghiêng về phương pháp, vừa trình bày các hệ hình phương pháp và các phương pháp trong hệ hình của thế giới, vừa trình bày sự hình thành của phê bình văn học Việt Nam. Phần thứ ba trình bày người đọc đươc/bị đọc, tức là phê bình các nhà phê bình, từ tiền hiện đại, hiện đại sang hậu hiện đại. Lần đầu ở Việt Nam Đỗ Lai Thúy nói đến tam phân “tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại”. Ở đây tác giả phê bình 13 nhà phê bình văn học, cả ngoài Bắc và cả ở trong Nam, như Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng và Đặng Tiến, một cố gắng đáng trân trọng để nhìn phê bình văn học của Việt nam thống nhất. Qua cuốn sách ta thấy kiểu lí luận văn học “từ dưới lên”, nó có nhiều thực tế sinh động rất đáng quý. Nhưng mặt khác, “từ dưới lên” có mặt bằng rất rộng, nếu không lưu ý, có lúc sẽ rơi vào hiểu lầm. Ví như cái quan niệm về người đọc trung đại “đọc thụ động” (tr. 253), nghĩa là thiếu sáng tạo, tiếp nhận bằng cách “bắc cái bình thông nhau từ người đọc sang tác phẩm” mà chúng tôi đã có dịp đề cập, có lẽ nên xem lại. Chỉ cần nhớ lại Khổng Tử đã san định Kinh Thi, Chung Vinh đã xếp các nhà thơ trước ông vào ba “phẩm” thượng, trung, hạ, hay Nghiêm Vũ đời Tống dùng thiền học để giải thích thơ, hay xem Kim Thánh Thán đọc Mái Tây thì thấy ngay người trung đại cũng đọc chủ động và sáng tạo. Thánh Thán cho ông là người sáng tạo ra vở Mái Tây của mình. Ông viết: “Tôi thật không rõ sơ tâm người viết vở Mái Tây có quả đúng như thế hay không? Nếu quả cũng như thế thì ta có thể nói rằng nay mới bắt đầu thấy vở Mái Tây. Nếu không như thế thì  thì ta có thể nói là trước đây vẫn thấy vở Mái Tây, nhưng nay lại thấy có riêng vở Mái Tây của Thánh Thán thì cũng được.”[3] Các ông Mao Tôn Cương cùng Kim Thánh Thán đã sáng tạo ra hàng loạt các khái niệm để thấy được cái hay của nghệ thuật tiểu thuyết Trung Quốc như Thủy Hử, Tam quốc diễn nghĩa. Rõ ràng người đọc trung đại chẳng thụ động chút nào. Thực ra đặc điểm của người đọc trung đại không phải thụ động, mà là đọc trực cảm, ấn tượng chủ nghĩa, và trong trực cảm, họ có nhiều nhầm lẫn, nhưng cũng rất nhiều sáng tạo. Và họ cũng không thiếu phần suy lí logic. Mà đã trực cảm và suy lí thì làm gì có chuyện “bình thông nhau”! Hoặc như khái niệm phê bình, tưởng nên hiểu rằng, ở phương Tây chữ “phê bình văn học” (Criticism literary) nói chung, bao giờ cũng bao hàm cả lí luận văn học, nghĩa là không đối lập lí thuyết với phê bình như ở ta. Ví dụ nhan đề sách của Jean Yves Tadié Phê bình văn học thế kỉ XX (1987) thì chủ yếu trình bày các khuynh hướng lí thuyết. Sách Đỗ Lai Thúy cũng có một số chỗ nhận xét thiếu thực tế khác. Tuy nhiên, quyển sách này, theo tôi, vẫn là công trình có nhiều phân tích thấu đáo, tinh tế và khái quát quý báu, cho nên chút ít khiếm khuyết nêu lên để bỏ qua. Nó cho thấy Đỗ Lai Thúy là người đi theo con đường của phê bình học thuật, chứ không theo phê bình báo chí và đây là một nổ lực không mệt mỏi để ông tự trang bị lí thuyết cho mình. Bởi theo tôi, phê bình báo chí thường bám sát theo thời sự, chạy theo những sách mới, những dịp kỉ niệm danh nhân. Còn phê bình học thuật thì chọn các hiện tượng văn học đã lắng xuống và tìm cách giải quyết chúng theo những lí thuyết thích hợp.

    Bước thư tư, Đỗ Lai Thúy đi vào phân tâm học với cuốn Bút pháp của ham muốn phụ đề Phê bình phân tâm học (2009). Đây là một cố gắng làm mới ở lĩnh vực này. Công trình gồm hai phần, phần giới thiệu về phân tâm học nghệ thuật và phần nghiên cứu bút pháp của sự ham muốn, nhưng phần sau là chính. Công trình này, theo tôi có thể gọi  là thi pháp học phân tâm học, bởi phân tâm học là góc độ nghiên cứu, còn mục đích là khám phá của tác giả là bút pháp, là thế giới nghệ thuật của thi sĩ. Đối tượng nghiên cứu trong tập sách gồm hai phần: sáng tác của nữ sĩ huyền thoại Hồ Xuân Hương và sáng tác của các thi sĩ tài danh hiện đại Xuân Diệu, Hoàng Cầm, Chế Lan Viên, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Gia Thiều.

Theo tôi, công trình của Đỗ Lai Thuý đánh dấu sự trở lại của phân tâm học với nghiên cứu văn học Việt Nam. Tác giả đem lại những ví dụ thuyết phục trong văn học Việt Nam, giúp đông đảo bạn đọc biết thế nào là phân tâm học, góp phần xua tan những định kiến lâu dài về hướng tiếp cận này. Với cách viết khúc chiết, tinh tế, Đỗ Lai Thuý mang lại những trang phân tích mới lạ cho bạn đọc và rất có thể sẽ có những ngòi bút tiếp bước theo nhà nghiên cứu.

Công trình mới của Đỗ Lai Thuý cũng gợi lên một vài nhận xét riêng. Nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương không thể không đề cập đến  câu chuyện “dâm tục”, vấn đề là thực chất câu chuyện “dâm tục” là tư tưởng phong kiến lỗi thời. Đỗ Lai Thuý đã không muốn lặp lại cách giải thích theo phác đồ “dồn nén – ẩn ức –  thăng hoa”, bởi lẽ công thức đó không hoàn toàn thích hợp để giải thích hiện tượng  “dâm tục” trong thơ Xuân Hương. Trước đây có người đã phản đối dùng phân tâm học để giải thích Hồ Xuân Hương, vì nếu là ẩn ức vô thức thì người ta phải nguỵ trang bằng cái khác chứ không phải nói một cách nhiều khi lộ liễu như nữ sĩ. Thực ra, theo tôi, cách biểu hiện của Hồ Xuân Hương cũng còn rất tao nhã và kín đáo, nếu ta đem so thơ bà với thơ ca dân gian Trung Quốc trong tập Quải chi nhi mà Phùng Mộng Long đời Minh bình thì thơ Hồ Xuân Hương có thể nói là vẫn nằm trong khuôn khổ tao nhã. Đỗ Lai Thuý đã tìm đến lí thuyết siêu mẫu (mẫu cổ) của Carl Jung và văn hoá tín ngưỡng phồn thực. Đỗ Lai Thuý có lí bởi đối tượng biểu hiện phổ biến, cái gây chú ý trong thơ truyền tụng của Hồ nữ sĩ chính là sinh thực khí và tính giao, những đối tượng sùng bái thời cổ đại, trung đại mà vô vàn chi tiết điêu khắc, tượng thờ, đồ dùng, tranh xuân cung các nước Ấn Độ, Trung Hoa, Hàn Quốc, Nhật Bản đã chứng minh điều đó. Quả là sự sùng bái đã xoá tan cảm giác xấu hổ về “dâm tục” và đem lại sự vui vẻ cho con người. Tôi đã thấy trên màn ảnh những lễ hội Nhật Bản, trong đó người ta dùng kiệu rước những cái sinh thực khí đàn ông to hơn cái cột nhà nghênh ngang đi diễu phố, còn các chị em ăn mặc lộng lẫy, đánh phấn môi son, mỗi người ôm một sinh thực khí đàn ông to như cái cột, bọc giấy điều, cười rất tươi. Về mặt này ta có thể nhắc lại nhận định nổi tiếng của C. Jung về Goethe: “Không phải Goethe sáng tạo ra Fauste mà chính Fauste đã sáng tạo ra Goethe”. Chúng ta cũng có thể nói theo cách của Jung: Không phải Hồ Xuân Hương sáng tạo ra thơ truyền tụng của bà mà chính là cổ mẫu đã sáng tạo ra nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Nhưng thơ Hồ Xuân Hương ít quan tâm sinh thực khí đàn ông, mà ngược lại, tự hào với sinh thực khí đàn bà. Thơ bà đầy những hang động. Đã đi theo con đường của Jung thì nhà thơ không còn là một cá thể, cá nhân nữa, mà chỉ là kẻ biểu hiện của vô thức tập thể, cá thể trong một chứng mực nào. Mỗi phương pháp chỉ cho phép ta giải thích một phương diện của đối tượng tương ứng với phương pháp ấy. Tuy vậy, phồn thực mới chỉ là một góc nhìn, đích đến của tác giả là giải mã biểu tượng và bút pháp nghệ thuật. Đỗ Lai Thuý phân biệt sáng tạo biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh, miêu tả và giải thích toàn bộ hệ thống hình tượng ngôn ngữ trong thơ Hồ Xuân Hương một cách khá thuyết phục theo lôgích của nhà nghiên cứu. Thật khó mà có thể cắt đứt mối liên hệ sâu xa giữa văn hoá phồn thực với thơ Hồ Xuân Hương và đó là cái lí của Đỗ Lai Thuý và đó là đóng góp đáng kể của ông trong việc truyền bà một cách tiếp cận mới, mở ra một hệ tri thức mới. Trong công trình của Đỗ Lai Thuý tôi tâm đắc với bài viết phân tích thơ Hoàng Cầm giàu sức phát hiện. Đã có một số bài viết khá hay về một số bài thơ của Hoàng Cầm mà Đỗ Lai Thuý phân tích, song có lẽ chỉ có Đỗ Lai Thuý là đẩy tới sự phân tích hệ thống. Bài viết về Xuân Diệu đã đề cập đến những cảm xúc tình yếu đồng tính của nhà thơ, có nhiều phát hiện đột phá. Theo những nghiên cứu mới nhất, phát hiện của ông được khẳng định, thì cái chủ thể “lệch chuẩn ấy” đã xuất hiện nhiều từ buổi đầu sáng tác của tác giả, nó chứng tỏ một hiện tượng độc đáo của thơ việt, có ý nghĩa xóa tan cái huyền thoại “ông hoàng thơ tình”  với “khát khao giao cảm với đời”[4].  Tất nhiên mặc cảm tính dục thời thơ bé, đồng tính luyến ái vốn là tự nhiên của con người. Theo thống kê, trên thế giới đồng tính luyến có từ thời cổ đại, có khoảng 2 đến 4% số người trên thế giới có tình đồng giới[5]. Nhà nghiên cứu chỉ muốn xuất phát từ đó để khám phá sự biến dị về bút pháp nghệ thuật của nhà văn. Đỗ Lai Thuý đi từ cái ham muốn để đến với bút pháp, thi pháp và đó là con đường hoàn toàn mới mẻ. Huống hồ, sáng tác và thưởng thức văn học là một hiện tượng tâm lí. Nhà nghiên cứu Nga Vygotski từng nói, thiếu tâm lí học thì nghiên cứu văn học không thể sâu sắc. Mọi cách tiếp cận văn học từ phía tâm lí, nếu đúng đắn, đều rất có ích. Nhưng cái bóng trong bài về Nguyễn Gia Thiều phải chăng là không theo Shadow của Jung?

Những bài viết về phân tâm học của Đỗ Lai Thuý nếu có phản ứng khác nhau thì cũng là chuyện bình thường, bởi chúng ta còn chưa đạt đến một mặt bằng hiện đại. Theo tôi nghĩ, tìm về phân tâm học là một đột phá quan trọng của nhà phê bình. Đối với một đất nước mà cách tiếp cận văn học chủ yếu nặng về chính trị, xã hội học, tìm một lối thoát để có cái nhìn khác về con người, về thơ như Đỗ Lại Thúy thật là đáng quý, nó thể hiện tài năng và bản lĩnh khoa học của ông, mở ra một cách tiếp cận khác trong phê bình.

Bước thứ năm là cuốn Thơ như là mĩ học của cái khác (2012). Đây là công trình dành cho các tác giả thơ thuộc dòng “chữ” trong thơ Việt nam. Sách gồm ba phần. Phần một, với hơn 100 trang sách nói về cái khác trong đời sống, trong văn học thế giới và văn học Việt Nam, đặc biệt là thơ Việt nam, rồi với thơ dòng chữ, với bộn bề các vấn đề phức tạp sẽ cần làm sáng tỏ hơn nữa, tác giả đã phác họa ra cái phổ hệ của mĩ học cái khác dẫn đến thơ “dòng chữ”, từ “chữ “ đến “nghĩa”, từ đó vẽ ra cái bản đồ ngoại biên nhỏ hẹp cho sự tồn tại của loại thơ này trong thơ Việt. Có lẽ cho đến nay đây là bài tiểu luận đầu tiên, duy nhất dành cho loại thơ đặc biệt này. Phần hai “Chân trần đến cái khác”, bàn về những bí mật trong thơ của Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Bùi Giáng. Phần ba “Những nẽo đường của cái khác” bàn về thơ của rất nhiều người, cho thấy lối thơ này đã lôi cuốn rất nhiều tác giả. Đỗ Lai Thúy đã  dựng nên một dòng thơ có hình hài để cho ta nhìn thấy được nó. Có thể nói, bằng con mắt tinh nhạy Đỗ Lai Thúy đã làm cho một khuynh hướng thơ tồn tại trong âm bản hiện hình thành bức ảnh màu. Không phải sự phân tích thơ tác giả nào cũng có sức thuyết phục, nhưng đây là thành công của Đỗ Lai Thúy thám hiểm vào một lối thơ mà nói chung nhiều người hoặc tránh đi, hoặc vẫn chỉ đứng xa chiêm ngưỡng.

Bước thứ sáu, Đỗ Lại Thúy công bố công trình bình luận các nhà thơ trung đại trong Hé gương cho người đọc (2015), từ Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn Du, Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ đến Dương Khuê, Tú Xương, Tản Đà. Đỗ Lai Thúy đã vạch một vectơ vòng tròn xã hội học sự xuất hiện của các tác giả theo trình tự từ quan binh/lại với Nguyễn Gia Thiều, qua đô thị với tầng lớp bình dân với Xuân Hương, Tú Xương, Tản Đà.

Năm 2017 ông xuất bản cuốn Bên kia bờ của viết (Nxb Hội nhà văn), tập hợp các bài đã viết theo một chủ đề.

Năm 2020 ông cho in tập Tròng trành và lệch chuẩn, so với cuốn Con vật lưỡng thê có phần mở rộng quan niệm phê bình văn học và viết 27 chân dung nhà phê bình, nghệ sĩ, nhà nghiên cứu, bao gồm cả miền Nam trước 1975 rất đáng quý.

Gần đây tập Thơ rìa mắt (2021) ra đời như để tập hợp các bài viết về các nhà thơ không nằm trong cụm tác giả nào, gồm từ Nguyễn Du, Chế lan Viên, Phùng Cung, Mai văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều, Trúc Thông, Trương Đăng Dung, Tô Thùy Yên. Vẫn bút pháp lão luyện, cách nhìn tinh tế, táo bạo, Đỗ Lai Thúy đem đến cho người đọc sự cảm nhận những nhà thơ độc đáo và vấn đề mới. Riêng bài về Nguyễn Du vẫn còn chút gợn, vì tư liệu lịch sử của vấn đề  còn ít ỏi quá.

Đỗ Lai Thúy là nhà phê bình có ý thức nghề nghiệp, nhạy bén, trước sau chỉ chăm chú vào phê bình tác phẩm, chủ yếu là phê bình thơ và phê bình phê bình văn học. Tuy nói là con vật lưỡng thê, nhưng phê bình của Đỗ Lai Thúy chủ yếu là phân tích có tính khoa học, diễn đạt có phần tung tẩy, biến hóa, coi trọng phương pháp luận. Từ thi pháp học đến phân tâm học, đến mĩ học của cái khác, ngòi bút phê bình của ông không ngừng mở rộng về đối tượng và phương pháp đa dạng. Tuy nhiên ông dừng lại trước phê bình hậu hiện đại như nữ quyền, sinh thái, hậu thực dân, xã hội học. Phải chăng các phê bình ấy đã có phần ra ngoài văn chương? Nói vậy để thấy không có nhà phê bình vạn năng, đang có một thế hệ khác tiếp sau ông phê bình theo kiểu khác, mà chúng tôi chưa đề cập trong công trình này. Ông đã theo dõi các hệ hình phát triển của thơ, các trào lưu thơ để đặt các tác giả vào vị trí của chúng để phân tích ý nghĩa và giá trị của chúng. Cũng vậy ông cũng tỏ ra am hiểu phê bình và theo dõi tiến trình phê bình “tròng trành mà tiến tới”. Trong phê bình văn học Việt nam, cách phê bình của Đỗ Lai Thuý là rất giàu có, đáng nể. Nhưng càng mở rộng càng thấy Đỗ Lại Thúy mạnh mẽ và táo bạo, tuy đằng sau vẫn còn những vấn đề. Đỗ Lai Thúy là nhà phê bình khó tính, không phải ai ông cũng phê bình. Đỗ Lai Thúy là người yêu mĩ thuật. Từ cuốn sách đầu cho đến cuốn sau, sách của ông bao giờ cũng có nhiều phụ bản đẹp, chọn lựa kĩ lưỡng, tạo hứng thú cho người đọc. Ông là một gương mặt phê bình văn học có nhiều đóng góp đáng kể từ thời Đổi mới đến nay.


[1] Đỗ Lai Thúy, Văn hóa Việt Nam- nhìn từ mẫu người vănhóa (2005), Theo vết chân những người khổng lồ (2006), Chân trời có người bay (2002), Vẫy vào vô tận (2014), Gừng xứ Nghệ (2022).

[2] Ví dụ ông viết, “Nếu trong thơ cổ điển, người ta thường lấy vẻ đẹp của thiên nhiên làm chuẩn mực cho vẻ đẹp của con người, thì ngược lại, Xuân Diệu lấy con người làm mẫu mực cho thiên nhiên: Là liễu dài như một nét mi” (tr. 17) Nhận định thế có thể do Đỗ Lai Thúy chưa đối chiếu với câu thơ chữ Hán, bởi vì câu thơ Bạch Cư Dị đời Đường trong Trường Hận ca : “Phù dung như diện, liễu như mi”, nghĩa là “Hoa phù dung như khuôn mặt, lá liễu như lông mày”,vẻ đẹp con người là chuẩn mực, đã được Xuân Diệu mô phỏng theo, chứ ông chẳng làm ngược gì hết. Chỗ này Nguyễn Đăng Mạnh đã nhầm và Đỗ Lai Thúy nhầm theo. Hoặc như ông viết: “Tư tưởng coi thường cá nhân (thời trung đại – TĐS) mạnh đến mức nhà vua cũng thường tự xưng là quả nhân, trẫm (kẻ cô độc), thậm chí bệ hạ” (tr. 30). Ở dây có một số sơ suất. Vua tự xưng “quả nhân” là do khiêm nhường, coi mình là người ít đức, chứ không phải tự coi thường. “Trẫm” không phải là kẻ cô độc, mà là từ tự xưng như “tôi” của mọi người, không có ý vị khinh trọng. Từ Tần Thủy Hoàng lên ngôi, y chiếm dụng từ đó để tự xưng, từ đó mới có nghĩa uy quyền. Vua không bao giừ tự xưng là “bệ hạ”, vì đó là từ của bề tôi xưng với vua. Khi tiếp xúc với vua, thần tử không dám nhìn vua, mà chỉ nhìn cái bệ của vua, không dám gọi vua mà chỉ nói với dưới bệ, nhờ những kẻ đứng hầu vua chuyển lời. Đây là hiện tượng có thể tránh được nếu nhà phê bình có ý thức tra cứu cẩn thận trước khi viết.

[3] Vương Thực Phủ, Mái Tây, Nhượng Tống dịch, Nxb Văn học, 1992, tr. XXXVII.

[4] Ý kiến của Đặng Thái Hà và  Trần Ngọc Hiếu trong Hội thảo 90 năm thơ Mới và Tự lực văn đoàn  tại Viện văn học ngày 17-10-2022 ở Hà Nội.

[5] Lưu Đạt Lâm biên soạn, Văn hóa tính dục Trung Quốc thời cổ đại, Nxb Nhân dân Ninh Hạ, 1993, hai tập, Tập 1, tr. 165.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

Sự kiện, nhân vật và tình tiết truyện

  1. Khái niệm sự kiện, hành động trong tự sự
    1. .Tính sự kiện là thuộc tính của tự sự

Đối tượng nghiên cứu của tự sự học là văn bản tự sự. Theo G. Genette: “Tự sự là trình bày một sự kiện hay một chuỗi sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ tự sự.”[1] Như thế, văn bản tự sự có ba đặc điểm. Một là có người kể, hai là có hành động tự sự và ba là có sự kiện được kể ra. Sự kiện là một nền tảng của tự sự, nó tạo nên chuyện, câu chuyện, cốt chuyện (truyện); không có sự kiện thì không có tự sự. Đó là một nhận thức đã thành định lệ. Nhà văn Anh E. M. Forster trong sách Các bình diện của tiểu thuyết, trong chương 2: Câu chuyện đã viết: “Viết tiểu thuyết là để kể chuyện. Câu chuyện là nền tảng của tiểu thuyết, không có chuyện thì không có tiểu thuyết.”[2]Đủ thấy tầm quan trọng của câu chuyện trong tự sự. Không có sách nào bàn về tự sự mà không nói đến sự kiện tức là nền tảng của câu chuyện. Tuy nhiên sự kiện không phải là câu chuyện, và nói chung nhiều tài liệu và sách công cụ chưa có mục từ và chưa làm rõ điều đó[3]. Sở dĩ thế là vì người ta chưa quan tâm đến cấu trúc ngữ nghĩa của sự kiện trong văn bản tự sự. Một thời gian dài sau đó sự kiện không được nghiên cứu sâu trong lí thuyết tự sự. Cấu trúc ngữ nghĩa của sự kiện chỉ mới được nhận thức cùng với tự sự học hiện đại ở phương Tây và Nga (Liên Xô cũ) những năm 70 và gần đây mới trở thành một vấn đề được chú ý rộng rãi.

Thật vậy, ngay từ trong tác phẩm Nhà nước của Plato, Thi pháp học (Nghệ thuật thơ ca) của Aristote đều đã nói sự kiện, nhưng chủ yếu nói về hành động, câu chuyện, coi như cái đã hoặc có thể xảy ra theo quy luật tất yếu hay tính khả năng. Trước hết cần lưu ý là trong sách Aristote thuật ngữ chuyện, hành động, sự kiện, sự thật, cốt truyện đều dịch từ tiêng Hi Lạp là Muthos (thường dịch thành fabula, skazanie, deistvie, sobytie, fact) nhiều khi dùng và được dịch như là đồng nghĩa. Tuy nói câu chuyện (thường dịch là cốt truyện)  là “sự kết hợp của các sự kiện (sự thực)”, “tính chất của sự kiện”(ch. 6, ch. 7 của Nghệ thuật thơ ca), hiểu sự kiện như là một bộ phận của hành động nói chung, nhưng chưa phân biệt chúng với nhau. Ông xem nghệ thuật là sự mô phỏng một hành động khả nhiên, có thể có (không phải hành động đã có, đã xảy ra  như lịch sử), tức là các câu chuyện huyền thoại, truyền thuyết như những cái toàn thể, do đó cũng có thể ông đã hiểu hành động chính là sự kiện. Tức la có sự kiện toàn tác phẩm và sự kiện nhỏ làm nên sự kiện ấy. Ông là người đầu tiên nêu ra cấu trúc của sự kiện – hành động, câu chuyện. Cốt truyện có ba phần: phần đầu, phần giữa và phần kết, làm cơ sở cho công thức cốt truyện năm thành phần sau này của Gustav Freytag. Suốt thời trung đại cho đến thế kỉ XVIII lí luận văn học chưa ghi nhận tiến bộ nào về quan niệm sự kiện. Trong Mĩ học Hegel cũng nói đến sự kiện trong sử thi, phân biệt sự việc xảy ra (như sét đánh) với sự kiện là hành động có mục đích của con người, ông vẫn xem sự kiện như là một hiện tượng của thế giới tự nó có nghĩa. Sở dĩ thế là vì cả Aristote lẫn Hegel đều chỉ biết kịch, sử thi cổ đại mà chưa biết rõ về tiểu thuyết hiện đại.

  1. Bước ngoặt mới, sự kiện nhìn từ truyện kể

Đến cuối thế kỉ XX, sau mấy trăm năm phát triển thể loại tiểu thuyết, lí thuyết tự sự đã có một sự chuyển biến quan trọng, đó là chuyển sang nghiên cứu truyện kể với tính chất kí hiệu, ngôn ngữ của nó. Nhà nghiên cứu Nga A. Veselovski trong chương Thi pháp cốt truyện  (tức truyện kể trong sách Thi pháp học lịch sử) chỉ nghiên cứu motiv như là đơn vị nhỏ nhất cấu tạo nên truyện kể. Motiv là thuật ngữ có ý nghĩa như một “chủ đề”, vay mượn từ lí thuyết dân ca, chỉ một chủ đề của hành động hay cụm hành động của truyện kể được lặp đi lặp lại trong các sáng tác cá nhân khác nhau. Đến V. Propp trong Hình thái học truyện cổ tích (1928) lại chuyển sang nghiên cứu chức năng của hành động nhân vật, bởi chỉ có chức năng là yếu tố bất biến. Hành động vốn là sự kiện của toàn truyện, giờ được xét ở chức năng bất biến trong cấu tạo truyện kể, giống như quy tắc ngữ pháp của lời nói.  Chức năng là nghĩa của ngôn ngữ truyện kể, chứ không phải ý nghĩa của sự kiện cụ thể của truyện. Nhưng mô hình của Propp chỉ có ý nghĩa hẹp trước hết đối với cô tích Nga, và rộng hơn, chỉ với truyện dân gian, khó thích hợp với tiểu thuyết và tự sự nói chung.

   Chủ nghĩa hình thức Nga mà tiêu biểu là V. Shklovski là đại biểu, đã có một bước tiến mới, họ tập trung chú ý sự kiện trong thứ tự của truyện kể (siuzhet) và bắt đầu phân biệt truyện kể với câu chuyện (fabula). Ông xem truyện kể không phải là câu chuyện lấy thẳng từ cuộc sống, mà là sự cấu tạo lại câu chuyện theo các thủ pháp kết cấu, các thủ pháp lạ hóa, chông lối nhận thức tự động hóa, sau khi đã lựa chọn theo một quan niệm giá trị nhất định, phân biệt với câu chuyện theo trật tự thời gian tự nhiên và theo luật nhân quả. Thời gian truyện kể, điểm mở đầu và điểm kết thúc của truyện kể không trùng với thời gian câu chuyện. Ý nghĩa của sự kiện giờ phụ thuộc vào vị trí cụ thể của nó trong truyện kể, phụ thuộc vào điểm nhìn của người kể. Mô hình này phù hợp với văn học hiện đại, bởi truyện dân gian chưa thể có sự phân biết truyện kể với câu chuyện.

Các nhà tự sự học cấu trúc tiếp tục phát triển ý tưởng của các nhà hình thức Nga, xem tự sự như một cấu trúc giao tiếp nhiều tầng bậc, coi tự sự như một quan hệ giữa diễn ngôn và sự kiện, nhưng họ rời bỏ tính cụ thể để đi tìm ngữ pháp phổ quát của diễn ngôn ấy. Theo hướng đó họ nghiên cứu logich, ngữ pháp, những điều kiện để cho sự kiện có nghĩa. (Tz. Todorov, R. Barthes, G. Genette, Greimas…). Chủ nghĩa cấu trúc không chỉ coi trọng diễn ngôn, mà còn coi trọng sự kiện[4]. Sự kiện, theo họ là một sự thay đổi của tình huống xuất phát: hoặc là tình huống bên ngoài của thế giới truyện kể (các sự kiện tự nhiên, sự kiện hành động, sự kiện tương tác) hay tình huống bên trong của một nhân vật nào đó (sự kiện tâm trí – mental’noe). Thế nhưng ngoài tính logic nhân quả, liên tục, đối lập, khác biệt, bổ sung, được nêu trong các công trình của Greimas, Bremond, Todorov, quy chế tạo nghĩa của sự kiện chưa được nêu rõ, vì chưa thấy mối quan hệ giữa cấu trúc và văn hóa.

   Từ năm 1970 Ju. Lotman đã nêu vấn đề sự kiện của truyện kể như một phương diện tạo nghĩa đối với nhận thức thế giới. Trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật năm 1970 ông đã xác định, sự kiện là cơ sở của truyện kể, là tiêu chí phân biệt văn văn bản có chuyện (cốt truyện) với văn bản không có chuyện (có sự kiện hay không có sự kiện)[5]. Ju. Lotman nêu định nghĩa “sự kiện trong văn học như là việc nhân vật di chuyển qua ranh giới của trường nghĩa” trong tác phẩm. Tác phẩm như một mô hình về thế giới, chịu sự chi phối của bức tranh thế giới, tự chia không gian của nó thành các trường đối lập về ý nghĩa với các đường ranh giới: người giàu, kẻ nghèo, của mình, của người, chính đạo, tà đạo, văn minh và dã man, tự nhiên và xã hội, bạn và thù, tốt và xấu…Ranh giới này có thê có ý nghĩa không gian, đạo đức, tâm lí, nhận thức, thực dụng.  Nếu một nhân vật tuy có nhiều hành động, nhưng không có hành động động chạm tới các ranh giới có sẵn, thì nhân vật ấy khẳng định thế giới ấy, không có sự kiện nào xảy ra, không có chuyện. Một nhân vật làm sai lệch, vượt qua ranh giới, thì có sự kiện, và sự kiện được coi là tin mới, chuyện lạ, là nhân tố có tính “cách mạng”, nghĩa là làm thay đổi trật tự theo nghĩa tích cực hay tiêu cực[6]. Như thế khái niệm sự kiện này chính là hành động trong tác phẩm. Cám lấy trộm giỏ tép của Tấm, vi phạm nguyên tắc trung thực tồn tại tiềm ẩn, trở thành kẻ ăn cắp, và từ đó trở thành kẻ chống lại đồng loại, và sẽ bị trừng trị. Sự kiện nhỏ trở thành hành động. Công lao của Lotman là nêu định nghĩa về logich ngữ nghĩa của sự kiện và xác lập mối quan hệ sự kiện với mô hình văn hóa, bức tranh thế giới. Sự kiện không phải là hoạt động có mục đích như Hegel nói, nếu có mục đích mà không vi phạm điều cấm thì vẫn không phải là sự kiện. Từ đó có thể tiến hành loại hình hóa sự kiện theo bức tranh thế giới. Nhưng cả định nghĩa của Lotman đều đều ở bình diện văn hóa không riêng gì văn học.  N. Tamarchenco là người định nghĩa sự kiện truyện kể trên cơ sở ý kiến của Hegel và Lotman[7]. “Sự kiện truyện kể là sự dịch chuyển bên ngoài hay bên trong của nhân vật (chuyến đi, hành động, hành vi tinh thần) vượt qua cái ranh giới phân chia không gian được miêu tả thành từng phần hay phạm vi, từng thời điểm của thời gian nghệ thuật, nhằm thực hiện mục đich hay từ bỏ nó hoặc khắc phục các trở ngại.” Tamarchenco đã mở rộng hơn khái niệm của Lotman. Từ chối vượt qua trường nghĩa cũng là sự kiện, ví như nhân vật Hoàng trong Đôi mắt từ chối đi theo Độ ra vùng tự do. Vượt qua sự rụt rè để bày tỏ tình yêu như trong truyện Thầy giáo dạy văn của Tshekhov cũng là sự kiện.

1.3.Tính quan niệm của sự kiện và ý thức chủ thể  

Muốn xác lập tính sự kiện nghệ thuật trong văn bản tự sự Whol Schmid trong sách Tự sự học (2003)  và trong tác phẩm sau đó[8] nêu định nghĩa sự kiện, xuất phát từ cách hiểu chung sự kiện như là sự biến đổi của tình huống ban đầu của thế giới nghệ thuật. Tình huống ban đầu là tình huống khi chưa xảy ra sự kiện. Nhưng thế nào là sự biến đổi? Theo quan điểm của Lotman, sự biến đổi ấy là sự vi phạm, sự vượt qua ranh giới của các quy luật, quy phạm, quy tắc của thế giới nghệ thuật, vi phạm các điều cấm của thế giới, phá vỡ trật tự của nó mà các nhân vật thực hiện. Nhưng bản thân sự vi phạm chưa tự nó tạo nên sự kiện, nếu như chưa có người chứng kiến. Đó là vì sự kiện không chỉ là việc xảy ra, mà là việc xảy ra có nghĩa, mà sự kiện có nghĩa chỉ diễn ra đối với những chủ thể chứng kiến, nhận thức  nhất định. Nói như V. Tiupa, sự kiện trong tự sự có tính chất ý hướng (intentionality)[9]. Điều này phù hợp với việc xáo trộn sự kiện, phá vỡ tính liên tục và tính nhân quả của câu chuyện để tạo thành truyện kể. Sự kiện gắn liền với một quan niệm về sự kiện hay quan niệm về sự kiện. Trong đời sống, việc trẻ con nói hỗn và nói tục là sự kiện đối với người làm công tác văn hóa, giáo dục như giáo viên, nhưng không có ý nghĩa đối với công an, nếu nó không gây mất trật tự công cộng. Ngược lại người vượt đèn đỏ là sự kiện đối với cảnh sát giao thông, nhưng không phải sự kiện quan tâm của cảnh sát hình sự. Nhà sử học chỉ quan tâm các sự kiện có tầm quốc gia, bang giao, nhưng không quan tâm các sự kiện của đời thường, ví như vụ mất gà hay ngoại tình trong xóm. Nhà văn lại quan tâm các sự kiện có ý nghĩa nhân cách của con người. Như vậy sự kiện trong văn học khác sự kiện của sử học không chỉ ở một bên là sự thật lịch sử, một bên là hư cấu, mà còn ở chỗ văn học quan tâm sự kiện thuộc nhân cách, trạng thái văn hóa, tinh thần  của con người. Sự kiện phải được một ý thức của chủ thể nào đó xác nhận, nhận ra. Chủ thể đó trong văn bản là nhân vật, người kể chuyện và qua đó là người đọc xác nhận và nhận ra. Ví dụ chàng Trương trong Người con gái Nam Xương nghi oan cho vợ là một sự kiện dẫn đến cái chết oan khuất của người vợ. Nghi oan là vi phạm quy tắc của sự thật, là nguyên tắc tạo nên trật tự đời sống. Người vợ, người kể chuyện và người đọc đều biết chàng Trương hiểu lầm, chỉ mình Trương không biết, nên mới tạo thành bi kịch. Sau tình cờ mới tự giác ngộ. Paul Ricoeur cho rằng sự kiện là cái xảy ra “khác với điều ta chờ đợi” là chỉ các sự kiện loại này. Như vậy, gắn với loại hình chủ thể tiếp nhận và loại hình bức tranh thế giới ta sẽ có các kiểu loại hình hóa sự kiện trong tự sự.

1.4.Tính đặc thù của sự kiện trong văn học

  Theo W. Schmid tính sự kiện trong tự sự như ý kiến của Ju. Lotman chưa nói đến tính nghệ thuật của nó. Theo ông sự kiện thể hiện dưới nhiều mức độ khác nhau. Tính sự kiện cao nhất, đầy đủ nhất khi sự đổi thay tình huống trong truyện thực sự xảy ra và có kết quả thực tế trong thế giới hư cấu. Nếu nhân vật chỉ mới nghĩ đến sự đổi thay tình huống, ước mơ đổi thay, tưởng tượng ra nó, mà chưa có hành động, chưa có kết quả làm thay đổi thực sự, thì chưa coi là có sự kiện. Đó chỉ là hành vi ước muốn, tuy cũng có ý nghĩa nhưng tính sự kiện yếu. Nếu chỉ mới muốn hành động mà chưa hành động, chuẩn bị hành động hoặc đang thực hiện mà chưa có kết quả, cũng coi như chưa có sự kiện. Kết quả sự kiện phải tiến hành cho đến hết tự sự mới coi là có kết quả, ví như sự kiện trong truyện cổ tích, truyện trung đại hay tiểu thuyết lãng mạn và tiểu thuyết chủ nghĩa hiện thực cổ điển, như V. Hugo, Balzac, Standhal, Zola, Maupassant, Vũ Trọng Phụng, Khái Hưng, Nhất Linh. Chính vì thế mà các sự kiện chưa xảy ra, chưa có kết quả thường được xem là không có sự kiện, “không có chuyện” hoặc tính sự kiện yếu, là đặc điểm của sang tác kiểu “hậu hiện thực chủ nghĩa” (postrealism, thuật ngữ của Tiupa) của Tshekhov. Ví dụ trong truyện ngắn của Tshekhov Người đàn bà và con chó nhỏ, nhân vật Gurov chán đời ra bờ biển giải khuây gặp người đàn bà cũng thất vọng về tình duyên, họ yêu nhau và hứa sẽ li dị hôn nhân cũ để được lấy nhau trong cuộc sống mới. Nhưng sau khi trở về chẳng ai từ bỏ gia đình cũ của mình, họ vẫn sống trong cái thế giới cũ mà họ đã chán. Đó là truyện không có chuyện (sự kiện). Hoặc như trong truyện Ngôi nhà có căn gác nhỏ, đỉnh cao xung đột là cuộc tranh cãi có tính chính luận giữa người họa sĩ và nữ nhân vật, song không đi đến kết quả nào, coi như không có chuyện. Một truyện khác của Tshekhov kể một người chồng bắt được quả tang thư hò hẹn của vợ với tình nhân, nổi cơn ghen, định bụng sẽ làm to chuyện. Nhưng khi người vợ đến hẹn yêu cầu chồng đưa tiền, người chồng lại đưa tiền cho vợ. Thế là không có sự gì xảy ra, không có kết quả. Đó cũng là truyện không có chuyện[10]. Nhưng xét từ một phía khác, sự kiện rút lui im lặng (tức từ chối) của người chồng, cái sự phản ứng lẽ ra phải có đã không có, đối với ý thức thông thường của người đọc, là một chuyện lạ, nó cũng là sự kiện. Đây là sự kiện đối với ý thức người đọc.  Như thế tính sự kiện của văn bản tự sự đạt được mức độ tối đa khi sự biến đổi tình huống được xảy ra trong quy mô toàn tác phẩm hư cấu. Các biến đổi nhỏ, không đáng kể không làm nên tính sự kiện. Việc xem một thay đổi tình huống nào đó là sự kiện phụ thuộc vào bức tranh thế giới của kiểu văn hóa theo quan niệm Lotman và phụ thuộc vào hệ giá trị của nhân vật hoặc của  chủ thể tiếp nhận tự sự.

Sự kiện thực tế thường có hai loại. Loại biến đổi trong không gian thời gian và loại thay đổi trong tâm trí. Đó là sự thay đổi trong nhận thức, tâm hồn nhân vật như là sự bừng ngộ, sự thức tỉnh. Trong Thi pháp học Aristote viết: “Toàn bộ vui buồn của nhân sinh đều thể hiện trong hành động của nhân vật”. Điều đó không hoàn toàn đúng, bởi vui buồn của nhân sinh thể hiện trong tâm tình, suy nghĩ thầm kín, trong hoạt động nội tâm. Vì Aristote chưa hề thấy tiểu thuyết nên ông chưa tính đến sự kiện tâm trí. Ví như sự kiện “phục sinh tâm hồn” của Raskolnikov trong Tội ác và trừng phát của Dostoievski, sự “bừng ngộ” về ý nghĩa  cuộc sống ở Pie Bezukhov trong Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi, hay sự tự nhân ra tội lỗi của anh em nhà Karamazov trong tiểu thuyết cùng tên của Dostoievski.  Truyện ngắn của Tshekhov chủ yếu là thể hiện các sự kiện tâm trí của nhân vật hoặc của người đọc. Nhân vật chưa vượt qua ranh giới của trường nghĩa, song đã nhận ra một chân trời khác tốt đẹp hơn, song không có sức mạnh để vươn tới và vượt qua nó. Đặc điểm này khiến cho ta thấy sáng tác của Thạch Lam, Nam Cao có phần giống với nhà văn hậu hiện thực chủ nghĩa Nga A. Tshekhov.

Shmid nêu ra năm điều kiện thể hiện mức độ của tính sự kiện. Tính tương đối của sự kiện trong tương quan với các chủ thể, với ngữ cảnh là rất rõ rệt. Sự kiện xảy ra xét trong tương quan với các chủ thể trong truyện. Trong truyện ngắn của Tshekhov có tên Sự kiện kể chuyện  con mèo đẻ một bầy mèo con, rồi con chó Nero ăn cả bầy mèo con ấy. Đối với người lớn trong nhà, đó chỉ là chuyện vặt, đành chịu đựng, chỉ ngạc nhiên là con chó phàm ăn, còn hai đứa trẻ trong chuyện, Vanhia sáu tuổi và Nina bốn tuổi, thì vừa tức, vừa tiếc, tại sao con chó ác thế lại không bị trừng phạt. Như thế việc con chó ăn lũ mèo con là sự kiện đối với hai đứa trẻ, mà không phải sự kiên đối với người lớn.

Điều kiện thứ hai của sự kiện trong truyện kể là tính chất không thể đoán trước. Tính sự kiện càng cao khi sự kiện không thể đoán trước, bất ngờ đối với người đọc. Tính bất ngờ, nghịch lí là do sự đổi thay mâu thuẫn với dư luận, ý kiến chung của nhân vật và chủ thể tiếp nhận, mâu thuẫn với tiến trình diễn biến. Một biến đổi đã biết trước thì không thể trở thành sự kiện. Tất cả sự kiện trong các tác phẩm hay đều không thể đoán trước. Ví dụ các sự kiện trong truyện Chí Phèo, Vợ chồng A Phủ đều không thể đoán trước được[11]. Sự kiện trong các tác phẩm văn học trung đại như Truyện Kiều, Lục Vân Tiên do chưa thoát khỏi mô hình tư duy huyền thoại, tính công thức, tính lặp lại, sử dụng lại, mức độ không đoán trước có giảm sút, trong trường hợp đó tâm lí chủ thể phải được miêu tả, tô đậm, bổ sung chi tiết để tăng cường tính không đoán trước.

 Thứ ba là tính liên tục. Sự biến đổi tình huống diễn ra trong một quá trình, một chuỗi các tình tiết, cái này tiếp theo cái trước, do đó có tính liên tục. Thông thường tính liên tục gây chờ đợi, trả lời câu hỏi sự việc rồi sẽ ra sao? Rồi sao nữa? Sự chờ đợi gây hấp dẫn như trong Nghìn lẻ một đêm, cứu sống nàng Sheherazad khỏi lưỡi gươm của bạo chúa. Thiếu tính liên tục truyên không thành truyện.

Điều kiện thứ tư là tính không đảo ngược. Tính sự kiện càng cao khi khả năng biến đổi đảo ngược càng ít. Các sự kiện phục sinh, chết đi sống lại như trong truyện cổ tích thần kì, truyện trung đại làm giảm sút tính truyện. Trong các truyện phát triển theo nguyên tắc tuyến tính sự kiện đổi thay làm cho tình huống và trạng thái nhân vật một khi đã thay đổi thì không thể trở về tình huống ban đầu. Các truyện bừng ngộ, phục sinh tâm hồn, nhân vật phải tiến hóa, ở vào một lập trường tư tưởng khác trước thì mới được coi là sự kiện.

Điều kiện thứ năm là sự kiện không lặp lại. Mỗi sự kiện trong câu chuyện chỉ diễn ra một lần, không lặp lại sự kiện đã xảy ra trước đó. Tấm lần đầu biến thành chim vàng anh, lần hai biến thành cây xoan đào, thì lần ba phải biến thành cậy thị chứ không thể lặp lại.  Nhân vật Olia Plemianikova trong truyện ngắn Dushechka của Tshekhov qua các cuộc hôn nhân khác nhau đã thay đổi về nhân sinh quan. Nếu sự kiện mà lặp lại thì nó biến thành sự miêu tả, đánh mất tính truyện. Tính không lặp lai làm nên sự diễn tiến trong tự sự.Tính lặp lại trong truyện kể lại là chuyện khác.

Tính chất của sự kiện có thể có nhận thức khác. Xét ở bình diện giao tiếp Valeri Tiupa trong bài  Tính chất của sự kiện và các hình thái diễn ngôn nêu ra ba tính chất. 1. Tính chất duy nhất, một lần, tức là sự xuất hiện các sự thật (hư cấu hoặc không) không có tiền lệ. Tiêu chí này tượng tự như điều Schmid đã nói. 2. Tính gián đoạn. Sự kiện phải tách khỏi tính liên tục của tồn tại như là một mặt cắt của đời sống, đến lượt mình, tự sự lại chia nhỏ nó ra thành các tình tiết để tạo thành câu chuyện. Nhưng chúng cũng có tính gián đoạn, nếu chúng liên tục, không tách rời nhau thì tính sự kiện cũng bị thủ tiêu. Bởi vì mỗi sự kiện đều có mở đầu và kết thúc, do đó có tính gián đoạn. Nhưng xét tính liên kết các sự kiện tạo nên câu chuyện thì nó lại có tính liên tục. Sự kiện và câu chuyện khác nhau, song thống nhất với nhau trong tính sự kiện. Tính chất này có vẻ mâu thuẫn với tiêu chí tính liên tục của Shmid, nhưng thực chất là một sự bổ sung cần thiết. 3. Tính ý hướng, tức là tính không tách rời sự kiện với ý thức, quan niệm của tự sự. Các sư kiện như những biểu hiện khách quan (bằng chứng) cho các ý thức, quan niệm chủ quan. Tính ý hướng của sự kiện làm cho các sự kiện của tự sự phụ thuộc vào các hình thái diễn ngôn trong xã hội, nghĩa là trong mỗi hình thái diễn ngôn, người ta chỉ có thể cho phép nói đến những kiểu loại sự kiện nhất định, có những sự kiện không được phép nói đến hoặc không thừa nhận là sự kiện. Ju. Lotman đã nói, “Bức tranh thế giới sẽ cung cấp một quy mô cho những gì được coi là sự kiện.”[12] Như thế trong tự sự vấn đề sự kiện không thể tách rời với diễn ngôn biểu hiện nó. Sự kiện phải được kể ra, nói lên, miêu tả ra, và giữa thế giới được miêu tả và thế giới miêu tả có mối liên hệ không thể tách rời, và hình thái diễn ngôn tác động đến hệ thống sự kiện trong văn học. Và đối với các trào lưu văn học khác nhau có các hệ thống sự kiện khác nhau. Ví như hệ thống sự kiện truyện trung đại, sự kiện trong văn học lãng mạn, văn học hiện thực, văn học hiện sinh, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Mỗi trào lưu văn học đưa ra một loại sự kiện mới. Mối quan hệ sự kiện và diễn ngôn này làm nhớ tới luận điểm quan trọng của M. Bakhtin, “trước mắt ta có hai sự kiện – sự kiện được nói đến và sự kiện nói (và trong sự kiện sau cả chúng ta cũng tham gia vào như là người nghe, người đọc)”[13]Như vậy vấn đề sự kiện không thể được xem xét tách rời với diễn ngôn tự sự.

Khái niệm sự kiện không chỉ cung cấp tiêu chí để phân tích truyện kể, mà còn xác lập cơ sở cho nghiên cứu lí thuyết tự sự và loại hình hóa tự sự trong văn học.

  • Từ sự kiện đến câu chuyện, truyện kể và văn bản

Từ sự kiện đến truyện kể tuy đã có những đề nghị chia hai như câu chuyện/truyện kể của các nhà hình thức Nga, Câu chuyện/Diễn ngôn như Todorov, S. Chatman. chia ba như G. Genette, Mieke Bal, Landa, Stierl như sơ đồ[14] sau:

Tomashevskifabulasiuzhet
Todorovhistoirediscourrs
Genettehistoirerécit
Rimon-KenanStoryText     
Bal (1977)histoireRécit                         text
Bal (1985)fabulaStory                         text
Garrcia Landaaccionrelato              discourso               
StierlSự kiện     câu chuyệnVăn bản trần thuật

Từ lịch sử phân biệt các tầng bậc nêu trên, W. Schmid đề xuất mô hình 4 bậc như sau:

1.Sự kiện: là tổng hợp các tình huống, nhân vật, hành động hoàn toàn phi hình thức chứa đựng một cách nào đó trong tác phẩm (hoặc kể lộ liễu hay kín đáo, tập trung hay tản mạn). Nó là chất liệu, nhưng không phải là nguyên liệu thô sơ, vì đã có ý nghĩa nào đó, đã được chứng kiến.

2.Câu chuyện: Là kết quả của một sự lựa chọn có ý nghĩa những tình huống, sự kiện, nhân vật, hành động và tính chất của chúng từ vô số các tình huống, hành động vô hình thức. Trong tu từ học cổ đại câu chuyện là sản phẩm của một sự tổ chức, thêu dệt, bố cục, mà thường nói dựng chuyện theo nghĩa nghiêm chỉnh. Câu chuyện là sự lựa chọn các yếu tố cụ thể của các sự kiện và tổ chức chúng .vào trong một trật tự tự nhiên.

3.Trần thuật là kết quả của một sự tổ chức, kết cấu các yếu tố của sự kiện đã lựa chọn. Các thủ pháp tổ chức trần thuật bao gồm: a. Tuyến tính hoá các sự kiên diễn ra đồng thời trong câu chuyện thành trật tự trước sau; b. Sắp xếp lại các bộ phận của câu chuyện. Nếu thủ pháp thứ nhất là bắt buộc thì biện pháp thứ hai là có tính lụa chọn.

4. Thể hiện bằng lời. Thể hiện trần thuật bằng lời là tạo ra văn bản trần thuật. Văn bản này đối lập với ba cấp độ trước là ở chỗ nó thể hiện băng lời, trở thành một hiện tượng mà người khác có thể tiếp nhận, quan sát bằng kinh nghiệm được. Trong tu từ học văn bản này là kết quả của elocution. Thủ pháp của trình bày là thể hiện bằng phương tiện ngôn ngữ, lời nói, chứ không phải bằng điện ảnh, âm nhạc, balet, tranh vẽ[15].

Nhìn kĩ vào mô hình của Schmid  ta thấy mấy điểm sau: 1)Sự kiện và câu chuyện đều là sản phẩm của tư duy. Nhưng thuộc hai cấp đọ khác nhau. Sự kiện là phát hiện thứ nhất, còn câu chuyện là sản phẩm của tư duy cấp sâu hơn, bởi vì để có câu chuyện, bắt buộc người ta phải xác định ai là nhân vật chính, chuyện của ai, xác định nguyên tắc nhân quả, diễn tiến, đầu đuôi câu chuyện. Không có nhân vật và đâu đuôi, nhân quả thì dứt khoát chưa có câu chuyện. Nếu đã nhận rõ như thế thì sự kiện là điểm khởi đầu còn câu chuyện là đã xử lí sự kiện ở khâu nhân quả, một sự cụ thể hoá của sự kiện. Bởi nếu đã hiểu sự kiện như là sự di chuyển của nhân vật chính qua ranh giới của trường nghĩa, thì sự kiện ấy phải thể hiện thành câu chuyện. Còn nếu hiểu sự kiện chỉ là hành động, việc làm nào đó thì chưa có thể gắn với bản chất sự kiện như đã nêu. Cho nên sự kiện và câu chuyện có khác nhau, song thực chất là một. Câu chuyện là định nghĩa đầy đủ về sự kiện, giúp phân biệt sự kiện như là một khái niệm lí thuyết với sự kiện chỉ như một khái niệm thông thường. Mà trong tự sự học đày rẫy các cách hiểu như thế. Ví dụ John uống sữa, sau đó ăn kem. Bill rất gầy yếu, sau một đợt bồi dưỡng và tập thể dục, Bill đã béo khoẻ. 2) Câu chuyện và trần thuật có một điểm giống nhau là có tổ chức. Song nên phân biệt, tổ chức của câu chuyện là để nhận thức sự việc, người chứng kiến tổ chức cho mình để hiểu logic của bản thân sự kiện. Còn trần thuật thì lại khác. Tổ chức trần thuật chỉ bắt đầu khi có nhu cầu giao tiếp, kể cho người khác nghe câu chuyện. Hơn nữa, phải kể sao cho hấp dẫn, thù vị, để người nghe có thể đủ hứng thú để theo dõi hết câu chuyện và phải để cho họ hiểu. Và chính ở đây đã làm nảy sinh hàng loạt thủ pháp trần thuật. Ai kể, kể bằng ngôi nào, bằng hình thức nào, thơ hay văn xuôi, bằng thư hay nhật kí, tự thuật hay mượn lời, kể xuôi hay kể ngược, kể giữa chừng. Chỗ nào cần treo chuyện lại để gây đợi chờ, chỗ nào cần gây bất ngờ, tạo kinh ngạc. Như thế là đã dẫn đến vấn đề thể loại lời biểu đạt. Thứ nữa, đã nói đến trần thuật thì trước hết phải trần thuật bằng lời. Cải thủ pháp tuyến tính hoá các sự kiện xảy ra đồng thời trong chuyện chính là thực hiện yêu cầu của dòng tuyến tính của ngôn ngữ. Và chỉ khi có dòng tuyến tính ấy rồi thì nhà văn mới có thể sắp xếp lại thứ tự câu chuyện trong trần thuật. Trần thuật bằng điện ảnh cũng phải có kịch bản bằng lời. Lời là nền tảng của mọi trần thuật. Tuy thế tách bạch trần thuật với văn bản ngôn từ có căn cứ ở chỗ, văn bản đây chủ yếu là văn bản chũ viết, sản phẩm của viết, văn bản viết là nơi mã hoá toàn bộ cấu trúc trần thuật. Người đọc đọc văn bản và giải mã toàn bộ trần thuật. Như thế tuy gắn chặt với nhau, song sự phân biệt trần thuật và văn bản là cần thiết. Trần thuật chính là truyện kể, là cái gọi là siuzhet. 3) Cách tổ chức của truyện kể hoàn toàn khác với câu chuyện. Đơn vị của nó không tính bằng sự kiện của câu chuyện, mà là sự kiện của trần thuật. Đây là sự kiện do người kể đưa cái gì lên trước để gây chú ý và nuôi sự chú ý ấy. Đơn vị này tính bằng epísode, tức là tình tiết[16], trường đoạn. như trình bày, hồi tưởng chuyện xưa, chuyện xen, ngừng kể chuyện này để chuyển sang chuyện khác, giấc mơ, tả cảnh, kể nội tâm, tả hành động…Sự kiện kể tác động vào tri nhận, tưởng tượng, nhận thức của người đọc. 4) Văn bản trần thuật cũng có cấu trúc khác với trần thuật. Văn bản được tính bằng đơn vị của lời văn, gồm đoạn, tiết, chương, các đoạn khác nhau do chủ thể phát ngôn hay điểm nhìn thay đổi tạo nên. Các hình thức văn bản được chia ra bằng nhan đề, lời đề từ, đoạn mở đầu, tả cảnh, đoạn giới thiệu, đoạn trữ tình, xen nhiều bài thơ như trong truyện trung đại (truyện ngắn Ngyễn Huy Thiếp vẫn có xen các đoạn thơ), thư từ, nhật kí, giấc mơ, đoạn đối thoại, đoạn độc thoại, lời người kể chuyện, lời nhân vật, lời nửa trực tiếp, lời chuyển thuật, lời vĩ thanh, và các phương tiện ngôn từ như ẩn dụ, nhại, khoa trương…. Với các đơn vị khác nhau như thế, chúng ta có cơ sở để chia cấu trúc tự sự thành ba lớp như chúng tôi đã nêu ở chương trên: sự kiện, câu chuyện, trần thuật, văn bản.

  • Nhân vật trong tự sự

3.1. Vấn đề nhân vật trong tư sự

Phần nhiều sách tự sự học không trình bày khái niệm nhân vật. Khí M. Bal phê bình Diễn ngôn tự sự (1972) của G. Genette thiếu khái niệm nhân vật, trong Tân Diễn ngôn tự sự (1983) Genette đã trả lời dứt khoát, tự sự học (trần thuật học) chỉ nghiên cứu văn bản và trần thuật, không nghiên cứu câu chuyện, do đó cũng không nghiên cứu nhân vật như là một bộ phận của câu chuyện. Chúng tôi nghĩ rằng một trần thuật học hoàn bị không thể nghiên cứu trần thuật phi đối tượng của nó, do đó cần quan tâm đến câu chuyện và nhân vật.

3.2..Quan niệm nhân vật như là vai và chức năng

Nhân vật là yếu tố không thể thiếu của tự sự, nhưng mọi người đều biết, từ xưa, trong Nghệ thuật thi ca, Aristote chỉ coi trọng hành động, còn nhân vật chỉ là một yếu tố phụ thuộc vào hành động của bi kịch. Hai nhà nghiên cứu Golden và Hardison trong công trình nghiên cứu Nghệ thuật thi ca đã viết: “Trong lí thuyết cổ đại, trọng tâm là hành động, chứ không phải con người trong hành động”. Tiếp theo, “Aristote phân biệt kẻ hành động (agent, pratton) với nhân vật tính cách (character, ethos), bởi vì kẻ hành động là kẻ thực hiện hành động trong kịch, còn tính cách thì sau đó ông mới thêm vào”. Đến chương 2 ông mới nói đến người tốt người xấu, cao thượng hoặc thấp hèn. Về tính cách ông chỉ nói đến 4 loại: một là “lương thiện”, hai là “thích hợp” (với hành động của nó), ba là “tương tự”, tức là gíông với nhân vật trong huyền thoại, và bốn là “nhất quán” (cũng xét theo yêu cầu của kịch)[17] Aristote chưa nhìn thấy nhân vật có tính chất tâm lí, xã hội.

Trong lí thuyết tự sự của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cấu trúc quan niệm về nhân vật chưa đi xa hơn Aristote bao nhiêu. Nhân vật chỉ tồn tại như một “chức năng” (Propp), hoặc là hành động tố (actants), họ cho rằng nhìn nhân vật như một con người là sai lầm. Các yếu tố xã hội, tâm lí, các thuộc tính tự nhiên như đẹp xấu, trẻ, già đều là nhân tố ngoại tại. Nhà nghiên cứu Nga B. Tomashevski trong sách Lí luận văn học. Thi pháp học trong tiết “Nhân vật” ông cũng xem nhân vật như là yếu tố thứ yếu. Mở đầu ông viết: “Thủ pháp thông thường để nhóm và xâu chuỗi các motiv là đưa ra nhân vật, những yếu tố mang sự sống của các motiv. Quy thuộc một motiv nào đó vào một nhân vật nhất định sẽ làm giảm sút chú ý của người đọc. Nhân vật là sợi chỉ hướng dẫn,  cung cấp khả năng để hiểu mớ bòng bong của các motiv, là phương tiện thích hợp để phân loại và sắp xếp trật tự của các motiv riêng lẻ. Mặt khác, có các thủ pháp giúp cho việc hiểu các nhân vật và quan hệ của chúng. Nhân vật cần phải biết nhận ra, mặt khác nó cần phải thu hút sức chú ý nhiều hay ít.” Tiếp theo, ông viết: “Nhân vật không phải là thuộc tính  tất yếu của câu chuyện.  Câu chuyện (fabula) với tư cách là một hệ thống motiv hoàn toàn có thể xây dựng được mà không cần đến nhân vật và đặc điểm của nhân vật. Nhờ việc cấu tạo truyện kể từ chất liệu mà nhân vật, một mặt là phương tiện xâu chuỗi các motiv, mặt khác, là sự thuyết minh lí do được thể hiện và được nhân hoá mối liên hệ của các motiv.[18] Điều này có thể nhận thấy qua các giai thoại, truyện cười. Cần lưu ý là đối với Tomashevski, nhân vật cũng là một đơn vị chủ đề, đây là nói quan hệ của các dơn vị chủ đề. Tuy nhiên khi cho nhân vật trong truyện cười không có ý nghĩa là chưa thoả đáng. Chẳng hạn ông kể chuyện một người Anh và một người Ailen đi Luân Đôn. Đến một ngã tư có biển đề “Đây là hướng về Luân Đôn. Ai không biết chữ thì hỏi ông thợ rèn ở mé sau”. Người Anh cười vang, còn người Ailen im lặng. Đến đêm thì người Ailen cười vang. Người Anh hỏi vì sao? Người Ailen bảo: “Nhỡ người thợ rèn đi vắng thì hỏi ai”. Người Anh cười là do cái biển. Đã không biết chữ thì sao biết hỏi ông thợ rèn được. Người Ailen cười vì một lí do không xác đáng. Phải có tính cách người Ailen phản ứng chậm chạp, lệch chuẩn thi mới gây cười chứ, mà đó là vai trò của nhân vật. Các chuyện cười Việt Nam như Ba quan đắt lắm, thà chết còn hơn, Thầy đồ liếm mật, Tam đại con gà yếu tố nhân vật đều có vai trò quan trọng. Tất nhiên tự thân nhân vật chưa làm nên truyện, mà phải là hành động của chúng. Tính cách là nguồn của các hành động.

Các nhà cấu trúc chủ nghĩa Pháp từ Todorov, Barhtes, Bremond, Greimas đều kế thừa quan điểm ấy, xem nhân vật chỉ là một vai, một chức năng để tạo chuyện. Điều đó phù hợp với quan niệm ngữ pháp và tính ki hiệu của giao tiếp tự sự. Mặc dù C. Bremond có chỗ hơi khác Propp, nhìn thấy tâm lí và đạo đức của nhân vật, nhưng nhin chung vẫn coi nhẹ. Vai trò mà nhân vật đóng là cái duy nhất khiến ngưới ta quan tâm nhân vật, ví như người trợ thủ, kẻ phục thù, người môi giới, kẻ trọng tài.  Thực ra trong tiểu thuyết cổ điển, những nhân vật như Natasha, Pier, Raskonnikov, anh em Karamazov, lão Gorio, Jean Vanjean, lão Grandet sự hấp dẫn đâu chỉ tại các vai trò. Tự sự trong tiểu thuyết là một cấp độ khác hẳn với truyện cười. Todorov cũng không muốn từ bỏ quan điểm ấy. Ông chia làm hai loại: truyện tình tiết trung tâm và truyện nhân vật trung tâm. Câu chuyện mười ngày, chuyện Nghìn lẻ một đêm thuộc loại tình tiết trung tâm. Còn loại tâm lí trung tâm thì cái chính là kinh nghiệm, ấn tượng. Todỏov phát hiện, ở loại phi tâm lí, nếu nhân vật ban đầu có chút đặc điểm, ví như tham lam, thì lập tức đi kiếm tiền, sau đó  trong các hành động không thể hiện tiềm năng/thực hiện; mà là tiếp tục/trang điểm; lặp đi lặp lại/bằng chứng. Loại truyện tâm lí thì nếu X ghen với Y, thì hoặc là 1. X đi lánh đời, 2.X tự sát; 3. X cầu hôn Y; 4.X làm hại Y. Như thế thuộc tính tâm lí sẽ bị giản lược hoá thành một hành động, tước bỏ khả năng lựa chọn của nhân vật. R. Barthes trong một bài viết trên tạp chí Giao tiếp cũng thể hiện quan điểm nhân vật rất hẹp hòi, “nhân vật có vai trò thứ yếu, hoàn toàn tòng thuộc vào khái niệm hành vi”.Nhưng mặt khác, ông thừa nhận, thiếu tâm lí thì không thể hiểu được nhân vật và hành vi. Do “trên thế giới hoàn toàn không có truyện kể mà không có nhân vật hay kẻ hành động”, nhưng ông chủ trương thông qua hành vi để đánh giá nhân vật. Nhưng điều này chưa được thực hiện thì Barthes đã thay đổi quan điểm. Trong S/Z ông không nói nhân vật phụ thuộc hành động nữa, mà chủ trương nhân vật là kí hiệu, có nghĩa tố của nó (semic). Ở đây ông thừa nhận nhân vật có đặc điểm, cá tính với tư cách là các nghĩa tố trong hệ kí hiệu. Quan niệm kí hiệu là quan điểm đúng nhất. Ông viết: “Nhân vật là kết quả của sự hoá hợp,  Hoá hợp là kết quả tương đối ổn định (nghĩa tố thường xuyên xuất hiện thể hiện điểm này) hoặc ít hoặc nhiều, trạng thái phức hợp đó xác định cá tính nhân vật, cá tính giống như hương vị của rau xanh và mùi hương của rượu, cũng do hoá hợp mà thành”.[19]

3.3.Nhân vật như một thực thể tâm lí

Từ thế kỉ XIX nhà tiểu thuyết và nhà phê bình đều xem nhân vật là một cá tính, một nhân cách, một thế giới có tính độc lập với câu chuyện. Câu chuyện chỉ nhằm mục đich làm phát lộ con người trong nhân vật. Theo đà đó yếu tố câu chuyện trong tự sự trong một số tiểu thuyết, truyện ngắn càng tỏ ra sơ lược, không đóng vai trò  hấp dẫn như trước. Bản thân nhân vật là một nguồn hấp dẫn. S. Chatman đã nói đến nhân vật tâm lí trong tự sự. Thân Đan có đưa ra một so sánh giữa nhân vật chức năng và nhân vật tâm lí như sau:

             X                                                          Nhận về một đứa con rơi

Nhân vật chức năng                                   Nhân vật tâm lí

Chú trọng hành vi của X                            Chú trọng con người của X

Toàn bộ ý nghĩa năm ở hành vi               Ý nghĩa vượt khỏi hành vi

Bản thân hành vi gây hứng thú                 Hành vi dùng để xây dựng tính cách

X là công cụ thúc đẩy tình tiết phát triển  X chính là mục đích biểu hiện.

X là phụ phẩm của tình tiết                        Động cơ của X là cội nguồn của hành vi

X chỉ là kẻ hành động                                X là người có cá tính độc đáo[20]

Nền tảng của quan niệm nhân vật tâm lí là các học thuyết khoa học nhân văn, các tư tưởng của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nhân bản. Chủ nghĩa nhân bản đòi hỏi xem con người như là thật, nhân vật phải có máu thịt, sống động. Chủ nghĩa hiện thực còn đòi hỏi hiệu quả giống như thật. Việc khám phá con người đã làm thay đổi cấu trúc của tự sự, tiêu biểu nhất là tiểu thuyết phân tích tâm lí, tiểu thuyết dòng ý thức. Lắm khi đồng nhất nhân vật văn học với người thật việc thật. Nhiều trường hợp người ta phân tích nhân vật văn học như phân tích người thật. Điển hình như như nhà nghiên cứu Bradtley phân tích nhân vật Yago trong kịch Othello của Shakespeare. E. M. Forster trong sách Các bình diện của tiểu thuyết khi bàn về nhân vật tiểu thuyết cũng có quan điểm như vậy. Đó là nhược điểm của quan niệm tâm lí về nhân vật.  

3.4.Bổ sung lẫn nhau giữa hai quan niệm về nhân vậtt trong tự sự học

Việc phát hiện tính chức năng, tính vai trò của nhân vật trong tự sự có ý nghĩa rất quan trọng. Nó cho thấy nhân vật là ngôn ngữ và kí hiệu trong văn học, là phương thức kết hợp của nhân vật trong việc tạo nên sự kiện và câu chuyện. Ví dụ như mô hình sáu vai hành động của A. J. Greimas: chủ thể, khách thể, kẻ cho, người nhận, người trợ thủ, người đối thủ. Sáu vai thể hiện mô hình quan hệ logic và quan hệ ngữ nghĩa của truyện kể. Đồng thời mỗi vai có thể do các nhân vật khác nhau thực hiện,  có khi vai ấy là do các tác nhân tự nhiên, xã hội, tâm lí. Một nhân vật cũng có thể đóng các vai khác nhau. Lí thuyết vai có thể giúp đọc hiểu tác phẩm tâm lí một cách mới. Ví dụ, truyện ngắn Chúc phúc của Lỗ Tấn lâu nay được phân tích như là tác phẩm tố cáo chủ nghĩa thần quyền, quân quyền, chủ nghĩa tộc quyền, chủ nghĩa phu quyền đã áp bức khiến cho chị Tường Lâm không có đất sống, phải chết một cách bi thảm. Nay có người dùng mô hình của Greimas thì thấy nhân vật chị Tường Lâm từ cảm thấy có tội đến tìm cách giải tội để chết cho thanh thản, theo mô hình sau:

Tôi có tội                                Tôi vô tội

Không thể                               Có thể chuộc tội

chuộc tội

Chị bị goá chồng coi như có tội, làm ở nhà Lỗ Tứ tuy hết sức hết lòng, vẫn không thoát tội. Bị bắt cóc đi lấy chồng rồi chẳng may con chết, chống chết, tội chị càng nặng thêm, bị coi là người xui xẻo. Dù chị đã không chỉ hết lòng làm việc mà còn giành dụm tiền để cúng cái bậu cửa cho nhà chùa, mà cũng không được tha, vẫn chết trong niềm sợ hãi xuống âm ty bị cưa làm hai nửa, chia cho hai chồng ỏ Âm phủ. Thế mà mọi người xung quanh lại ghẻ lạnh, chế giễu nỗi đau khổ của chị. Trong cấu trúc chiều sâu thể hiện một chủ đề hiện sinh chủ nghĩa[21].

Nhưng mặt khác, nhân vật là cội nguồn động cơ tâm lí xã hội của các hành vi, vì thế kết hợp thể hiện tâm lí thì logich hành vi càng thêm chặt chẻ. Các nhà tự sự học như S. Chatman, Miek Bal, Thân Đan đều chủ trương, ngoài sự khác biệt của loại hình truyện lấy tính tiết làm trung tâm và loại hình lấy tâm lí nhân vật làm trung tâm, cần kết hợp hai nguyên tắc chức năng và tâm lí trong xây dựng nhân vật tự sự.

  • Loại hình hoá truyện kể

Do truyện kể có sự kiện, nhân vật,  các loại người kể chuyện, các loại điểm nhìn, ngôi,  và phương thức kết cấu, ta có thể dựa vào đó mà phân chia ra thành những loại hình của truyện kể. Mục đích của loại hình hoá để thấy sự khác biệt và đa dạng, đông thời càng về sau loại hình hoá cho thấy khả năng tự sự khác nhau và phần nào sự tiến hoá của ngôn ngữ nghệ thuật tự sự. Thời cổ đại Aristote dựa vào nhân vật và kết cục để chia làm 6 loại. Nhân vật chính cực tốt mà thất bại thì phi lí; nhân vật cực đê tiện mà thất bại thì ta vui mừng; nhân vật  khá mà do nhầm mà thất bại khiến ta thương xót và sợ hãi; nhân vât đê tiện mà thành công khiến cho ta chán ghét; nhân vật cực tốt mà thành công khiến ta thoả mãn; nhân vật khá mà có nhầm lẫn, rốt cuộc thành công cũng khiến ta hài lòng. Phân loại này nặng về đạo đức đạo lí. Xây dựng mô hình thể loại bằng quy nạp như  Hình thái học truyện cổ tích thần kì Nga của Propp (1928), Phương thức tự sự trong văn học Séc của L. Dolezel (1973),  Mô hình truyện Sherlock Holms của Seglov (Nga, 1962), Loại hình học tiểu thuyết trinh thám của Todỏov (1966) là những công trình như vậy. Công trình Hình thức và ý nghĩa của tiểu thuyết của Norman Friedman (1975) lại theo phép suy lí, tuy có phần chi tiết nhưng khá bao quát. Ông dựa vào ba biến số (là tính cách, số phận, cách nghĩ) và hai kết cục (thành công và thất bại) của nhân vật chính để tiến hành phân loại, có được 14 loại hình truyện kể như sau[22].

6 loại truyện kể số phận:

Loại hành động: thuần tuy cốt truyện sự kiện. Đó là phần lớn truyện trinh thám,truyện phiêu lưu, truyện viễn tưởng.

Loại tình khổ: Nhân vật tính cách chính diện gặp phải bất hạnh không phải do sai lầm của mình, mà do số phận tàn khốc, nhằm tố cáo môi trường. Ví dụ như Tess của Thomas Hardy, Giả từ vũ khí của Hemingway, Cái chết của người chào hàng của A. Miller.

Loại bi kịch, nhân vật có tính cách chính diện, có tài, có nghị lực, cho nên chịu trách nhiệm một phần cho thất bại của mình. Đó là Edip làm vua của Sophocles, Othello của Shakespeare.

Loại trừng phạt, nhân vật tính cách phản diện, mục đích đê hèn, nghị lực khiến người khâm phục, nhưng cuối cùng thất bại. Văn học phương Tây có nhiều loại anh hùng ác ôn nay, như Vua Charles đệ tam của Shakespeare, Ngài thị trưởng Caster của Thomas Hardy,  Cá voi trắng của Menvil.

Loại cảm thương, giống loại tình khổ, , nhưng sau khi chịu nạn khổ còn được chút kết thúc có hậu. như Gia đình thương tâm của Dickens, Anna Cristi của O’Nel.

Loại khâm phục, nhân vật cao thượng,  ra sức thay đổi số phận, có phần thành công. Ví dụ Tom Soyer của Mark Twen.

Bốn loại cốt truyện tính cách:

Loại trưởng thành, biểu hiện quá trình trưởng thành của tính cách, đem lại số phận tốt đẹp,  Ví dụ Đi sứ của James, Tiền đồ tốt đẹp của Dickens, Bức chân dung thời trẻ của nhà nghệ sĩ của Joyse, Ngọn núi kì diệu của Th. Man.

Loại cải tạo, , giống loại trên, nhưng tính cách nhân vât từ xấu biến thành tốt, như Chữ đỏ (The Scarlet Letter) của  Nathariel Howthorm, Tình yếu của Henry Grin

Loại thử thách, nhân vật tính cách chính diện, chịu áp lực nhưng cuối cùng đạt được mục đích, như Chuông nguyện hồn ai, Ông già và biển cả của Hemingway.

Loại truỵ lạc, nhân vật tính cách chính diện, bị áp lực, nhưng không kiên trì, bị hoàn cảnh đè bẹp, như Kẻ vô luân của A. Gide, Ông cậu Vania của Tchekhov, Vua John của O’Nel, Cái chết của Venise của Th. Man.

Bốn loại truyện kể tư duy:

Loại giáo dục. Cách nghĩ của nhân vật chính được cải thiện về mặt đạo đức,hoặc sâu sắc về triết lí như Chiến tranh và hoà bình, Cái chết của Ivan Ilích của L. Tolstoi, Tội ác và trừng phạt của Dostoievski, Chuyến đi ra ngọn hải đăng của V. Woolf.

Loại khải thị, nhân vật từ không biết đến biết, ví dụ Coi chừng chó cắn của Dall.

Loại cảm thụ, nhân vật chính ngày càng hiểu sâu hơn về người khác, ví như Trái tim đen tối của Konrad, Ngạo mạn và thành kiến của  Austeen,

Loại thất vọng, nhân vật chính gặp vấp váp, nhưng kết quả ngược lại với loại giáo dục, như Gatsby vĩ đại của Fitzgerald, Vượn lông dài của O’Nel.

Việc phân loại truyện kể rõ rang không thể bỏ qua yếu tố nhân vật (số phận, tính cách, suy nghĩ). Tác giả Canađa Notherop Frye trong sách Giải phẩu phê bình (1957) đưa ra một bảng phân loại lớn. Ông dựa vào nhân vật, không tính tiêu chí tốt, xấu về đạo đức, mà tính đến phẩm chất nói chung so với người đọc. Nếu nhân vật siêu phàm thì đó là thần thoại, nếu ưu việt, hơn hẳn, thì đó là loại lãng mạn; nếu tương đối ưu việt hơn như quý tộc, thì là loại mô phỏng cao ; nêu nhân vật phương phưởng như chúng ta thì là loại mô phỏng thấp; nêu nhân vật thấp kém hơn chúng ta thì là loại mỉa mai. Kết hợp với sáu tiêu chí khác Frye chia tách làm 24 dạng bao quát rất nhiều hiện tượng văn học từ cổ chí kim. Tuy nhiên kiểu phân loại như trên có phần sơ lược hoá truyện kể, biến thành một công thức không hơn không kém. Các học giả Nga theo thi pháp học lịch sử phân biệt các loại truyện kể thần thoại, dụ ngôn, chuyện cười sinh hoạt (anecdote), tiểu thuyết như quan niệm của các tác giả  trường phái Tactu.


[1] G. Genette. Biên giới của tự sự. Trong sách Những vấn đề lí luận văn học phương Tây hiện đại-Tự sự học kinh điển, nxb Văn học, Hà Nội, 2010, tr. 41. Chúng tôi có điều chỉnh theo bản tiếng Nga và tiếng Trung.

[2] E. M. Forster. Các bình diện của tiểu thuyết. Tô Bỉnh Văn dịch, nxb. Hoa Thành.. Quảng Châu, 1984. Bản sách điện tử.

[3] Ví dụ: Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học của L. I. Timofeev (chủ biên 1974), Từ điển huật ngữ văn học của chúng tôi chủ biên (1992, 2005).

[4] W. Shmid. Tự sự học. Matscva, 2003, Bản điện tử của thư viện Yanko. Lib. Ru. Tr. 10.

[5] Lotman Ju. M. Cấu trúc văn bản nghệ thuật, nxb. Nghệ thuật, M., 1970, tr. 280 – 289, tiếng Nga.

[6] Lotman Ju. M. Xem bản dịch Kết cấu của tác phẩm văn học của Lã Nguyên trong sách Lí luận văn học những vấn đề hiện đại. ĐHSP, 2012.

[7] Tamarchenco N. Thi pháp học. Từ điển thuật ngữ và khái niệm thường dung, M., Intrada Kulagin, 2008.tr. 239.

[8] Xem. Sư kiện và tính sự kiện, V. Markovich và W. Shmid chủ biên, nxb. Kulagina Intrada, Moscva 2010.

[9] V. Tiupa. Trạng thái tính sự kiện và hình thái diễn ngôn. Trong sách Sự kiện và Tính sự kiện. Tài liệu đã dẫn, tr.

[10] Nhà nghiên cứu Trung Quốc Ôn Nho Mẫn (Đại học Bắc Kinh) trong sách Nghiên cứu các hiên tượng văn hc nhng năm 80, Đại học Bắc Kinh, 1988, khi nói đến hiện tượng truyện không có chuyện trong văn học Trung Quốc đương đại đã nhận xét rằng, sở dĩ “truyện không có chuyện” là vì có ba đắc điểm sau. Một là tình tiết không có độ dài, không tạo cảm giác phức tạp; hai là độ dốc của sự kiện ít, khoảng cách cao thấp không đáng kể; ba là không có các sự kiện va đập bên ngoài như chiến đấu, đấu tranh xủng xoảng. Các nhận xét đúng, nhưng thiên về cảm tính. Nhưng ông khẳng định hiện tượng trên là phong cách, trên thực tế, không thể có truyện mà không có chuyện được. Trong sách Môn tiểu thuyết, nxb Tác gia, Bắc Kinh, 2002, tác giả này khẳng định: câu chuyện là thuộc tính bất biến của tư sự. Quan điểm này thống nhất với quan điểm của E. M. Forster..

[11] Xem các bài phân tích liên quan trong Đọc văn học văn của Trần Đình Sử, nxb Giáo dục, Hà Nội, 2001.

[12] Ju. Lotman. Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Matscova, 1970, tr. 283.

[13] M. Bakhtin. Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb. Văn học nghệ thuật, Matscova, 1975, tr. 403., trong bài Các hình thức thời gian và không thời gian trong tiểu thuyết.

[14] W. Shmid. Tự sự học, 2003, Tldd, tr. 158.

[15] W. Schmid, Tự sự học, 2003, Tldd, tr. 160.

[16]Ở đây ta thấy tình tiết là đơn vị của truyện kể, còn cốt truyện là bộ phận của câu chuyện, không nên lẫn lộn.

[17] Dẫn theo S. Chatman, Câu chuyện và diễn ngôn, bản dịch Trung văn của Vương Văn Dung, tr. 94 – 95.

[18] B. Tomashevski. Lí luận văn học. Thi pháp học, nxb. Ápent Press, Matscova, 2003, tr. 199 – 202.

[19] Chuyển dẫn từ sách của S. Chatman, Tldd,  tr. 101.

[20] Thân Đan. Tự sự học và nghiên cứu phng cách tiểu thuyết, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1998, tr. 68.

[21] Lưu Hải Ba. Chị Tường Lâm giãy giụa trong hình vuông ngữ nghĩa của Greimas, Học báo của Đại học Tế Nam, số 5 năm 2001.tr. 40 – 43.

[22] Trích theo Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, Nhân dân đại học, Bắc Kinh, 1998, tr. 189 – 190

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

Sự chuyển hướng nghiên cứu từ câu chuyện

sang cấu trúc, ngữ pháp truyện kể

I. Quan niệm câu chuyện truyền thống

Quan niệm truyền thống về câu chuyện bắt đầu từ Aristote, nhà lí luận cổ đại. Trong sách Nghệ thuật thơ ca (Thi pháp học) Aristote là người đầu tiên đề xuất quan niệm về câu chuyện [1] và tầm quan trọng hàng đầu của nó trong sáu thành phần của bi kịch, bên cạnh tính cách (nhân vật), tư tưởng, ngôn ngữ, âm nhạc, bài trí (chương 6). Câu chuyện là sự mô phỏng hành động. Hành động (action) là nhân tố quan trọng nhất, nó đem lại niềm vui và bi ai. Câu chuyện là thành phần bất biến của bi kịch và sử thi và ông nghiên cứu cấu tạo bất biến của nó, tức là “sự sắp đặt các sự kiện”.  Trong chương 18 và chương 23 ông cho biết câu chuyện cũng có trong sử thi, có điều trong một bi kịch chỉ có một chuyện thì trong kết cấu của sử thi có thể có nhiều câu chuyện. Tức là từ sử thi có thể viết được hai hay nhiều hơn vở bi kịch. Mặc dù ông vẫn hiểu vai trò quan trọng của nhân vật, tính cách trong việc tạo ra bi kịch, nhưng đối với bi kịch thì “hành động và câu chuyện là mục đích của bi kịch, mà mục đích là cái quan trọng hơn cả.”[2] “Câu chuyện là cơ sở và là linh hồn của bi kịch” (tr. 37), nghĩa là nếu miêu tả nhân vật có non yếu mà xung đột bi kịch vẫn bảo đảm thì bi kịch vẫn đứng được.

Sau khi xác lập vị trí quan trọng của câu chuyện, tác giả chuyển sang bàn về kết cấu của các sự kiện[3]. Do “bi kịch là sự mô phỏng một hành động trọn vẹn và hoàn chỉnh” cho nên hành động này phải có một dung lượng nhất định. Câu chuyện phải có độ dài nhất định, ví như quá bé nhỏ thì mắt ta không thất được, mà nếu quá lớn thì ta cũng không quan sát hết được. Câu chuyện chỉ nên chọn một chuỗi sự kiện mà người ta có thể theo dõi được. Cái hoàn chỉnh, toàn vẹn theo ông là phải có phần đầu, phần giữa và phần cuối. Phần đầu là cái không tiếp theo cái khác, trái lại theo quy luật tự nhiên phải có cái gì tiếp theo sau nó; phần cuối là cái theo tính tất yếu  hay theo lẽ thường đều phải theo sau cái gì đó và sau nó không còn  cái khác tiếp theo; còn phần giữa là cái phải tiếp sau cái khác và cái khác nữa lại đi sau nó. Vậy những câu chuyện được xây dựng một cách tốt đẹp đều phải phù hợp với các khái niệm đã nêu trên chứ không phải bắt đầu và kết thúc chỗ nào cũng được”[4]. Cấu trúc ba phần này vừa thích hợp với hành động, đồng thời cũng thích hợp hơn với sự mô phỏng hành động[5]. Chỗ mập mờ này khiến cho việc dịch khái niệm muthos trở nên lưỡng khả. Khi thì fabula, khi thì siuzhet, khi thì skazanie.

Nguyên tắc tính chỉnh thể của hành động kịch (câu chuyện) phải dựa vào “quy luật tất yếu hoặc xác suất (khả nhiên) của các sự kiện”. “Vì nhà thơ và nhà lịch sử khác nhau không phải do một đằng viết bằng thơ, một đằng viết bằng văn xuôi, mà do một đằng viết những gì đã xảy ra, còn một đằng thì viết những gì có thể xảy ra, do đó, thơ ca có tính triết lí và nghiêm túc  hơn là lịch sử”. (Tldd, tr. 45, bản tiếng Nga, tr. 126.).

Trong câu chuyện ông nhấn mạnh đến tác dụng của quy luật nhân quả (tất yếu hoặc khả nhiên) của các sự kiện trong việc tạo ra các bước ngoặt hay sự nhân ra của câu chuyện, chứ không giản đơn chỉ là tuần tự sau trước liên tục. Các thành phần của câu chuyện bao gồm các yếu tố như sự đột biến, sự nhận ra, và cảm hứng trong việc tạo ra hiệu quả thương xót và sự sợ hãi. Kết cấu bên ngoài của bi kịch theo Aristote gồm có bốn phần: 1. Giáo đầu; 2. Các hồi; 3. Kết thúc; 4. Hợp xướng. Đây đúng là kết cấu của kịch, tương ứng với trần thuật. Nhưng kết cấu bên trong của câu chuyện gồm hai thành phần chính: 1. Thắt nút và Mở nút. “Thắt nút bao gồm các sự kiện ở ngoài câu chuyện, và một số sự kiện nằm trong câu chuyện. Đó là phần kéo dài từ đầu vở kịch cho đến giới hạn của sự chuyển biến ( từ bất hạnh) đến hạnh phúc hay ngược là (từ hạnh phúc) đến bất hạnh.  Phần thứ hai, mở nút là phần tiếp theo, từ lúc có sự chuyển biến này cho đến hết. Ta thấy hai thành phần này liên quan mật thiết đến sự thay đổi vận mệnh con người trong câu chuyện. Ở đây bước ngoặt (đột biến) là đỉnh điểm chia đôi kết cấu câu chuyện để chuyển sang mở nút. Mô hình này thực ra chỉ có một sự đột biến, tức là một sự kiện chính. Sự thật về thuật ngữ muthos của Aristote một lúc có thể dịch thành chuyện, câu chuyện, huyền thoại, truyền thuyết nói lên rằng tính nguyên hợp, nhiều tính chất, chưa phân hoá của khái niệm ấy. Nó hàm chứa nhiều nghĩa, mà không một biến thể dịch nào phản ánh hết, đúng nghĩa của nó.

Do xem câu chuyện, tình tiết chỉ là một thành phần của kịch, tách rời các thành phần khác, khái niệm câu chuyện của Aristote bị tách ra và gọi bằng “cốt truyện”, nằm ngoài nghệ thuật biểu diễn, từ đó mà lâu dần thành quen, không gắn chặt hữu cơ với lời kể, lại nặng về tính tất yếu, nhân quả, cho nên chưa khái quát hết cấu trúc của câu chuyện. Ông chưa có khái niệm truyện kể. Các nhược điểm ấy đã hạn chế khả năng vận dụng vào phân tích tác phẩm tự sự vốn rất đa dạng, phong phú, phức tạp và có hình thức truyện kể. Tuy nhiên sự nhấn mạnh đến yếu tố bước ngoặtsự nhân ra trong câu chuyện có ý nghĩa then chốt như là yếu tố của cốt truyện, bộ phận của câu chuyện. Câu chuyện hay phải có bước ngoặtsự nhận ra đối với nhân vật và nhất là đối với người xem.

Sau Aristote, trong khoảng hơn 2300 năm trải qua thời trung đại, thời chủ nghĩa cổ điển với thành tựu đột xuất về kịch, đến thế kỉ XVIII – XIX thể loại tiểu thuyết trở thành một thể loại chủ lực của văn học, các nhà lí thuyết tiểu thuyết vẫn không đột phá được lí thuyết câu chuyện của Aristote. Tuy chủ nghĩa cổ điển Pháp nêu ra quy tắc tam duy nhất, song không có quy định cụ thể. Mãi đến năm 1863, nhà viết kịch Đức Gustav Freytag lần đầu tiên vẽ ra mô hình kim tự tháp về cốt truyện kịch như sau:

                                             Cao trào

                                 Phức tạp hóa                Bước ngoặt       

                                Phát triển                            Giải quyết

                         Trình bày                                           Kết thúc

Kế thừa quan niệm xem cốt truyện là kết cấu, sắp xếp sự kiện cuả câu chuyện các nhà lí thuyết về sau đã xây dựng mô hình kết cấu cốt truyện gồm năm thành phần thấy trong các giáo trình lí luận văn học. 1. Trình bày, 2. Thắt nút; 3. Phát triển; 4. cao trào; 5. Mở nút. Cao trào là bước ngoặt chuyển sang mở nút. Như thế cốt truyện là thuật ngữ bắt đầu có từ Freytag, chứ không phải thuật ngữ của Aristote.  Khuyết điểm của nó là sơ lược, không tính đến văn bản, chưa tính đến sự đa dạng phong phú của truyện kể có thể xáo trộn trật tự các thành phần ấy, và mặt khác nhiều tác phẩm tự sự không theo kết cấu 5 thành phần này.

Các nhà tiểu thuyết thế kỉ XVIII – XIX nhận thấy “cốt chuyện” chỉ là cái khung mà nghệ thuật áp đặt vào cho đời sống, bởi đời sống không có mở đầu và không có kết thúc. Nhà văn Mĩ T. S. Eliot nói “Cốt truyện truyền thống có một tính chất gò bó rất dung tục.” Nhà văn Anh Tvy Compton  – Burnett cho rằng “Đời sống thực tế không giúp gì cho việc tạo nên  cốt truyện. Đời sống thực tế không có cốt truyện. Tôi hiểu cốt truyện rất quan trọng, cho nên tôi rất bất bình với đời sống.”[6]Cái gọi là kết cục trong cốt truyện gắn liền với một hệ giá trị nhất định. Có thể nhà văn không chấp nhận một hệ giá trị nào đó, nhưng anh ta không thể không có một hệ giá trị, mà giá trị ấy lại nằm trong văn hóa. Chính vì thế mà nghệ thuật hiện đại có ý thức làm thay đổi kết cấu cốt truyện truyền thống, thay đổi mở đầu, xóa bỏ kết cục, tạo thành cốt truyện mở với nhiều cách kết thúc khác nhau hoặc để lửng. Sự thách thức đối với cốt truyện dẫn đến sự chuyển dần sang khái niệm truyện kể.

Về lí thuyết, khái niệm truyện kể trong lí thuyết hiện đại đang là một vùng ngổn ngang, có nhiều tìm tòi những chưa có thành quả chốt lại như lí thuyết trần thuật. Sau đây chúng tôi giới thiệu các tìm tòi tiêu biểu.

  1. Những tìm tòi về phía truyện kể

2.1.Sự đối lập câu chuyện và truyện kể (tình tiết)

      Trường phái hình thức Nga bao gồm các nhà nghiên cứu văn học người Nga như V. Shklovski, B. Eykhenbaum, B. Tomashevski, V. Propp…nằm trong hai nhóm nghiên cứu ở Matskva và Petrograd (sau đổi thành Leningrad) trong khoảng từ 1914 đến 1930. Xuất phát từ quan niệm xem nghệ thuật không phải là hình tượng, mà chỉ là hệ thống các thủ pháp (priom) nhằm làm lạ hóa chất liệu, tạo ra cảm giác mới về đời sống; cũng từ sự phê phán quan niệm đối lập nhị nguyên nội dung và hình thức, V. Shklovski cho  rằng câu chuyện (fabula), vốn được xem là nội dung của trần thuật chỉ là một thứ chất liệu (material), chỉ có hình thức – sự sắp xếp lại các chất liệu có sẵn ấy bằng hệ thống các thủ pháp để kể lại câu chuyện mới là  truyện kể[7]. Để dễ hiểu, chúng tôi sẽ dịch câu chuyện (fabula) là câu chuyện (hoặc   truyện gốc), tức là truyện nhân quả, còn siuzhet là truyện nghệ thuật hay là truyện kể. Như vậy là ông đối lập truyện kể với câu chuyện nhân quả (câu chuyện, cốt truyện), cho phép các nhà tiểu thuyết có thể kể khá tự do các sự kiện mà không lệ thuộc vào mối liện hệ nhân quả nào mà từ xưa Aristote đã rất coi trọng. Chẳng hạn người kể có thể kể câu chuyện bắt đầu từ giữa hay bắt đầu từ sự kết thúc mà kể ngược trở lại. Kết quả là điểm mở đầu và điểm kết thúc của câu chuyện và của truyện kể trong tiểu thuyết không bao giờ trùng khít nhau, một điều không thấy trong mô hình kim tự tháp của của Freytag đã mô tả trên. Truyện Chí Phèo không bắt đầu từ “Một hôm một người đi đặt ống lươn bắt gặp một đứa bé đỏ hỏn trong cái váy đụp đặt trong cái lò gạch bỏ không”, mà bắt đầu từ chỗ “Hắn vừa đi vừa chửi, bao giờ cũng vậy cứ rượu xong là hắn chửi…”. Như thế tức là giải phóng tự sự khỏi sự lệ thuộc vào công thức cốt truyện cổ điển của Aristote. Và để đọc hiểu truyện kể người ta cần tìm sự so le giữa điểm bắt đầu của truyện kể và điểm bắt đầu của câu chuyện để biết truyện bắt đầu từ điểm nào trong câu chuyện. B. Tomashevski cũng quan niệm như thế: truyện kể không phải là một bộ phận của câu chuyện như trước, mà là sự sắp xếp, quan hệ, đối với câu chuyện, truyện kể đối lập với câu chuyện, cũng vẫn các sự kiện đó, nhưng được trình bày lại, được thông báo, được đưa vào một trật tự khác của truyện kể. Tomashevski nói : “Nói cho gọn, câu chuyện là những gì vốn có từ trước, còn truyện kể là cái cách mà người đọc nhận biết về chúng”[8] Chức năng của truyện kể là gây chú ý cho người đọc bằng cách đặt ra trật từ trình bày trong truyện kể, từ đó mà xác lập nội dung của chủ đề. Sự đối lập này làm nổi bật lên tính chất sáng tạo của nhà văn trong câu chuyện nghệ thuật. Sự đối lập này về sau sẽ là điểm tựa để Tzvetan Todorov phân biệt trong tác phẩm tự sự hai thành phần: câu chuyện và diễn ngôn (truyện kể). Nhưng câu chuyện ở đây không phải là chất liệu. Tuy nhiên sau này W. Schmid sẽ phê bình quan niệm này còn quá nhiều sơ lược, nó chưa thật sự xây dựng lí thuyết riêng về truyện kể. Nó chưa đụng tới cấu trúc văn bản tự sự.

  • Lí thuyết môtiv

Đi sâu hơn vào cấu trúc vi mô của truyện kể, Tomashevski đưa ra lí thuyết về motiv. Ông gọi câu chuyện (fabula) trong ý nghĩa truyền thống là một sự thống nhất về chủ đề, nghĩa là thống nhất về điều gây chú ý, hứng thú, gây căm ghét hay cười cợt cho người xem, đọc. Ông giải thích các khái niệm quan trọng tạo nên câu chuyện : tình huống là quan hệ các nhân vật trong một thời điểm; câu chuyện là sự chuyển hóa từ tình huống này sang tình huống khác, trong đó có đấu tranh, xung đột; chiến thuật mà nhóm này   dùng để chống lại nhóm kia là intrigue; sự phát triển của intrigue làm cho câu chuyện phức tạp hóa, dẫn đến giải quyết; thắt nút là mâu thuẫn bắt đầu; mở nút là giải quyết xung đột, trở về thăng bằng. Trước mở nút có giai đoạn gọi là “phản đề”, mâu thuẩn đạt đến căng thẳng và rõ rệt nhất. Nhưng không thể tổ chức sự hấp dẫn của câu chuyện chỉ bằng mâu thuẫn, mở đầu và kết thúc, mà phải tổ chức các sự kiện vào trong một trật tự văn học có tên gọi là truyện kể (siuzhet).[9] Muốn hiểu truyện kể thì phải thay đổi góc nhìn. Phải nhìn tác phẩm như là sự thống nhất  về chủ đề, phải chia chủ đề tác phẩm ra thành các đơn vị chủ đề nhỏ nhất cho đến khi không chia được nữa, thì ta được cái gọi là motiv, ví du như “trời đã về chiều”, “Raskolnikov đã giết chết mụ già”, “nhân vật đã chết”, “khẩu sung lục”, “thư đã đến tay”. Motiv chính là chi tiết mang chủ đề. Về thực chất mỗi tác phẩm đều có các motiv của nó. Các motiv liên kết nhau tạo ra liên kết chủ đề. Như thế, “câu chuyện là sự tổng hợp các motiv trong mối liên hệ logich – nhân quả, còn truyện kể là tổng thể các motiv ấy trong tính liên tục và mối liên hệ như chúng được cung cấp trong tác phẩm” (tldd, tr. 182 -183). Tomashevski nêu ra ba nguyên tắc kết cấu, tổ chức các motiv. Một là nguyên tắc kết cấu. Việc đưa motiv vào phải có lí do về mặt kết cấu. Nếu  có đưa một khẩu sung vảo ở đoạn trước thì nó sẽ bắn vào ai đó ở đoạn sau. Nguyên tắc thứ hai là lí do về tính hiện thực, vì để tạo niềm tin vào ảo ảnh có thật, nhà văn phải thuyết minh motiv như nó có trong thực tế. Ba là nguyên tắc nghệ thuật. Đây chính là nguyên tắc lạ hóa trong kết hợp motiv. Cái mới ở đây là nhà lí luận đã dùng motiv, không dùng sự kiện, để định nghĩa cấu tạo câu chuyện và truyện kể. Trong truyện kể điều quan trọng là cách đưa motiv vào trường chú ý của người đọc trong truyện kể, do đó truyện kể là một cấu trúc hoàn toàn mang tính nghệ thuật. Tomashevski chia motiv ra các loại. Có motiv liên kết (hay motiv ràng buộc, tương ứng với “sự kiện”), là motiv không thể bỏ qua mà không làm mất tính toàn vẹn câu chuyện, có motiv tự do là motiv có thể tỉnh lược khi kể lại. Motiv tự do như motiv áo quần, giọng nói, ánh mắt… Có thể phân biệt motiv chủ đạo, ví dụ như trong cổ tích có motiv ra điều kiện (phú ông ra điều kiện anh Khoai phải tìm đươc cây tre trăm đốt), truyện trinh thám phải có motiv trinh sát, phá án. Đó là motiv chủ đạo. Motiv tự do có nhiệm vụ làm đầy motiv chủ đạo. Mặt khác cần phân loại motiv theo tác động của nó. Motiv động là motiv làm thay đổi tình huống; motiv tĩnh là motiv không thay đổi tình huống. Các motiv tự do thường là motiv tĩnh. Tiêu biểu là chi tiết miêu tả môi trường, chi tiết ăn mặc. Motiv động là motiv thúc đẩy câu chuyện phát triển. Cách phân biệt này cho thấy cái gọi là cốt chuyện truyền thống chi bao gồm các motiv động, nhưng tiểu thuyết hiện đại đặt hứng thú vào các motiv tĩnh và tự do, cái gọi là cốt chuyện chỉ là cái giá đỡ, cái giàn cho cây hoa leo trên đó và nở hoa. Trong quá trình kiến tạo truyện kể cần chú ý: không phải bao giờ truyện kể cũng bắt đầu từ giới thiệu nhân vật, tình huống, có khi bắt đầu bằng hành động, tội ác, sau mới dần dần cho biết nhân vật, có khi đến hết chuyện mới cho biết nhân vật gây chuyện là ai. Nhà văn phải giữ những bí mật để thu hút độc giả. Từ motiv truyện kể nhà lí luận nêu ra các chuỗi motiv cấu tạo theo lối kết cấu, lối hiện thực, lối nghệ thuật, nêu ra phân biệt thời gian câu chuyện và thời gian truyện kể, không gian câu chuyện và không gian truyện kể. Tuy các khái niệm motiv tự do, tĩnh chưa nói được chức năng của chúng trong truyện kể, nhưng lí thuyết này đã mở ra một khả năng mới trong việc mô tả truyện kể, ứng với nghệ thuật tự sự hiện đại. Lí thuyết này được Barthes và nhiều người phát triển.

  • Lí thuyết về chức năng

Lí thuyết chức năng muốn đi tìm một cấu trúc bất biến của một loại truyện kể. Nó không quan tâm câu chuyện, mà đi tìm các đơn vị chức năng trong việc tạo dựng nên truyện kể. Nhà nghiên cứu Nga Vladmir Propp trong công trình Hình thái học truyện cổ tích thần kì Nga (hình thái học nghĩa là học thuyết về hình thức, về cấu tạo) nghiên cứu 100 truyện cổ tích Nga, dùng phương pháp giản lược hóa, dùng công thức nhỏ nhất mà bao quát nội dung lớn nhất, “tương tự như một loại ngữ pháp”[10]. Ông đưa ra bốn ví dụ:

  1. Vua Nga thưởng cho nhân vật một con chim ưng; con chim ưng đưa nhân vật sang vương quốc khác.
  2. Ông già tặng Soshenco một con ngựa, con ngựa đưa chàng sang một nước khác.
  3. Mụ phù thủy cho Ivan một chiếc thuyền, thuyền đưa Ivan sang nước khác.
  4. Công chúa cho Ivan một chiếc nhẫn, từ chiếc nhẫn nhảy ra một chàng trai đưa Ivan sang nước khác.

Tác giả thấy hành động, nhân vật, đồ vật cụ thể khác nhau, mà chức năng thì bất biến, và ông gọi cái bất biến ấy là chức năng, tìm kiếm các chức năng làm nên mô hình truyện kể cổ tích. Theo ông, trong truyện cổ tích chức năng là bất biến, là cái quan trọng nhất, ai thực hiện chức năng đó, không quan trọng. Số lượng chức năng có hạn; Thứ tự trước sau của chức năng là nhất trí; về cấu trúc toàn bộ truyện cổ tích đều thuộc một loại hình. Ông đã tổng kết cấu trúc truyện cổ tích thành chuỗi 31 chức năng:

Thứ tựTên gọi chức năng hành động
 Sự vắng mặt của một thành viên trong gia đình (hay thiếu một cái gì)
 Sự ngăn cấm (dặn dò không được làm gì)
 Sự vi phạm (quên lời dặn, làm trái lệnh)
 Sự dò la (hỏi han…)
 Sự tiết lộ (vô tình hay hữu ý)
 Sự đánh lừa (lừa hoặc bị đánh lừa)
 Sự dính líu (vô tình hay hữu ý tiếp tay cho đối thủ)
(a)     Sự làm hại (cho nhân vật chính)
 Làm môi giới (loan tin, sai phái, ra lệnh)
 Hành động chống lại (đồng ý hoặc đối phó)
 Sự rời khỏi (nhân vật chính ra đi)
 Chức năng thử thách của người cho
 Phản ứng của nhân vật chính
 Nhận được vật thần kỳ
 Sự di chuyển giữa hai nơi
 Giao tranh
 Sự đánh dấu (để sau này nhận ra)
 Sự chiến thắng (đối thủ thua)
 Sự thiếu được khắc phục (tìm được vật quý)
 Sự trở về
 Sự truy nã
 Sự thoát thân
 Chuyến viếng thăm bí mật
 Sự đòi hỏi vô lý (của nhân vật giả mạo)
 Việc khó khăn (thử thách, ra điều kiện…)
 Sự giải quyết (đáp ứng xong thử thách)
 Sự nhận ra
 Sự vạch  mặt (nhân vật giả)
 Sự biến hình (nhân vật chính trưởng thành, già dặn)
 Sự trừng trị
 Đám cưới (được ban thưởng)

Đó là 31 chức năng làm nên truyện kể cổ tích thần kì Nga. Các chức năng trên có thể quy về 6 nhóm (đơn vị)

Từ 1-7: Tình huống chuẩn bị

Từ 8 – 10: Sự việc hóa phức tạp

Từ 11 – 15: Nhân vật chính di chuyển

Từ 16 – 19: Chiến đấu và chiến thắng

Từ 20 – 26: Trở về

Từ 27 – 31: Được nhận ra và kết hôn

Các nhân vật cũng được trừu tượng hóa thành các nhóm hành động, chứ không xem xét nhân vật cụ thể. Theo ông, truyện chỉ có bảy loại nhân vật hành động, hay là bảy loại vai:

  • Kẻ địch thủ
  • Kẻ ban tặng
  • Kẻ trợ thủ
  • Kẻ được tìm kiếm
  • Kẻ được phái đi
  • Nhân vật chính
  • Nhân vật chính giả

Một nhân vật có thể đóng hơn một vai, một vai cũng có thể do hai ba nhân vật đóng. Quan niệm xem nhân vật như những vai là một tư tưởng sâu sắc mới mẻ, sau này được nhiều người nghiên cứu phát triển. Trước đây người ta chỉ thấy nhân vật là hình thức để phản ánh một nội dung xã hội nào đó. Các chức năng đây thực chất là những yếu tố cấu trúc tạo nên truyện kể. Sự liên tục của các chức năng có ý nghĩ như là một ngữ pháp. Các khái niệm chức năng, trật tự, kẻ hành động có thể giúp miêu tả cấu trúc của tác phẩm tự sự cụ thể.

Ví dụ, Truyện cây khế sử dụng các chức năng sau:

8 (a) Người em nghèo                           (thiếu thốn tài sản)

9. Đại bàng ăn khế                                (môi giới, khả năng đền bù)

10. Người em đồng ý                          (hành động phản ứng)

11. Người em theo chim                       (Sự rời khỏi)

12. Người em thỏa mãn thử thách        (Thử thách)

18. Người em giàu có                           (Sự chiến thắng)

23. Người anh giả thiếu thốn                (chuyến viếng thăm bí mật)

25. Đại bàng ăn khế và ra điều kiện     (thử thách)

26. Người anh theo chim                      (đồng ý thử thách)

27. Người anh lộ lòng tham                 (sự vạch mặt)

30. Người anh rơi xuống biển chết       (Sự trừng trị)

Sơ đồ chức năng truyện Cây tre trăm đốt như sau:

1. Khoai chưa có vợ (bị thiếu)

6. Phú ông lừa Khoai

7. Khoai nhận lời, vô tình tiếp tay cho phú ông

8. Khoai mất vợ (phú ông gả cho người khác)

10. Khoai chống đối.

11. Phú ông ra điều kiện.

13. Khoai vào rừng.

15. Khoai tìm tre và được phượng tiện thần kì.

16. Khoai trả thù

30. Khoai thắng lợi, cưới vợ

Sự mô tả này cho thấy, mỗi chuyện cụ thể chỉ chiếm một số lượng chức năng nhất định trong số 31 chức năng, trật tự chức năng không thay đổi, không thể đảo ngược. Truyện cây khế chỉ sử dụng có 11 chức năng, Cây tre trăm đốt có 10 chức năng, thuộc loại rất đơn giản. Truyện Tấm Cám có 28 chức năng, truyện Thạch Sanh có 23 chức năng.[11] Không một truyện cổ tích nào có đủ 31 chức năng cả. Lí thuyết chức năng chỉ quan tâm chức năng của vai hành động, chủ yếu cho thấy hình thức  của truyện cổ tích. Hình thái học không tính đến các đặc điểm bề ngoài như tuổi tác, giới tính, địa vị, vẻ ngoài, những yếu tố làm nên màu sắc, cái đẹp, sức hấp dẫn, tính thẩm mĩ. Do đó hình thái học  với tư cách là phương pháp phân tích sẽ có nhiều hạn chế khi tiếp cận phương diện thẩm mĩ của các dị bản. Nhưng lí thuyết này cho thấy một cách chính xác, tinh tế các quan hệ nhân vật trong  tạo nên câu chuyện, vì thế được các học giả Greimas, Bremond và Todorrov đánh giá cao và phát huy. Ý nghĩa to lớn của Propp là từ việc lấy chức năng làm đơn vị phân tích, ông đã sáng tạo ra một bộ ngữ pháp và cú pháp của tác phẩm tự sự, mặc dù ông chỉ giới hạn trong phạm vi truyện cổ tích thần kì. Ngữ pháp này là hình thức thẩm mĩ của truyện cổ tích mà người ta có thể sử dụng nó để kể lại các truyện thần thoại hay truyền thuyết. Sau Propp một người Anh là Raglan trong cuốn Anh hùng (The Heroe), Luân đôn, 1936, đã mô tả 22 đặc trưng của anh hùng[12], dựa vào đó có thể cho điểm các nhân vật anh hùng cụ thể. Claud-Levy Strauss chỉ quan tâm quan hệ logic[13]. Tuy nhiên đối với tự sự tiểu thuyết, truyện ngắn hiện đại thì lí thuyết Propp là một cái giường Procrus quá chật, không để vừa bất kì tác phẩm nào.

  • Lí thuyết đơn vị truyện kể của R. Barthes

Do truyện kể là một thế giới rất đa dạng, phong phú, muốn tìm hiểu chúng cần phải có các công cụ có tính phổ biến, vì thế Barthes đi tìm con đường mới. Kết hợp lí thuyết motiv và lí thuyết chức năng, dùng kí hiệu học, ngôn ngữ học làm phương pháp luận, R. Barthes trong công trình Dẫn luận phân tích cấu trúc truyện kể (Introduction à l’analise structurale des récits), 1968[14] đã có cách nhìn mới. Ông chia cấu trúc truyện kể làm ba tầng. Tầng chức năng, tầng hành động và tầng trần thuật. Phương pháp của Barthes là kí hiệu học giao tiếp, xem tự sự là một phương thức giao tiếp của con người. Đây là phương diện mới nhất đương thời. Tầng trần thuật chúng tôi sẽ nói ở chương sau. Theo quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc, nên xem các hình thức tự sự như là lời nói, thì nhiệm vụ nhà nghiên cứu là đi tìm cái ngữ pháp bất biến của tự sự. Nếu đơn vị lớn nhất của ngữ pháp là câu, thì truyện kể là “một câu dài”và ông tìm cách phân tích các thành phần của loại câu dài này. Ông đem truyện kể phân giải thành những đơn vị nhỏ nhất, rồi chia các đơn vị này làm hai loại. Các đơn vị làm thành câu chuyện (cốt chuyện) gọi là chức năng; các đơn vị  chỉ thuyết minh nhân vật, hoàn cảnh gọi là đơn vị chỉ thị. Các đơn vị chức năng lại chia làm hai loại. Các chức năng tạo thành cốt chuyện theo nghĩa truyền thống, ràng buộc nhau chặt chẻ thì gọi là đơn vị hạt nhân. Các đơn vị góp phần thúc đẩy hành động thì gọi là xúc tác hay vệ tinh. Như vậy ông đã cho thấy cốt chuyện chỉ là một bộ phận lõi của truyện kể, trong khi đó truyện kể còn bao gồm nhiều đơn vị khác nữa. Lấy truyện Người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ làm ví dụ, các chức năng hạt nhân gồm: 1. Chàng Trương nghi oan cho vợ là Vũ nương. 2. Vũ nương đau khổ tự tử ở bến Hoàng Giang. 3. Trương vô tình phát hiện mình sai lầm, hối hận. 4. Trương lập đàn giải oan cho vợ. Chức năng xúc tác là các chi tiết về tính tình hay ghen của Trương, những lời nói của nhân vật, lời của bé Đản. Các đơn vị chỉ thị cũng chia làm hai loại: loại đánh dấu, ghi đặc điểm cá nhân, hoàn cảnh, ví như Vũ Nương tính tình thùy mị, chăm sóc mẹ chồng; loại thông tin chỉ các số liệu, như chiến tranh, thời gian ba năm. Lí thuyết chức năng của Barthes cũng như lí thuyết motiv của Tomashevski cho thấy vai trò của truyện kể lớn hơn nhiều so với cốt chuyện. Đồng thời, dựa theo các đơn vị chức năng, ngươi ta có thể nhận ra các phong cách truyện kể. Chẳng hạn nếu truyện kể chi tập trung vào đơn vị hạt nhân (motiv động) thì ta có phong cách tính truyện cao; nếu tập trung vào đơn vị xúc tác thì tuy cốt truyện có phần rời rạc song truyện kể rất phong phú, như các truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết; nếu gia tăng yếu tố chỉ thị thì sẽ có loại tiểu thuyết phân tích tâm lí, như kiểu Hồng lâu mộng, Kim Bình mai. Nếu gia tăng yếu tố thông tin thì có loại tiểu thuyết kiểu như Đến ngọn hải đăng của V. Woolf, Thuốc của Lỗ Tấn. Nhìn chung lí thuyết motiv và chức năng tuy đã mở rộng khái niệm truyện kể, song đến nay vẫn còn là khâu yếu, ít được phát triển.

  1. Những tìm tòi về ngữ pháp truyện kể

3.1.Ngữ pháp logic truyện kể của Claude Bremond

Tiếp nhận ảnh hưởng của Propp, nhưng Bremond cũng nhận thấy Propp có những trùng lặp, thiếu chặt chẽ. Ông không quan tâm câu chuyện, mà quan tâm logich của câu chuyện như một cấu trúc chiều sâu. Trong sách Logic tự sự (1973)[15] ông cho rằng đơn vị nhỏ nhất của câu chuyện không phải là chức năng mà là chuỗi. Mỗi chuỗi về mặt logic có ba chức năng. Chức năng 1: một tình huống hàm chứa khả năng hành động hay sự kiện; chức năng 2: một hành động được thực hiện thành sự kiện; chức năng 3: kết quả của hành động. Có thể xem mỗi chuỗi như thế là cấu trúc một sự kiện, cũng là cấu trúc một tự sự. Nếu chỉ các tình huống nối tiếp nhau mà thiếu nhân quả thì không phải tự sự. Nhưng chức năng 2 có thể có hai khả năng: hành động và không hành động; chức năng 3 có hai khả năng: thành công và thất bại. Một câu chuyện tối thiểu phải là một chuỗi có ba chức năng. Ví dụ A yêu B, A tỏ tình; B cũng yêu A, hai người kết hôn; hoặc ngược lại, A yêu B, B không yêu A; A thất tình, đau khổ. Hoặc A yêu B, nhưng không dám tỏ tình, kết quả đau khổ nhìn B yêu C. Ngoài chuỗi cơ bản có chuỗi phức hợp, liên kết nhiều chuỗi theo các hình thức. Ví dụ kết hợp liên tiếp: Kết quả của chuỗi 1 sẽ là chức năng 1 của chuỗi 2. Ví dụ, A thất tình, gặp C, A yêu C, hai người kết hôn.

Hoặc kết hợp chêm. vào. Ví dụ A yêu B, tỏ tình với B, những B yêu C. Cvới A mâu thuẫn. Hoặc kết hợp song song. Ví dụ A yêu B, tỏ tình với B, đồng thời A đã có vợ, quan hệ trục trặc với vợ. Lại có chuỗi tình hình xấu đi hoặc tốt lên, hoặc tuần hoàn nối nhau. C. Bremond hình dung  truyện kể như một mối lien kết của các chuỗi như liên kết câu trong ngữ pháp văn bản. Cách này giúp hiểu truyện kể sinh động hơn, thoát khỏi cách hiểu xơ cứng kiểu như “Gặp gỡ – tai biến – đoàn tụ” đem vận dụng vào Truyện Kiều. Thực tế Truyện Kiều là một liên kết nhiều chuỗi truyện kể, như truyện chơi xuân, truyện gặp mã Đạm Tiên, gặp Kim Trọng, truyện nằm mơ, truyện bỏ quên chiếc thoa, truyện trao tín vật, truyên thề nguyền…Tuy nhiên truyện kể của Bremond xoay quanh trục khả năng – hành động – kết quả, tức theo quan hệ nhân quả của câu chuyện, trong khi đó truyện kể thực tế có thể bắt đầu từ kết quả kể ngược lên nguyên nhân; truyện kể của ông thiên về hành động trong khi tiểu thuyết hiện đại có nhiều nhân vật không hành động, mà xuất hiện loại nhân vật chủ đề. Vì thế lí thuyết của ông chỉ thiên về cấu trúc logich thuần duy lí.

3.2.Lí thuyết mô hình vai và hình vuông ngữ nghĩa của Greimas

A. J. Greimas trong sách Cấu trúc ngữ nghĩa học (1966) và Ý nghĩa (1970) trình bày lí thuyết mô hình vai và hình vuông ngữ nghĩa của tự sự. Nếu ngữ pháp tự sự của Bremond và Barthes chủ yếu dựa vào sự lụa chọn của nhân vật vào thời điểm then chốt thì Greimas đi theo hướng khác. Ông dựa vào nguyên tác đối lập nhị nguyên của ngôn ngữ học Saussure. Trong đó “khác biệt là cở sở để sản sinh ý nghĩa”, “chúng ta tri nhận khác biệt”, “dựa vào tri nhận đó, thế giới hình thành trước mắt ta”. Cụ thể vào phương diện ngôn ngữ, “1. Cảm nhận khác biệt tức là nói ít nhất phát hiện  hai từ với tư cách là hai đối tượng đồng thời có mặt”, mà suy luận tiếp theo là: “1.  Một từ đơn độc có mặt không có ý nghĩa”, đó là tư tưởng về đối lập nhị nguyên mà các nhà ngữ học thống nhất. Tự sự học của Greimas hoàn toàn quán triệt tư tưởng này.[16]  Ông không nghiên cứu nhân vật, mà nghiên cứu vai, vai như là kẻ hành động. Điều này có truyền thống từ Aristote, vai hành động quan trọng hơn nhân vật. Một vai có thể do nhiều nhân vật khác nhau thực hiện, một nhân vật cũng có thể một lúc đóng nhiều vai. Bằng cách đó mà có thể rút gọn số vai. Greimas rút gọn mô hình 7 nhân vật của Propp xuống còn 6 vai, chia làm ba cặp đối lập, gồm:

1. Chủ thể và khách thể. Chủ thể là một nhân vật, khách thể có thể là nhân vật, một mục đích, khát vọng, một đồ vật… Ví dụ trong truyện Cây tre trăm đốt, anh Khoai là chủ thể, khách thể là con gái phú ông. Trong truyện Chí Phèo, Chí là chủ thể, khách thể của Chí là khát vọng muốn làm một người lương thiện. Trong truyện Chữ người tử tù, chủ thể là quản ngục, khách thể là chữ đẹp, thư pháp có giá trị của Huấn Cao.

2.Kẻ thúc đẩy và người thụ hưởng. (Sender and Receiver). Chủ thể theo đuổi một mục đích, tất phải có một sức mạnh thúc đẩy. còn người thụ hưởng thành quả thường là chủ thể. Kẻ thúc đẩy thường là xã hội, nhu cầu, thời đại, số phận, ý muốn. Ở anh Khoai là nhu cầu tự nhiên, ở Chí Phèo là cuộc sống khổ nhục của hắn, đối với quản ngục là tình yêu cái đẹp. Về lí thuyết, chủ thể và kẻ thúc đẩy quan trọng hơn khách thể và người thụ hưởng. bởi nó là động lực của câu chuyện. Nhưng thực tế thì có thể phức tạp vì một vai mà có thể do nhiều nhân vật khác nhau đảm nhiệm.

3.Trợ thủ và địch thủ (Helper and Opponent). Các vai trên đều có quan hệ trực tiếp với khách thể, không thể vắng mặt trong truyện. Nhưng thiếu vắng trợ thủ và đối thủ thì câu chuyện lại quá tẻ nhạt. Đối với anh Khoai phú ông vừa là trợ thủ vừa là địch thủ. Vai trợ thủ còn do ông tiên và câu thần chú. Trong Chí Phèo trợ thủ là Thị Nở, địch thủ là bá Kiến, bà cô, Thị Nở và quan niệm lạc hậu. Trong Chữ người tử tù trợ thủ là Huấn Cao và đám tay chân, các tử tù, địch thủ là là pháp luật nơi giam tử tù. Kẻ thúc đây khác trợ thủ ở chỗ nó quán xuyến toàn truyện, còn trợ thủ thì chỉ có vai trò trong thời điểm nhất định. Kẻ thúc đẩy nằm ở bề sâu, còn trợ thủ thì hiện ra bề mặt; kẻ thúc đẩy thường chỉ có một, mà trợ thủ thì có thể có nhiều. Trường hợp kẻ thúc đẩy tiêu cực (như xúi làm việc ác) cũng có quan hệ như kẻ thúc đẩy tích cực. Xác lập được mô hình 6 vai như trên, về cơ bản ta có thể nắm bắt được ý nghĩa và chức năng của các vai trong truyện. Đây là mô hình, do đó nó buộc phải giản lược. Khi vận dụng cần nhận rõ sự biến hóa của các nhận vật khi đóng các vai. Dù vậy mô hình này không thể giải thích được sự phong phú, tinh vi của tiểu thuyết. Ví dụ theo mô hình trên không thể giải thích được Chí Phèo muốn thông qua Thị Nở để làm lại cuộc đời, nhưng đã thất bại và tự sát,

Là một nhà kí hiệu học Greimas muốn tìm ra cơ chế sinh nghĩa, theo chủ nghĩa cấu trúc, ý nghĩa  không phải do gán từ bên ngoài, mà nảy sinh từ bên trong do hệ thống quy tắc chi phối. Hình vuông ngữ nghĩa có thể coi là tế bào nảy sinh mọi nghĩa .Mô hình đối lập nhị nguyên, giống như mọi công thức tư duy khác đều có điểm bất cập, song tính phổ biến và hợp lí của nó thì không nên nghi ngờ.  Theo Greimas ý nghĩa của văn bản tự sự có được là do nó có các loại quan hệ. Các quan hệ đó có thể được miêu tả bằng một hình vuông ngữ nghĩa như sau. Giả định mọi nhân vật đều hoạt động trong khoảng sống – chết, ta có cặp đối lập sống – chết. Trong khoảng ấy lại có nhiều cặp quan hệ khác vừa mâu thuẫn, vừa bổ sung, ví như hạnh phúc – bất hạnh, vinh –  nhục, thiện – ác …Sơ giản, ta có:

                         Sống                                  Chết                                                                                                                                                             

                        Sướng     – – – – – – – – –       Khổ

Quan hệ sống – chết, sướng khổ là đối lập, quan hệ sống – khổ, sướng – chết là mâu thuẫn; quan hệ sống – sướng, khổ – chết là bổ sung. Cặp đối lập là cơ bản, cặp mâu thuẫn là phụ trợ.. Greimas gọi hình vuông này là cấu trúc chiều sâu của tự sự, là một phương thức để tư duy tìm nghĩa. Bản thân nó là “rỗng”, nhưng nếu đem quan hệ cụ thể của truyện kể nhập vào thì có thể nhìn ra ý nghĩa của nó.  Khi áp dụng cũng cần lựa chọn chính xác, tránh áp đặt mới mong tìm thấy đối lập cơ bản. Ví dụ trong truyện Chí Phèo, đời Chí trải qua hai giai đoạn đều nằm trong đối lập thiện – ác. Lúc đầu Chí từ người lương thiện bị biến thành con quỷ dữ; đoạn sau khổ sở vì kiếp sống đâm thuê chém mướn, Chí lại muốn trở thành người lương thiện, nhưng Chí đã không thể là người lương thiện được nữa. Cái chết tự sát kết thúc bi kịch của Chí Phèo.

Lí thuyết tự sự của Greimas chỉ quan tâm quan hệ không gian, không quan tâm thời gian, là phương diện cơ bản nhất của tự sự; ông cũng chỉ xét cấu trúc bề sâu mà không xét bề mặt với tính chất thẩm mĩ của tự sự; mặt khác lại do thích khái quát bằng các công thức bảng biểu toán học, xa lạ với khoa học xã hội, do đó hạn chế không ít.

3.3 Ngữ pháp tự sự của Tzvetan Todorov

Tzvetan Todorov là người cho rằng, tự sự cũng như mọi hình thức giao tiếp kí hiệu của con người đều co cấu trúc tương tự như ngôn ngữ, gọi là dị chất đồng cấu. Giữa chúng có chung một thứ ngữ pháp phổ quát, do có ngữ pháp phổ quát mà chúng có thể dịch lẫn nhau. Với quan niệm ấy ông nghiên cứu ngữ pháp truyện kể. Ông chia truyện kể ra làm ba lớp: lớp ngữ nghĩa, lớp cú pháp, lớp ngôn từ, và ông đi sâu nghiên cứu cú pháp. Todorov giống như moi nhà cấu trúc chủ nghĩa đều quan niệm giữa văn học và ngôn ngữ có chung một cú pháp cơ bản. Cú pháp có hai bình diện: bình diện bề mặt và bình diện bề sâu. Bề mặt một câu có thể diễn đạt khác nhau, thành phần khác nhau, mà cú pháp bề sâu không đổi. Bởi trong đó có chủ ngữ, người hành động, vị ngữ chỉ hành động hay trạng thái biến đổi và đối tượng bị tác động. Một cuốn tiểu thuyết dài người ta có thể coi là sử mở rộng một câu đơn. Ví dụ tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của Dostoievski là sự mở rộng của câu Rascolnikov giết chết mụ già. Hoặc tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất là mở rộng của câu: Marcel trở hành nhà văn. Vậy là giữa câu đơn và tiểu thuyết có một cấu trúc cú pháp bề sâu tương tự nhau. Trong sách Ngữ pháp Câu chuyện mười ngày (1969)[17] Todorov xem truyện kể thuần túy là một cấu trúc ngữ pháp. Theo ông, cú pháp truyện kể có hai đơn vị, một là mệnh đề (proposition) , hai là chuỗi (sequence). Mệnh đề là đơn vị cơ bản nhất, nó do danh từ riêng và động từ tạo nên. Ví dụ, X ra đi khỏi nhà, Z bắt cóc X, X là bố của Y. Danh từ riêng biểu thị một con người có địa vị, thân phận; động từ biểu thị hành động và sự phát triển của chuyện; tính chất của danh từ riêng do tính từ biểu thị. Các thuộc tính này gồm trạng thái (vui, buồn, giận…); phẩm chất (tính cách, ý chí…), và thân phận ((nam, nữ, xuất thân, địa vị…). Động tư biểu thị hành động của nhân vật. Xét trong Câu chuyện mười ngày, hành vi chỉ biểu hiện qua ba động từ: 1. Thay đổi tình huống; 2. Phạm tội; trừng phạt hành vi nhân vật gây nên chuyện. Truyện kể chuyển từ một trạng thái thăng bằng này sang một trạng thái thăng bằng khác. Ví dụ truyện kể thứ 2 ngày thứ 7 trong tập, chồng Peronela là thợ mộc, cô thường chờ chồng đi làm vắng, tiếp tình nhân ở nhà. Một hôm, chồng về sớm, trong nhà đang có tình nhân. Cô giấu tình nhân trong một cái thùng gỗ, rồi bảo chồng, có người muốn mua thùng gỗ đây, nhưng chê thùng bẩn. Anh chồng vội chui vào thùng lau chùi. Cô vợ cũng thò đầu vào thùng, để phần còn lại ở ngoài cho tình nhân làm tình. Ngữ pháp truyện này như sau: Việc làm của Peronela là phạm pháp, lẽ ra phải trừng phạt. Nhưng tác giả Boccasio không đi theo hướng trừng phạt, ngược lại, ông cho nhân vật ngụy trang, để hành sự theo thiên tính tư nhiên. Sự trừng phạt như là một tiềm năng, gậy nguy hiểm, nhưng nhân vật đã mưu trí vượt qua. Vậy ngữ pháp của ông là kể một câu chuyện lẽ ra phải trừng phạt, nhưng thoát khỏi trừng phạt. Trong ngữ pháp này quan trọng nhất là động từ, xem nhà văn có xu hướng chọn loại động từ nào để kể. Ví dụ ngữ pháp truyện tình yêu thường là các động từ sau: Chạy theo đam mê, bị cự tuyệt, sau được tiếp nhận. Truyện kể trinh thám gồm các động từ sau: phạm tội, điều tra, phá án, trừng phạt. Trong đó, động từ chỉ sự chuyển hóa từ trạng thái này sang trạng thái khác rất quan trọng. Có loại chuyển hóa đơn, có loại chuyển hóa kép, gồm nhiều sự chuyển hóa trong các hạng mục nhỏ trong truyện. Ví dụ truyện cô bé để em trai bị lạc, cô phải đi tìm em về. Trên đường đi tìm gặp các loại trắc trở. Cô phải vượt qua các trắc trở để tìm em về. Tìm được em mới hết chuyện. Theo Todorov có sáu loại chuyển hóa giản đơn như sau. 1. Chuyển hóa khả năng, tương ứng với các động từ nên, cần, phải; 2. Chuyển hóa ý định, tương ứng với động từ có ý định, âm mưu, rắp tâm; 3. Chuyển hóa kết quả, tương ứng với động từ lấy được vợ, bắt được địch thủ, tìm được vàng; 4. Chuyển hóa phương thức, ứng với các động từ dám, vội, gắng sức, quyết tâm; 5. Chuyển hóa ngữ thế, tương ứng với các động từ bắt đầu, đang, kết thúc; 6. Chuyển hóa trạng thái, danh phận, ứng với các động từ không phải, không làm, không phạm tội. Chuyển hóa phức hợp cũng có sáu loại, ví dụ, 1. Chuyển hóa ngoại hình, ứng với động từ giả vờ, tự xưng; 2. Chuyển hóa tri nhận, ứng với động từ phát hiện, nhận ra; 3. Chuyển hóa miêu tả, ứng với động từ được cho là, thông báo là; 4. Chuyển hóa giả định, ứng với các động từ đoán rằng, cho rằng, ; 5. Chuyển hóa chủ quan, ứng với các động từ tin rằng, chắc rằng; 6. Chuyển hóa thái độ, ứng với các động từ vui mừng, căm ghét, ghê tởm. Lí thuyết ngữ pháp tự sự của Todorov tìm sự tương ứng giữa động từ và mô hình truyện kể. Mở ra khả năng nghiên cứu loại hình truyện kể từ phía động từ, ngữ pháp. Lí thuyết chuỗi, mệnh đề giúp hiểu logic bên trong của truyện kể xét về mặt ngôn ngữ. Do quá phụ thuộc vào các phạm trù ngữ pháp của ngôn ngữ mà bị gò bó, chưa tách bạch các bình diện diễn ngôn và câu chuyện và quan hệ tác động của truyện kể đối với câu chuyện. Thực ra động từ, ngữ pháp tự nó không thể hoạt động nếu không có người kể và hoạt động kể. Do đó Todorov chưa đi vào khâu chính yếu của truyện kể. Mặc dù, từ những năm trước, trong công trình Thi pháp học, Todorov chính là người đề xuất sự phân biệt câu chuyện và diễn ngôn.

    Truyện kể đã tồn tại hàng nghìn năm nay nhưng chỉ được nhận thức qua khái niệm cốt truyện của thi pháp học cổ điển. Chỉ khi tiểu thuyết phát triển thì khái niệm cốt truyện mới tỏ ra chật hẹp. Từ câu chuyện, cốt truyện chuyển sang truyện kể là một bước tiến rất quan trọng để nghiên cứu cấu trúc truyện kể, mở ra một bình diện hoàn toàn mới cho thi pháp học hiện đại – tự sự học. Từ Shklovski, Aykhenbaum, Tomashevski, Propp đều nghiên cứu tự sự trong phạm vi thi pháp học. Đến Todorov, Bremond, Genette chuyển dần từ thi pháp học sang tự sự học cấu trúc. Các nhà tự sự học đã đi từ cấu trúc vi mô của truyện kể, các yếu tố ngoài hạt nhân, đến cấu trúc ngữ pháp bất biến ở chiều sâu theo tinh thần chủ nghĩa cấu trúc. Nhưng truyện kể đa dạng vô cùng, không thể quy vào một vài công thức giản lược. Các tìm tòi nêu trên có ý nghĩa sâu sắc để hiểu đầy đủ cấu trúc và logic truyện kể. Tuy vậy cấu trúc truyện kể vẫn là vấn đề để ngỏ. Nhược điểm căn bản của những tìm tòi theo hướng cấu trúc là chỉ nghiên cứu bề sâu, bỏ qua bề mặt, từ đó bỏ qua phương diện văn bản, diễn ngôn của tự sự. Từ những năm 70 thế kỉ trước, bắt đầu có sự tách bạch câu chuyện với diễn ngôn, mở ra bình diện trần thuật, một chân trời mới cho tự sự học. Chúng tôi sẽ trình bày ở chương sau.


[1] Nguyên trong tiếng Hi Lạp từ này là muthos (nghĩa là huyền thoại), các bản tiếng Nga từ lâu đã dịch thành siuzhet hoặc fabula, hai từ này coi như đồng nghĩa, thay thế cho nhau mọi chỗ. Tiếng Việt nhất loạt dịch thành cốt truyện. Từ chủ nghĩa hình thức Nga coi fabula là truyện gốc, siuzhet là truyện kể, phân biệt nhau. Các nhà lí luận xô viết như L. I. Timofeev, G. N. Pospelov bỏ phân biệt ấy chỉ dùng một thuật ngữ, là siuzhet, hiểu là “cốt truyện”. Nhưng các học giả phương Tây vẫn tiếp tục truyền thống của hình thức Nga. Đáng chú ý là bản dịch  tiếng Nga Nghệ thuật thơ ca từ tiếng Hy Lạp do viện sĩ M. L. Gasparov thực hiện năm 1978, nxb Khoa học, Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, không dịch thành siuzhet hay fabula như cũ, mà dịch thành  skazanie, predanie, povestvovanie,nghĩa là truyền thuyết, câu chuyện, truyện kể, không có chỗ nào là cốt truyện cả. Đây không phải là ngẫu nhiên. Theo suy đoán của chúng tôi, với sự chuyển hường nghiên cứu diễn ngôn tự sự từ năm 1972, thì tự nhiên khái niệm “cốt truyện” tuột khỏi lí thuyết tự sự, bởi vì diễn ngôn tự sự chỉ biểu hiện câu chuyện, chứ không biểu hiện cốt truyện nào cả. “Cốt truyện” chỉ là khái niệm của người đọc muốn tóm tắt truyện. Vì thế mà Gasparov đã dịch lại, bởi vì từ chữ “muthos” không thể dịch là “cốt truyện” được. Trong tiếng Việt, cốt truyện chỉ là một bộ phận, tức phần lõi của truyện. Nó không phù hợp với muthos, với fibula, hay siuzhet, vì thế dịch thành “côt truyện là sai. Gasparov đã uốn nắn một sai lầm đã tồn tại hàng nghìn năm qua các bản dịch trước tác của Aristote. Vì thế, trong tài liệu này chúng tôi cũng dịch từ ấy thành Câu chuyện. TĐS .

[2] Aristote Nghệ thuật thơ ca, nxb. Văn học, Hà Nội, 1999. Chúng tôi có điều chỉnh. Tr. 36.Bản tiếng Nga, tr. 121.

[3] Aristote. Nghệ thuật thơ ca, tldd, tr. 40, bản tiếng Nga của Gasparov, tr. 123.

[4] Tldd, tr. 40, bản tiếng Nga, tr. 124.

[5] Theo S. Chatman, nên hiểu là kết cấu của mô phỏng hành động, Câu chuyện và diễn ngôn, bản dịch tiếng Trung, tr. 32.

[6] Trích dẫn từ sách của Triệu Nghị Hành: Khi ngươi nói được nói đến, nxb Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998, tr. 174.

[7] V. Shklovski. Potebnha, trong sách Thi pháp học. Các tập sách  về lí thuyết ngôn ngữ thơ ca, Tập 4, phần 1, Petrograd, 1921, tr. 143, 144. Thuật ngữ siuzhet lâu này trong các sách lí luận của ta dịch thành “cốt truyện” theo chúng tôi là chưa chuẩn, nên dịch thành “truyện kể” sát hơn. “Cốt truyện” là thuật ngữ chỉ dùng để mô tả tóm tắt (lõi) câu chuyện theo nghĩa của Aristote và Freytag.

[8] B. Tomashevski. Lí luận văn học (Thi pháp học), Leningrad, 1923, tr. 137.

[9] Tomashevski. Lí luận văn học – Thi pháp học, , nxb Aspent press, Mascova, 2003, tr. 176 – 181.

[10] Tuyển tập V. I. Propp, Tập !, Chu Xuân Diên dịch, Đỗ Lai Thúy biên soạn, nxb Văn hóa dân tộc, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội, 2003, tr. 14.

[11] Tham khảo Đỗ Bình Trị,, Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học truyện cổ tích của V. Ja. Propp, nxb ĐHQG HCM, 2006.

[12] 1. Mẹ anh hùng thuộc hoàng tộc; 2.Bố là quốc vương; 3.Mẹ có một người than khác; 4. quá trình mang thai phi thường; 5.Do đó anh là con của thần; 6.Khi sinh ra, có người muốn giết; 7.Anh được bị mật đem giấu; 8. Được một cha nuôi nuôi lớn; 9. Ta không biết tuổi thơ của anh; 10. Lớn lên về lại vương quốc; 11. Đánh thắng quốc vương hay kẻ khổng lồ; 12.Lấy công chúa; 13.làm vua; 14.trị vì thành công;15.có pháp luật; 16. Mất thần lực, bị dân ghét; 17..Bị hạ bệ và bị đuổi khỏi vương quốc; 18. Anh ta chết một cách bái ẩn; 19.Tại đỉnh  một hòn núi; 20. Con cái không kế tục ngôi vua; 21. Thi thể không được mai tang; 22. Có nhiều mộ thiêng.(Theo sách của R. Scholes.)

[13] Xem: Robert Scholes. Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Yale University Press, 1974; bản dịch Trung văn của Lưu Dự, nxb Tam Liên, Thượng Hải, 1988, tr.102 – 115.

[14] Nguyên đăng trên tạp chí Communication số 8/1968. Xem bản dịch của Tạ Lập Tân, trong sách Luân văn kí hiệu học, do Triệu Nghị Hành soạn,

[15] Xem tóm tắt của R. Scholes trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Yale University Press, 1974, Lưu Dự dịch, nxb Tam Liên, Bắc Kinh, 1988, tr.  149 – 158.

[16] Greimas A. J. Ngữ nghĩa học cấu trúc chủ nghĩa, nxb. Tam Liên, Bắc Kinh, 1999, tr. 20 – 22.

[17] Xem tổng thuật và bình luận của R. Scholes trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Tldd.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

Dẫn nhập

Tự sự học – Lí thuyết và ứng dụng

Tự sự (narrative) là một phạm vi rộng lớn trong hoạt động giao tiếp của con người nói chung cũng như trong vô vàn thể loại văn học hoặc phi văn học hết sức đa dạng nói riêng. Hàng ngày con người vẫn kể, thông báo cho nhau các chuyện xảy ra ở đâu đó, chi tiết hoặc khái lược. Hàng ngày các nhà văn, nhà báo, nhà viết sử vẫn kể các chuyện khác nhau dưới nhiều hình thức. Hàng ngày người ta vẫn xem phim, xem kịch, xem biểu diễn các sự tích. Mỗi sự việc, mỗi cuộc đời đều được hình dung bằng những câu chuyện, còn đất nước, cộng đồng lại hình dung thành một câu chuyện lớn hơn. Có thể nói, không đâu là không có chuyện, mà có chuyện là có tự sự. Tự sự trở thành một lĩnh vực biểu nghĩa, kí hiệu học hết sức rộng lớn của nhân loại. Nhà lí luận văn học Mĩ J. Culler nhấn mạnh, “lí luận văn học và văn hóa ngày càng nhận rõ tự sự chiếm vị trí trung tâm trong đời sống văn hóa. Lí  luận này cho rằng, bất kể ta xem đời sống là một chuỗi sự kiện liên tục dẫn đến một mục tiêu nào đó, hay là kể bất cứ cái gì đang xảy ra trên thế giới, thì câu chuyện đều là phương thức chủ yếu để chúng ta hiểu được sự vật”[1] Đó là một lĩnh vực không thể thiếu trong đời sống của con người.  Bởi vì tự sự là hình thức chủ yếu làm cho cái hư cấu có thể hiện diện được trong văn hóa. Nhờ có tự sự con người đem lại hình thức và ý nghĩa cho kinh nghiệm, Xếp đặt chúng vào trật tự bằng cách chia ra phần mở đầu, phần giữa và kết thúc. Tự sự là năng lực giúp con người sắp đặt trật tự và suy nghĩ về thế giới xung quanh. Tự sự trở thành cơ chế xã hội và lịch sử của con người dùng để để nhận thức thế giới, vì thế nó được quan tâm từ xưa. Tuy vậy ở đây chúng ta cần phân biệt hai phạm vi tư sự học. Một là tự sự học nghĩa hẹp, chỉ lĩnh vực lí luận văn học theo trường phái chủ nghĩa cấu trúc,  tức là tự sự nghệ thuật, thực hiện bằng ngôn từ, hai là tự sự học nghĩa rộng, có ý nghĩa lịch sử và triết học.  Trong tài liệu này chúng tôi sẽ xem xét ở bình diện văn học là chủ yếu, nhưng không loại trừ có chỗ đề cập tới nghĩa rộng. Tự sự học cũng như lí luận văn học là bộ môn khoa học nghiên cứu các văn bản tự sự, bản chất, hình thức và hoạt động hành chức của văn bản tự sự, các đặc điểm chung của các kiểu tự sự, các tiếu chí khu  biệt chúng cũng như các quy tắc  chung mà các văn bản tự sự được tạo ra và được phát triển. Chúng ta không quên rằng, bản thân các hình thức tự  sự, các yếu tố của nó, như người kể chuyện, điểm nhìn, giọng điệu, kết cấu…đều là sản phẩm lịch sử của văn hoá. Khi trình độ văn hoá đổi thay, nâng cao, hình thức tự sự cũng thay đổi theo. Không có ý thức về cá nhân thì sẽ không có trần thuật ngôi thứ nhất, điểm nhìn nhân vật, không có thành tựu về tâm lí học, không có hình thức tự sự dòng ý thức.

    Từ thời cổ đại người ta đã phân biệt tự sự và mô phỏng, Aristote đã nghiên cứu tự sự nghệ thuật trong sự đối sánh với kịch, thơ ca tụng thánh thần, đến thời Khai Sáng thì việc chia ba loại hình văn học đã thịnh hành. Hàng nghìn năm nay người ta chỉ nghiên cứu các thể loại tự sự hoặc tác phẩm tự sự  nghệ thuật cụ thể, đặc thù, không lặp lại, gắn với giá trị nghệ thuật độc đáo của chúng. Đối tượng nghiên cứu của họ không ra ngoài các khái niệm  bề mặt như cốt chuyện, nhân vật,  hoàn cảnh, thời gian, địa điểm với một vài biện pháp tự sự, miêu tả, bình luận, như ngôi thứ nhất, trần thuật ngôi thứ ba….  Lí thuyết văn học truyền thống chưa hề nghiên cứu tự sự như là “một cơ chế tổ chức văn bản” (Genette, Tân diễn ngôn tự sự), một phương thức nhận thức, biểu đạt, giao tiếp, thông tin và tác động đến người đọc, người nhận mà đó sẽ là đối tượng của tự sự học.

     Sự ra đời của tự sự học đánh dấu một nhận thức mới về hoạt động tự sự, xem đó là một ngôn ngữ, một hoạt động biểu nghĩa đặc thù, một phương thức giao tiếp xã hội phô biến. Sự ra đời của tự sự học cũng đánh dấu một trang mới trong nghiên cứu văn học tự sự và tiểu thuyết nói riêng. Những năm 40 thế kỉ XX nhà lí luận Mĩ R. Wellek trong sách Lí luận văn học đã viết: “Bất luận về chất hay lượng, sự lí luận và phê bình tiểu thuyết phải nằm trong phạm vi lí luận và phê bình thơ ca”[2]. Quan điểm đó thể hiện sự bất cập của lí luận tiểu thuyết tiền tự sự học.  Sự ra đời của tự sự học hơn hai mươi năm sau  không hề ngẫu nhiên, nó gắn liền thứ nhất, với nhu cầu nhận thức văn học một cách khoa học, khắc phục tính chất kinh nghiệm chủ nghĩa, bắt nguồn từ chủ nghĩa hình thức Nga. Các thành tựu như Hình thái học truyện cổ tích của Propp với khái niệm chức năng, các khái niệm  như “tính văn học”, “truyện kể” và “truyện gốc” kêu gọi họ. Thứ hai, sự tác động của ngôn ngữ học hiện đại của F. de Sausurre, một học thuyết đối lập ngôn ngữ với lời nói, và ngữ học chỉ nghiên cứu ngôn ngữ chứ không nghiên cứu lời nói, ngôn ngữ là hệ thống khép kín nội tại, không bị chi phối bởi điều kiện bên ngoài, một phương pháp luận có ảnh hưởng đến nhiều môn khoa học xã hội như Claud Levy -Strauss, hứa hẹn những khám phá mới trong văn học. Kí hiệu học và lí thuyết hoạt động giao tiếp 6 thành phần của Roman Jakobson cũng khích lệ. Thứ ba, Tu từ học tiểu thuyết của W. Booth ở Mĩ từ những năm 60 với các khái niệm như tác giả hàm ẩn, nguời kể chuyện, điểm nhìn…cũng đóng góp cho tự sự học. Thứ tư, nhiệt tình nghiên cứu liên ngành, không khép kín văn học trong văn học đã thu hút nhiều người. Các học giả Pháp là những người tiên phong rồi lan sang các học giả Israel, Hà Lan đang tu nghiệp tại Pháp, rồi mở rộng sang châu Mĩ châu Á trở thành một mũi nhọn nghiên cứu. Tên gọi tự sự học (narratologie) được nhà nghiên cứu Pháp Tzvetan Todorov dự báo trong công trình Ngữ pháp Truyện mười ngày của ông (1969)[3], song từ trước đó từ đầu thể kỉ XIX sang đầu thế kỉ XX, người ta đã chú ý tới các yếu tố mới có ý nghĩa định hướng thông tin trong văn bản tự sự như điểm nhìn trần thuật, tính ước lệ của nhân vật văn học, người kể chuyện, phân biệt trật tự truyện kể so với câu chuyện nhân quả. Đằng sau nhân vật là chức năng, là các vai hành động…

Từ những năm 60 – 80 thế kỉ XX tự sự học (narratologie) đã hình thành như một bộ môn đặc thù của ngành nghiên cứu văn học với nhiệm vụ riêng, phương pháp riêng. Mặc dù đương thời các nhà nghiên cứu gọi nó bằng các tên gọi khác nhau. R. Barthes gọi là “Phân tích cấu trúc truyện kể”, “Kí hiệu học tự sự”, bản thân Tz. Todorov thì gọi bằng nhiều tên gọi khác, khi thì “Thi pháp văn xuôi”, “Ngữ pháp truyện kể”, khi thì “Thi pháp truyện kể”. G. Genette thì gọi là “Diễn ngôn truyện kể”, G. Prince gọi là “Ngữ pháp câu chuyện”. Có người gọi là “Bản chất của tự sự”, người thì gọi là “Logic truyện kể” (Bremond), “Ngữ nghĩa truyện kể” (Greimas)… Mặc dù tên gọi khác nhau song các công trình của các tên tuổi đã ghi dấu ấn cho bộ môn như R. Barthes, Tz. Todorov, J. A. Greimas, C. Bremond, G. Genette, Ph. Hamon ở Pháp, rồi lan sang cả châu Âu với N. Friedman, Z. Leibfried,  V. Kayzer, L. Dolezel,  F. Stanzel, Shlomid Remon-Kenan, Mieke Bal, Wh. Schmid, bắc Mĩ như G. Prince, S. Chatman, J. Culler, H. White, Robert Scholer, Robert Kellog, Manfred Jahn…. Bước sang những năm 90 và đầu thế kỉ XXI trong trào lưu giải cấu trúc tự sự học chuyển dần sang tự sự học hâu kinh điển, nghiên cứu các mối quan hệ giữa tự sự với tu từ học , tiếp nhận của người đọc và tự sự với ý thức hệ, tức ngữ cảnh xã hội. Các học giả Mĩ như David Herman, James Phelan, Mark Curries, Susan Lanser, L. Dolezel, M. Jahn, H. White…đã phát triển tự sự học hậu kinh điển. Sự khác biệt và mâu thuẫn, hỗn loạn trong nhiều quan niệm, khái niệm là dư địa để người đi sau bổ sung, hoàn chỉnh. Tự sự học ngày nay đã trở thành một bộ môn nghiên cứu được ghi trong tất cả các từ điển học thuật lớn nhỏ, có hệ thống khái niệm riêng, thuật ngữ riêng, thao tác làm việc riêng, một bộ môn trong trường đại học, có các giáo trình đại học, có từ điển thuật ngữ, tư điển bách khoa và được vận dụng rộng rãi[4]. Không chỉ thế  mà còn có các tạp chí , các tổ chức xã hội như Hội nghiên cứu tự sự học các nước. Có hội thảo định kì. Tự sự học cũng không đóng khung trong nghiên cứu Âu Mĩ, mà đang mở rộng sang phía Đông. Tự sự học Nga hồi sinh. Các nhà tự sự học Nga đã đi tiên phong trong nghiên cứu tự sự với các tên tuổi như V. Shklovski, B. Tomashevski, O. Freidenberg, V. Propp, M. Bakhtin, Ju. Lotman, B. Uspenski nay lại tiếp tục với các học giả như N. Tamarchenco, V. Tiupa và nhiều người khác. Tự sự học Nga cũng đi theo khuynh hướng giao tiếp, kí hiệu học, ngữ cảnh xã hội, nhưng họ gắn bó với truyền thống thi pháp học lịch sử, văn hóa học, khám phá bản chất đặc trưng thẩm mĩ của tự sự, có giá trị đọc hiểu tác phẩm tự sự nghệ thuật các loại. Nói một cách chặt chẽ thì Tự sự học chỉ là cái tên chung, trong đó bao gồm nhiều lí thuyết tự học khác nhau, nó là tập hợp các lí thuyết tự sự hiện đại có tính chất đa nguyên. Các nước đông Á như Trung Quốc, Việt Nam cũng tiếp nhận và phát triển môn học này. Ở Trung Quốc tự sự học được tiếp nhận từ những năm 1985 thế kỉ trước, và đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị, nhiều tác giả nổi tiếng như Dương Nghĩa, Trần Bình Nguyên, Triệu Nghị Hành, La Cương, Thân Đan… Ở Việt Nam tự sự mới được giới thiệu từ đầu thế kỉ XXI, song cũng được tiếp nhân tích cực trong nghiên cứu và giảng dạy, xuất hiện những công trình khả quan[5].

  1. Về thuât ngữ tự sự học hay trần thuật học

Ở các nước Âu Mĩ do lí do ngôn ngữ các học giả hầu như không có băn khoăn về thuật ngữ, bởi họ có chung các gốc từ Latinh, Hy Lạp, đối với tiếng Slavo họ chỉ việc chuyển chữ từ chữ cái latinh sang chữ cái Slavo. Còn ở các nước đông Á thì lại khác. Từ khi du nhập vào Việt Nam cũng như vào một số nước Đông Á khác như Trung Quốc, thuật ngữ “Narratology” được dịch thành hai tên gọi: tự sự học và trần thuật học với những lí do khác nhau. Lúc đầu nhiều người dựa vào ý nghĩa mặt chữ của từ tiếng Latinh “narration” (từ này dịch từ từ Hi Lạp là diègèsis, narration và diègèsis là đồng nghĩa )  để dịch thành trần thuật học. Tuy là đúng, nhưng dần dần người ta thấy nội dung ấy có phần phiến diện. Trong khi đó dịch thành tự sự học lại sợ lặp lại quan niệm tự sự xưa cũ. Các ý kiến đó thường chỉ mới căn cứ vào nguyên gốc latinh để nêu vấn đề dịch, trong lúc đó, cần phải chú ý đến cả các yếu tố của từ tiếng Việt để cấu tạo thuật ngữ tiếng Việt cho một bộ môn. Để có thể thống nhất tên gọi chúng tôi nêu ra một số lí do sau đây. Nếu dịch là trần thuật học thì tên gọi ấy chỉ phù hợp với nội dung từ tiếng Pháp là “narration”, chỉ hành động kể. “Trần” nghĩa là kể, mà “thuật” cũng là kể. Ngày xưa ở ta các cụ nói “trần tình”, “Thuật hứng”, đều là kể, mà người ta không chỉ kể sự, mà còn kể hứng, kể tình. Cho nên nếu chỉ thuật ngữ trần thuật thì chỉ nói được một bộ phận quan trọng của tự sự học, mà chưa nói được nội dung tổng thể của tự sự học. Các từ tố trong từ “trần thuật” là từ đồng nghĩa, có quan hệ đẳng lập, nó chỉ phản ánh một phương diện của tự sự là diễn ngôn tự sự. Trong khi đó thuật ngữ “narrative” chỉ truyện kể, tức là tự sự, trong đó có hoạt động kể chuyện của người kể, có tuần tự sau trước, nhanh chậm, có thứ tự thời gian… Đồng thời, cùng với hành động kể là câu chuyện, có nhân vật, sự kiện trong sự diễn biến qua thời gian, có cốt chuyện và kết cục. Vì vậy chúng tôi đề nghị dịch “narratology” là “tự sự học”, bởi vì, trong thuật ngữ này vừa có yếu tố “tự” có nghĩa là kể theo một trật tự nhất định lại vừa có yếu tố “sự”, tức là chuyện, sự kiện, hành động, câu chuyện. Thuật ngữ “Tự sự học” phản ánh đầy đủ nội hàm của narratology. Trên thực tế tự sự học cũng không chỉ nghiên cứu diễn ngôn, mà còn nghiên cứu ngữ pháp truyện, nghiên cứu nhân vật và sự kiện, do đó hai chữ trần thuật không bao quát hết nội dung thực tế của bộ môn. Đề nghị này cũng là một quy ước, nhưng quy ước sao để có thể biểu hiện đầy đủ nội dung của đối tượng nghiên cứu khoa học[6]. Các nhà nghiên cứu Trung Quốc cũng trải qua một quá trình lựa chọn như ở Việt Nam và ngày nay họ đã thống nhất lựa chọn thuật ngữ tự sự học, được ghi trong các hội thảo quốc tế và hội thảo quốc gia, đáng để cho chúng ta tham khảo. Điều thú vị là trong Lời tựa ở Diễn ngôn tự sự Genette cho biết là công trình của ông hiểu là tự sự hay trần thuật đều được[7].

    Đương nhiên tên gọi tự sự học là tên gọi chung, bao trùm của ngành,  của bộ môn nghiên cứu, trong đó khái niệm trần thuật như một cấp độ của tự sự vẫn được bảo lưu, và trần thuật như một thủ pháp bên cạnh miêu tả, bình luận, trữ tình của người trần thuật. Nếu lấy trần thuật học làm tên chung thì phương diện sự kiện câu chuyện vô tình bị đặt ra ngoài phạm vị nghiên cứu.

  • Đối tượng và phương pháp nghiên cứu của tự sự học

    Tự sự học xuất phát từ các nguyên tắc lí thuyết nghiên cứu trước hết các văn bản văn học tự sự nghệ thuật nhằm khám phá cách tạo nghĩa của các tự sự. Đối tượng của nó là các nguyên tắc nền tảng của tự sự bảo đảm làm cho tự sự có ý nghĩa (nói cách khác, theo thuật ngữ của các đại biểu của bộ môn này, đối tượng của tự sự học là hiện tượng “tính tự sự”. – cũng giống như trước đây các nhà hình thức Nga xem đối tượng của lí thuyết văn học là hiện tượng “tính văn học”). Tự sự, trần thuật là kết quả của quá trình triển khai của hoạt động trần thuật, kết quả của tự sự hóa. Đối tượng cụ thể của tự sự học, theo Bremond có thể là các thủ pháp, phương thức tạo nên tự sự, mà cũng có thể là các quy luật chi phối các sự kiện được kể ra. (Logich  của các khả năng tự sự). Genette cho rằng có tự sự học nghĩa rộng, nhiên cứu các vấn đề nội dung, chủ đề của tự sự, và có tự sự học nghĩa hẹp, chỉ nghiên cứu các phương thức tạo nên văn bản tự sự. Các nhà tự sự học kinh điển nghiên cứu logích của hệ thống sự kiện, còn các tác giả từ Genette trở đi lại nghiên cứu cấu trúc của diễn ngôn tự sự. Cả hai trường hợp đều không nghiên cứu văn bản tự sự cụ thể mà chỉ nghiên cứu cấu trúc nội tại của tự sự. Ngay Genette khi nghiên cứu Diễn ngôn tự sự chỉ dựa trên một văn bản là Đi tìm thời gian đã mất của Proust, nhưng tác giả cũng chỉ mượn tác phẩm cụ thể để nêu lên cái chung phổ quát, chứ không đi vào nội dung tác phẩm. Đây là điều được nói trong lời nói đầu. Đối với tự sự học hậu kinh điển đối tượng còn là ngữ cảnh và tiếp nhận của người đọc.

Sự xác định đối tượng của tự sự học kinh điển chịu ảnh hưởng sâu sắc của ngôn ngữ học cấu trúc chủ nghĩa. Theo lí thuyết ngôn ngữ học cấu trúc, lí thuyết đẻ ra đối tượng. Để nghiên cứu ngôn ngữ, Ferdinand de Saussure đã đối lập ngôn ngữ như là hệ thống quy tắc nằm ở bề sâu và lời nói là hoạt động ngôn ngữ của cá nhân biểu hiện ra bề mặt. Theo N. Chomski thì đó là đối lập biểu hiện bề mặt và cấu trúc bề sâu. Đồng thời, đối lập mặt đồng đại và mặt lịch đại, phân biệt cái biểu đạt và cái được biểu đạt, vận dụng cặp đối lập, phép thay thế và xác lập mô hình để phát hiện quy tắc ngôn ngữ. Theo phương pháp đó nhà tự sự học không nghiên cứu tác phẩm mà nghiên cứu ngữ pháp, nghiên cứu các nguyên tắc tạo ra lời văn, không nghiên cứu nhân vật, hành động, chỉ nghiên cứu chức năng, tóm lại không nghiên cứu các yếu tố bề ngoài mà nghiên cứu các quan hệ bề sâu của tự sự. 

     Theo phương hướng đó, các nhà tự sự học xác định đối tượng nghiên cứu của mình không phải là tác phẩm tự sự, mà là “ngữ pháp truyện kể”(Todorov), “hình thức và chức năng của tác phẩm tự sự” (G. Prince), là “lí thuyết về văn bản tự sự” (M. Bal), ‘cấu trúc của văn bản tự sự”(S. Chatman), là “môn học nghiên cứu sự biểu hiện của những biến đổi trạng thái” (W. Shmid). Có thể có nhứng biểu đạt khác nhau, song đối tượng chung của tự sự học như một lí thuyết không phải là văn bản cụ thể, mà là hình thức bên trong, cấu trúc nội tại của văn bản tự sự nói chung.  Các nhà tự sự học đã cụ thể hóa mục tiêu trên vào việc nghiên cứu ngữ pháp của truyện kể, khám phá cấu trúc diễn ngôn, mô hình tạo nghĩa của văn bản tự sự nói chung, bất kể thể loại nào, văn học hoặc phi văn học. Các nhà tự sự học không nghiên cứu nhân vật mà nghiên cứu chức năng, vai hành động của nó; họ cũng không nghiên cứu cốt chuyện mà nghiên cứu chuỗi hành động, logich nội tại tạo thành cốt chuyện; họ đối lập diễn ngôn trần thuật với câu chuyện, nghiên cứu cấu trúc trần thuật với người kể chuyện, điểm nhìn, các thủ pháp kiến tạo thời gian, không gian, các phương thức trần thuật. Nhưng trong thực tế, người ta không thể nghiên cứu các quy tắc mà không phân tích các biểu hiện cụ thể trong văn bản, nhưng văn bản đó đóng vai trò vật liệu khảo sát. Các nhà tự sự học nghiên cứu hệ thống giao tiếp tự sự với quan hệ giữa tác giả hàm ẩn, người kể chuyện, người đọc hàm ẩn với tác giả thật với người đọc thực tế. Nói tóm lại tự sự học nghiên cứu hệ thống cấu trúc và các hình thức, tầng bậc của tự sự cùng các chức năng của chúng trong hoạt động giao tiếp tự sự nói chung. Họ muốn khám phá, xây dựng một mô hình mẫu của tự sự, giống như là một ngữ pháp thống nhất, mà các văn bản tự sự cụ thể chỉ là sự biểu hiện đa dạng, lệch chuẩn so với hình mẫu đó, giống như các lời nói cá nhân khác nhau đều xuất phát từ quy tắc ngữ pháp chung.

     Phương pháp nghiên cứu đó gọi là phương pháp cấu trúc, tức là phương pháp nghiên cứu nội tại, bỏ qua phương diện ngoại tại, ở đây có nghĩa là bỏ qua các phương diện xã hội, lịch sử, ngữ cảnh. Nó là phương pháp tĩnh tại, bỏ qua sự vận động. Là phương pháp suy diễn, bỏ qua phương pháp quy nạp. Vì thế nó có rất nhiều mâu thuẫn. Nhưng thời gian trôi qua cũng giúp phát hiện thấy những hạn chế to lớn của cách tiếp cận này. Mô hình ngữ pháp tự sự tĩnh tại thoát li khỏi cuộc giao tiếp sinh động trong thực tiễn nghệ thuật với người đọc. Mô hình đồng đại mâu thuẫn với bản chất thời gian của nghệ thuật tự sự, cấu trúc bề sâu mâu thuẫn với bản chất cụ thể, sinh động, cảm tính, không lặp lại của nghệ thuật, và nhất là hệ thống khép kín mâu thuẫn với hoạt động giao tiếp phụ thuộc vào ngữ cảnh và tiếp nhận của người đọc. Nhà triết học Pháp P. Riceour đã nhận xét về tính trừu tượng, thoát li cấu trúc thời gian của tự sự học này. Nhà nghiên cứu Nga Kocikov đã chỉ ra sự nghiêng về cấu trúc logich, mà thiếu hụt cấu trúc ngữ nghĩa của các mô hình tự sự cấu trúc.

     Tuy nhiên nhược điểm đó không hề có nghĩa là tự sự học kinh điển đã lỗi thời. Hình học, toán học, ngữ pháp học và lí thuyết nói chung chỉ nghiên cứu các quan hệ thoát li ngữ cảnh, nhưng không hề vô nghĩa, chúng cung cấp mô hình logich cho tư duy và phân tích. Trong thời đại hậu cấu trúc và giải cấu trúc có xu hướng xem tự sự học kinh điển cũng như chủ nghĩa cấu trúc đã chết. Tuy nhiên biết bổ sung quan điểm lịch sử và khi vận dụng có ý hức đầy đủ về ngữ cảnh thì tự sự học vẫn còn nguyên giá trị.

     Một cuộc chuyển đổi hệ hình từ tự sự học cấu trúc sang tự sự học hậu kinh điển chú trọng tới quá trình tiếp nhận của người đọc, mối quan hệ giữa tự sự và ngữ cảnh xã hội, lịch sử và văn bản tự sự cụ thể. Chẳng hạn tự sự học kinh điển có phần coi nhẹ nghiên cứu nhân vật, thì tự sự hậu kinh điển đã bù đắp mặt này. Nhân vật không chỉ là chức năng, không chỉ là vai, nếu chỉ như thế nó không thể biểu cảm được, mà nó còn phải có các thuộc tính khác để mang thông tin biểu cảm, khiến người đọc đồng tình hay phản cảm. Tự sự học hậu kinh điển phải trả tự sự về với đời sống giao tiếp xã hội, lịch sử của tự sự. Nhưng điều đó không có nghĩa là nghiên cứu cấu trúc không còn có giá trị gì. Tự sự học cấu trúc vẫn phát hiện hệ thống các yếu tố tự sự ổn định có ý nghĩa như hệ thống quy chiếu từ bên trong. Nó chỉ có khiêm khuyết là phiến diện. Tự sự học cấu trúc phải vượt qua sự trói buộc của cấu trúc khép kín. Hiện tại, tự sự học nằm giữa quan niệm cấu trúc và lí thuyết tiếp nhận, hoạt động giao tiếp, phê bình phản ứng người đọc. Tự sự học vẫn giữ những tìm tòi ban đầu nhưng khắc phục các cực đoan, phiến diện của chủ nghĩa cấu trúc để hướng tới ngữ cảnh và tiếp nhận của người đọc. Trong quá trình vận động tự sự học ngày càng hòa trộn với tu từ học tiểu thuyết, phong cách học văn xuôi, thi pháp học thể loại, hoạt động tri nhận và phê bình ý thức hệ, lí thuyết diễn ngôn, thể hiện tính chất liên ngành. Tự sự học hư cấu và phi hư cấu. Tự sự học Nga đương đại khai thác truyền thống thi pháp học lí thuyết và lịch sử, kí hiệu học của mình, đang có sự đột phá trong phân tích tác phẩm tự sự nghệ thuật.  Phương tiện tự sự phi ngôn từ cũng là một đối tượng nghiên cứu của tự sự học.

     Một phương diện nữa của phương pháp tự sự học như R. Barthes đã nói trong bài Dẫn luận phân tich cấu trúc truyện kể, rằng trước sự phong phú vô tận của các văn bản hình thức tự sự, người nghiên cứu không thể sử dụng phương pháp quy nạp, mà chỉ có thể sử dụng phương pháp diễn dịch, dựa vào một số đặc điểm khu biệt rồi suy ra cấu trúc tự sự, sau đó minh họa hay kiểm chứng bằng một vài phân tích cụ thể. Nhưng sự đa dạng của tự sự lại có thể xử lí bằng phương pháp loại hình, trên cơ sở phân tích cụ thể, quy nạp thành loại hình. Tự sự học hậu kinh điển có thể và cần vận dụng loại hình hóa để quy nạp loại hình tự sự phương Đông, phương Tây, tự sự cổ đại, trung đại, hiện đại, tự sự lãng mạn, hiện thực, châm biếm…

Trong quá trình phát triển tự sự học thể hiện ở hai phạm vi. Phạm vi rộng bao hàm mọi hoạt động tự sự, trong đó tự sự học lịch sử, tự sự học cận văn học và phạm vi hẹp gắn với tự học hư cấu nghệ thuật. Tự sự học nghĩa rộng mở ra khả năng nghiên cứu các quy tắc tự sự trong hoạt động nhân văn ngoài nghệ thuật, còn tự sự học nghĩa hẹp mở ra khả năng nghiên cứu các phương tiện tự sự nghệ thuật phi ngôn từ. Trong vấn đề phạm vi đối tượng của tự sự học, có người chủ trương xem các nghệ thuật sân khấu, điện ảnh… đều là đối tượng cua tự sự học, nhưng theo ý kiến của Shmid thì chỉ tác phẩm nào có yếu tố người kể chuyện, sự kể chuyện thì mới là đối tượng của tự sự học. Cuộc chuyển đổi hệ hình mới bắt đầu chưa lâu, toàn bộ triển vọng đang nằm ở phía trước.

  • Vấn đề ứng dụng lí thuyết tự sự trong nghiên cứu văn học

     Xây dựng lí thuyết là để ứng dụng vào việc phân tích ý nghĩa, nghệ thuật truyện kể. Tìm hiểu một lí thuyết cũng cần biết nó được ứng dụng như thế nào. Các mô hình tự sự, các cấu trúc trần thuật, các khái niệm người kể chuyện, điểm nhìn, khoảng cách trần thuật…có giá trị phân tích rất cao. Là các khái niệm mẫu, có tính phổ quát, chúng có thê được vận dụng vào tác phẩm cụ thể với những sai lệch, khiếm khuyết, dôi dư để cho thấy cái đặc trưng. Chúng có thể được sử dụng để phân tích các văn bản truyện kể cụ thể, phân tich nghệ thuật một thể loại, một tác giả kinh điển, cũng có thể phân tích sự vận động của một giai đoạn phát triển của loại văn tự sự (truyện ngắn, tiểu thuyết, truyện thơ, truyện vừa…) của một nền văn học dân tộc.

      Chẳng hạn mô hình tự sự gồm sáu vai (chức năng) của J. A. Greimas được nhiều người yêu thích vận dụng, do nó giúp người đọc tự sự quy các nhân vật khác nhau vào các vai hữu hạn để dễ nhận rõ ý nghĩa của truyện. Mô hình tổ chức diễn ngôn trần thuật của G. Genette cũng được nhiều người vận dụng để khám phá đặc điểm trần thuật của một tác giả, tác phẩm nào đó. Các phương thức trần thuật toàn tri, hạn tri với sự kết hợp các loại điểm nhìn cũng được vận dụng để loại hình hóa các giai đoạn phát triển của thể loại tiểu thuyết trong một nền văn học. Ví dụ học giả Nga Ju. Lotman đã phân tích nghệ thuật tự sự của Pushkin, Gogol, Lermantov, học giả N. Tamarchenco đã phân tích đặc điểm của tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX, Các học giả Trung Quốc Trần Bình Nguyên, Triệu Nghị Hành vận dụng mô hình tự sự để nghiên cứu sự chuyển đổi mô hình tự sự trong tiểu thuyết Trung Quốc từ cận đại sang hiện đại. Về lí huyết Triệu Nghị Hành tiến hành so sánh tự sự học, còn Thân Đan liên kết tự sự với phong cách học tiểu thuyết, có tính liên ngành. Các học giả Mĩ như Patrik Hanan nghiên cứu tự sự trong thoại bản, Andrew Plack (Phổ An Địch) trong sách Tự sự học Trung Quốc nghiên cứu tứ đại kì thư đời Minh, học giả Mĩ gốc Hoa Vương Tịnh Vũ nghiên cứu tự sự trong Tả Truyện, Sử Kí. Tác giả Trung Quốc Dương Nghĩa trong cuốn Tự sự học Trung Quốc nghiên cứu toàn bộ nghệ thuật tự sự Trung Quốc từ cổ đại đến cận đại, chỉ ra các quy luật đặc thù mang bản sắc Trung Quốc. Đặc biệt Hồng Lâu Mộng và truyện ngắn Lỗ Tấn càng là đối tượng hào hứng của nghiên cứu tự sự học.

Tự sự học truyền vào Việt Nam chưa lâu song cũng giúp phát hiện những đặc điểm mới trong tiểu thuyết thời kì mới. Tự sự học đã là đề tài của nhiều luận án thạc sĩ, tiến sĩ, hứa hẹn những tìm tòi mới.

Tất nhiên việc vận dụng lí thuyết vào thực tế bao giờ cũng dựa trên cơ chế phiên dịch của văn hóa. Lí thuyết là công cụ, là siêu ngôn ngữ để miêu tả sự vật. Vận dụng tức là phiên dịch. Lí thuyết bao giờ cũng hàm chứa những khả năng và bất cập, nếu sự vận dụng tỏ ra máy móc, thiếu linh hoạt và nhất là thiếu quan niệm sâu sắc về đối tượng nghiên cứu thì sẽ gặp khó khăn; nếu biết sáng tạo, tiếp biến thì sẽ đem lại hiệu quả mới và phát triển lí thuyết. Lí thuyết và vận dụng là cách nói thông dụng, song hiểu thấu đáo thì không có cái gọi là vận dụng, mà chỉ có lí thuyết trong thực tiễn, thực tiễn tái tạo lí thuyết. Các tác giả không nhận thấy nhược điểm của cách tiếp cận cấu trúc, không biết vận dụng yếu tố ngữ cảnh  để khắc phục nhược điểm của chủ nghĩa cấu trúc. Lúc đó sự vận dụng cấu trúc tự sự để áp vào một tác phẩm, lấy các dữ liệu của tác phẩm để minh họa lí thuyết, lúc đó nhà nghiên cứu chỉ có được một bản liệt kê các thủ pháp, yếu tố tương đồng với mô hình lí thuyết, mà không mảy may chỉ ra được tính độc đáo của tác phẩm được nghiên cứu. Trong  việc ứng dụng tự sự học cấu trúc nếu đi theo con đường diễn dịch một chiều đã mở sẵn, không coi đó chỉ là định hướng nhằm nghiên cứu quy nạp thì chỉ là sự lặp lại giản đơn các đề mục của tự sự học. Nếu đi theo hướng quy nạp có thể  khám phá nhiều nội dung mới giàu tính sáng tạo. Nếu tiếp tục diễn dịch thì phải nhìn thấy các mâu thuẫn để tìm cách khắc phục, đưa lí thuyết tiến tới. Trong ứng dụng còn có quan hệ giữa học theo ngước ngoài và sang tạo cách nhìn mới. Nhìn chung các nước Đông Á ứng dụng nhiều  mà kiến tạo ít, thiếu cân đối .

   Trong phạm vi ứng dụng còn bao hàm nội dung giảng dạy tự sự học trong các trường đại học và vận dụng tự sự học trong phân tích dạy học tự sự ở nhà trường trung học phổ thông. Ở đây bao gồm phân tich văn bản tự sự và tổ chức tri thức theo kênh tự sự để cho dễ nhớ. Trong sách Văn chương lâm nguy tác giả Tz. Todorov phê bình lói dạy văn trong nhà trường Pháp yêu cầu học sinh lớp 9 phải thuộc “sáu chức năng của Jakobson”, “sáu nhân tố của Greimas” hay “hồi cố, dự thuật…” của Genette[8] là cách dạy hình thức và không cần thiết đối với học sinh. Đó chỉ là những khái niệm siêu ngôn ngữ của phê bình văn học, chỉ cần cho nhà nghiên cứu, không cần làm mệt đầu học sinh. Giáo viên có thể vận dụng chúng để hiểu đúng tác phẩm cho mình, sau đó gợi ý học sinh đi tìm nghĩa của tác phẩm. Hoặc giáo viên có thể và cần dựa vào lí thuyết tự sự đẻ nêu câu hỏi cho đúng, rồi để học sinh trả lời, chứ không dạy cho các em các khái niệm trừu tượng ấy. Bản thân tự sự học không phải là lí thuyết hình thức chủ nghĩa. Với các khái niệm tác giả hàm ẩn, lời kể, điểm nhìn, khoảng cách trần thuật, tiếng nói…nó cho thấy sự khống chế của người kể đối với câu chuyện, sự kiện, chi tiết. Nghĩa là câu chuyện không thể tự nó hiện ra nếu không có lời kể, điểm nhìn…mang nội dung quan niệm và luân lí. Từ đó cung cấp khả năng phân tích nội dung  tư tưởng của tác phẩm.

  • Vài nét về tự sự học ở Việt Nam

Văn học tự sự Việt Nam bắt đầu từ thế kỉ XV, nhưng trong suốt thời trung đại không được phát triển, lí thuyết về nó cũng chưa có. Lí thuyết về tiểu thuyết bắt đầu có từ đâu thế kỉ XX. Từ đó mới có các luận bàn, khảo luận, nghiên cứu về tiểu thuyết. Có thể kể các tên tuổi đã bàn về thể loại cốt yếu của tự sự này: Phạm Quỳnh (1933), Thach Lam (1941), Vũ Bằng (1955), Nhất Linh (1960), Doãn Quốc Sỹ (1972), Ngyễn Văn Trung (1965), Thanh Lãng…Đó là lí thuyết tiểu thuyết tiền tự sự học. Từ những năm 80 thế kỉ trước chúng tôi bắt đầu nói đến điểm nhìn trần thuật trong giáo trình lí luận văn học (1987). Song song với việc dịch thuật một ít lí thuyết về tự sự học của Ilin và Tsuganova[9], Barthes, Todorov, Genette[10], khoa Ngữ văn ĐHSP Hà Nội đã tổ chức hai hội thảo về Tự sự học (2001, 2008), có cuốn Thi pháp của truyện của Nguyễn Thái Hoà (2000), Tự sự học 1 (2003), Tự sự học 2 (2008), Thời gian nghệ thuật trong cấu trúc văn banr tự sự của Lê Thị Tuyết Hạnh, (2003), Phê bình văn học từ lí thuyết hiện đại của Đào Duy Hiệp, (Giáo dục, 2008), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật của Phùng Văn Tửu (2010), Dẫn luận truyện của Trần Ngọc Hồ Trường (2015) và một số luận văn luận án tiến sĩ theo hướng tự sự học, nhìn chung lí thuyết tự sự ở Việt Nam hầu như còn rất non trẻ, chưa có một công trình trình bày, giới thiệu có quy mô và hệ thống. Chưa có những công trình dịch thuật có quy mô, xứng tầm. Vì vậy nhân có sự tài trợ của Quỹ nghiên cứu khoa học cơ bản Nafosted của Bộ khoa học và công nghệ, chũng tôi muốn có một công trình hệ thống để lấp chỗ trống.

  • Mục đích của công trình

Do tầm quan trọng của tự sự học trong nghiên cứu văn học nói riêng và nghiên cứu văn hóa nói chung, trong điều kiện hạn hẹp của nước Việt Nam cho đến nay vẫn chưa có một công trình giới thiệu có hệ thống, chưa có giáo trình, chưa có bản dịch được xuất bản chính thức, chúng tôi thấy cần phải giới thiệu tự sự học một cách có hệ thống, trình bày những nét lớn, các tư tưởng chủ yếu, những con đường tìm tòi, những thành công và khiếm khuyết, từ tự sự học cấu trúc đến tự sự học hậu kinh điển, sự ứng dụng của nó trong nhiều lĩnh vực, cung cấp một cái nhìn toàn cảnh. Trong công trình này chúng tôi sẽ trình bày ba phần nội dung : 1. Tự sự học kinh điển, 2. Tự sự học hậu kinh điển và tự sự học văn hóa Nga, Trong phần này chúng tôi có mử rộng biên giới tự sự, bao gồm cả đa phương tiện cũng như tự sự học lịch sử, tức là tự sự học nghĩa rộng. 3. Tự sự học ứng dụng. Trong mỗi phần có các mục nhỏ, tập trung giới thiệu các phạm trù, khái niệm cơ bản của một số tác giả chủ yếu. Công trình do đó có tính chất một giáo trình lí thuyết. Trong phần ứng dụng chúng tôi giới thiệu những cách ứng dụng tự  sự học trong các lĩnh vực, những thành tựu và khiếm khuyết. Tự sự học là một khoa học đang hình thành và đang biến đổi, thay đổi phương pháp và đối tượng nghiên cứu. Cách làm như trên theo chúng tôi là thích hợp đối với đối tượng và cũng dễ theo dõi, như là nghe một câu chuyện. Hiện nay giáo trình tự sự học có hai hình thức: một là trình bày tiến trình tự sự học qua các tìm tòi, phát hiện của các học giả; hai là trình bày hệ thống các khái niệm, phạm trù của tự sự học, hoặc kết hợp cả hai. Cuối sách còn có một thư mục các công trình tự sự học chủ yếu. Để bổ sung chúng tôi còn biên soạn một cuốn từ điển các từ chìa khóa của tự sự học, lựa chọn các thuật ngữ quan trọng, trình bày gọn rõ, giúp các bạn mới học nắm vững và vận dụng. Với công trình này chúng tôi mong cung cấp cho người nghiên cứu, nhất là các bạn sinh viên, học viên thạc sĩ, nghiên cứu sinh có thêm nguồn tài liệu tham khảo bổ ích.

Phương pháp của chúng tôi chủ yếu là thuật, kết hợp phân tích, bình luận, sử dụng những tài liệu mới, đáng tin cậy từ nhiều nguôn. Trong quá trình làm việc chúng tôi cũng gặp không ít khó khăn về tư liệu, không phải lúc nào cũng tìm được những cuốn sách đúng gốc. Chúng tôi cũng gặp khó khăn về ngoại ngữ. Nhiều khi phải sử dụng các bản dịch tiếng Anh, tiếng Nga, tiếng Trung. Với các bản dịch qua ngôn ngữ trung gian, sự sai khác là khó tránh khỏi. Tập thể tác giả mong nhận được sự góp ý, trao đổi.

Cuối cùng, chúng tôi cùng đồng nghiệp tham gia công trình này xin có lời cảm ơn sâu sắc giửu đến quỹ Nafosted, cơ quan quản lí  trương Đại học sư phạ Hà Nội cùng Hội đồng khoa học của quỹ, các bạn bè thân hữu, học trò đã dành cho chúng tôi sự giúp đỡ quý báu để công trình hoàn thành và đến tay bạn đọc.

Hà Nội, ngày 10 – 8 – 2014


[1] Jonathan Culler. Dẫn luận rất ngắn về lí luận văn học, nxb. Giáo dục Liêu Ninh, Trung Quốc, 1998, tr. 86.

[2] Wellek và Worren. Lí luận văn học, bản dịch tiếng Trung, Nxb Tam Liên, Thượng Hải, 1984, tr. 236.

[3] Tz. Todorov. Ngữ pháp Truyện Mười ngày: “Bộ sách này thuộc về một khoa học chưa xuất hiện, chúng tôi tạm gọi nó là narratologie, tự sự học, một khoa học lấy tác phẩm tự sự làm đối tượng nghiên cứu”. Todorov,T.Grammaire du Décameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。

[4] G. Prince. A Dictionary of Narratology, (Revissed editon), Univerrsity Nebraska Presss, 1987, 2003; David Herman. Narratologies, 1999, Ohio State University; David Herman et. Al., eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005, 2008); James Phelan and Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to Narrative Theory (Oxford: Blackwel, 2005); H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002, 2008); David Herman, ed. The Cambridge Companion to Narrative(Cambridge: Cambridge UP, 2007); Peter Huhn et. Al. eds. , Handbook of Narratology  (Berlin & New York, Walter de Gruyter, 2009). Whol Shmid. Dẫn luận tự sự học, 2010; Thân Đan và Vương Lệ Á. Tự sự học phương Tây. Kinh điển và hậu kinh điển, Đại học Bắc Kinh, 2010; Đàm Quân Cường. Dẫn luận tự sự học. Từ tự sự học kinh điển đến tự sự học hậu kinh điển, Cao đẳng giáo dục, Bắc Kinh, 2013.

[5] Tự sự học – Một số vấn đề lí luân và lịch sử, Trần Đình Sử chủ biên, H., ĐHSP, 2003, tái bản 2007;Tự sự học – Một số vấn đè lí luận và lịch sử, phần 2, Trần Đình Sử chủ biên, H., ĐHSP, 2008. Từ sau những năm đó đã xuất hiện một số công trình nghiên cứu sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam theo nhãn quan tự sự học có giá trị. Nhiều trường đại hoch đã mở chuyên đề Tự sự học cho sinh viên và học viên cao học. Có trường đã dịch một số giáo trình, nhưng chưa có giáo trình của riêng mình.

[6] Trần Đình Sử. Nên dịch Narratology thành tự sự học hay trần thuật học? Trân Đình Sử WordPress.com

[7] G. Genette, Diễn ngôn tự sự – Tân diễn ngôn tự sự, Vương Văn Dung dịch, nxb KHXH, Bắc Kinh, 1990, tr.

[8] Tz. Todorov. Văn chương lâm nguy, Trần Huyền Sâm dịch, Trần Thiện Đạo hiệu đính, nxb Văn học, Trung tâm quốc học, H., 2010, tr. 22.

[9] Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kì thé kỉ XX, Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch, Đại học Quốc Gia Hà Nội, 2003;

[10] Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 2, nxb Giáo dục, Đà Nẵng, 2007. Nhiều người dịch. Trần Huyền Sâm giới thiệu, Những vấn đề lí luận văn học phương Tây hiện đại. Tự sự học kinh điển, Trung Tâm quốc học, văn học, 2010. Các sách này tập hợp bản dịch những trích đoạn và bài lẻ. Chưa có bản dịch các chuyên luận của các nhà tự sự học nổi tiếng.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG TRONG TRUYỀN THỐNG VĂN HỌC THẾ GIỚI

Trần Đình Sử

Thơ Hồ Xuân Hương đã được nói đến rất nhiều, lần này khó mà nói được  điều gì mới. Bài này chỉ gợi lên một vài khía cạnh nào đó thôi.

Nói đến thơ Hồ Xuân Hương (1772 – 1822), nhiều người nghĩ ngay đến loại thơ truyền tụng có tính sắc dục của bà. Có người nói đến “36 cái nõn nường”, hay “hoài niệm phồn thực”. Thực ra thơ Hồ Xuân Hương rất đa dạng, nhiều loại, mà thơ truyền tụng chỉ là một loại trong đó. Thơ Hồ Xuân Hương trong Lưu Hương kí rõ ràng là thơ trữ tình đặc sắc cả chữ Hán và chữ Nôm, theo dự đoán của Hoàng Xuân Hãn là thơ tuyển bà làm lúc đã có tuổi, còn thơ truyền tụng có thể là thơ làm lúc còn trẻ, đùa vui hồn nhiên cùng bạn hữu, được truyền tụng, cuối cùng lại là dòng thơ chính làm nên sức sống và tên tuổi vang dội của bà. Có người hoài nghị thơ tryền tụng do người khác làm rồi gán cho bà, nhưng sự thật, không phải ai cũng có một tài thơ xuất chúng để có thế sáng tạo ra những bài thơ bất hủ như vậy được, nếu không phải do bàn tay của một thiên tài. Chúng “thể hiện một tư tưởng nhân văn/ nhân bản mang tính nhân loại sâu sắc với hạt nhân là đấu tranh đòi quyền sống cho con người”, “một quan niệm văn hóa và thẩm mỹ độc đáo chưa từng có về các nhu cầu cơ bản của con người như tính dục, đời sống bản năng, trần tục” dưới chế dộ phong kiến với tư tưởng nho giáo kiềm tỏa nặng nề, “ca ngợi nồng nhiệt sự sống, sự lạc quan, yêu đời” (Theo Nghị quyết của Unesco ngày 23- 11- 2021).

Tư tưởng nhân văn mang tầm nhân loại này dĩ nhiên không chỉ một mình Hồ Xuân Hương có, mà đã có tự ngàn xưa. Tư tưởng cổ xưa nhất của Trung Quốc là “quý thân”, xem thân thể là cái quý giá nhất. Mạnh Tử từ cổ xưa đã khẳng định: “Hiếu sắc là cái dục của con người”, “Thích ăn và hiếu sắc là bản tính của con người”. Đến Tuân Tử thì đối lập Thân và Tâm, Tâm sai khiến Thân, chủ trương tu Thân, đưa thân thể vào khuôn phép, những gì phi lễ thì không được nghe, không được nhìn, thậm chí phụ nữ phải bó chân, bó ngực.  Ở phương Tây theo Nietzsche, triết học đã xuyên tạc quan hệ thân thể và tâm hồn, đã đến lúc nói ngược lại, thân thể quy định tâm hồn. Và trong thực tế, đặc biệt là trong văn học, nghệ thuật, cảm quan thân thể được tự nhiên khẳng định, dần dần chiếm ưu thế, và trong xu hướng đó, chúng ta ngày càng thêm hiểu giá trị văn học của thơ Hồ Xuân Hương.

Trong văn học nhân loại có một dòng văn học mang yếu tố sắc dục. Thời phong kiến Trung Quốc gọi là “dâm thư”. Mao Thuẫn gọi là văn học “tính dục”, nhưng không ổn. Có người gọi là văn học “diễm tình”, hiện đang lưu hành. Có người nói văn học học “có yếu tố sắc dục”. Chúng tôi tạm theo cách gọi đó. Văn học đó truyền thống phương Tây gọi là “erotica”, “Erotic Poetry”, từ này có khi dịch thành diễm tình, có khi dịch thành khiêu dâm. Diễm tình, Erotic là một thứ tình yêu nam nữ diễn ra do mê đắm sắc đẹp, và rời khỏi quan niệm chính thống, đạo đức. Nó có bốn đặc điểm: 1. Sức hút nam nữ theo thiên tính tự nhiên, không bị quy phạm ràng buộc; 2.Nó hướng về hình thức đẹp và tình cảm tinh thần; 3.Cái đẹp là sức hút duy nhất và kèm theo nỗi buồn; 4. Được thể hiện trong hình thức ngôn từ đẹp. Ở phương Tây nó thể hiện trong các tác phẩm từ Biến hình đến truyện Mười ngày và nhiều tác phẩm khác. Đến văn học hiện đại thì chỉ cần nhắc đên tên các tác phẩm như Moll Franders của Defoe, Nana của Zola, Lady Chatterleys lover của D. H. Lawrence, Những cặp vợ chồng của Henry Miller, L’amant Marguerite Duras, Tiếng chim hót trong bụi mận gai của Colleen McCullough, Đời nhẹ khôn kham của Milan Kundera, Hạt cơ bản của Michel Houellebecq, Rừng Nauy của Haruki Murakami, Lolita của Vladimir Nabokov…thì đủ biết. Theo cách nói của D. H. Lawrence nói: “Kì thực, tính dục và cái đẹp là đồng nhất, giống như ngọn lửa và lửa vậy. Nếu anh ghét tính dục thì cũng có nghĩa anh ghét cái đẹp, Nếu anh yêu cái đẹp sống động, thì anh sẽ kính trọng tình dục.”

Văn học Trung Quốc có truyền thống văn học sắc dục rất lâu đời. Có thể tính từ Du tiên khốc đời Đường của Trương Văn Thành viết theo lối biền ngẫu, sau có Thiên địa âm dương giao hoan đại lạc phú của Bạch Hành Giản, em ruột Bạch Cư Dị, kể cuộc hành lạc của 13 loại người, từ kẻ tân hôn cho đến vua chúa; đến đời Minh Thanh thì cực thịnh mà ai cũng biết Kim Bình MaiHồng lâu mộng. Một tài liệu thống kê cho thấy Trung Quốc đã có khoảng 112 tác phẩm loại này. Đặc điểm chung là đề cập đến các bộ phận gợi cảm của thân thể và hoạt động tính giao nam nữ. Ví dụ tác phẩm Hội Chân kí của Nguyên Chẩn đời Đường đã miêu tả nguyên một cuộc: “Chòng ghẹo, lúc đầu chống. Đắm đuối ngầm đồng lòng. Cúi đầu bóng ve động, Trở bước bụi ngọc rung. Quay mặt tuyết hoa chảy, Lên giường ôm gối chăn. Uyên ương vươn cổ múa. Phỉ thúy vui trong lồng. Mày xanh thẹn khẽ nhíu, Môi hồng ấm hòa chung. Khí thanh nhị lan ngát, Da mịn thịt đầy dâng, Bất lực tay khôn đẩy, Nồng nàn khẽ khom lưng, Mồ hôi lấm tấm sáng, Tóc rối xanh bềnh bồng. Vui thú vừa gặp mặt, Chốc đà hết năm canh.” Văn chương tình dục Trung Quốc là thứ trái cấm đối với nho giáo. Học giả Trung Quốc Lâm Thìn nghiên cứu tổng kết miêu tả yếu tố sắc dục ở 17 điểm như sau: 1. Tả sinh thực khí; 2. Tả quá trình tính giao; 3.Tả phương pháp; 4. Tả các tư thế; 5. Tả tiếng nói, âm thanh; 6. Kể các thuật chiến đấu; 7. Kể các dụng cụ; 8.Kể các thuộc kích thích; 9. Kể các thủ đoạn lừa, ép; 10. Kể tâm lí tình dục; 11. Kể về tổ chức đời sống tình dục; 12. Đồng tính; 13. Nhiều người giao hợp; 14.Kể việc nhìn trộm; 15. Kể truyền kinh nghiệm; 16. Các phương thức khác; 17. Thuật lấy âm bổ dương. Văn chương tính dục Trung Quốc thiên về tả thực. Thơ Trung Quốc hiện đại vẫn có rất nhiều bài miêu tả rất chân thực và xúc động.

Trong văn học Ấn Độ cổ đại “diễm tình” là “vị” (rasa) hàng đầu trong tám “vị” của văn học. Ở đây tính linh thiêng và tính thế tục hòa nhập làm một, thể hiện trong tranh, tượng ở các đền đài và trong văn học. Trong tập Biển thơ Sūrasāgara của Suradasa, rất tiêu biểu cho thơ vừa tràn đầy ái dục (rati), vừa rất kiền thành. Họ tin vào thần đêm đen (thần Krishna màu đen). Ví dụ bài 634: “Ngắm chàng đen khắp thân thể, Cười ôm chặt nàng vào lòng, Hai hàm răng cắn đôi môi, Tay nâng cằm lên ngắm, Hai chiếc mũi dán vào nhau, Hai mắt như dán chặt, Lúc đó người tình nhìn xuống ngực, lúc đó như muốn dằng ra.”[1] Tình dục không không chỉ là bản năng con người, mà còn là niềm tin tôn giáo. Ta có thể nhìn thấy bức ảnh/tượng thần Shiva ôm thần nữ trong tư thế giao hợp kéo dài cả triệu năm. Trong sách Ánh sáng của thơ của Mammata (thế kỉ XI) có nêu hai bài thơ: “Thấy trong nhà vắng vẻ, Cô dâu ngồi dậy liền, Ngắm chồng nàng đang ngủ, Không biết chàng giả vờ. Nàng hôn chồng thắm thiết, Thấy lông chàng dựng lên, Nàng thẹn vội cúi đầu, Chàng hôn nàng thật lâu.” “Người đẹp ơi, Dù em không mang yếm, Thì em cũng đẹp rồi. Người tình vừa nói, vừa chạm nút áo nàng. Bạn gái ngồi bên cạnh, e thẹn cười với nhau, Mỗi người tìm một cớ, Rồi tản mác đi đâu.” Văn học Ấn Độ rất công khai, dạn dĩ.

Văn học Nhật Bản “Diễm” là một trong mười phạm trù thẩm mĩ của họ, như Chân ngôn, Khả tiếu, Ai liên, Vật ai liên, Dư tình, U huyền, Hữu tâm, Tịch, Ý khí. Diễm tình biểu hiện đầy đủ nhất từ trong Truyện chàng Ghenji. Người Nhật yêu thân thể và hưởng thụ thân thể một cách nghệ thuật. Vì vậy thơ, tiểu thuyết về diễm tình Nhật Bản rất phong phú, chẳng hạn tiểu thuyết của Isunari Kawabata và Haruki Murakami.

Văn học Việt Nam có yếu tố sắc dục có lẽ bắt đầu với truyện Hà Ô Lôi trong Lĩnh  Nam chích quái với truyện có cội nguồn truyền thuyết Krishna, thần đêm đen của Ấn Độ có thể tiếp nhận qua con đường Chămpa. Hà Ô Lôi toàn thân đen nhánh. Chủ yếu miêu tả về thú thanh sắc và sức lôi cuốn của nó với câu tuyên ngôn: “Chết về thanh sắc cam là chết, Chết việc ốm đau cơm gạo nào”. Săc dục gắn liền với cái đẹp, với tiếng hát hay làm mê đắm lòng người. Tuy có cội nguồn Ấn Độ nhưng lại có Lã Động Tân, đậm màu sắc Đạo giáo. Truyền kì mạn lục là tác phẩm thứ hai đánh dấu yếu tố sắc dục trong văn học Việt Nam, có thể là ảnh hưởng từ Trung Quốc qua tác phẩm của  Cù Hựu đời Nguyên. Tuy người kể chuyện thường đem đạo đức nho giáo mà phê phán, song bản thân câu chuyện và sự miêu tả thì lại khêu gợi niềm hứng thú sắc dục. Ví dụ như bài thơ của nàng Liễu: “Mồ hôi dâm dấp áo là, Mày xanh đôi nét tà tà như chau, Gió xuân xin nhẹ nhàng nhau, Thân non mềm chịu được đâu phũ phàng.” Trước đó trong Thánh Tông di thảo cũng có truyện Duyên lạ xứ hoa có chút miêu tả. Phần lớn truyện mang tình chất phê phán đạo đức nho giáo.

Phải sang thế kỉ XVIII, khi văn học Việt nam có sự thức tỉnh về “chữ thân” (thân thể) thì văn học có yếu tố sắc dục mới xuất hiện rầm rộ. Tôi cho rằng đây là sắc dục bản địa. Yếu tô sắc dục khá đậm trong Truyện Song Tinh, trong Truyện Hoa tiên, trong Cung oán ngâm khúc, thấp thoáng trong Chinh phụ ngâm. Trong Truyện Kiều cũng có hình ảnh đậm (Xem bài viết của tôi Tình dục trong Truyện Kiều).

Thơ Hồ Xuân Hương tạo thành hiện tượng đột xuất của giai đoạn thứ ba trong việc biểu hiện nội dung sắc dục trong truyện Nôm và thơ Nôm. Song chỉ trong thơ Hồ Xuân Hương nó mới được biểu hiện nổi bật. Thơ bà có nhiều loại từ vịnh vật, vịnh người, vịnh cảnh, vịnh sinh hoạt hầu hết đều có tính song quan, hai nghĩa.  Một nghĩa là khách thể văn học, phong cảnh, sinh hoạt, đồ vật, nghĩa hàm ẩn là thân thể phụ nữ, sinh thưc khí, tình dục. So với 17 điểm miêu tả mà học giả Trung Quốc Lâm Thìn đã nêu ở trên, thì mức độ miêu tả của Hồ Xuân Hương rất thấp, chỉ có ba điểm, mà lại rất mờ, chủ yếu là khêu gợi, chứ không bao giờ hoàn toàn tả thực, không đi quá ranh giới thẩm mĩ. Nếu trong văn học dân gian có cách đố tục giảng thanh thì thơ bà ngược lại, đố thanh mà giảng có phần tục, mà xét cho cùng cũng không có gì là tục, bởi nó là phần của thân thể và hoạt động sống bình thường của con người.

Nói về thưởng thức vẻ đẹp thân thể người phụ nữ, các học giả Trung Quốc từ Lâm Ngữ Đường đến Giang Hiểu Nguyên đều xác nhận rằng người Trung Quốc thiếu truyền thống thưởng thức ấy. Ông Cừu Thập Châu đời Minh nổi tiếng vẽ phụ nữ khỏa thân mà bộ ngực phụ nữ trong tranh của ông trông như làm bằng những củ khoai tây, không hề có chút gợi cảm. Quan niệm “nam nữ chi đại phòng” càng ngăn cản người ta ngắm nhìn vẻ đẹp khỏa thân của phái nữ. Trong các tiểu thuyết chi có motiv xem tắm là được sử dụng nhiều, mà cách miêu tả thường chỉ là: “xương nhỏ, thịt đầy”, “vai nhỏ da mịn”, “tay nhỏ, ngón mềm như lá xanh mới nhú”, “cổ như con thiên ngưu”, “tóc dài đen nhánh cổ cao dựng”, “mắt sáng mày xanh”…Chỉ có Dương Thận trong sách Tạp sự mật tân (đời Minh) là miêu tả theo lối tả thực thân thể phụ nữ từ đầu đến chân, cụ thể đến mỗi thứ dài mấy phân, mây tấc, như tiêu chí hoa hậu, nhưng lại có cảm tưởng như là tả theo cách giải phẩu học, mất hết hứng thú. Không bằng một câu của Nguyễn Du “Rõ ràng trong ngọc trắng ngà, Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên”.

Bức lõa thể của Xuân Hương là Thiếu nữ (1) là một bức tranh đẹp một cách tinh khôi, tao nhã. “Lược trúc biếng cài trên mái tóc, Yếm đào trễ xuống dưới nương long. Đôi gò bồng đảo hương còn ngậm, Môt lạch đào nguyên suối chửa thông”[2].

Thứ hai là miêu tả cơ quan tính dục và hoạt động tính dục. Trong văn chương Việt Nam có lẽ Hồ Xuân Hương mới có công khai miêu tả các nội dung này. Trong bài Tranh Tố Nữ bà trách người thợ vẽ khéo vô tình, không vẽ “cái thú vui kia”, phải xem như một quan niệm mới, và thơ của bà công khai khêu gợi thú vui ấy. Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy đã nêu rõ các các biểu trưng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương trong sách Hoài niệm phồn thực. Song phồn thực chỉ là cái lớp mẫu cổ xa xưa mà thôi. Đặc sắc của yếu tố sắc dục trong thơ Hồ Xuân Hương không hề mang dấu vết của đạo giáo, âm dương trong văn hóa tính dục Trung Quốc, mà thuần túy một niềm vui tự nhiên, hồn hậu, mang tính bản năng. Thơ của bà cũng không mang yếu tố nho giáo, xem tính dục như là dâm uế, tục tĩu. Đạo đức phong kiến xem dâm là cái đứng hàng đầu trong muôn cái ác (vạn ác dâm vi thủ). Hàm ý chữ dâm rất rộng – quan hệ tính dục không chính đáng đã đành, mà luyến ái tự do, các quan hệ xác thịt cũng đều bị coi là dâm đãng. Thậm chí ham muốn khoái cảm không nhằm sinh con đẻ cái cũng là dâm. Quan hệ vợ chồng, nếu vi phạm cấm kị (ví dụ vào ngày rằm, mồng một) cũng là dâm. Chữ dâm còn chỉ các thơ văn, tranh ảnh về đề tài tính dục, ví như dâm thư, dâm họa, dâm kịch. Có ý thích nam, nữ là đã dâm rồi, gọi là dâm ý.  Khái niệm “dâm ý “ được các nhà đạo học Minh Thanh nói nhiều. Trong Liêu Trai chí dị có truyện Tiếng người trong con ngươi, nhân vât Phương Đống vì thấy người đẹp, ngắm không rời mắt, mà bị trừng phạt mù mắt. Tác phẩm văn học như Tây sương kí, Hồng lâu mộng của Tàu, Chinh phụ, Cung oán, Truyện Kiều, Hoa tiên, Song tinh… cũng đều thuộc loại dâm ý hết. Nhà lí luận Chu Đông Nhuận gọi dâm ý là tính dục cao cấp, bằng tư tưởng, ngôn ngữ. Trong sách Bảng công tội thập giới thì nói đến dung mạo phụ nữ là một tội, thấy ngươì đẹp mà quyến luyến là là một tội, nằm mơ là một tội, nhớ lại giấc mơ là năm tội, làm sách kể lại chuyện ấy là vô lượng tội. Dĩ nhiên các nhà văn xưa nay đều coi thường quan niệm hũ bại phản tự nhiên ấy. Các nhà đạo học Trung Quốc xem Hồng lâu mộng là đứng đầu về dâm ý. Thơ Hồ Xuân Hương đương nhiên thuộc loại đứng đầu bảng dâm ý ở Việt Nam, nhưng không phải dâm ý theo nghĩa phủ định, mà theo ý nghĩa khẳng định niềm sinh thú tự nhiên, nhân bản ở đời. Nói cách khác cái quan niệm xem thơ họ Hồ là dâm, tục chỉ là quan niệm đạo học phong kiến hủ bại không hơn không kém, ngày nay không ai thèm đếm xỉa.

     Cái mẫu gốc phồn thực thì không mới, mà cách biểu hiện thì rất mới lạ. Ví dụ bài Thiếu nữ ngủ ngày là một bức tranh lỏa thể sáng tạo. Xưa nay chưa ai từng gọi “đôi gò bồng đảo” hay “lạch đào nguyên”, mà Hồ Xuân Hương vừa gọi lên là thành hình ảnh đầy mới mẻ ai cũng hiểu và thích thú chấp nhận theo cái nghĩa là cõi tiên xa xôi, niềm mơ ước bổng nhiên hiện ra trước mắt.Bài Bánh trôi nước, vừa cái hình ảnh bầu ngực người phụ nữ cũng là hình ảnh thân thể, cuộc đời chìm nổi và nỗi lòng của họ.

Đặc sắc nghệ thuật của thơ Hồ Xuân Hương dù là vịnh người, vịnh vật, vịnh phong cảnh, vịnh hoạt động làm ăn, vịnh cảnh gia đình, đều là vừa ẩn dụ, vừa biểu tượng, vừa có chút tả thực. Ví như bài Quả mít. Những từ như da nó xù xì, múi nó dày, đóng cọc, măn mó, nhựa ra tay…đều có ý tả thực. Bài nào cũng có chữ tả thực. Ví như Đèo Ba dội, Kẽm trống với những từ như lun phún, đầm đìa, rộng thùng, nỗi bưng bồng. Những động tác giàu khêu gợi.  Nói là thơ bà có tính chất câu đố, không phải đố tục giảng thanh, mà ngược lại đố thanh mà giảng tục. Và cũng không nhằm đánh đố, bởi thơ bà có tính chất công khai, vừa kín vừa hở, vừa gợi. Trong bài Cái quạt : “Chành ra ba góc da còn thiếu, Xếp lại đôi bên thịt vẫn thừa.”, những da, thịt cho ta thấy không phải là cái quạt. So với thơ ca Trung Quôc cùng loại thì thơ Hồ Xuân Hương kín đáo và thẩm mĩ thú vị hơn nhiều. Chẳng hạn nếu đem so sánh bài Đánh cờ mà Phùng Mộng Long đời Minh sưu tầm với bài Dệt cửi của  Hồ Xuân Hương thì thơ Hồ Xuân Hương hay hơn hẳn. Bài của Phùng Mộng Long chép như sau: “Khi buồn chán đem cờ ra đánh, Chàng làm sĩ tượng gánh vác việc nhà, Tiểu tốt một lòng tiến tới, không biết cúi đầu, Đi xe cho thẳng không lệch như mã, Nếu ai quấy rối tình ta, thì ta liền cho pháo một quả.” Hay bài Trêu nhau: “Anh chặn em ngoài cửa, Cắn vào hai má em thơm. Hai tay cởi giải lụa hương, Anh ơi chờ cho một chút, Em sợ có người tới kia. Chờ họ đi khuất cái đã, Rồi thì  tùy anh muốn cởi.” Bài Gọi Mai Hương như sau: “Ốm tương tư khiến hồn vía phiêu diêu, Nửa đêm thức dậy gọi Mai Hương. Em ơi, lên giường vác chân cho chị, Mai Hương bảo chị tôi thật lẩn thẩn, Thiếu cái ấy em là sao cho đặng?” Phùng Mộng Long phê: Bài này tục quá, nhưng do tục nên mới đáng ghi. Nhưng bài tục như thế hầu như không có gì là chất thơ cả. Nói chung thơ trong tập Quải nhi chi của Phùng Mộng Long thiên hẳn về tính dục thô tục và không có chất thơ. Thơ ca Trung Quốc tuy rất phong phú và giàu có, song không có được nhà thơ nữ độc đáo và tài hoa như Hồ Xuân Hương.

    Điều khác biệt của Hồ Xuân hương là thơ có yếu tố sắc dục của bà chỉ là một bộ phận trong thơ truyền tụng, và luôn luôn đậm đà chất thơ. Đứng trước cảnh vật thi sĩ luôn luôn tỏ ra sự ngạc nhiên trước sự lạ lùng, biến hóa của tạo hóa. Chất thơ trong bài khiến người ta ngắm nghía, thể nghiệm và rút ra một điều cảm thán, cảm xúc, một suy nghĩ gì đấy, khi thì vui, lúc lại buồn, đặc biệt là buồn, khi lại khẳng định, khi thì phê phán. Điều này tuyệt đối không được lầm lẫn.

    Thơ của bà không chuyên về một phương diện nhục cảm, mà trước hết bà là một nhà thơ trữ tình với cái tôi cô đơn, số phận thiệt thòi, khát khao hạnh phúc. Bà  còn có những bài nói về cuộc sống gia đình, số phận người làm lẽ, chế nhạo kẻ dốt nát, những bài thơ khóc chồng, những bài thơ bỡn cợt, những bài thơ thù tạc, đối đáp với các bạn trai. Ở trong loại thơ này ta thấy một nhà thơ kiêu hãnh, không hề có mặc cảm thua lép của người phụ nữ dưới chế độ trọng nam khinh nữ. Đây là điều rất hiếm có trong tất cả các nhà thơ nữ thời trung đại Việt Nam. Dưới thời trung đại người phụ nữ không chồng mà chữa bị khinh bỉ và chịu phạt nặng nề như thế nào, mà đối với Xuân Hương, trong bài Không chồng mà chửa thì bà ngẩng cao đầu thách thức : “Quản bao miệng thế lời chênh lệch. Không có, nhưng mà có mới ngoan.” Chữ “ngoan” đây phải hiểu theo nghĩa ngược lại, tức là ngoan cố, ngoan cường. Lời xưng “đây” với “đó” trong bài Đề đền Sầm Nghi Đống cũng cho thấy ý thức bình đẳng nam nữ rất cao. Trong các bài Chùa Quán sứ, Động hương tích, Hang Thánh hóa, Hang Cắc cớ… không chỉ có nội dung khêu gợi sắc dục, mà còn có ý châm biếm, giễu cợt các đấng tu hành giả tạo: “Quán sứ sao mà khách vắng teo, Hỏi thăm sự cụ đáo nơi neo?” hoặc Động Hương tích thì : “Lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại, Rõ khéo trời già khéo dở dom.” Đặc biệt bà ghét loại sư hổ mang. Trong bài thơ Sư hổ mang bà đã lạ hóa bằng cách vật hóa nhân vật, biến các biểu hiện của nhân vật thành vô nghĩa. Bài thơ còn nhại các việc làm và cái giọng tụng kinh niệm phật bề ngoài rất thần tình: “Khi cảnh, khi tiu, khi chũm chọe, Giòng hì, giọng hỉ, giọng hi ha”, “Tu lâu có lẽ lên sư cụ, Ngất nghễu tòa sen nọ đó mà”.  Đã yêu thế tục thì tất thấy tu hành diệt dục là một cái gì trái với bản tính tự nhiên của con người. Chỗ này Hồ Xuân Hương gặp gỡ với Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Bài Đá ông chồng bà chồng thể hiện sự đồng cảm sâu sắc với hóa công: “Khéo khéo bày trò Tạo hóa công, Ông chồng đã vậy lại bà chồng.Từng trên tuyết điểm phơ đầu bạc, Thớt dưới sương pha đượm má hồng. Gan nghĩa giải ra cùng nhật nguyệt, Khối tình cọ mãi với non sông. Đá kia còn biết xuân già dặn, Chả trách người ta lúc trẻ trung.” Hầu như tất cả các bài thơ về hang động bà đều khen tài tạo hóa tức là khen cái tự nhiên, mà tự nhiên là đẹp. Với tư tưởng tự nhiên ấy, Hồ Xuân Hương xem Người vô âm nữ là là một lỗi của tạo hóa.

   Cuối cùng không thể bỏ qua thơ tự tình của bà. Qua các bài thơ như Tự tình III của bà, ta thấy nỗi cô đơn của người nữ khi thời gian vô tình trôi qua. Đặc biệt là các bài thơ viết cho các bạn tình và bạn thơ gồm Mai Sơn phủ, Tốn Phong, Trần Quang Tĩnh, Trần Phục Hiển, Trần Ngọc Quán, trong đó có nguyễn Du. Bài thơ trình Nguyễn Du thật tình tứ và nhớ nhung sâu nặng: “Dặm khách muôn nghìn nỗi nhớ nhung, Mượn ai tới đấy gửi cho cùng, Chữ tình chốc đã ba năm vẹn, Giấc mộng rồi ra nửa khắc không, Xe ngựa trộm mừng duyên tấp nập, Phấn son càng tủi phận long đong. Biết còn mấy chút sương siu mấy, Lầu nguyệt năm canh chiếc bóng chong.” Nguyễn Du trong năm bài Mộng thấy hái sen đã thể hiện mối tình với tài nữ Thăng Long rất cảm động, nhất là ông đã nhắc đến ngó sen với “dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng”. Cả hai tình đều rất thắm thiết.

   Hồ Xuân Hương là nhà thơ đa tài, thơ Hán đã hay mà thơ Nôm càng hay, có phần lấn lướt thơ chữ Hán. Bà có thể làm  rất nhiều loại thơ khác nhau, mà thơ nào cũng điêu luyện, đọc lên rung động cả tâm hồn. Riêng loại thơ diễm tình (erotic) có truyền thống lâu đời trong thơ thế giới, nhưng vẫn có nét riêng không lẫn, thể hiện  cá tính của nhà thơ Việt Nam.

Hà Nội, 22-7-2022.

Tài liệu tham khảo:

1.Đỗ Lai Thúy, Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1999, 627 tr.

2. Giang Hiểu Nguyên, Nước Trung Quôc dươi sức căng của tính dục, Nxb Nhân dân Thượng Hải, 1995, 531 tr.

3.Lưu Đạt Lâm, Văn hóa tình dục Trung Quốc cổ xưa, Nxb Nhân dân Ninh Hạ, 2 tập, 1993, 1041 tr.

4. Mao Thuẩn, Phó tăng Hanh, Sự miêu tả tính dục trong tiểu thuyết Trung Quốc cổ xưa, Nxb Bách Hoa, Thiên Tân, 1993, 442 tr.

5. Phùng Mộng Long bình Quải nhi chi. Trong sách Phẩm thư tứ tuyệt, Nxb Từ thư Hồ bắc, 1995, 455 tr.

6. Hoàng Xuân Hãn Hồ Xuân Hương với vịnh Hạ Long, trong sách La Sơn Yên Hồ hoàng Xuân Hãn, Nxb Giáo dục, 1998, tr. 867 – 970,

7. Nguyễn Lộc, Hồ Xuân Hương Thơ tuyển và lời bình, Nxb Đại học Tổng hợp Hà Nội, 1986, 57 tr.


[1] Vương Tịnh, Từ ái dục đến li dục – bàn về triết học tôn giáo trong thơ diễm tình của Sūrasāgara. Interdisciplinary Studies of Literature / Vol.2, No.2, June 2018.

[2] Các trích dẫn thơ Hồ Xuân Hương trong bài này lấy theo bản của Nguyễn Lộc, Hồ Xuân Hương – thơ tuyển và bình, Trương Đại học Tổng hợp, Ha Nội, 1986.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

TÁC GIẢ, HÌNH TƯỢNG TÁC GIẢ VÀ KIỂU TÁC GIẢ TRONG VĂN HỌC

  1. KHÁI NIỆM TÁC GIẢ NHƯ MỘT PHẠM TRÙ THI PHÁP

1.1Tác giả trong lịch sử văn học

Tác giả (tiếng La Tinh là auctor – chủ thể hành động, người đặt nền móng, người lập pháp, người thấy và nói riêng là người sáng tạo tác phẩm) trong lịch sử là khái niệm đa nghĩa.  Thông thường ta nói tới hai dạng tác giả: khi nói “tác giả dân gian”, “tác giả cổ tích …” thực chất là nói tập thể tác giả dân gian đã kế tiếp nhau sáng tác và lưu truyền các tác phẩm dân gian mà ta không thể quy về cho riêng ai. Thông thường hơn là nói tới tác giả văn học viết, có tên họ, quê quán, hành trạng, tiểu sử. Ví như nói Tư Mã Thiên, Lí Bạch, Đỗ Phủ, Shakespeare, Dante, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du. Tác giả này xuất hiện vào giai đoạn mà các sáng tạo về tư tưởng, văn học, triết học, khoa học … có xu hướng cá thể hóa. Hiện tượng này xuất hiện khi có văn tự, một thời điểm của lịch trình tiến hóa văn học.

Tuy nhiên vai trò, chức năng của tác giả do đặc trưng của ý thức nghệ thuật của thời đại quy định. Ở thời đại cổ xưa, khi chưa có quy tắc thi pháp nào tồn tại thì chưa có tác giả. Thời cổ đại có nói đến tác giả thì đó thường là một uy tín, một quyền uy. Chẳng hạn nói đến ngụ ngôn Ezov thì Ezov là  người sưu tập hoặc người có uy tín về thể loại. Các tên tuổi thời cổ đại được nhắc đến như Lão Tử, Trang Tử, Mạnh Tử, Homere, thì các tên ấy có thể là đại diện cho các nhóm tư tưởng, có ý nghĩa như là các quyền uy về tác phẩm, mà chưa có ý nghĩa như là một cá nhân xác thực đã sáng tạo ra tác phẩm như ngày nay người ta hiểu cả về phương diện cá tính cả về phương diện pháp luật[1]. Trong Trang Tử có tác phẩm của những người khác. Sách Luận ngữ của Khổng Tử thì do học trò của ông ghi chép lại. Trong Kinh Thánh ta bắt gặp nhiều tên sách các nhà tiên tri như Êsai, Giêgemi… hay sách văn thơ như của Giop, của Thi Thiên…thì cũng chưa có ý nghĩa tác giả như thời hiện đại. Thời cổ đại, trung đại tên tác giả là người làm ra tác phẩm, như là người đầu tiên, người  có uy tín, hoặc như là người mở đầu quy phạm, người tuân thủ quy phạm, người có chữ nghĩa nhiều hơn là người sáng tạo cái mới.

    Thời trung đại tác giả phục tùng quy tắc tác giả thể loại. Mỗi thể loại có kiểu tác giả đặc trưng với mặt nạ đặc trưng. Sáng tác theo thể loại nào thì phải khuôn mình theo quy tắc của thể loại ấy. Trong các tác phẩm của Nguyễn Trãi tác giả cáo Bình Ngô khác với tác giả Quân trung từ mệnh tập, khác với Lam Sơn thực lục, cũng khác với tác giả trong Ức Trai thi tập hay Quốc âm thi tập. Hầu như chỉ có hai tập thơ thì Nguyễn Trãi mới là tác giả đúng nghĩa của nó. Mấy tác phẩm kia ông viết theo tư cách của nhà sử học hoặc theo tư cách của Vua Lê Lợi hay của Bình Định Vương Lê Lợi. Mãi đến cuối thế kỉ XVIII đầu thế kỉ XIX, khi chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện ở phương Tây, vấn đề thiên tài, cá tính, phong cách nhà văn được đặt ra vấn đề tác giả được xác định. Tác giả trở thành khái niệm quan trọng nhất của nghiên cứu văn học. Tác giả không chỉ là người sáng tạo ra tác phẩm bằng tài năng của mình, mà quan trọng hơn, tác giả thể hiện một tư tưởng, một triết lí, một bài học mà người đọc phải thận trọng nghiên cứu để phát hiện ra cho chính xác. Nhà phê bình nào phát hiện ra tư tưởng sâu sắc của tác giả thì cũng trở thành một tác giả lớn.  Tuy nhiên kể từ khi gắn tác giả với khái niệm thiên tài, kẻ sáng tạo ra qui tắc của cái đẹp thì khái niệm tác giả nhiều khi được thần thánh hóa, xem như một nhà tiên tri, một vị thần toàn năng sáng thế, một siêu nhân, một kẻ đặc quyền được Thượng Đế gửi gắm, là ông thầy của cuộc đời! Đó là cội nguồn của tác giả độc thoại. Sự hiện diện của sáng tác dân gian cho phép xác nhận không cần phải quá đề cao tác giả.

1.2.Khái niệm tác giả trong thi pháp học lí thuyết

    “Tác giả” cùng với tác phẩm, thể loai, thời kì văn học hầu như là những khái niệm không thể thiếu đối với phê bình, nghiên cứu, lịch sử văn học. Thoạt nhìn ngày nay ai cũng hiểu tác giả là người sáng tạo ra tác phẩm, song tác giả là gì, nó chi phối tác phẩm như thế nào, có ý nghĩa thi pháp ra sao thì là vấn đề phức tạp về lí thuyết. Đây vẫn là một trong những vấn đề trung tâm của lí luận thi pháp bắt đầu từ giữa thế kỉ XX.

Thực ra từ xa xưa người ta đã biết đến nguyên tắc “văn như con người viết ra nó” (văn như kì nhân) từ đời Tùy, Đường, Tống (từ thế kỷ VII ở Trung Quốc), và “phong cách ấy là con người” (thế kỷ XVIII ở phương Tây, Buffon) để chỉ sự thể hiện mình của tác giả trong tác phẩm, đồng nhất tác phẩm và tác giả. Người Trung Quốc xem người ở lầu son gác tía thi văn khác với người ở chốn lều tranh. Còn Buffon thì cho rằng, người có tư duy mạch lạc thì văn sáng sủa, còn kẻ đầu óc tù mù thì văn chương như hũ nút.

 Giữa thế kỉ XIX các nhà văn Nga đã nhận thấy vai trò quan trọng của tác giả trong tác phẩm. N. M. Karamzin nói : “Người sáng tạo bao giờ cũng tự miêu tả mình trong tác phẩm, và thường là đi ngược lại ý muốn của mình.” M. E. Santykov-Sheđrin nói: “Mỗi tác phẩm tiểu thuyết đều bộc lộ tác giả của nó với tất cả cái thế giới bên trong của người đó.” L. N. Tolstoi nói rõ nhất về vấn đề này. Ông viết trong bài Lời nói đầu cho tập tác phẩm của G. Maupassant như sau: “Những người ít nhạy cảm với nghệ thuật thường nghĩ rằng, tác phẩm sở dĩ tạo thành một chỉnh thể là do tác phẩm có các nhân vật thống nhất, là do tác phẩm miêu tả đời sống của một con người. Điều đó không đúng, Đó chỉ là cái nhìn bề ngoài. Chất xi măng gắn kết mọi tác phẩm vào một khối, từ đó tạo ảo giác về sự phản ánh một cuộc đời, không phải là sự thống nhất của nhân vật, mà là sự thống nhất của thái độ đạo đức độc đáo của của tác giả đối với đối tượng… Về bản chất, khi chúng ta đọc hay trực cảm về tác phẩm nghệ thuật của nhà văn mới, câu hỏi cơ bản nảy sinh trong ta  bao giờ cũng là : Nào, anh là người thế nào, anh khác gì với những người mà tôi đã biết? Và anh ta có thể nói được điều gì mới về cách nhìn cuộc sống của chúng ta như thế nào? Dù cho nhà văn viết gì mặc lòng, ông thánh, bọn cướp, sa hoàng, bọn gia nhân…bao giờ chúng ta cũng tìm và chỉ nhìn thấy tâm hồn của nghệ sĩ”[2]. Một nhà văn nếu không có gì mới, không có gì riêng thì người đọc sẽ quên họ.  Nếu hai nhà văn trên chỉ nêu hiện tượng thì chính Tolstoi là người nói rõ thực chất con người tác giả trong tác phẩm, đó là thái độ đạo đức, là tâm hồn khi thể hiện tác phẩm. Ý kiến của Tolstoi cũng cho thấy không phải nhà văn nào  cũng có tác giả. Nếu anh ta chỉ sáng tác theo mẫu sẵn thì anh ta không trở thành tác giả và chẳng có gì đáng chú ý.

    Chính vào lúc này các nhà phê bình Pháp với lí thuyết tiểu sử học của St. Beuve tìm các bằng chứng ngoại tại để khẳng định và đề cao tác giả, mở đầu một phong khí nghiên cứu tác giả rất rầm rộ trong văn học. Phê bình văn học Việt Nam đã chịu ảnh hưởng rất sâu sắc. Thể loại truyện kí nhà văn, chân dung văn học rất đỗi thịnh hành. Đã là nhà phê bình thì không ai không viết chân dung văn học.

    Đến cuối thế kỉ,  nhà văn Henry James trong sách Nghệ thuật văn xuôi (1884) đã nói về “lập trường tác giả”, “điểm nhìn” ám chỉ hình tượng tác giả, chứng tỏ nhà văn Anh và các nhà phê bình Anh là những người đầu tiên về mặt lí thuyết nhận ra vai trò trung tâm của tác giả trong việc tổ chức tác phẩm, chính anh ta có điểm nhìn lựa chọn chất liệu, chọn góc độ thu nhỏ để đưa chúng vào tác phẩm. Người đầu tiên nêu vấn đề Ai là người kể trong tiểu thuyết? là nhà nghiên cứu Đức Wolfgang Kaizer đầu thế kỉ XX.  Từ đầu những năm 20 thế kỉ XX các nhà nghiên cứu Nga như M. Bakhtin, V. Vinogradov, F. Gukovski, L. Ginzburg, B. Korman, đã nghiên cứu về sự thể hiện tác giả trong văn bản, nhưng do các học giả ấy nằm ở ngoại biên, cho nên vấn đề của họ không được chú ý. Mãi đến những năm 60, sau khi “băng tan” trong lí luận Xô viết thì vấn đề này mới được quan tâm trở lại.

    Trong khi đó các nhà phê bình mới Anh Mĩ với quan điểm văn bản là trung tâm ra sức phủ định tác giả. Họ cho việc đi tìm tư tưởng tác giả trong tác phẩm là một sự ngộ nhận. Các nhà cấu trúc luận cũng không quan tâm vấn đề tác giả..

    M.Bakhtin với quan niệm tiểu thuyết đa thanh từ những năm 30 đã đưa tác giả từ vị trí chúa tể xuống vị trí người đối thoại.

    Năm 1961 Weyne Booth nhà nghiên cứu Mĩ trong công trình Tu từ học tiểu thuyết lại làm sống lại tác giả với khái niệm “tác giả hàm ẩn”. Ông chống lại thuyết văn bản trung tâm, chống lại thuyết sáng tác tiểu thuyết một cách khách quan của nhà hiện thực chủ nghĩa, chống lại thuyết tiểu sử học ngoại tại. Nhưng cũng từ lúc này, những năm 60, với sự phát triển của lí thuyết tiếp nhận, lí thuyết đối thoại, liên văn bản, ký hiệu học mà quan trọng nhất là ý nghĩa của văn bản không có tính xác định, và mặt khác là sự gia tăng vai trò sáng tạo của người đọc trong đời sống văn hóa đã dẫn đến hiện tượng một số người tuyên bố tác giả đã chết, tác phẩm chỉ còn là cái cớ để người đọc tự do giải mã, tự do rót vào đó cái nội dung của mình, tựa như một bản ký âm mà nhạc công có thể diễn tấu theo hứng thú của mình. Lí thuyết liên văn bản cho rằng mọi tác phẩm đều chỉ là sự sáng tạo lại các văn bản đã có trước, như thế thì vai trò tác giả không có gì lớn. Lí thuyết tiếp nhận khẳng định ý nghĩa là do người đọc kiến tạo, lựa chọn, do đó không phải của tác giả. Chủ nghĩa hậu hiện đại lại dựa vào tính không xác định của nghĩa trong kí hiệu, văn bản mà hoài nghi vị thế của tác giả. Một khi nghĩa của văn bản đã không xác định thì tác giả bám vào đâu mà tự xác định được mình? Tác giả khi viết đã bị hoà tan mất bản thân mình trong cái biển kí hiệu, trong hình thức biểu đạt. Theo tác giả Mĩ W.Spanos thì tác giả cũng chỉ là một người bình thường, phổ thông mà thôi, anh ta không chống lại được tính phi xác định ấy được. Nhà kí hiệu học Ý Umbertô Êcô trong tác phẩm Lời nói thêm về tên gọi hoa hồng nói: “Khi hoàn thành tác phẩm thì tác giả nên chết đi để khỏi làm nghẽn đường đến với văn bản”. Roland Barthes trong bài Cái chết của tác giả lại  nói: “Sự  nảy sinh của người đọc phải dựa trên tiền đề cái chết của tác giả”. Jacques Derrida thì khẳng định: “Văn bản là tất cả, ngoài văn bản ra thì không có gì hết”. Michel Foucault trong tác phẩm Tác giả là gì? cho rằng viết là kiến tạo cái biểu đạt, cần phải xóa bỏ vai trò sáng tạo chủ đề của nhà văn. Chỉ nên phân tích anh ta từ phía chức năng của một diễn ngôn phức tạp và nhiều biến hóa mà thôi. Ông tiên đoán: “Song song với sự biến hóa không những của xã hội, chức năng tác giả vốn ngoại hiện vào một khoảnh khắc của quá trình ấy sẽ biến mất”[3]. Theo ông, tác giả là khái niệm có tính chức năng. Trước hết là chức năng chỉ trỏ, cho biết văn bản của ai; hai là chức năng quy loại, cho thấy nhiều tác phẩm thuộc một tác giả. Ba là đối với người đọc, tác giả có chức năng là “một biện pháp dùng để ngăn trở sự tự do hư cấu, tự do chi phối và cấu tạo lại tác phẩm mà thôi”. Một khi các quy ước ấy thay đổi thì tác giả cũng như một người đọc[4] và văn học viết sẽ thành một thứ giống như văn học dân gian?.

        Như vậy, Foucault đã xác nhận tác giả là người sáng tạo cái biểu đạt, là kẻ ngăn trở sự tự do hư cấu và cáu tạo lại tác phẩm. Cái biểu đạt ấy có mang tư tưởng tác giả không, do tình trạng nghĩa bất định mà bị hoài nghi thậm chí là phủ định. Đây là một vấn đề rất phức tạp, không thể kết luận giản đơn. Chúng ta cần phân tích để làm sáng tỏ một số khía cạnh.

Thực ra sự đề cao tác giả, tôn sùng tác giả một chiều chỉ là sự ngộ nhận. Nhà phê bình thường nhân định  về tác giả mà phần nhiều là họ khẳng định sự tìm tòi của chính họ. Trong mọi trường hợp tác giả đã bị người phê bình giải thích lại theo tư tưởng của mình. Do đó, cái tác giả bị nhân danh kia có chết cũng là chuyện bình thường. Phế bỏ “tác giả” ấy đi là chuyện sòng phẳng. Nhưng đồng thời sự tồn tại của tác giả trong văn bản là tất yếu, bởi vì như mọi hoạt động giao tiếp của con người, hoạt động văn học cũng là một hoạt động giao tiếp, mà đã thế thì tất yếu có người phát văn bản và người nhận, tác giả là người phát, người phát và người nhận là tiền đề của nhau, khó nói được người này phải chết đi để cho người kia lên ngôi. Sự hiện diện của tác giả không hề trở ngại cho người đọc, hơn thế, là điều kiện để người đọc giao tiếp. Người đọc không đọc tác phẩm không của ai cả. Hoạt động đọc sáng tạo của người đọc có thể mở ra những cách giải thích ý nghĩa khác nhau như là một đối thoại, nhưng không làm biến mất văn bản và khách thể thẩm mỹ ở trong ấy, và do đó không xóa bỏ được yếu tố tác giả như là một ý thức, một quan điểm đối với thế giới, người tham gia sự kiện nghệ thuật qua tác phẩm. Tác giả là trung tâm tổ chức nội dung và hình thức cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm, là người mang thế giới cảm đặc thù và trung tâm tổ chức lại ngôn từ theo nguyên tắc nghệ thuật[5]. Chúng tôi cho rằng tác giả không thể hoà tan vào chất liệu và kí hiệu. Khi xem sáng tác chỉ là sự viết, chỉ là sự làm ra cái biểu đạt, thì theo Ju. Lotman, nhà văn phải tiến hành mô hình hoá thế giới, sáng tạo ra ngôn ngữ. Trong quá trình viết đó nhà văn có tài năng không viết bằng ngôn từ trừu tượng, trung tính có trong từ điển, mà sáng tạo bằng những ấn tượng mà sự cảm thụ bằng tất cả sức mạnh của thân thể, bằng năm giác quan, bằng chỉnh thể thân thể (theo cách hiểu của  hiện tượng học Merleau-Ponty), nghĩa là bằng tất cả sự thấy, sự nghe, sự cảm, sự ngửi, sự nhớ, sự mong, sự tiếp xúc, sự nếm, sự trực cảm, bằng tưởng tượng, hồi tưởng, nghĩa là bằng con người vật chất, tâm hồn của anh ta…và do đó in dấu sâu đậm, không phai mờ của cá thể mình vào cái biểu đạt, tạo nên cái mà lí luận gọi là cá tính văn học. Nhà văn sáng tạo ra kí hiệu, ngôn ngữ riêng. Mô hình thế giới ấy, cái thế giới quan ấy chính là tư tưởng của nhà văn. Nietzsche từng nói: “Thân thể tôi khác với thân thể của anh”, thế nghĩa là toàn bộ cảm nhận của tôi khác anh, các thói quen của thân thể, ví dụ tôi nhạy cảm với âm thanh, anh nhạy bén với màu sắc, mùi vị, kể cả thói quen viết, ngắm, nhìn, tưởng tượng… đều để lại dấu vết một cách hệ thống và chỉnh thể trên văn bản, làm sao xóa bỏ được? Như vậy là tác giả hiện diện trong văn bản tác phẩm.

Vậy tác giả có cần phải chết đi cho người đọc được lên ngôi không? Hoàn toàn không. Vì sao? Do đặc trưng của ngôn ngữ hình tượng, nhà văn luôn là người giữ im lặng trong tác phẩm, và do đó kkhông hề làm nghẽn đường người đọc đến với tác phẩm.  Điều này P. Macherey đã nói và các ví dụ về L. Tolstoi và Goethe đều im lặng không trả lời khi có người hỏi về ý nghĩa của tác phẩm của họ.  Đây là điều phổ thông nhiều người đã biết, chúng tôi không nhắc lại.

1.3.Tác giả thực tại và tác giả hàm ẩn, mặt nạ tác giả và hình tượng tác giả

Lí thuyết văn học hiên nay chưa có định nghĩa thống nhất về khái niệm tác giả. Tác giả thực tại như là người đã sáng tạo ra tác phẩm và có tác quyền thì mọi người nhất trí. Riêng vấn đề hình tượng tác giả, thì có ý kiến chưa tán thành. Nhà lí luận V. E. Khalizev cho rằng hình tượng tác giả  chỉ nên hiểu là chân dung nhà văn do nhà văn hay nhà hoạ sĩ tự vẽ mình.[6]. M. Bakhtin cũng  sợ rằng nói hình tượng tác giả sẽ lẫn với các hình tượng khác như hình tượng nhân vật.  Còn sự tự thể hiện mình trong toàn bộ tác phẩm một cách hàm ẩn thì được mọi người tán đồng. Từ  những năm 20 người ta đã chủ trương phân biệt tác giả tiểu sử ở ngoài tác phẩm với tác giả ở trong tác phẩm.  Cần phân biệt tác giả tiểu sử như một khái niệm ngoài thi pháp. Đó là tác giả thật, có tên họ, giới tính, nghề nghiệp, học hành, quê quán, thời gian sống và hành trạng, góp phần soi sáng cho các khía cạnh tư tưởng, tâm lí trong tác phẩm, là người sáng tác và là người nắm tác quyền về mặt pháp lí. Tác giả tiểu sử bao gồm cả khuynh hướng tư tưởng, xu hướng thẩm mĩ, sự tham gia vào các hoạt động xã hội. Đây là khái niệm của văn học sử, nhiều khi làm đau đầu nhà văn học sử. Ví dụ ai là tác giả bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành, ai là tác giả thực của một số thơ Hồ Xuân Hương? Và Hồ Xuân Hương là ai, câu chuyện cũng còn nhiều chưa rõ. Trường hợp tác phẩm khuyết danh khuyết phần tác giả tiểu sử, trở nên trừu tượng. Tác giả thực tại ngoài tác giả tiểu sử, còn có tác giả tư tưởng thẩm mĩ, tác giả nghệ sĩ…. Đây là tác giả mà lịch sử văn học thường quan tâm đánh giá. Chẳng hạn nói: “Tolstoi lánh xa phong trào tư tưởng tiên tiến của thời đại, bởi ông mang nặng các định kiến quý tộc gia trưởng Nga” (B. Bursov) hoặc “Nguyễn Du một mặt vẫn kế thừa truyền thống, mặt khác lại phá vỡ truyền thống để đi đến chủ nghĩa hiện thực, nhưng rốt cuộc Nguyễn Du vẫn dừng lại trước ngưỡng cửa của chủ nghĩa hiện thực chứ chưa đi được vào quỹ đạo của nó” (Nguyễn Lộc). Cần phân biệt tác giả tiểu sử với tác giả hàm ẩn trong tác phẩm. Khi sáng tác thì cái phần thực tại ấy đứng ngoài tác phẩm. Chỉ cái tôi thứ hai, cái chủ thể sáng tạo của nhà văn tham gia vào văn bản. Khi đọc Truyện Kiều ta không thấy tiếng nói, bóng dáng của ông Tham tri bộ Lễ của triều Nguyễn, mà chỉ thấy một con người đồng cảm sâu sắc với những số phận bất công, bất hạnh. Tú Xương trong đời thật không giàu nhưng không nghèo tới mức “một tuồng rách rưới con như bố, Hai chữ nghêu ngao vợ chán chồng”, hay “Mùa nực nhưng mình mặc áo bông” như ông viết tự giễu trong thơ. Người viết trong thơ là một vai khác so với con người thật ngoài đời. Hàn Mặc Tử là một con người mắc bệnh hiểm nghèo, nhưng trong thơ là một con người khác. Bích Khê cũng có tình hình tương tự như vậy. Các công trình của Trần Thanh Mại đã có nhầm lẫn giữa hai bình diện này khi nghiên cứu Tú Xương và Hàn Mặc Tử. Sự phân biệt giữa tác giả tiểu sử với tác giả hàm ẩn đòi hỏi ta phải tìm hiểu tác giả tham gia vào tác phẩm. Đúng như nhận định của nhà nghiên cứu Nga B. O. Korman: “Thuật ngữ tác giả trong nghiên cứu văn học được dùng theo những nghĩa khác nhau. Trước hết nó chỉ nhà văn là người tồn tại trong thực tế. Trong các trường hợp khác nó chỉ một quan niệm, một quan điểm đối với hiện thực, mà biểu hiện của nó là toàn bộ tác phẩm. Cuối cùng từ này dùng để chỉ một số hiện tượng đặc trưng cho thể loại và loại hình văn học.”[7].

Tác giả như là quan niệm hay quan điểm về hiện thực thể hiện trong toàn bộ tác phẩm chính là tác giả hàm ẩn. Tác giả hàm ẩn (implied author) là một phần của con người thực đã được phân thân, trở thành chủ thể sáng tạo trực tiếp vì động cơ thẩm mĩ. Khái niệm tác giả hàm ẩn này do nhà lí thuyết Mĩ Weyne Booth đề xuất năm 1961 trong sách Tu từ học tiểu thuyết[8]. Ông viết: “ Quả thực đối với một số nhà tiểu thuyết, khi sáng tác họ tựa hồ như phát hiện hay sáng tạo ra chính mình. Đúng như Jessamyn West đã nói, có lúc, chỉ thông qua sự viết nhà tiểu thuyết mới có thể phát hiện – không phải câu chuyện của anh ta, mà là tác giả của câu chuyện, hoặc có thể nói đó là tác giả chính thức của câu chuyện. Bất kể chúng ta gọi tác giả hàm ẩn này là tác giả chính thức hay là thuật ngữ cái tôi thứ hai mà gần đây Kathleen Tillotson đã làm sống lại. Điều chắc chắn là cái hình tượng về sự hiện diện (presence) của tác giả này mà người đọc tiếp nhận được là một trong những hiệu quả quan trọng nhất của tác giả. Bất luận tác giả cố gắng biến mình thành kẻ vô cá tính thì người đọc vẫn kiến tạo nên một hình tượng của tác giả chính thức của tác phẩm”[9]. Trong ý kiến này ta thấy quan điểm của ông có phần giống với quan điểm của Tolstoi, mặt khác là cho thấy tác giả hàm ẩn xét về phía tác giả, còn hình tượng tác giả lại thuộc về người đọc. Tác giả hàm ẩn là sự hiện diện của người sáng tác, còn hình tượng tác giả là hiệu quả của tác giả hàm ẩn. Đây là điều mà Khalizev chưa chú ý đến khi giải thích hình tượng tác giả.

    Theo W. Booth sáng tác phải có tác giả và tác giả chi phối sự tiếp nhận của người đọc. Tác giả là người mã hoá thông tin trong tác phẩm, để đến lượt mình người đọc giải mã. Đó chính là thực chất của tu từ tiểu thuyết. Nói tác giả hàm ẩn là nói tính chất vừa không lộ diện vừa tính chất có mặt của nó. Trong văn bản tác phẩm không có lời nào là lời của chính tác giả, mặc dù đều do tác giả viết ra. Lời của tác giả đều ẩn vào trong lời của người kể chuyện, vào nhân vật, chủ thể trữ tình. Trong các lời ấy, tác giả hàm ẩn hiện diện như là một ý thức, là quan điểm, và là nguyên tắc đạo đức, thẩm mĩ, xã hội, chi phối điểm nhìn, giọng điệu, đánh giá, phân tích của văn bản. Trong cấu trúc giao tiếp của văn bản nghệ thuật tác giả hàm ẩn này tương ứng với người đọc hàm ẩn trong văn bản, bởi văn bản viết theo cái nhìn của người đọc mà tác giả hình dung ra. Và khi người đọc tiếp nhận là đã tiếp nhận tác giả hàm ẩn vào bản thân mình. Do đó không thể tách bạch độc giả khỏi tác giả được. Trên thực tế người đọc đọc theo cái nhìn của tác giả. Mọi lời của văn bản đều hướng về người đọc ấy. Lấy ví dụ trong bài thơ Người con gái Việt Nam của Tố Hữu, ta thấy tác giả thực tế đứng ngoài, ông chỉ ở vị trí người đề từ, khi viết lời đề tặng: “Tặng chị Lý anh dũng”. Còn trong bài thơ ông là một người khác. Ông gọi nhân vật trong thơ là “em” với những lời thơ rất đỗi vang vọng và tha thiết. Ông đại diện cho ý thức của đồng bào miền Bắc đương thời: “Cho tôi hôn bàn chân em lạnh ngắt/ Cho tôi nâng bàn tay em nắm chặt/ Ôi bàn tay như đôi lá còn xanh/ Trên mình em đau đớn cả thân cành.” Tác giả hàm ẩn này cũng hứa hẹn dõng dạc, chắc nịch: “Ôi đôi mắt em nhìn rất đẹp/ Hãy sáng mãi niềm tin tươi ánh thép/ Em sẽ đi trên đường ấy thênh thang/ Như những ngày xưa rực rõ sao vàng.” Đây là lời của chủ thể trữ tình. Mối quan hệ giữa tác giả hàm ẩn với tác phẩm là mối quan hệ nội tại giữa người sáng tác với văn bản. Quan điểm tác giả là kinh ngạc, khâm phục, yêu thương, xem em là biểu tượng của Việt Nam, tuy hi sinh đau đớn nhưng tất thắng. Không thể đồng nhất hoàn toàn tác giả thật với tác giả hàm ẩn.

Tác giả hàm ẩn xét một mặt khác lại là mặt nạ tác giả (author’s mask).Thuật ngữ này do nhà nghiên cứu Mĩ Malmgren đề xuất năm 1985. Theo các nhà nghiên cứu thì thuật ngữ này cũng đã được M. Bakhtin đề xuất vào những năm 20 (maska – lichina), có nghĩa là một trong các biến thể của biểu hiện hình ảnh con người tác giả ở bên trong ra bên ngoài. Mặt nạ là một dụng cụ dùng để che mặt, để nguỵ trang nhằm che giấu bản thân thật của mình, đồng thời là dụng cụ để phô bày cái phương diện mà mình muốn bày tỏ cho mọi người thấy. Đây là phương diện rất thông thường trong tâm lí giao tiếp đời thường của con người. Khi khách đến nhà chủ nhà dù có nghèo vẫn tiếp đãi lịch sự để khách không hiểu lầm gia chủ. Người dốt thường hay nói chữ để khoe mình giỏi. Người không biết ngoại ngữ vẫn thường khuyên kẻ khác nên học ngoại ngữ để nâng cao trình độ. Kẻ kiêu ngạo hay ra vẻ nhún nhường hạ mình. Hoặc cơ quan thiếu đoàn kết, thiếu dân chủ thì khi đại hội nêu khẩu hiệu Đoàn kết – Dân chủ treo chính giữa hội trường. Tác giả hàm ẩn là hiện tượng tư tưởng thẩm mĩ. Tác giả tự phát hiện ở một tầm cao mới, một tư tưởng chứ không phải một kẻ lừa dối người đọc. Những sự làm dáng, làm văn, ra vẻ triết lí dễ dãi trong tác phẩm người đọc đều nhận ra hết. Như vậy, khác với tác giả hàm ẩn nói về mối quan hệ tác giả với văn bản, mặt nạ tác giả là khái niệm chỉ mối quan hệ giữa tác giả với người tiếp nhận, với xã hội. Mặt nạ thường do cái vai trò mà chủ thể muốn đóng trong đời sống xã hội. Trong văn học mặt nạ tác giả là cái hình thức tác giả dùng để tự giới thiệu mình trong tác phẩm, thể hiện qua người kể chuyện hay nhân vật hư cấu, khiến người đọc có ảo giác người kể chuyện ấy chính là tác giả thật, hoặc ngược lại tưởng tác giả vắng mặt và mình là chủ nhân của văn bản đang đọc.

Mặt nạ tác giả do là cái dành để giới thiệu cho người đọc cho nên nó còn được gọi là hình tượng tác giả, là hình tượng một phần do tác giả gợi ra, một phần khác do người đọc tưởng tượng kiến tạo nên. Nhiều người đồng nhất hình tượng tác giả với mặt nạ tác giả. Tuy nhiên theo tôi cần và có thể phân biệt hai khái niệm này. Mặt nạ tác giả là những gì tác giả mượn để thể hiện mình (người kể chuyện, nhân vật…), còn hình tượng tác giả là cái phần mà người đọc thông qua những mặt nạ để suy ra những gì thuộc về tác giả, tách khỏi phần mặt nạ. Vì thế thiết nghĩ không nên đồng nhất chúng. Dĩ nhiên hình tượng tác giả về bản chất cũng là mặt nạ. Hình tượng tác giả hiện hình trong tác phẩm mới là phạm trù của thi pháp học. Mặt nạ tác giả và hình tượng tác giả về một mặt nào đó có thể coi là từ đồng nghĩa, nhưng nội hàm thì khác nhau và đều là phạm trù của thi pháp học.

Hình tượng tác giả cũng là một hình tượng được tác giả sáng tạo ra trong tác phẩm, nhưng sáng tạo theo một cách khác so với sáng tạo nhân vật. Nếu hình tượng nhân vật xây dựng theo nguyên tắc hư  cấu, được miêu tả theo một quan niệm nghệ thuật về con người và theo tính cách nhân vật, thì hình tượng tác giả được thể hiện theo nguyên tắc tự biểu hiện có tính hư cấu sự cảm nhận và thái độ thẩm mỹ đối với thế giới nhân vật. Cũng vậy, trong văn học các nhà văn thường biểu hiện mình như người phát hiện, người phê phán xã hội, người khám phá cái mới, người có nhãn quan cấp tiến, có cá tính nghệ sĩ v.v… Điều đó đã trở thành yêu cầu quy ước đối với người đọc. L.Tolstoi từng nói, nếu trước mắt ta là một tác giả mới, thì câu hỏi tự nhiên đặt ra là liệu anh ta có thể nói điều gì mới đối với người đọc? L.Tolstoi còn nói khi đọc tác phẩm văn học, hứng thú chủ yếu chính là tính cách của tác giả thể hiện trong đó, chứ không phải nhân vật. Nếu một nhà văn không có gì mới, không có gì riêng thì có thể nói anh ta không phải là một tác giả đáng để chú ý.

Hình tượng tác giả là cái được biểu hiện ra trong tác phẩm một cách đặc biệt. Nhà thơ  Đức I.W.Goethe nhận xét: mỗi nhà văn, bất kể muốn hay không, đều miêu tả chính mình trong tác phẩm của mình một cách đặc biệt. Có nghĩa là nhà văn biểu hiện nguyên tắc cái nhìn của mình về thế giới, cách thức suy nghĩ của mình và ngôn ngữ, cách diễn đạt của mình. Và nguyên tắc cảm nhận đó trở thành trung tâm tổ chức tác phẩm. tạo thành sự thống nhất nội tại của tác phẩm, và đó cũng là sự thống nhất của tác phẩm về mặt phong cách học.

Viện sĩ Nga V.Vinogradov trong rất nhiều công trình khẳng định hình tượng tác giả là cơ sở, là trọng tâm của phong cách ngôn ngữ.  A.Chichêrin cũng cho rằng hình tượng tác giả được sáng tạo ra như một dạng hình tượng nhân vật. Đây là sự chân thật nghệ thuật, không phải là chân lý của sự kiện, mà là chân lý của ý nghĩa, của tư duy, như chân lý của thi ca[10].

Vấn đề hình tượng tác giả không chỉ là sự phản ánh tác giả vào tác phẩm, thể hiện tương quan giữa con người sáng tạo ra văn học và văn học, mà còn là vấn đề của cấu trúc nghệ thuật, sự thể hiện của chủ thể. Ở đây V.Vinogradov. hiểu vấn đề chỉ trên bình diện ngôn ngữ: hình tượng tác giả được hình thành  từ các đặc điểm ngôn ngữ  của văn bản đã làm thành thuộc tính cá nhân của nhà văn. M. Bakhtin hiểu vấn đề có hơi khác hơn. ông không tán thành gọi sự biểu hiện tác giả là hình tượng tác giả vì sợ lẫn lộn. “Nhân vật thuộc một không thời gian được miêu tả, còn tác giả thuộc không – thời gian miêu tả, nó bao trùm không-thời gian nhân vật. Tác giả nhập vào rồi thoát ra khỏi không – thời gian nhân vật. Tác giả nằm ngoài thế giới nhân vật, đúng hơn là tiếp giáp với mặt ngoài của biểu hiện nhân vật: Tác giả nên ở trên ranh giới của thế giới do anh ta sáng tạo. … lập trường của tác giả có thể xác định qua cách mà anh ta miêu tả bề ngoài của thế giới đó.”[11]. Như vậy tác giả hiện diện tại hình thức tác phẩm (cái biểu đạt) như là một nguyên tắc thẩm mỹ tạo hình cho thế giới nghệ thuật. Chỗ khác ông khẳng định tác giả hiện diện như một điểm nhìn, cái nhìn[12]. Toàn bộ công trình Những vấn đề thi pháp Dostoiévski của Bakhtin dành để nghiên cứu Dostoiévski với tư cách là nhà nghệ sĩ, nghiên cứu hình thức cái nhìn của nhà văn[13].

Bà Lydia Ginzbur nghiên cứu tác giả trong thơ trữ tình và nhìn thấy nhà thơ thường xuyên hình dung về mình, tự giới thiệu về mình. A.Chichêrin, A. Boneskaia thấy tác giả biểu hiện qua nhân vật, do đó vẫn có thể gọi là hình tượng tác giả. Vấn đề này có phần tương tự như khái niệm “tác giả hàm ẩn” đã nói ở trên. Nhiều nhà lý  luận hiện đại hiểu đó là tác giả được suy ra (deduced author), là sản phẩm do người đọc phát hiện, nhưng là phát hiện có căn cứ..

Như vậy là vấn đề hình tượng tác giả được khẳng định từ nhiều góc độ trong lý luận văn học.

  1. Các hình thức của mặt nạ tác giả

    Theo M. Bakhtin thì tác giả hiện diện trong toàn bộ tác phẩm, chứ không ẩn náu ở một bộ phận nào của tác phẩm, do đó, toàn tác phẩm là mặt nạ của tác giả. Văn bản là một hệ thống phát ngôn, mà mỗi phát ngôn, theo M. Bakhtin là một sự kiện kép: sự kiện phát ngôn và sự kiện được nói tới. Chính người kể cho ta biết việc gì xảy ra là quan trọng hơn cả. Các chủ thể phát ngôn đều là mặt nạ tác giả trong chừng mực khác nhau. Hệ thống phát ngôn hàm chứa hệ thống các chủ thể, bao gồm tác giả (dưới dạng quan điểm, một ý thức), người kể chuyện, chủ thể trữ tình, nhân vật và qua các chủ thể ta có các sự kiện, chi tiết được nói tới, tất cả đều là mặt nạ của tác giả. Hình tượng tác giả (mặt nạ tác giả) thể hiện qua hệ thống chủ thể được miêu tả trong tác phẩm. Tác giả chỉ có thể xuất hiện trong văn bản như là một ý thức, giọng điệu và những ngôn từ tình thái cùng các nguyên tắc tổ chức văn bản. Tất cả các nội dung ấy thể hiện qua các mặt nạ trực tiếp là các lời, các phát ngôn, gián tiếp là các chủ thể, bởi các chủ thể này có lời nói và giọng điệu, cái nhìn riêng của chúng.

    Người kể chuyện là kẻ mà nhà văn lựa chọn để thay mình kể chuyện. Mỗi người kể chuyện với lời của nó chỉ thích hợp với một câu chuyện nhất định. Câu chuyện khác đòi hỏi người kể chuyện khác, lời khác. Tác giả có thể gửi giọng điệu, cái nhìn của mình vào lời kể của người kể chuyện. Trừ người kể chuyện không đáng tin cậy vấn đề có tính phức tạp, còn nói chung điểm nhìn của người kể chuyện là của tác giả hàm ẩn. Trường hợp người kể không đáng tin cậy thì sẽ có sự đối thoại giữa những điểm nhìn để thể hiện ý thức của tác giả. Mở đầu Truyện Kiều Nguyễn Du viết: “Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau/ Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trong thấy mà đau đớn lòng/ Lạ gì bỉ sắc tư phong/ Trời xanh quen với má hồng đánh ghen”. Các chữ khéo là, lạ gì, quen với đã thể hiện một ý thức, một thái độ vừa mỉa mai vừa lên án. Liên kết các chữ ấy lại ta có một cái nhìn, một giọng điệu. Những câu như “Đau đớn thay phận đàn bà/ Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”, hoặc câu: “Hồng quân với khách hồng quần/ Đã xoay đến thế còn vần chưa tha”, hoặc “Chém cha cái số hoa đào/ Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi”, hoặc “Có tài mà cậy chi tài/ Chữ tài liền với chữ tai một vần”.…Thì người kể chuyện ở đây chính là mặt nạ tác giả nói lên quan điểm của tác giả. Nhân vật, nhất là nhân vật chính cũng có thể là mặt nạ của tác giả. Cô Kiều là biểu hiện nổi bật rồi. Nhân vật Từ Hải trong truyện, khi y nói: “Bó thân về với triều đình/ Hàng thần lơ láo phận mình ra đâu/ Áo xiêm ràng buộc lấy nhau/ Vào luồn ra cúi công hầu mà chi/ Sao bằng riêng một biên thuỳ/ Sức này đã dễ làm gì được nhau/ Chọc trời khuấy nước mặc dầu/ Dọc ngang nào biết trên đầu có ai”, thì trong lời nói ấy cũng có thể nghe thấy khí phách của nhà thơ. Những lời này cũng hô ứng với lời thơ trong bài Phản chiêu hồn trong tập Bắc hành tạp lục làm khi đi sứ nhà Thanh. Trong truyện ngắn hay tiểu thuyết kể chuyện theo ngôi thứ nhất, thì ngôi kể ấy tất nhiên không được đồng nhất với tác giả, nhưng có mặt này mặt kia có thể biểu hiện hình tượng tác giả. Chẳng hạn vai kể “tôi” rất khác nhau trong truyện của nhà văn Lỗ Tấn như Chúc Phúc, Cố hương, Trên quán rượu, Tiếc thương những ngày đã mất đã hé lộ những nét riêng của hình tượng tác giả. Có người trích ba câu trong văn của Vũ Trọng Phụng, một của nhân vật Trực Ngôn, một của chính Vũ và một câu trong Làm đĩ, đem đặt bên nhau, cho thấy các lời văn thuộc các chủ thể khác nhau nhưng khá giống nhau về quan điểm. Điều này cho thấy giữa tác gả chính luận, người kể  chuyện và nhân vật trung tính như Trực Ngôn đều thể hiện quan điểm chung của tác giả, tạo nên hình tượng tác giả. Xuân tóc đỏ, Văn Minh có thể nói những lời tương tự, nhưng đó chỉ là lời nhại, đối tượng châm biếm của nhà văn[14]. Người kể ngôi thứ nhất trong bút kí, kí sự, trong tự truyện, tạp văn có thể hiểu là chính tác giả. Tóm lại tác giả trong tác phẩm chính là những nguyên tắc cảm nhận thế giới, tổ chức tác phẩm, là sự mã hoá ý hướng của người sáng tạo tác phẩm.

II. CÁC BÌNH DIỆN CỦA HÌNH TƯỢNG TÁC GIẢ

    Tác giả được hiểu như là một ý thức, một thái độ đạo đức về đời sống, một giọng điệu thì sự biểu hiện của hình tượng tác giả trong sáng tác là một vấn đề đang được nghiên cứu. Phương pháp luận phân tích tác giả vẫn còn chưa thật rõ ràng. Thể loại chân dung văn học rất thịnh hành hơn cả thế kỉ nay ở Việt Nam và trên thế giới thường thiên về viết tác giả tiểu sử, đôi khi có đá một vài đặc điểm thuộc cá tính nhà văn, thì vẫn là con người ở ngoài tác tác phẩm. Ít có chân dung văn học khám phá được hình tượng tác giả mà thi pháp học đề cập. Trong phạm vi thi pháp học có người xem hình tượng tác giả biểu hiện ở phương diện ngôn ngữ, có người xem hình tượng tác giả biểu hiện trên tất cả các yếu tố và cấp độ tác phẩm: từ cách quan sát, cách suy nghĩ, thích cái gì, ghét cái gì trong lập trưởng đời sống, đến giọng điệu lời văn. Trong giọng điệu thì không chỉ giọng điệu người trần thuật mà cả trong giọng điệu của nhân vật. Có người tập trung biểu hiện tác giả vào mấy điểm: cái nhìn nghệ thuật của tác giả, sức bao quát không gian thời- gian, cấu trúc, truyện kể, nhân vật và giọng điệu. Theo chúng tôi thì hình tượng tác giả biểu hiện chủ yếu ở cái nhìn riêng, độc đáo, nhất quán có ý nghĩa tư tưởng, đạo đức, thẩm mỹ; giọng điệu của tác giả thâm nhập vào cả giọng điệu nhân vật; và ở sự miêu tả, có sự hình dung của tác giả đối với chính mình.

2.1. Cái nhìn nghệ thuật.

Cái nhìn là một năng lực tinh thần đặc biệt của con người, có cội nguồn trong đặc điểm thân thể, nó có thể thâm nhập vào sự  vật, phát hiện đặc điểm của nó mà vẫn ở ngoài sự vật, bảo lưu sự toàn vẹn thẩm mỹ của sự vật, do đó cái nhìn được vận dụng muôn vẻ trong nghệ thuật. Nghệ thuật không thể thiếu cái nhìn. M.Khrápchencô nhận xét: “Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ”[15]. Dù đối với nghệ thuật dân gian, thần thoại, tính cá nhân có đổi thay nhất định, thì cái nhìn là một điều kiện quyết định. Nhà văn Pháp Marcel Proust có nói: “Đối với nhà văn cũng như đối với nhà họa sĩ, phong cách không phải là vấn đề kỹ thuật mà là vấn đề cái nhìn”. Do vậy cái nhìn là một biểu hiện của tác giả. Cái nhìn thể hiện trong tri giác, cảm giác, quan sát, ấn tượng, do đó nó có thể phát hiện cái đẹp, cái xấu, cái hài, cái bi … Cái nhìn bao quát không gian, bắt đầu từ điểm nhìn trong không gian và thời gian và bị không gian thời gian chi phối. Cái nhìn xuất phát từ một cá thể, mang thị hiếu và tình cảm yêu, ghét. Cái nhìn gắn với liên tưởng, tưởng tượng, cảm giác nội tâm, biểu hiện trong ví von, ẩn dụ, đối sánh… Cái nhìn có thể đem các thuộc tính xa nhau đặt bên nhau, hoặc đem tách rời thuộc tính khỏi sự vật một cách trừu tượng.

Cái nhìn có thể xét ở hai phương diện. Một là điểm nhìn của người trần thuật và nhân vật, và hai là cái nhìn thể hiện trong chi tiết khách thể, nơi cái nhìn hướng đến. Cái nhìn như là điểm nhìn, xin xem ở tự sự học. Ở đây chỉ nói về hệ thống chi tiết. Cái nhìn thể hiện trong chi tiết nghệ thuật, bởi chi tiết là điểm rơi của cái nhìn. Khi nhà văn trình bày cái họ nhìn thấy cho ta cùng nhìn thấy thì ta đã tiếp thu cái nhìn của họ, tức là đã bước vào cái phạm vi ý thức của họ, chú ý cái mà họ chú ý: Khi ta nhận thấy nhà văn này chú ý cái này, nhà văn kia chú ý cái kia, tức là ta đã nhận ra con người nghệ sĩ của tác giả. Cái nhìn của nhà văn có thể biểu hiện trong các loại đồ vật mà họ am hiểu và quan tâm. Ví dụ trong Hồng Lâu Mộng phần do Tào Tuyết Cần viết, đã thể hiện một sự am hiểu về các thứ tơ lụa, vải vóc, các kiểu và bộ phận của trang phục, một lĩnh vực mà người thường không sao hiểu hết. Cái nhìn có thể thiên về âm thanh, mùi vị,  màu sắc, cảm giác. Sự thống kê các từ về màu sắc được sử dụng trong văn của các tác giả cho thấy cái nhìn của tác giả khác nhau rất nhiều. Thanh Tâm tài nhân trong Kim Vân Kiều truyện miêu tả phụ nữ hoàn toàn không có mùi hương, trái lại, Nguyễn Du trong Truyện Kiều các nhân vật nữ như Kiều, Đạm Tiên thường đi tới đâu là mang theo mùi hương đến đó. Cái nhìn tác giả còn thể hiện trong hệ thống ngôn từ. Từ ngữ có thể ví như những xúc tu, nó không chỉ gọi tên sự vật, mà còn nói lên cảm giác của tác giả đối với đời sống. Như thế cái nhìn tác giả tuy trừu tượng nhưng vẫn có dấu tích để phân tích, cảm nhận.

Nhà lí thuyết Nga B.Uspenski nhận xét: “Đặc điểm của người kể chuyện ngôi thứ ba trong Chiến tranh và hòa bình là một người thông minh, nhạy cảm, có tình cảm yêu ghét riêng, có kinh lịch riêng, đồng thời  như  mọi người, nó cũng bị hạn chế của năng lực nhận thức nội tại”[16]. Khi ông miêu tả nhân vật, ông phân biệt rạch ròi cái tốt và cái xấu. Ví dụ Êlen quyến rũ nhưng biết kiềm chế, trang nhã và khó lòng chê trách, nhưng ông ghét sự khéo léo, ghét cái vẻ đẹp như làm bằng sáp của cô. Tác giả kể thành thực như  tin rằng mọi người đọc đều nhất trí với ông. Trong trần thuật ông dùng cách nói “Mọi người trong nhà dường như nhận ra chàng”, “nàng dường như giật mình vì lời của chàng”, làm cho người kể chuyện ngôi thứ ba của ông có xu thế nhập vào ngôi thứ nhất, ngôi thứ nhất hiện diện trong đó, chứng tỏ tác giả nhìn vào trong nhân vật.

Trong khi miêu tả buổi tiếp khách sang trọng tại nhà bà Anna Shere, tình cảm yêu ghét làm tác giả (người kể chuyện) đối lập Anna với khách khứa của bà; đối lập Pier và Curaghin, đối lập  Curaghin với lão công tước, đối lập Natasa với Xônhia, Vêra; đối lập Natasa với Elen … đó là đối lập giữa chân thực và giả dối, tự nhiên và kiểu cách, đầy đặn và trống rỗng, cao thượng và đê tiện. Sự đối lập trên thể hiện hình tượng đạo đức thẩm mỹ của nhà văn.

Cái nhìn của Tolstoi là một cái nhìn phân tích lý trí. Điều này thể hiện ở câu văn trần thuật đầy câu phụ, câu điều kiện, câu rào đón. Ngay khi nhập vào nhân vật, ông cũng không đồng nhất với nhân vật, mà dùng hình thức “dường như”, mà “dường như” là sự suy đoán bên ngoài.

Cái nhìn của Tolstoi thể hiện trong nhân vật. Ông tả Napoleon với nhiều đặc điểm chân thật, nhưng ông gia tăng phần đê tiện mà xóa mờ bớt phần tài năng. Ông là một kẻ chống Napoleon. Tolstoi là người thích các biểu hiện cao cả, trong sáng của tâm hồn, như tâm hồn Anđrây sau lần bị thương thứ nhất, tâm hồn Natasa sau sự kiện với Anatol, chủ nghĩa anh hùng vui vẻ của tiểu đoàn Raévski … Do vậy ông phản cảm với những biểu hiện xác thịt như bộ ngực đầy lông lá của Napoleon, đôi vai trần của Êlena.

Tìm tác giả trong cái nhìn của tác giả, chúng tôi cũng lưu ý cái cách mà Nguyễn Du để cho các nhân vật tự xưng với nhau: “Trách lòng hờ hững với lòng…”, “Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng“. Những kẻ bạc ác thậm chí cũng lấy lòng mà xưng hô với nhau. Mụ Tú Bà nói “Lòng đây lòng đấy chưa từng hay sao?” Đó là cách xưng hô kiểu nhân vật Nguyễn Du. Nguyễn Du cũng nhìn thấy qua chữ “ai” những con người cá thể bình thường, bình đẳng đầy nhân tính (Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang/ Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng). Ông nhìn con người như những giá trị mong manh dễ hư nát qua từ “chút”: “Đôi ta chút nghĩa đèo bòng”, “Chữ trinh còn một chút này”, “Thưa rằng chút phận ngây thơ”, “Được rày nhờ chút thơm rơi”, “Rằng tôi bèo bọt chút thân”… Có thể nói Nguyễn Du hiện diện qua những từ ngữ độc đáo chỉ riêng ông sử dụng có hệ thống[17]. (Xem thêm Thi pháp truyện Kiều).

Cái nhìn nghệ thuật cũng thể hiện ở cấu trúc nhân vật truyện kể. Nhà nghiên cứu văn học Lã Nguyên trong bài tiểu luận Nguyễn Tuân nhà văn của hình dung từ đã khám phá ra bản chất nghệ sĩ của Nguyễn Tuân ở trong sự đam mê kì nhân, kì sự, kì vật, kì thú, kì quan. Nếu các nhà văn hiện thực phát hiện ra con người dưới đáy thì Nguyễn Tuân là người phát hiện ra con người bên lề, con người ngoại biên. Ông thích giang hồ, xê dịch là vì không chịu nổi những gì đã thành khuôn phép, đông cứng, mất đi sự linh động. Trong sáng tác của ông, chỉ ở thế giới bên lề mới có các bậc kì nhân, kì tài, những người chí thành, chí tình, mới diễn ra những chuyện kì duyên, kì ngộ. Quan trọng hơn, chỉ khi nào phiêu dạt sang bên lề, ra ngoại biên, sáng tạo nghệ thuật mới tìm thấy sự kì thú để thăng hoa.”[18]. Sau năm 1945 ông chuyển từ truyện kể kì nhân sang kì quan, truyện kể về cảnh vật, con người, bởi loại truyện này hợp với cái gu của ông là nghệ sĩ của hình dung từ, vì ở đây nhà văn lại miêu tả “kì địa, kì phong, kì thuỷ, kì thanh, kì sắc, kì hình, tuyệt đỉnh, tuyệt vời, tuyệt mĩ…”. Khi chuyển sang kể về tù binh  giặc lái Mĩ ông lại chuyển truyện kể sang đề tài “quái nhân”, một loại người được ông phóng túng tạo ra vô vàn tên gọi và hình dung từ mới. Nghiên cứu hệ thống truyện kể cũng cho ta hình tượng tác giả của nhà văn.

2.2.. Giọng điệu

Giọng điệu là một yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong tác phẩm. Nếu như trong đời sống ta thường chỉ nghe giọng nói là nhận ra con người, thì trong văn học cũng vậy. Giọng điệu giúp nhận ra tác giả. Có điều giọng điệu ở đây không giản đơn là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra người nói, mà là một giọng điệu mang nội dung tình cảm, thái độ: ứng xử trước các hiện tượng đời sống. “Hệ số tình cảm của lời văn … được biểu hiện trước hết ở trong giọng điệu cơ bản”[19]. Theo B.Brecht có thể hiểu giọng điệu như một tư thế biểu cảm. Ông đã nói về các cử chỉ biểu cảm như cúi đầu, ngẩng đầu, khoát tay, ngoảnh mặt… đều có ý nghĩa biểu cảm. Do đó giọng điệu trong văn học không chỉ biểu hiện bằng cách xưng hô, trường từ vựng, mà còn bằng cả hệ thống tư thế, cử chỉ của thân thể biểu cảm trong tác phẩm.

Giọng điệu có cấu trúc của nó. Xét lời văn trong quan hệ với các chủ đề của anh ta thì ta có giọng điệu cơ bản. Xét lời văn trong quan hệ với người đọc ngoài văn bản thì ta có ngữ điệu. Sự thống  nhất của hai yếu tố này tạo ra giọng điệu.

Nền tảng của giọng điệu là cảm hứng chủ đạo của nhà văn. V.Bielinski từng nói: “Cảm hứng chủ đạo là gì? – Sáng tác, đó không phải là trò đùa, và tác phẩm nghệ thuật không phải là sản phẩm của nhàn hạ hay tùy hứng, nó đòi hỏi lao động của nghệ sĩ … Cảm hứng là một sức mạnh hùng hậu. Trong cảm hứng nhà thơ là người yêu say tư tưởng, như yêu cái đẹp, yêu một sinh thể, đắm đuối vào trong đó và anh ta ngắm nó không phải bằng lý trí, lý tính, không phải bằng tình cảm hay một năng lực nào đó của tâm hồn, mà là “bằng tất cả sự tràn đầy và toàn vẹn của tồn tại tinh thần của mình, và do đó tư tưởng xuất hiện trong tác phẩm không phải là những suy nghĩ trừu tượng, không phải là hình thức chết cứng, mà là một sáng tạo sống động.”[20].

Cảm hứng xuất hiện khi tác giả nói đến một cái gì cao cả, có ý nghĩa đối với tồn tại con người, nói đến niềm vui, nỗi đau, lòng căm giận có ý nghĩa sâu rộng. Nếu cảm hứng là cao cả thì giọng điệu là cao cả, nhà văn sẽ sử dụng các từ cao cả, to lớn, những từ ngữ cổ kính có âm hưởng biểu hiện thống thiết, về cú pháp sẽ sử dụng các câu hỏi, câu cảm thán, câu mệnh lệnh, câu kêu gọi… Tác phẩm sử thi, thơ tụng ca, hành khúc thường có giọng điệu như vậy. Các hình thức đó thể hiện niềm tin, khát vọng, ý chí của tác giả.

Vị thế của nhà văn cũng tạo ra giọng điệu. Nhà văn tự coi mình là nhà tiên tri, nhà truyền đạo, vị quan tòa, người tố cáo, kẻ kêu oan, người oán hận… thì sẽ có giọng điệu thích hợp với vị thế đó.

Nếu nhà văn cỏ cảm hứng chính luận, phê phán, bất mãn với thực tại thì anh ta sẽ có giọng điệu lên án, mỉa mai, tố cáo, lúc đó anh ta sẽ sử dụng các biện pháp mỉa mai, châm biếm, nhại. Yếu tố tình thái, biểu hiện sự đánh giá của tác giả đối với phát ngôn của mình, cũng là yểu tố quan trọng của hình tượng tác giả. Truyện đau thương đòi hỏi giọng buồn thương, ngậm ngùi, truyện hài hước thì giọng đùa vui, giễu cợt…

Bên trong cảm hứng là thái độ của nghệ sĩ đối với đối tượng miêu tả và đối với người đối thoại ở trong hay ngoài tác phẩm là chất giọng bắt nguồn từ bản chất đạo đức của tác giả.

Các nhà nghiên cứu đã nói đến giọng điệu của Tolstoi trong Chiến tranh và hòa bình, một giọng điệu mềm mại, tỉnh táo, đôn hậu của một người vững tin vào đạo đức và chân lý. Giọng điệu của L.Tolstoi vang lên khắp nơi trong tác phẩm của ông từ Thời thơ ấu, Thời niên thiếu, đến Phục sinh và các tác phẩm sau đó. Người ta nhận ra giọng của ông trong cậu Nicôlenca, trong Anđrây, trong Lêvin, trong Nêkhliuđov. Ngôn ngữ  giản dị, mặn mà, dễ thương của đại úy Tusin, giọng điệu vui vẻ, âm vang của Natasa đều thể hiện những tình cảm trong sáng, chân thành, là những tình cảm mà tác giả yêu mến, bảo vệ.

Khác với giọng điệu của L.Tolstoi, một giọng điệu tự tin, độc thoại, trong tiểu thuyết của Dostoiévski thể hiện một giọng điệu đầy biến dộng, bất an, gấp gáp, truyền đạt một cảm nhận về kịch tính của cuộc đời. Trong hàng loạt tiểu thuyết của ông có thể bắt gặp các câu như: “Tôi không kịp…”, “Tôi lao đi, hầu như là  chạy…,” bỗng nhiên nhảy vọt khỏi chỗ …”, “Sự việc hết sức gấp, gấp  lắm…”. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét trong văn Dostoiévski có thể bắt gặp nhiều từ “bỗng nhiên”, chẳng hạn trong Thằng ngốc: “Nhưng bỗng nhiên có một cái gì bất ngờ – Tôi phải lưu ý cho ngài Gavriin Andaliônôvich, công tước bỗng nhiên nói, rằng tôi trước đây quả thực đã ốm yếu lắm, thực tế là tôi đã là thằng ngốc; nhưng giờ đây tôi đã lành”; hoặc trong Tội ác và trừng phạt: “Bằng toàn bộ cơ thể chàng bỗng nhiên cảm thấy rằng chàng sẽ không còn được tự do để  suy nghĩ, không có tự do ý chí, rằng bỗng nhiên tất cả đã được quyết định hoàn toàn”.

Tất nhiên dó không phải là giọng điệu duy nhất. Dostoiévski chọn cho người trần thuật của ông một giọng điệu bình tĩnh, khoan thai kiểu sử thi, khô khan cặn kẽ như sử biên niên. Nhưng trong giọng ấy lại xen pha vào giọng điệu của tác giả, không phải là giọng điệu duy nhất đúng, mà chỉ là một giọng khác có tính chất đối thoại. Có người nhận xét là nhà văn trần thuật trong một giọng điệu hoàn toàn xa lạ với ông, và cái giọng thật của ông luôn luôn tìm cách xâm nhập vào giọng xa lạ ấy với tinh thần đối thoại. Đó là nét chân dung nghệ thuật về nhà văn trong văn của ông.

Trong Truyện Kiều, gắn với cảm hứng cảm thương, hình tượng tác giả có giọng điệu cảm thương, ai oán, đẫm nước mắt. Tố Hữu đã viết rất đúng: “Tố Như ơi, lệ chảy quanh thân Kiều”. Giọng điệu cảm thương ở đây thể hiện trước hết ở những lời than, lời tố cáo, lời lên án thống thiết trong truyện. Thứ hai là biểu hiện ở tiếng khóc ai oán, đau đớn của Kiều và hầu hết những ai quan tâm đến nàng, từ cha mẹ đến Kim Trọng, nhất là Kim Trọng, Nhân vật Kiều hầu như đẫm trong nước mắt. Thứ ba, giọng điệu cảm thương biểu hiện trong các motiv về sự đổ vỡ, tan nát.

2.3. Sự thể hiện của tác giả thành hình tượng.

Sự tự biểu hiện, tự biểu diễn, tự tạo dáng, tự hoạ cũng là một phương diện khá phổ biến trong sáng tác, một phương diện tạo thành của hình tượng tác giả. Nhiều trường hợp tác giả tự hình dung hình tượng mình trong tác phẩm. Khi Thế Lữ viết:

Tôi là kẻ bộ hành phiêu lãng

Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi

hoặc khi Xuân Diệu viết:

Tôi là con chim đến từ núi lạ,

Ngứa cổ hát chơi …

hoặc:

Tôi muốn riết mây bay vả gió lượn

Tôi muốn say cánh bướm với tình yêu

Tôi muốn thâu trong một cái hôn nhiều

Và non nước, và cây, và cỏ rạng…

thì hình tượng nhà thơ hiện ra trong tác phẩm.        

Các tác giả tùy bút, bút ký, ký sự hoặc tiểu thuyết cũng không ít trường hợp miêu tả mình trong tác phẩm. Nguyễn Tuân là nhà văn thích làm dáng, tạo dáng trong văn học và cả trong cuộc đời. Ông tự biểu hiện mình qua rất nhiều chi tiết khác thường, những liên hệ kì lạ. Trong một tuỳ  bút Nguyễn Tuân kể ông mua vé đi tàu thuỷ, khi tìm ghe theo số vé mới biết mình ngồi bên cạnh một người con gái xấu, không đẹp. Đến bến sau ông lên bờ tìm phương tiện khác, không đi tàu nữa, vì chả lẽ suốt chuyến tàu cứ ngồi bên một người không đẹp như thế. Trong bài Cây Hà Nội, khi miêu tả một cây đẹp bên bờ hồ Hoàn Kiếm, ông liên hệ, cây đẹp quá, nếu ai có muốn tự tử chắc không nỡ treo cổ lên cái cây này. Các hành vi và lời nói có tính cách lập dị, làm dáng mà không ít nhà nghiên cứu gọi là “ngông”. Nhà nghiên cứu Lã Nguyên nhận xét: “Điều đáng chú ý là không được đồng nhất hình tượng tác giả với bản thân tác giả ngoài đời. Nguyễn Tuân giỏi làm dáng, nhưng không có tài hài hước, dẫu giờ đây, nhiều trang văn làm dáng của ông đọc lên khiến ai cũng phải bật cười. Ông cầm “chầu” rất oai, “sô lô” rất oách, nhưng khi vào vai đào, kép lại vô cùng ngượng nghịu. Ông không giỏi thông tin sự kiện. Toàn bộ tài năng của ông bộc lộ ở khả năng tạo ra bức tranh về các trạng thái thế giới. Ông mô tả giỏi hơn kể chuyện và ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Nhờ thế, sáng tác của ông tạo ra một thế giới hình tượng đầy hấp dẫn. Đặc điểm tài năng này đã đưa Nguyễn Tuân đến với tuỳ bút. Mọi sáng tác của ông đều được kiến tạo theo cấu trúc tuỳ bút, ngay cả khi nó là tác phẩm truyện”.

Tóm lại, cái nhìn, giọng điệu và sự tự thể hiện là ba yếu tố cơ bản tạo thành hình tượng tác giả trong thế giới nghệ thuật của họ mà người đọc luôn luôn bắt gặp trong quá trình giao tiếp, thưởng thức.

  1. KIỂU TÁC GIẢ NHƯ MỘT PHẠM TRÙ CỦA THI PHÁP HỌC LỊCH SỬ

Hình tượng tác giả không cứ là phải có cá tính. Đó là sản phẩm của thời kỳ phát triển cao của văn học. Trong suốt tiến trình lịch sử văn học, hình tượng tác giả đổi thay theo những mô hình khác nhau với những khả năng nhận thức, biểu hiện khác nhau. Đó là một vai trò tác giả mà nhà văn đóng. Văn học phát triển bằng cách đổi thay các vai trò tác giả trong sáng tác.

1. Trong thần thoại chưa xuất hiện tác giả, nhưng có thể nhận thấy một kiểu tác giả là chủ thể sáng tạo ra thần thoại thể hiện qua cái nhìn, kiểu tư duy. Các học giả đã nói đến kiểu tư duy thần thoại như một hoạt động tư duy dùng tượng trưng, chứ chưa có khái niệm. Lôgích của thần thoại là so sánh bề ngoài, liên tưởng tương đồng (chưa phải đối sánh khoa học). Thần thoại chưa phân biệt chủ và khách quan, nhìn thế giới theo mục đích luận, tự coi con người là trung tâm. Thiên Thuyết quái trong Chu dịch nói càn là trời, là cha, là ngựa hay, khôn là đất, là mẹ, là bò cái. Trong thần thoại Hy Lạp, mẹ Caia đẻ ra bầu trời, núi và biển, rồi bầu trời lại giao phối với đất để sinh ra các khổng lồ. Trời mang đêm theo mình để giao phối với đất … Đó là tư duy, theo nhà tâm lý học Thụy Sĩ Piaget, tương tự như tư duy trẻ thơ, và do dó, tự thân có tính chất thơ.

2. Sử thi với tư cách là trường ca về quá khứ dân tộc, là trường ca về cội nguồn, do đó tác giả của nó, những ca sĩ sáng tác và hát sử thi, là những người nói tới cái quá khứ tuyệt đối, không với tới được, với một tình cảm ngợi ca, thành kính, một “khoảng cách sử thi”. Lời của tác giả là lời nói về cha ông, về các anh linh, về những người đã mất mà bài vị đang được thờ ở chốn linh thiêng, những người mà giá trị đã được xếp hạng rõ ràng. Do đó nội dung sử thi không cho phép có cách nhìn và đánh giá mang tính cá nhân, cá thể. Tác giả không được phép có tính chủ động cá nhân về nhận thức, kiến giải, đánh giá mới. Anh ta chỉ có cách là kể cho hay, cho xúc động một cái đã biết[21]. Đây là những nét loại hình của kiểu tác giả sử thi, trên thực tế sẽ phức tạp và đa dạng hơn. Chẳng hạn, trong Bài ca về binh đoàn Igore có hình tượng người kể chuyện dân gian Boian. Tác giả hồi tưởng lại Boian, cần Boian để chứng tỏ tính chân thật, nhưng đồng thời tự mình lại không đi theo truyền thống ca ngợi của Boian[22].

3. Vấn đề kiểu tác giả văn học trung đại rất đáng được xem xét. Văn học trung đại với tư cách là một loại hình có những thủ pháp sáng tác đặc thù khác với văn học cổ đại và văn học cận hiện đại. Theo nhà nghiên cứu Riptin, tác giả trung đại (dù là ở phương Đông hay phương Tây) chủ yếu xây dựng tác phẩm của mình bằng những cốt truyện có sẵn và các công thức tu từ có sẵn. Tác giả trung đại ít có xu hướng hư cấu ra cốt truyện mới, mà thường chỉ là truyền đạt một cách mới các cốt truyện đã có. Biết bao người các nước Đông Nam Á đã kể lại tích truyện Mahabharatha và Ramayana. Sở dĩ như vậy là do họ chưa biết hư cấu, hoặc những điều họ hư cấu họ đều tin là thật (D.Likhachev).

Tác giả trung đại có cách nhìn khác về cá tính sáng tạo của nhà văn, họ tự do sử dụng văn liệu của người đi trước. Các tác giả đi sau sử dụng nguyên câu của nhà thơ đi trước đưa vào thơ mình. Hiện tượng này có cả trong thi ca, kịch, truyện cả phương Tây và phương Đông. Quy luật này giải thích vì sao các tác giả trung đại Việt Nam thích “diễn nôm” cốt truyện Trung Quốc hơn là sáng tác cốt truyện mới[23].

Tuy vậy tác giả trung đại cũng có mức độ thể hiện cá tính của mình trong nội dung, cái nhìn, cảm hứng, giọng điệu. Cá tính của các tác giả như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Đào Uyên Minh ở Trung Quốc, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du,  Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ ở Việt Nam là điều không thể phủ nhận.

Theo D.Likhachev, tác giả văn học trung đại Nga còn có một đặc điểm nữa, là mỗi thể loại văn học có kiểu tác giả đặc thù của nó, tức là một vai trò thích hợp đối với thể loại đó, chẳng hạn kiểu tác giả của tác phẩm truyền đạo, tác giả của truyện các thánh, tác giả của sử biên niên, tác giả của truyện lịch sử. Đó là “hình tượng thể loại về tác giả”, do chỗ mỗi thể loại cỏ một loại phong cách riêng. Chẳng hạn hình tượng người hát rong trong truyện Lời nguyện cầu của Đaniin Datốtnhich. Cảm giác về tác giả cũng khác nhau theo thể loại. Trong các thể loại biên niên, thư từ, tác gia cá nhân có hiện diện và nhiều khi ký tên mình vào tác phẩm, có khi người ta ghi tên người có uy tín. Các truyện kể thường ít ghi tên tác giả hơn[24]. Thực tế chứng tỏ tên tác giả thơ được ghi nhận cụ thể, còn tác giả truyện thì mơ hồ hơn, có khi ghi biệt danh mà không rõ người thực là ai. Ví dụ, Lan Lăng tiếu tiếu sinh – tác giả Kim Bình Mai, Thanh Tâm tài nhân – tác giả Kim Vân Kiều truyện, đến nay vẫn chưa biết rõ tên họ, quê quán. Trong thơ Hồ Xuân Hương, theo tập thơ Lưu hương kí ta có một tác giả Hồ Xuân Hương. Trong các thơ truyền tụng ta lại có một tác giả Hồ Xuân Hương khác.

4. Khác với tác giả trung đại, tác giả cận, hiện đại có ý thức về cá tính của mình, có nhu cầu sáng tạo cái riêng của mình trong văn học. ý thức về cái riêng là ý thức về hư cấu như một phương tiện thể hiện đầy đủ nhất những điều muốn nói của nghệ sĩ; là ý thức về cách đánh giá, cảm thụ riêng đối với truyền thống và hiện tại. D.Likhachev nói: “Sự phát triển của văn học … là cuộc đấu tranh cho văn học có được cái quyền nói “cái bịa” nghệ thuật”.

Cá tính làm đổi thay cấu trúc thể loại, đổi thay khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, nhà văn có thể dùng kinh nghiệm của mình làm sâu sắc cho hình tượng và chủ đề. Hiện tượng mà M.Bakhtin gọi là “tiểu thuyết hóa” tất cả các thể loại, chính là hệ quả của kiểu tác giả văn học mới. Nếu tác giả văn học cổ trung đại luôn mang tính cao cả, sử dụng các thể loại cao cả, miêu tả những con người thường là quan phương, thì kiểu tác giả mới là những con người phi quan phương, hướng tới đời thường, mang ngôn ngữ hàng ngày, suồng sã, thân mật. Họ nói về những người quá cố theo một phong cách khác[25].

Nhưng tác giả cận hiện đại lại phân hóa theo vai trò văn học và vai trò xã hội mà họ ý thức qua trào lưu. Nhà văn chủ nghĩa cổ điển đề cao lý trí, đem lý trí mà giải quyết các vấn đề tình cảm. Họ dùng lí trí để tổ chức câu chuyện theo quy tắc “tam duy nhất”. Nhà văn lãng mạn lại giải phóng tình cảm và tưởng tượng, mở rộng chân trời cho sáng tác. V.Hugo đưa ra nguyên tắc mới: “Cái xấu bên cái tốt, cái dị dạng bên cái đẹp, cái tầm thưởng bên cạnh cái cao cả, cái ác bên cái thiện. Chúng dính liền với nhau”. Theo ông, nhà lãng mạn giành ưu tiên cho việc miêu tả cái xấu xí và buồn cười, bởi tác dụng của nó sâu rộng hơn. Theo ông, nhà lãng mạn phải miêu tả cái đặc trưng chứ không phải cái đẹp, bởi đẹp chính là lý tưởng (Xem Tựa vở kịch Crômoen). Tác giả lãng mạn là một người đau khổ, một kẻ đau đớn vì vết nứt của thế giới hằn lên qua trái tim của họ. Tác giả hiện thực chủ nghĩa chú ý tới hiện thực “như nó vốn có”, không tô vẽ, che dậy. Balzac nhìn thấy bản thân hiện thực là nhà tiểu thuyết vĩ đại nhất, do đó nhà văn là người thư ký của thời đại, ghi lại cái “tiểu thuyết”- “tấn trò đời”. Kiểu nhà văn thư ký thời đại gắn liền với một phạm vi thẩm mỹ mới. L. Tolstoi nhấn mạnh tới việc xé toạc các mặt nạ giả dối. F. Dostoievski khai thác cái hỗn loạn, khủng hoảng. E. Zôla muốn biến đổi nghệ thuật theo hướng khoa học. Ông cho phẩm chất của tiểu thuyết không phải là tưởng tượng, mà là quan sát, ông muốn đem từ tiểu thuyết thay thế cho từ thầy thuốc, để lưu ý tới chức năng phơi bày ung nhọt, phát hiện các quy luật tự nhiên trong đời sống con người. Lâu nay chúng ta vẫn hiểu lầm chủ nghĩa tự nhiên. Thực ra chủ nghĩa tự nhiên có cách lựa chọn và khái quát riêng của họ và họ đã mở rộng phạm vi đề tài cho văn học.

Tác giả tượng trưng, siêu thực lại hướng tới khám phá cái thực tại bí ẩn mà giác quan người ta không thể quan sát trực tiếp. Ý thức về vai trò tác giả trong văn học  hiện đại rất khác nhau. N. Sarrot cho rằng nhà văn chỉ có quyền nói về bản thân mình. T.S. Eliot thì chủ trương; “Sự tiến bộ của nghệ sĩ là sự từ bỏ không ngừng bản thân mình, là sự giảm thiểu không ngừng yếu tố cá nhân”.

Trong khi đó tác giả hiện thực xã hội chủ nghĩa hướng tới mục đích cách mạng, dùng văn học  làm phương tiện cải tạo xã hội, nhìn cuộc sống theo lý tưởng khoa học, mà thực ra là miêu tả con người theo các nguyên tắc xã hội học, đối lập các giai cấp, đề cao giai cấp công nhân, nông dân, binh lính. Đối với họ, cái quan trọng là sứ mệnh chiến đấu cho lý tưởng, xây dựng xã hội mới. Tác giả văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn luôn là người chiến thắng, đứng trên đỉnh cao của tương lai mà nhìn cuộc đời.

Trong văn học cách mạng và kháng chiến vai trò nhà văn chiến sĩ đã được thực hiện hiệu quả trong hoạt động tuyên truyền. Thơ Tố Hữu với tư cách là thơ tuyên truyền cách mạng thì nhà thơ chỉ được nói cái gì cách mạng cần, không nói cái gì không thích hợp với cách mạng. Đó là lí do vì sao, nói chung Tố Hữu không làm thơ tình. Trong thơ ông tuyên truyền về lí tưởng, về ngày mai tất thắng. Ông  ngợi ca lãnh tụ, ngợi ca các anh hùng liệt sĩ, các tấm gương cách mạng.  Song bước sang thời kỳ đổi mới, vai trò sáng tạo văn hóa, thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ đa dạng đang đòi hỏi họ xác định lại vai trò tác giả của mình. Trên thực tế nhiều nhà văn đã không làm tuyên truyền nữa. Vậy họ sáng tác theo kiểu nhà văn nào? Cuộc tìm kiếm vai trò tác giả hiện đại này hiện vẫn chưa ngả ngũ và chưa có hồi kết. Người thì lặp lại tác giả cũ, kẻ thì ngã sang hậu hiện đại, người lại muốn trở thành người phê phán, người chế giễu, cười cợt, nhưng khó tìm thấy người ca ngợi lí tưởng.

Ở phương Tây trong và sau hai cuộc đại chiến nhà văn hiện đại đã nhìn thấy môt thế giới phi lí, cuộc sống là một lưu đày. Nhà văn hiện sinh  thấy tồn tại có trước bản chất, con người bị  cái án phải tự do lựa chọn để tạo nên chính mình. Con người hoặc là sống vô nghĩa hoặc là dấn thân  một cách có trách nhiệm với chính mình và  đồng loại.

Tác giả hiện đại chủ nghĩa muốn tạo ra nghệ thuật mới ngoài vòng chỉ dẫn của truyền thống mô phỏng hiện thực, tái hiện hiện thực. Họ thực hiện vai trò miêu tả cái phi lý, “suy đồi” , những giấc mơ với nỗi chán chường vô hạn. Họ muốn vượt qua đời sống vật chất để thực hiện những giá trị tinh thần siêu hình. Tác giả hiện đại thể hiện tính năng động sáng tạo nhiều hướng của nghệ thuật. Quan niệm phi tác giả của văn học không hề xóa bỏ được tác giả, bởi nghệ thuật không xóa bỏ được cái nhìn, giọng điệu, không xóa bỏ được sự tự ý thức về thực tại và chính bản thân con người. Và bất cứ lúc nào hình tượng tác giả là yếu tố tạo thành tính thống nhất nội tại của tác phẩm.

Tác giả trong văn học hậu hiện đại, theo Malmgren (1985) là người đứng sau các văn bản hỗn loạn, liên kết các mảnh vỡ của thực tại, vô trật tự, vô ý nghĩa, thiếu logich. Đó là nhà văn hoài nghi, không tin vào “đại tự sự”, không tin vào các chân lí lớn. Anh ta xuất hiện dưới dạng cái mặt nạ của người “lừa dối” người đọc. Anh ta chế giễu các quy tắc sáng tác truyền thống, cười cợt các công thức sáng tác của văn hoá đại chúng, anh ta giễu nhưng “đợi chờ” ngây thơ của ngườ đọc tiểu thuyết, rồi tùy tiện cắt bỏ đoạn kết. Bởi mục đích của anh ta là cười cợt cái lí tính của thực tại. Nhà văn hậu hiện đại không thể hiểu được cái niềm tin vào trật tự lí tính. Họ cho rằng bản thân cái gọi là trật tự là ngớ ngẩn, và văn học cũng ngớ ngẩn khi đi khám phá cái “cấu trúc chiều sâu của thực tại” rất siêu hình.

Nguồn: Dẫn luận thi pháp học văn học Nxb ĐHSP, Hà Nội, 2017.


[1] S. Averincev, M. Andreiev, M. Gasparrov, P. Grincer, A. Mikhailov Thi pháp học lịch sử, nxb Di sản, M., 1994, tr. 9 – 12.

[2] Trích theo bài Đặt vấn đề hình tượng tác giả của  V, B, Kataev, trên Tạp chí Báo cáo khoa học Khoa học ngữ văn,  Số 1, 1966, tr. 32, 37, 38.

[3] M. Foucault. Tác giả là gì. Trong sách Văn hoá và mĩ học hâu hiện đại, Nhiều người dịch, nxb Đại học Bắc Kinh, 1992, tr. 292 -294

[4] M. Foucault. Tác giả là gì. Trong sách Văn hoá và mĩ học hâu hiện đại, Nhiều người dịch, nxb Đại học Bắc Kinh, 1992, tr. 292 -294

[5] M. M. Bakhtin. Vấn đề tác giả. Trong sách Mĩ học của sáng tạo ngôn từ. M., 1979, tr. 162. Xem them: A. Chicherin. Hình tượng tác giả  trong Chiến tranh và hoà bình, trong sách Nhịp điệu của hình tượng.M., 1980.

[6] V. E. Khalizev. Lí luận văn học, M., 2004, tr. 61. Cũng có tác giả chưa chấp nhận. Ví dụ  N. N. Smirnova. Lí thuyết tác giả như là một vấn đề. Trong sách:Lí thuyết văn học như là vấn đề nghiên cứu, Khoa học, M., 2000, tr. 377.

[7]Korman B. O. Tổng kết viễn cảnh nghiên cứu  vấn đề tác giả. Trong sách Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199.

[8] W. Booth. Tu từ học tiểu thuyết (Phần thứ ba), Đại học Bắc Kinh, 1987.

[9] W. Booth. Tu từ học tiểu thuyết, bản dịch trung văn của Hoa Minh, Hồ Tô Hiểu, Chu Hiến, Đại học Bắc Kinh, 1987, tr.80. Lời dịch ở đây có hiệu chỉnh theo bản dịch của Thân Đan.

[10] V. V. Vinogradov.  Vấn đề tác giả và lí thuyết phong cách. M., 1961. Về lí thuyết ngôn từ nghệ thuật. .M., 1971. M. Brandes. Phân tích phong cách học. M., 1971.

[11] M. Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, M., 1979, tr. 14 – 15, 166.

[12] M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Dostoievski. Nxb Giáo dục, nhiều người dịch, Hà Nọi, 1993.

[13] M. Bakhtin. Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb Văn học nghệ thuật, M., 1975, tr. 311.

[14] Phùng Ngọc Kiên, Vấn đề chủ thể phát ngôn của Vũ Trọng Phụng, Tạp chí nghiên cứu văn học, số 11 năm 2013.

[15] M. B. Khrapchenco, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của vănhọc, nxb Nhà văn xô viết, M., 1974, tr.66.

[16] B. Uspenski, Thi pháp học kết cấu, M, 1970, tr. 109 – 110.

[17] Trần Đình Sử, Chân dung Nguyễn Du trong Truyện Kiều,  xem Những thế giới nghệ thuật thơ, nxb GD, Hà Nội, 1995,

[18] Lã Nguyên, Nguyễn Tuân nhà văn của hình dung từ. Bài đã đăng trên bloc cá nhâ, đăng trên trang web của Hội nhà văn Việt Nam, in trong tập tiểu luận của tác giả Phê bình kí hiệu học , Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2018.

[19] M. Khrapchenco, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, Tldd. Tr. 128.

[20] V. Bielinski. Tác phẩm chọn lọc, M., 1975, tr. 111.

[21] M. M. Bakhtin. Sử thi và tiểu thuyết. Trong sách Những vấn đề văn học và mĩ học, , Tldd, tr. 158 – 160.

[22] D. S. Likhchev. Bài ca vàng của văn học Nga. M., 1980, tr. 28 – 29.

[23] B. L. Rifftin. Loại hình học và mối quan hệ qua lại của các nên văn học trung đại trong sách:  Loại hình học và các mối quan hệ của các nền văn học trung đại  phương Đông và phương Tây. M., 1974.

[24] D. S. Likhachev. Thi pháp văn học Nga cổ,  Sdd. Tr. 69 – 70.

[25] Xem them: M. Bakhtin. Sử thi và tiểu thuyết. qua bản dịch của Phạm Vĩnh Cư Tiểu thuyết như một thể loại văn học. trong sách: Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Hà Nội, 1992.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

THÚ CHƠI SÁCH CỦA HOÀNG TỘC NHÀ NGUYỄN

THÚ CHƠI SÁCH CỦA HOÀNG TỘC NHÀ NGUYỄN

  • Thay lời giới thiệu bản Kim Vân Kiều tân truyện hội bản lưu ở thư viện London Anh quốc được in lại ở Việt Nam
    Trần Đình Sử Bản Truyện Kiều lưu ở thư viện London nước Anh đã được nhiều người biết và đưa tin từ lâu. Nhưng nhiều người vẫn chưa thấy mặt. Mãi đến năm 2017 ông Nguyễn Khắc Bảo có cơ duyên nhận được bản chụp và đem phục in rất công phu, nhưng do in ảnh, chữ bị co ngắn lại, tranh bị mờ rất đang tiếc. Gần đây ông Dương Trung Dũng lại có được bản chụp nguyên khổ, ông lại có nhã ý phục chế để tranh được rõ hơn, nhưng lại không phải nguyên tác, bản nguyên văn chữ Hán Nôm và bản dịch in thành sách riêng, khó cho sự đối chiếu, lại cũng có chỗ tiếc. Nhưng các bản đó đem in rộng rãi cho bạn đọc thưởng lãm là một việc rất đáng quý.
    Tôi đọc bản Kim Vân Kiều tân truyện hội bản (bản tranh vẽ) này có cảm xúc rất lạ. Người Việt ta yêu quý và lưu giữ Truyện Kiều của Nguyễn Du đã lâu đời, song làm một quyển sách đẹp để chơi thì thật hiếm có. Trước đây từng đã có quyển Truyện Kiều viết bằng chữ quốc ngữ viết tay khổ lớn trên nền giấy in chìm màu vàng, cũng là quyển để chơi. Gần đây Nxb Thế giới và cty Mai Hà Books lại in khổ lớn, trên giấy vẽ rồng in chìm mau vàng, kèm các phụ bản của họa sĩ nổi tiếng, cũng là sách để chơi. Tôi cho rằng quyển sách hội bản này cũng được soạn để chơi trong cung đình. Tôi suy luận thế là vì mấy lẽ sau:
    Thứ nhất, thấy sách làm rất kì công. Bìa trước sau đều vẽ rồng năm móng, màu vàng, theo ông Bảo, là dấu hiệu của hoàng triều, bìa lót đầu và cuối sách đều màu đỏ sậm, tranh rồng mây màu vàng in chìm. Đây là sách làm thủ công độc bản không thể có hai. Nhà thường dân không mấy ai có điều kiện để làm công phu sang trọng như vậy.
    Thứ hai, sách chủ yếu vẽ tranh toàn bộ Truyện Kiều. Sách thông thường chỉ vẽ minh họa một vài cảnh, còn đây vẽ đầy đủ mọi sự kiện chi tiết của truyện, gần như một bộ tranh liên hoàn (truyện tranh). Người đọc có thể chỉ xem tranh với lời chỉ dẫn cũng nắm được truyện.
    Thứ ba, toàn truyện bị ngắt ra làm 143 đoạn dài ngắn khác nhau, có nội dung độc lập hoàn chỉnh ứng với nội dung một tranh. Như thế người đọc có thể không cần đọc liên tục, mà có thể mỗi lần đọc một vài đoạn, vài tranh, nhẫn nha vừa chơi vừa đọc. Người biết chữ thì không phải nói, mà người chưa biết chữ vẫn cứ thưởng lãm như thường.
    Thứ tư, xét về đoạn văn, 143 đoạn văn được ngắt ra cho thấy nghệ thuật viết truyện khúc chiết của Nguyễn Du, đoạn nào hoàn chỉnh đoạn ấy. Trước đây một số nhà nghiên cứu Truyện Kiều phân chia bố cục Truyênk Kiều làm 8 đoạn, khiến ác học giả phương Tây và Trung Quốc lầm tưởng Truyện Kiều có tám chương, không phản ánh được nghệ thuật viết truyện của tác giả. Cách chia 143 đoạn này lại cho thấy cách kể chuyện lớp lang của Nguyễn Du. Mỗi đoạn có mở đoạn, thân đoạn và kết đoạn.
    Thứ năm, xem quy cách biên soạn, đọc phần văn bản mỗi trang đập vào mắt là tính chất Hán Việt hỗn hợp. Đọc từ phải sang trái, ta thấy trước tiên là nhan đề đoạn bằng chữ Hán, lời tóm tắt nội dung đoạn bằng chữ Nôm, nguyên văn đoạn Truyện Kiều bằng chữ Nôm và những lời chú thích bằng chữ Hán. 143 trang, trang nào cũng thế. Các thứ chữ hỗn hợp với nhau có giá trị ngang nhau, không có chữ nào hơn kém. Ví dụ đoạn mở đầu 8 dòng, nhan đề là “Diễn Thúy Kiều tổng mạo”, lời tóm tắt bằng chữ Nôm là “Đây là Tổng mạo trong Truyện Thúy Kiều mà đắp ở trên quyển truyện để cho người ta dễ biết.” Tiếp đến là 8 dòng đầu tiên của truyện bằng chữ Nôm, và theo sau là 13 dòng chú thích bằng chữ Hán. Vì sao lại sử dụng hỗn hợp như thế, lí do có thể có một số nguyên nhân: hoặc ở đây không có ý thức phân biệt Nôm Hán, không xem Hán văn là ngôn ngữ ngoại lai, mà xem là chữ nho ta. Hoặc là do chưa quen dùng tiếng Nôm để đặt nhan đề khái quát như tiếng Hán, hoặc chưa quen dùng tiếng Nôm để viết câu văn xuôi giải thích các điển cố, cho nên phải dùng chữ Hán. Vì thế cho nên tỉ lệ lời văn Nôm của người biên soạn là rất thấp. Xét các tiểu đề chữ Hán nhiều chỗ không hay, mà xét các dòng chữ Nom văn cũng luộm thuộm.
    Thứ sáu, Xét các bức tranh, có thể nhận thấy một số đặc điểm sau đây. Chúng ta biết, các văn thi sĩ Việt Nam không thấy có truyền thống vẽ tranh đề thơ như người Trung Quốc. Cho nên muốn làm cuốn sách này bắt buộc phải cậy thợ vẽ. Thợ vẽ triều Nguyễn Không thiếu, họ chỉ là thợ, cho nên nói chung không đề tên. Tranh vẽ theo lối vẽ bạch miêu, chỉ dùng nét để tả vật, không vẽ bóng. Cách vẽ tả ý không theo chặt chẽ luật viễn cận. Các cảnh khác biệt về thời gian được không gian hóa, xếp nằm kề bên nhau. Có lúc thuyền xa vẽ bé lại, nhưng có khi nhà cửa xa vẽ to như ở gần. Cảnh trước cảnh sau về thời gian được vẽ như là đồng thời. (Ví như tranh 12 a, cảnh cha mẹ đi ăn sinh nhật nhà ngoại, cùng xuất hiện trên một bức tranh với cảnh Kiều sang nhà Kim Trọng). Cách vẽ núi, vẽ nước, mây, đất, đá, cây cỏ, đồ vật, nhà cửa, vẽ người, áo quần…về cơ bản giống với các tranh Trung Quốc. Nhà cửa vẽ theo ý niệm, không theo lối tả thực. Tuy nhiên một số chi tiết lại là của người Việt Nam, ví như bức mành mành treo trước mái hiên nhà (tranh ghi ở trang 7a, b), lúc cuốn, lúc buông. Cổng nhà có mái che. Một số chi tiết chứng tỏ tác giả tranh chưa biết phong tục Trung Quốc, ví như vẽ cái xe chở cô dâu không đúng, giống như xe kéo tay. Xe như thế thì không thể “Một xe trong cõi hồng trần như bay” từ Bắc Kinh đến Lâm Tri được. Thực ra phải là xe ngựa kéo, thùng xe bịt kín mới đi xa được. Mùa xuân ở phương Bắc hãy còn rất lạnh, xe như thế thì không chịu nổi. Có phần chắc là người vẽ không phải thợ Trung Quốc. Nhà ở, phòng ốc được vẽ thoáng, rộng, nhiều cửa, các mái nhà và bức tường mỏng manh như nhà xứ nhiệt đới. Bức tường ngăn nhà Kiều và nhà trọ của Kim Trọng quá thấp. Họa sĩ phải tưởng tượng nhiều để vẽ. Trừ bức tranh bìa vẽ ba chị em nhà Kiều, bức tranh thứ hai ứng với Lời dẫn là hình tác giả Nguyễn Du, bức cuối vẽ những người đọc ứng với đoạn kết, còn lại 143 bức vẽ 143 cảnh trong truyện. Tác giả ở trước và người đọc ở sau ôm lấy tác phẩm. Nó thể hiện một quan niệm khá hiện đại là tác giả-tác phẩm và người đọc không tách rời. Tác giả thể hiện ở văn bản, còn người đọc thể hiện ở phần phân đoạn, chú giải. Đáng chú ý nhất là hình tượng tác giả Nguyễn Du ở trang đầu, ứng với phần Tiểu dẫn. Đây có thể là hình ảnh mà mọi người đọc trông đợi. Tiếc là lịch sử không để lại một hình ảnh vẽ hay chụp của Nguyễn Du nào cả. Có tranh vẽ Nguyễn Trãi ở Nhị Khê, tranh truyền thần của Phan Huy Ích ở nhà thờ của ông, Thế mà Nguyễn Du không để lại gì, có lẽ bởi nhà ông rất nghèo, con cái cũng không thấy thành đạt, không có người hương khói chu đáo. Ở đây ta thấy hình ảnh một người thường, không phải ông quan mũ cao áo rộng. Đây là một nhà nho đầu đội khăn đóng, áo dài, râu ba chòm, khuôn mặt đôn hậu, mắt đăm chiêu như đang tìm tứ và câu chữ. Người vẽ tranh cách thời Nguyễn Du đã hơn 70 năm, nhưng ở trong triều, chắc cũng biết đôi điều về tác giả Truyện Kiều, liệu bức tranh có thông tin gì về tác giả thực hay không? Có lẽ chỉ là hình vẽ chung chung, không phải chân dung của Nguyễn Du. Cái bình phong sang trọng sau lưng nhà thơ có lẽ là chỉ vẽ trang trí. Bức tranh người đọc ở cuối sách, hai người nam, người nữ đi guốc cong, ngồi tách bạch. Hai người nam, một người cầm sách cuộn lại, đang đọc, đưa mắt thăm dò ý tứ người bạn, còn người kia, một tay chống cằm, một tay để duỗi trên bàn, như đang suy ngẫm về ý nghĩa của truyện. Người thiếu nữ tay cầm quạt mắt cũng đăm chiêu. Cả bức tranh khắc họa rất khéo tác động và sức rung cảm của Truyện Kiều đối với người đọc. Các bức tranh vẽ Kiều sau này, phần nhiều đều vẽ các nhân vật, chưa thấy ai vẽ về người đọc Kiều cả. Thật là một sáng tạo. Bí ẩn hơn cả là bức tranh về Thúy Kiều ở đoạn “Diễn Thúy Kiều tổng mạo”, nhà cửa, giường nằm, bàn viết có nghiên mực, có chồng sách, và xa xa có nấm mồ của Đạm Tiên, xa hơn là biển nước với những chiếc thuyền có buồm, bầu trời mây, trăng, ở cùng trong một vũ trụ. Nhưng cả trong nhà lẫn ngoài nội, dưới bàn, dưới giường đều để cỏ mọc lan ra như thể nhà vô chủ, con người như ở dưới gầm trời, nó cho thấy tự nhiên là vĩnh cữu, mà con người chỉ là tạm bợ. Và Kiều một tay cầm bút, một tay đỡ hờ chiếc nôi, trong đó có một trẻ hài nhi còn nằm ngửa. Mọi người đều biết Kiều không có con, vậy trẻ hài nhi đây có ý nghĩa gì? Phải chăng người vẽ muốn nói đó là kiếp sau, mà nàng phải tu thân thì mới mong nó thành người thoát khỏi định mệnh trớ trêu, tạo vật đố tài? Như vậy các bức tranh gợi mở những điều thú vị.
    Thứ bảy, Xét ở lịch sử văn bản, bản này có thể không có giá trị như nhiều bản khác bởi thời điểm chép tay của nó là 1894. Đây là bản chép tay của hoàng gia triều Nguyễn, theo ý kiến nhà Kiều học Nguyễn Khắc Bảo, có thể được soạn theo bản cổ đời Tự Đức (1947-1883), thuộc vào hệ bản kinh cùng với các bản chép tay của Nguyễn Hữu Lập (1870), bản của Kiều Oánh Mậu (1902), rồi các bản này ảnh hưởng đến các bản Bùi Kỉ, Trần Trọng Kim (1925), bản của Thạch Giang (những năm 60), Đào Duy Anh (những năm 70) sau này. Bên cạnh đó là các bản phường với bản Liễu Văn Đường (1871), Duy Minh Thị (1872)…Nhưng bản này không có tên người chép tay, cũng không có tên người họa sĩ vẽ tranh, không ghi thời điểm làm sách. Tuy suy đoán là bản của hoàng gia, lại có ghi chú năm 1894 của ai đó bằng bút mực ở lề trên, tức đời vua Thành Thái, cùng thời với bản của Kiều Oánh Mậu. Đó không phải là niên đại của văn bản. Do vì thế mà theo tôi, lại có chỗ giống và không giống với bản kinh đời Tự Đức. Bản đời Tự Đức do Nguyễn Hữu Lập chép năm 1870, bản chép tay Tăng Hữu ứng năm 1874 và bản chép tay Đào Nguyên Phổ mang về cho Kiều Oánh Mậu 1902 đều ghi tên là “Đoạn trường tân thanh”, còn bản này lại tự gọi là Kim Vân Kiều tân truyện, giống như cách gọi tên của bản phường, và số câu cũng giống bản phường, 2354 câu, giống với các bản khắc ván đời Tự Đức. Bản Kinh chép tay đời Tự Đức nhiều hơn 4 câu, 3258 câu. Vậy bản này tuy của hoàng gia, mà lại giống với bản phường, có thể không bị vua quan Tự Đức sửa chữa. Lại nữa, bản Kiều này không kị húy tên của Tự Đức, các chữ Thì, chữ Nhậm vẫn viết bình thường như bản Kiều Oánh Mậu, chứng tỏ được chép vào triều đại sau, đời Thanh Thái (1889- 1907). Nhìn chung nó không có giá trị đặc biệt đối với nghiên cứu văn bản Truyện Kiều như các bản Liễu Văn Đường, Duy Minh Thị, cũng như các bản chép tay đời Tự Đức. Nhưng là bản được trình bày mĩ thuật hiếm có, thể hiện thị hiếu chơi sách của các vị hoàng gia, yêu thích sách đẹp, trang nhã, cầu kì, quý phái.
    Thứ tám, đọc những dòng chú thích, chú giải thì thấy có nhiều vấn đề. Chú thích Truyện Kiều có lẽ bắt đầu từ bản Kiều quốc ngữ của Trương Vình Ký năm 1875. Họ Trương là người Tây học, là nhà bác học, đã biết chú thích kiểu Tây là thế nào, giải quyết vấn đề gì, cho nên chú thích của ông khá bổ ích. Đoạn trường tân thanh của Kiều Oánh Mậu có 581 chú thích. Có lẽ do thiếu quan niệm chú thích là thế nào, các chú thích phần nhiều đều dư thừa, có chỗ không không phù hợp, khoe chữ, nói chung không bổ ích gì nhiều. Bản Kim Vân Kiều tân truyện hội bản lưu ở thư viện Anh quốc này có 697 chú thích. Các nhà chú thích Hán học phần nhiều có lẽ muốn chỉ ra nguồn gốc của hình ảnh, từ ngữ của Nguyễn Du theo quan niệm của Hoàng Đình Kiên đời Tống, theo Đỗ Phủ, Hàn Dũ, làm thơ làm văn không chữ nào không có lai lịch (vô nhất tự vô lai lịch). Vậy muốn chứng minh Truyện Kiều văn hay như họ Đỗ họ Hàn thì phải chỉ ra lai lịch các chữ của chúng. Thế là các nhà chú thích thi nhau đi tìm lai lịch. Ai nhớ có câu thơ, văn nào hao hao thì chép ra, không tính có thích hợp và có xác đáng hay không. Vì thế mà chữ nào cũng chú. Cách làm đó làm giảm sút giá trị sáng tạo của Truyện Kiều, làm nát Truyện Kiều. Truyện Kiều viết bằng tiếng Việt, không thể chữ nào cũng có lai lịch Hán, cho nên trở thành suy diễn. Ngay dùng chữ Hán thì cũng như nhà văn Hán, từ ngữ là của chung, việc gì phải mượn của ai. Vì thế phần lớn chú thích không thật sự cần thiết hoặc sai nghĩa. Ví dụ, 8 câu đầu, có 8 chú thích, thì đều không ổn. Chú “trăm năm” thì dẫn tích Trang Tử là lặp ý. Chú “Chữ tài chữ mệnh ghét nhau” thì dẫn câu “Đa tình tự tích chiêu đa đố”, không nói được cái ý về định mệnh. Chú chữ “bể dâu” mà dẫn Thiệu Ung đời Tống thế kỉ XI thì không nói được gốc tích của chữ này. Chú cái ý “đau đớn lòng” bằng dẫn câu Tống thư cũng lặp ý, thừa. Chú cái ý “bỉ sắc thử phong” bằng câu “Trời có đầy vơi, người có phong sắc” thì lại lặp lại ý, chứ không làm sáng tỏ ý. Chú cái ý “trời xanh đánh ghen” bằng câu “Thiên địa phong trần hồng nhan đa truân” là vô nghĩa, vì đây chẳng có thiên địa phong trần nào cả. Câu “Cảo thơm lần dở trước đèn” vốn không cần chú mà lại dẫn câu “hoàng quyển thanh đăng” cũng là trùng lặp ý. “Phong tình có lục” mà chú “Minh sử đã chép rõ ràng”, thực là nói theo nhà tiểu thuyết mà không có căn cứ. Việc giới thiệu Vương ông có ba con, lại chú chuyện Vương bà đi bói là không cần thiết. Chú “tóc mây” bằng câu trong Kinh Thi không hợp, chú “tuyết nhường màu da” bằng câu phú của Tống Ngọc cũng thừa. Chú “làn thu thủy, nét xuân sơn” bằng câu “Thu thủy vi thần, xuân sơn như tiếu” không rõ nghĩa như chú của các bản khác. Xét thế thì thấy phần chú thích nhìn chung ít hoặc không có giá trị. Nó phản ánh trình độ của người chú tương tự như mấy cụ đồ giảng nghĩa cho học trò ở trường làng, chắc cũng một kiểu như thế, có phần dễ dãi, không thấy suy nghĩ thấu đáo. Cách chú thích ở đây có phần non kém hơn chú thích của ông phó bảng Kiều Oánh Mậu, mà chú của ông Mậu cũng có rất nhiều cái thừa. Phải chăng vì thế mà sách không ghi tên người chú thích ? Tuy vậy bất luận thế nào, tình trạng chú thích như vậy có thể coi như thông lệ của một thời. Chúng ta sẽ không chê bai, xem thường người chú ở đây, mà từ đây có thể kiến tạo lại tâm thế người đọc thời ấy. Tìm cái “tầm đón nhận” của người đọc thời ấy. Đó là người đọc chưa có ý thức phân biệt văn chương Việt và văn chương Hán, mà là văn chương Hán Việt hỗn hợp. Mỗi khi đọc một câu văn Việt, họ liền liên tưởng tới một câu văn, thơ Hán, tìm thấy sự tương tự là có thú vui. Đọc để biết trình độ chú thích một thời cũng vui.
    Tóm lại, đây là bản Kiều tuy không có tên người biên soạn, người vẽ tranh nhưng đã biên soạn công phu, mĩ thuật, đáp ứng nhu cầu chơi sánh của người trong hoàng tộc. Cầm một quyển sách như thế lên tay ta có thể cảm thấy được niềm say mê, trân trọng của cổ nhân đối với một tác phẩm kinh điển của dân tộc.
    Chúng tôi rất trân trọng bản sách của ông Dương Trung Dũng chế tác lại, xin vui mừng giới thiệu để đọc giả cùng đọc.
    Hà Nội, 22- 4- 2022.
Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐẶNG TIẾN – THI PHÁP VÀ THƠ

Đặng Tiến là một nhà phê bình văn học có tiếng ở miền Nam Việt Nam trước 1975. Do hoàn cảnh chiến tranh và cư ngụ nước ngoài, bạn đọc trong nước, nhất là người miền Bắc, từ sau 1975 ít có điều kiện tiếp xúc với phê bình văn học của ông. Trước đó năm 1972 ở miền Nam lưu hành tập Vũ trụ thơ mà nhiều người còn nhắc. Sau này có thêm tập Vũ trụ thơ 2 và tập Thơ, thi pháp và chân dung .Ngoài các tài liệu ấy chúng tôi còn biết rất ít về Đặng Tiến. Điều chúng tôi thích thú với ông, trước hết vì ông cũng là người đam mê thi pháp như chúng tôi và ông có điều kiện đi trước chúng tôi một thời gian khá dài.
Đặng Tiến sinh năm 1940, quê ở An Trạch, phủ Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, nay thuộc về thành phố Đà Nẵng. Ông tốt nghiệp văn khoa Sài Gòn năm 1963, ra ngoại quốc từ năm 1966, từ năm 1968 ông định cư tại Pháp, dạy tiếng Việt và văn học Việt Nam ở Đại học Paris VII, Denis Diderot cho đến khi về hưu năm 2005. Ông viết cho các báo trong nước và nước ngoài. Khi ông về nước, tôi đã có mấy lần gặp ông, chủ yếu để làm quen. Đọc sách của ông người ta thấy ông thiên về thưởng ngoạn văn học nhiều hơn là nghiên cứu lí thuyết, phê bình văn học của ông có nét riêng.
Tập tiểu luận Vũ trụ thơ 1972 viết về 5 tác giả. “Vũ trụ thơ” tức là “thế giới nghệ thuật thơ”, nhan đề cuốn sách của tôi năm 1995. Đó là điều khiến tôi thú vị như gặp được người đồng điệu. Xem nhan đề thấy ông nhìn tác phẩm văn học như thế giới nghệ thuật, tức thế giới có quy luật riêng, khác với thế giới tự nhiên, xã hội, một ý tưởng đã có từ giữa thế kỉ XIX, nhưng diễn giải theo các phương pháp của thế kỉ XX. Đã xem tác phẩm là vũ trụ thì tất phải quan tâm đến con người trong đó, quan niệm về con người, bởi thế giới nghệ thuật là thế giới của các nhân vật trong tác phẩm. Từ những nét chung của vũ trụ thơ mà đi đến tìm hiểu các từ khóa nổi lên trong vũ trụ ấy, rồi từ các từ khóa mà xác lập nên cái vũ trụ kia. Tập tiểu luận được nhiều người nhắc đến có lẽ do có những phát hiện, khơi gợi một cách cảm thụ mới. Có nhà phê bình cho rằng bình thơ của Đặng Tiến vẫn chưa thoát khỏi tệ “thuật, bình, tán”, nhưng đọc kĩ thì có vẻ không đúng như vậy. Bởi ông cũng ghét tán thơ thành tán phét, và chủ trương, “Nhà phê bình ít nhiều khuynh đảo dư luận quần chúng, thì phải có trách nhiệm khoa học: anh khen một câu thơ hay ắt phải có khả năng giải thích nó hay ở chỗ nào” (Thơ, thi pháp…,tr. 190). Và ĐặngTiến làm được điều ấy, nghĩa là phê bình theo một quan niệm khoa học, dùng khoa học để giải thích ý nghĩa. Đọc Đoạn trường tân thanh ông nhìn thấy một thế giới phi lí, hư vô, cô đơn, tha hóa, lưu đày, tựa như đem Truyện Kiều mà minh họa cho quan niệm của chủ nghĩa hiện sinh về cuộc đời, nhưng đó là cách ông lí giải về tư tưởng của tác phẩm, khác với các cách trước đó. “Con người trong Đoạn trường tân thanh là con người phi lí, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu đày, tha hóa, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người. Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó.” Dĩ nhiên đó là thế giới của nhân vật chính Thúy Kiều, không phải của Thuý Vân, Kim Trọng. Tuy nhiên Nguyễn Du đã chiến thắng khi “sáng tạo ra một tác phẩm đẹp, tạo niềm tin mới cho con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống.”, ý nói nghệ thuật đã chiến thắng cuộc sống bi đát (tr.27). Khi xem tác phẩm của một tác giả là vũ trụ thơ Đặng Tiến, cũng như người khác, sẽ không bình thơ theo bài, mà theo cái thế giới nghệ thuật của tác giả để lại nơi ấn tượng của người bình. Đó là các motif ngôn từ như phôi pha, cách biệt, chia lìa, héo úa, rơi rụng cứ lặp đi lặp lại trong thơ Tản Đà, một bài viết khá ấn tượng. Phát hiện của thơ Tản Đà là sự phôi pha. Triết lí của Đặng Tiến giống như triết gia Hi Lạp đã nói, con người không thể tắm hai lần ở một dòng sông, người đọc mỗi lần đọc tác phẩm một khác. Tác phẩm văn nghệ không mạch lạc như người ta tưởng, và người phê bình cũng không có một quan niệm nhất quán, dứt khoát về một tác giả, thiết nghĩ là một ý tưởng khả thủ, và như thế nhà phê bình cũng sẽ không tranh cãi, nếu ai đó có ý kiến khác. Bởi tất cả đều thay đổi, phôi pha. Tác giả biết phát hiện và có ý thức về giới hạn của phát hiện của mình. Về Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi Đặng Tiến chú ý đến thi tính ở ý thức vạch lối tìm đường về thể loại, về sử dụng từ láy, danh từ chỉ đồ vật Việt nam và chất thơ thanh cao, lòng yêu thiên nhiên trong trẻo. Ở bài Đức tin trong hồn thơ Hàn Mặc Tử ĐặngTiến tranh luận với Vũ Ngọc Phan, dùng ý thức tôn giáo, phương pháp chủ đề học (phê bình ý thức) để giải mã hình tượng thơ. Tôi nghĩ đây là những phân tích có giá trị. Ông cho biết, trong cái thẹn thò của trăng đã nhuốm ý thức nguyên tội và trong các bài thơ dục tình của nhà thơ tuy táo bạo bậc nhất trong thơ mới, nhưng táo bạo đến đâu vẫn còn ý nhị, không sống sượng. Dù có cợt nhã đến đâu đều là tình trong không tưởng. Đặng Tiến giải thích tập thơ Đau thương làm trong khi Hàn Mặc Tử phát bệnh cực kì đau khổ, mà vẫn an vui, là vì niềm tin đau thương đối với người Thiên Chúa giáo là một huyền nhiệm, thai nghén cho ngày mai. Biểu tượng trăng, theo nhà bình luận vẫn có cội nguồn trong đức tin, Trăng là ánh sáng, nhà thơ là ánh trăng, là con của Ánh Sáng. Theo J. P. Richard, máu là cuộc sống đang chết hay là cái chết tàn nhẫn, theo đó máu vừa là hành hạ vừa là giải thoát. Còn Hồn là cái tồn tại đợi ngày Phục sinh. Và Hàn Mặc Tử đã sống trọn vẹn với đức tin của mình trong những ngày đau thương nhất. ĐặngTiến không phản đối cách hiểu theo từ bi của Phật. Tôi thích thái độ này của Đặng, bởi mình cứ tìm tòi, mà không cản trở ai khác. Đọc thơ Thế Lữ Đặng Tiến lưu ý tính logich trong cấu trúc câu thơ, đồng thời chú ý dụng công trong cách dùng các nguyên âm để biểu hiện (Ái ân bờ cỏ ôm chân trúc, Sau trúc, ô kìa xiêm áo ai.). Ông đã phân tích một đôi câu thơ Thế Lữ (Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng, Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt) trong bài Nhớ rừng để thấy sự kế thừa và cách tân của Thế Lữ, và bao người sau ông đã chịu ảnh hưởng. Về Xuân Diệu ĐặngTiến lưu ý đến bối cảnh khi ông xuất hiện, đề tài mới (tuổi trẻ…) và những hình ảnh tinh tế, âm điệu gợi cảm, tiêu tao, một cách chung chung. Đọc đến bài Thi giới của Đinh Hùng, thì người ta thấy tiêu chí phê bình của nhà phê bình đi tìm một thế giới của cảm giác, đóng, mở, đầy, chảy trôi, hòa giải. Ông hình như đang vận dụng cách phân tích phân tâm học vật chất của Gaston Bachelard để khái quát thi giới Đinh Hùng, một cách làm khá mới lạ đối với “các nhà phê bình miền Bắc” chỉ quen đi tìm phản ánh thực tế. Hoàng Ngọc Hiến cho rằng, “với tiêu chí của một Valéry xác định “phẩm cách đích thực của một nhà thơ đích thực là ở những gì khác hẳn với trạng thái giấc mê” thì chắc chắn tư cách thi sĩ của Đinh Hùng, cả tư cách phê bình thơ của Đặng Tiến nữa bị nghi ngờ”. Nhưng Hoàng Ngọc Hiến chỉ tỏ ra hợp lí khi coi đó là cái cái gu riêng của nhà phê bình. Tôi thì không nghi ngờ và cho rằng đó là một cách khám phá có giá trị của nó. Tuy vậy đọc bài Nữ tính trong thơ bà Huyện Thanh Quan thì tôi thấy nhà phê bình có chỗ hơi suy diễn. Các hình ảnh ngàn mai, tàu chuối, dặm liễu mà coi là ba thứ cây tượng trưng cho nữ tính có lẽ là hơi quá chăng? Trong thơ cổ không dành ba thứ biểu tượng đó cho nữ tính, đơn giản đó là thời của diễn ngôn nam tính. Thánh thót tàu tiêu thường chỉ nỗi buồn, lòng đầy tâm sự; dương liễu gắn với những cuộc chia li, nỗi buồn, còn hoa mai gắn với sự cao khiết, ẩn cư. Có lẽ nữ tính ở đây nằm trong âm điệu. Đặng tiên sinh tưởng tượng: “Có lúc thấy lòng mình thèm khát một cách xa vắng. Nhưng lúc ấy thơ Thanh Quan bỗng chuyển mình thành một cánh tay nõn nà quàng qua gáy tôi, ôm lấy cổ tôi. Tôi muốn cắn mạnh vào những âm thanh trắng muốt đó.”(tr. 42) Chỗ này Đặng Tiến đã có chút tán trong lúc cao hứng. Nhưng đó chỉ là hãn hữu. Trong bài bình thơ này khi nói đến giá trị của các nguyên âm tròn môi o, ô, u Đặng Tiến cũng phạm sơ suất như Xuân Diệu, là khi áp dụng lối phân tích giá trị của các nguyên âm, phụ âm của thơ phương Tây vào thơ Việt. Xuân Diệu không phân biệt thi pháp phương Tây với ngôn ngữ đa tiết tính với thơ tiếng Việt đơn tiết tính, không phân biệt nguyên âm với các vần trong tiếng Việt như Nguyễn Quang Hồng đã chỉ ra . Tôi thấy Đặng Tiến cũng đã cảm thấy có sự khác, nhưng có lẽ do ông không phải là nhà ngữ học nên ông không phát biểu thành lí thuyết được.
Trong bài Lê Đạt và Bóng chữ Đặng Tiến có một lối giải thích về thi pháp Lê Đạt khá hay và sáng rõ, giúp cho người ta thấy giới hạn sáng tạo của nhà thơ và cái ngưỡng của nó. Ông xác định thơ Lê Đạt chỉ lạ mà không mới.(tr.317). Qua Lê Đạt, ông đánh giá thơ Việt nam từ 1975 – 1995 “chỉ có những bài văn vần, có những câu thơ hay, mà chưa có nền thơ, có nhiều tác giả mà không mấy tác gia” (tr. 316). Đó là những đánh giá của Đặng Tiến, rất khác với đánh giá khác. Trong tập sách Thơ Đặng Tiến còn bàn về các nhà thơ Bùi Giáng, Quang Dũng, Văn Cao, thơ Đồng Chí của Chính Hữu, Núi đôi của Vũ Cao và thơ Trường Sơn của Phạm Tiến Duật và vài bài bàn về ca dao, quan họ với những đánh giá khác. Nói như Hoàng Ngọc Hiến, chân dung văn học của Đặng Tiến lẽ tất nhiên khác với chân dung của các nhà thơ trên do người khác vẽ nên, không chỉ là khác gu cũng là dễ hiểu. Tôi muốn nói thêm một câu: Chân dung văn học của Đặng Tiến có nét đặc sắc: không phải là chân dung bề ngoài, mà là chân dung tư tưởng nghệ thuật của nhà thơ.
Đọc tập Vũ trụ thơ II năm 2008, ta sẽ hiểu hơn về văn học miền Nam, về thi ca thời chiến của miền Nam. Đáng chú ý nhất là ông giới thiệu về Trịnh Công Sơn, thơ Thanh Tâm Tuyền, tiểu sử và thơ xuân của Vũ Hoàng Chương. Rất tiếc là những bài viết của Đặng Tiến về thơ Tô Thùy Yên không được chọn vào tập này.
Tôi nhớ đã đọc ông bình luận về thơ Tố Hữu, thơ Nguyễn Đình Thi rồi. Đặng Tiến là nhà phê bình rất công phu. Ông là người rất chăm chút về tư liệu, tiểu sử, văn bản tác phẩm mà ông phê bình. Đặc biệt hơn nữa, lời văn phê bình của ông trau chuốt, mềm mại, thể hiện sự cảm thụ tinh tế, cách hưởng thụ cái đẹp của tâm hồn. Đọc văn ông người ta có cảm giác tin cậy.
Đặng Tiến không chỉ bình thơ, mà ông còn nghiên cứu lí luận thi pháp về thơ, nhưng không nhiều. Phần nghiên cứu lí thuyết ông hiện có rất ít, chỉ có 6 bài nghiên cứu về lí thuyết thơ của chủ nghĩa cấu trúc và thi pháp của một vài học giả ông yêu mến như Nguyễn Tài Cẩn, C. L. Strauss, mà lối viết cũng “rất thoáng”, thiên về chấm phá, ít trích dẫn. Bài Thơ là gì? được viết từ năm 1973, khi chủ nghĩa cấu trúc đang thịnh, khi công bố thành sách này (2009) thì chủ nghĩa cấu trúc đã bị thay thế bởi giải cấu trúc. Tác giả dự định viết một loạt bài, có một hoài bão rất lớn, nêu ra “thơ và văn xuôi khác nhau ra sao, tương quan giữa ý thơ và lời thơ, khả năng của khoa học áp dụng cho việc hiểu thơ,” muốn “thoát li khỏi quỹ đạo kiến thức tây phương” (xem tr. 10), nhưng không dễ thực hiện. Bởi xác định bản chất thơ vốn là rất khó. Mở đầu sách Phân tích văn bản thơ in năm 1972, nhà kí hiệu học Nga Ju. Lotman viết: “Thơ là lĩnh vực nghệ thuật mà bản chất của nó cho đến nay khoa học vẫn chưa hiểu đến tận cùng. Phải biết thỏa hiệp với thực tế là hàng loạt vấn đề, gồm cả vấn đề quan trọng của thơ ca vẫn đang nằm ở ngoài khả năng của khoa học.” ĐặngTiến bắt đầu với cách đặt vấn đề của chủ nghĩa hình thức Nga: Thơ khác với ngôn ngữ thường ra sao? Đây chính là vấn đề mà R. Jakobson đặt ra trong bài “Thơ là gì?” viết bằng tiếng Tiệp năm 1933 .Và cũng là vấn đề đặt ra trong bài báo của Phan Ngọc viết năm 1990 Thơ là gì? Điều thú vị là cả ba bài đều đặt vấn đề đối lập thơ với văn xuôi, tức là cái không phải thơ. Rõ ràng cả hai học giả Việt Nam đều chịu ảnh hưởng cách đặt vấn đề của R. Jakobson, khi ông chủ trương, đối tượng của nghiên cứu văn học không phải là văn học, mà là tính văn học, một thứ chức năng của ngôn ngữ, nó biến văn bản phi thơ trở thành văn bản thơ. Roman Jakobson dành cả một đời theo đuổi mục tiêu đó. Ông tranh luận với các nhà nghiên cứu văn học để xác định thi học là chuyên ngành thuộc ngôn ngữ học, nghĩa là ngôn ngữ học có quyền nghiên cứu chức năng thơ bằng các kĩ thuật ngữ học . Ngày nay ở Nga vẫn có nhiều người nghiên cứu thi học ngôn ngữ học về thơ. Đáng tiếc là cái tính thơ (thi tính) của ông vừa có trong thơ, vừa có cả ở ngoài thơ, cho nên không có giá trị khu biệt dứt khoát thơ và phi thơ. Trong bài thuyết trình Tính chủ đạo (1935) Jakobson đã viện đến tính chủ đạo (dominant) để xác định tính thơ. Ông nói rõ mấy điểm sau:1.Đồng nhất tác phẩm thơ với chức năng thơ, hay là chức năng thi tính chính là tuyên dương quan niệm nghệ thuật thuần túy, chạy theo nghệ thuật vị nghệ thuật. 2. Chức năng thơ không chỉ tồn tại trong thơ, mà cả ngoài phạm vi thơ, như trong vè, quảng cáo, tuyên truyền…3. Trong một tác phẩm thơ không chỉ có một chức năng thẩm mĩ, mà còn có các chức năng khác, như biểu cảm, biểu thị, kêu gọi, triết lí, xã hội học, luân lí học. Nếu xem các chức năng ấy như một thể phức hợp cơ giới thì cũng không phải là hiểu thơ. Và khi nào chức năng thi tính chiếm địa vị chủ đạo, biến các chức năng khác ở địa vị tòng thuộc, thì lúc ấy mới có thể “định nghĩa thơ như một thông tin ngôn ngữ mà chức năng thẩm mĩ chiếm địa vị chủ đạo.” Hiểu như thế thì thơ chỉ chiếm một bộ phận nhỏ trong ngôn từ thi ca mà chức năng thi tính phát huy tác dụng. Và nếu muốn hiểu thơ là thế nào thì phải đối lập nó với cái không phải thơ. Nhưng Jakobson cũng nói, “muốn biết cái không phải thơ, ngày nay điều ấy không phải là dễ” . Thế nhưng cả Phan Ngọc lẫn Đặng Tiến không ai quan tâm cái không phải thơ là thế nào, cho nên khó xử lí vấn đề thơ là gì. Vì thế khi nghe ĐặngTiến viết: “Thơ khác với ngôn ngữ thường ra sao? Vấn đề này nhà văn, giáo sư Nguyễn Văn Trung, cách đây khá lâu đã trình bày mạch lạc.” tôi nghĩ là ông quá lạc quan. Ông lại viết: “Khi từ ngữ vượt khỏi công dụng thông tin ấy, để biểu hiện giá trị thẩm mĩ tự tại thì theo Jakobson, nó có chức năng thi pháp (fontion poétique). Đó là thơ.” (tr. 11). Ông viết tiếp: “Nói khác đi, thơ là ngôn ngữ, vậy nó cũng truyền đạt một tình, một ý. Nhưng đặc tính không nằm trong thông điệp truyền đi, mà nằm trong vỏ âm thanh của từ ngữ được sử dụng….. Cho nên khi so sánh thơ với ngôn ngữ thường, ta có thể nói quá đi một chút như lời Jakobson: thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh”.(tr. 11-12). Đọc những lời này ta có thể thấy ông đã nói khác với Jakobson mà chúng tôi đã dẫn trên. Hoàng Ngọc Hiến trong bài Phê bình trong tập sách thơ của Đặng Tiến (bài in trên Diễn đàn) đã không đồng tình với Jakobson, mà thích quan niệm của P. Valéry hơn: “Thơ là sự dùng dằng giữa âm thanh và ý nghĩa.” bởi vì thơ phải có ý nghĩa, chứ không thể chỉ là cái vỏ âm thanh được, thơ cũng không thể chỉ là ngôn ngữ. Nhưng có lẽ Hoàng Ngọc Hiến đã trách lầm Jakobson, bởi Đặng Tiến cũng có thể có chút hiểu khác R. Jakobson. R. Jakobson chỉ nói đến đặc điểm của ngôn từ (ngôn ngữ) thơ theo góc độ ngữ học mà thôi, nghĩa là thứ “ngôn ngữ lấy nó làm đối tượng” chỉ có thể là ngôn ngữ thơ mà chưa phải thơ. Sau này Nguyễn Quang Hồng trong sách Âm tiết tiếng Việt và ngôn từ thi ca (2017), vận dụng và phát triển ý tưởng của Jakobson cũng đã nói rất rõ, lí thuyết cuả Jakobson chỉ là lí thuyết về ngôn từ thi ca, “còn thơ chỉ là một bộ phận trong ngôn từ thi ca mà thôi” . Mặc dù mô hình giao tiếp ngôn ngữ sáu thành phần và sáu chức năng của Jakobson rất có giá trị, nhưng lí thuyết về thi tính của ông đã bị vượt qua. Ông không phân biệt ngôn ngữ thường như là ngôn ngữ tự nhiên, còn thơ là nghệ thuật thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh, có chủ thể (tác giả, người đọc) khác, có văn bản khác, mã khác, biểu thị khác, giao lưu khác. Văn bản thơ phải hư cấu, đọc thơ trữ tình như là nghe lén tâm sự của người khác. Thơ văn ngoài âm hưởng, nhịp điệu, từ ngữ, bắt buộc phải có hình tượng, có ý nghĩa, người xưa nói có ý tượng, ý cảnh. Theo M. Bakhtin, mọi nghệ thuật, trong đó có thơ ca, tiểu thuyết đều là diễn ngôn mang nội dung ý thức hệ (nghĩa rộng), mang ý thức chủ thể. Lí thuyết của R. Jakobson thuộc chủ nghĩa cấu trúc, mang nặng tính chất khoa học chủ nghĩa, gạt nhà thơ và người đọc ra ngoài, chỉ nói được ngôn từ thi ca, chứ không nói được về thơ. Xin được lưu ý rằng, bài viết của Đặng Tiến về thi pháp thơ hoàn thành vào năm 1973, khi chủ nghĩa cấu trúc đang ở đỉnh điểm, còn khi đem in ở Việt nam thì đã vào thời điển giải cấu trúc lâu rồi. Khi phê bình bài này chúng tôi ở vào một thời điểm khác, với hệ tri thức khác. Đây là giới hạn của lí thuyết của R. Jakobson. Là nhà phê bình văn học, Đặng Tiến đã thể hiện sự hiểu sâu và sành điệu với thi ca nước nhà. Ông là nhà phê bình theo diễn ngôn khoa học.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐỐI THOẠI – HỆ HÌNH MỚICỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Nếu văn học nghệ thuật là phát ngôn về nhân sinh dưới hình thức ngôn ngữ nghệ thuật, thì phê bình văn học là nghệ thuật khám phá ý nghĩa nhân sinh trong sáng tác, khám phá văn hoá cảm nhận ẩn tàng trong tác phẩm. Mãi mãi, người sáng tác và người đọc, người phê bình tiếp sức nhau trong cuộc chạy đua vô tận để tìm bắt ý nghĩa cuộc đời và ý nghĩa nghệ thuật. Ý nghĩa là niềm mê hoặc lớn, là đầu đề tranh cãi lớn trong mọi quan hệ văn học và phê bình xưa nay.
Văn học tồn tại trong tiếp nhận, cũng tức là trong phê bình, bởi phê bình là hình thức tiếp nhận tích cực nhất, tự giác nhất. Do vậy, hình thái phê bình quy định hình thái tồn tại của tác phẩm trong cảm nhận của người đọc. Dù muốn hay không, tác phẩm văn học vẫn được cảm nhận qua lăng kính phê bình dưới mọi hình thức : dư luận xã hội, giáo dục ở nhà trường, những cây bút phê bình có uy tín, nhà nghiên cứu văn học. Chính vì vậy, hiểu đúng phê bình có ý nghĩa rất lớn đối với đời sống văn học và sự phồn vinh của văn học.
Một thời dài phê bình văn học hiện diện trong mô hình lấy nhà văn làm trung tâm. Nhà phê bình xem mục đích của nghề mình là tìm kiếm ý đồ sáng tạo của nhà văn, xác định mức độ thành công của việc biểu hiện ý đồ ấy. Họ tự xem mình có nghĩa vụ thuật lại với mọi người ý kiến của nhà văn về sáng tác của họ. Muốn thực hiện nghĩa vụ ấy, nhà phê bình phải thân quen với nhà văn. Nếu nhà văn đã qua đời thì họ lục tìm hồ sơ, gặp thân nhân, mượn xem nhật ký, thư từ hữu quan lúc sinh thời. Nếu nhà văn còn sống thì giao du. Lúc thân tình sẽ hỏi kỹ ý đồ sáng tạo, nội dung tư tưởng của tác phẩm. Gặp nhà văn không dễ dãi kiểu Lép Tônxtôi, thì nhà văn sẽ nói : Nếu tôi phát biểu bằng lời những gì tôi đã biểu hiện trong tiểu thuyết thì tôi phải viết nó lại một lần nữa từ đầu chí cuối. Ý nhà văn muốn nói : Xin nhà phê bình hãy tự đọc lấy mà hiểu. Nhưng cũng có nhà văn dễ tính, thông cảm với nỗi khó nhọc của phê bình, hoặc là muốn mượn nhà phê bình để nói toạc chủ đề tác phẩm, tránh một sự đoán già đoán non lắm khi bất lợi. Lúc ấy nhà văn mới kể hoàn cảnh sáng tác, muốn phản ánh hiện tượng gì, nguyên mẫu lấy ở đâu, nhằm ca ngợi loại người nào, lên án tư tưởng gì, chi tiết nào nhà văn thấy thú vị,… Nhà phê bình sẽ rút sổ tay ghi rất kỹ và bài phê bình sẽ được xem là một tài liệu đáng tin cậy. Nhưng gặp khi trái tính, nhà văn sẽ bảo : Tôi đâu có ý định nói thế ! Thế là công việc trở thành công cốc ! Còn ai hiểu tác phẩm của nhà văn hơn bản thân nhà văn ! Người đọc thông thường vẫn tin nhà văn hơn nhà phê bình mà. Đại để, đó là địa vị của nhà phê bình trong mô hình phê bình văn học lấy nhà văn làm trung tâm. Trong mô hình đó nhà phê bình là một thứ “hàn lâm thị độc”, còn nhà văn thì thấy nhà phê bình vốn không phải người sáng tác, không đủ tư cách phán xét tác phẩm của mình. Không ít nhà văn nổi tiếng hoặc chưa nổi tiếng đều lớn tiếng tuyên bố : “Tôi không bao giờ đọc phê bình văn học !”. Kết quả là nhiều trường hợp nhà văn vẫn tự mổ xẻ tác phẩm mình cho người đọc, hoặc phê bình lẫn cho nhau như những người cùng nghề. Và nhà phê bình nào gần gũi nhà văn nhất, hoặc được nhà văn ít nhiều nổi tiếng cho là gần gũi, tất nhiên là có uy tín nhất !
Kiểu phê bình văn học lấy nhà văn làm trung tâm như thế tuy có ưu thế nhưng tỏ ra hạn chế rất nhiều. Ở đây không nói tới những bài phê bình yếu kém, bởi sự yếu kém đâu phải độc quyền riêng của lĩnh vực phê bình ! Vấn đề là kiểu phê bình này biến nhà phê bình thành tiểu đồng của nhà văn và tự đánh mất vai trò chủ thể của mình trước tác phẩm.
Phê bình văn học thế kỷ XX đã từng bước, dần dần đi ngược lại truyền thống đó. Người ta nhận thấy từ ý đồ đến tác phẩm có một khoảng cách khá xa. Cứ xét ý đồ thì không nhà văn nào muốn sáng tác một tác phẩm tầm thường. Nhưng trong thực tế, tác phẩm hay lại không nhiều. Huống nữa, tác phẩm lớn lại thường siêu ý đồ, vượt qua các ý định hạn hẹp. Tác phẩm lớn còn biểu hiện cả những điều muốn che giấu, cả thế giới vô thức.
Các nhà “phê bình mới” đã “nổi loạn” công kích kiểu phê bình tìm ý đồ. Họ phản bác các “ngộ nhận về ý đồ”. Có người như R. Barthes còn lớn tiếng tuyên bố “tác giả đã chết”.
Phê bình lấy bản thể tác phẩm làm trung tâm được đề xướng rầm rộ từ những năm bốn mươi của thế kỷ XX. Những người đề xướng xem nghiên cứu tác giả, tâm lý, thời đại, cảm thụ của người đọc,… đều là nghiên cứu ngoại tại, không liên can thật sự tới văn học. Bản thể của văn học chỉ bao gồm các phương diện nội tại như : 1) Âm thanh, nhịp điệu, cách luật ; 2) Ý nghĩa ngôn từ và các hình thức kết cấu như kết cấu ngôn ngữ, phong cách, quy luật thể loại ; 3) Hình ảnh, ẩn dụ ; 4) Thế giới nghệ thuật tồn tại qua các tượng trưng, biểu trưng ; 5) Các khía cạnh đặc thù về kỹ xảo và hình thức (xem Lý luận văn học của R. Wellek và A. Warren, 1942). Phải thừa nhận là phê bình văn học truyền thống đã không chú ý đầy đủ đến tính đặc trưng tương đối độc lập của tác phẩm nghệ thuật. Nhưng quy tác phẩm vào bản thể ngôn ngữ và hình thức là sai lầm, bởi không xem tác phẩm văn học là một phát ngôn sống động, hơn thế, đã xem tác phẩm như một vật đặc biệt và do vậy đã mở đường cho những tuỳ tiện mới. Nhà phê bình người Anh F. Leavis cho rằng nhiệm vụ nhà phê bình là sáng tạo ra tác giả, sáng tạo nhà văn. Nhà phê bình Mỹ Ransom thì nghiên cứu tác phẩm của Milton như một trường hợp vô danh. Nhiều nhà nghiên cứu đã cho thấy, lối phê bình “nội tại”, chỉ biết bản thể tác phẩm đã dẫn tới những kết quả sai lầm. Bản thân quan điểm của R. Wellek và A. Warren cũng không hoàn toàn nhất quán. Hai ông vẫn thừa nhận những quan hệ giữa văn học và đời sống.
Nhưng dù thế nào thì việc chú ý vào văn bản tác phẩm đã mở ra chân trời cho tính tích cực sáng tạo của người đọc trong cảm nhận tác phẩm. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét thế kỷ XX đã làm thay đổi căn bản mô hình phê bình văn học, trong đó người đọc, nhà phê bình đứng bình đẳng ngang hàng với nhà văn trước tác phẩm của họ (xem : H. Bloom – 1975 ; J. Y. Tadié – 1987). Đó chính là mô hình phê bình đối thoại.
Chỗ yếu lớn nhất của quan niệm về phương thức tồn tại của tác phẩm văn học cũng tức là quan niệm về bản thể văn học của các tác giả Wellek và Warren là đồng nhất tác phẩm văn học với hệ thống ngôn ngữ theo quan niệm của Saussure và mô phỏng quan niệm hiện tượng học của Ingarden, mà như vậy là chưa nhìn thấy tác phẩm như một phát ngôn nằm trong quan hệ đối thoại. Theo Bakhtin, trong quan niệm ngôn ngữ học cổ điển kiểu Humbold thì ngôn ngữ chỉ được xét trong quan hệ với tư duy chứ không xét trong quan hệ giao tiếp. Nếu có xét trong quan hệ giao tiếp thì chỉ xét trong quan hệ với người phát, người gửi thông điệp, chứ không có ý thức về người nhận. Trong quan niệm ngôn ngữ học của F. Saussure, tuy mô hình giao tiếp : người nói – người nghe đã được chỉ ra, nhưng người nghe chỉ là người tiếp nhận thụ động, chứ chưa phải là người đối thoại. Theo Bakhtin, sự hiểu một phát ngôn bao giờ cũng mang tính cách đối thoại, tính cách phản ứng, trả lời với mức độ khác nhau. Mọi sự hiểu một phát ngôn đều hàm chứa sự đáp lại và tất yếu làm cho người nghe trở thành người nói. Hiểu một cách thụ động ý nghĩa một phát ngôn thực tế chỉ là một trừu tượng. Các nhà “bản thể luận” văn học đều phủ nhận khả năng cảm thụ khác nhau của người đọc về một tác phẩm, xem đó chỉ là hiện tượng tâm lý cá nhân, chứ không phải là sự tồn tại của tác phẩm trong đời sống lịch sử của nó.
Nói như vậy không phải là phủ nhận khả năng hiểu đúng tác phẩm. Dù lập trường tư tưởng của nhà phê bình là chính trị, triết học hay thẩm mỹ ; dù thời điểm phê bình là quá khứ hay hiện tại ; dù mục đích viết là để nghiên cứu khoa học hay giảng dạy, tuyên truyền ; dù nhiệm vụ viết là để ngợi khen hay lên án, thì điều kiện thiết yếu cho sức thuyết phục vẫn là hiểu đúng hay không đúng tác phẩm được phê bình. Nhưng ai là người hiểu đúng được tác phẩm ? Nhà văn chăng ? Nhiều hồi ký ghi lại cho thấy nhà thơ Byron đã không thể trả lời được câu hỏi về nội dung tác phẩm Manfred hay bài thơ Giấc mơ của ông. Nhà thơ Schiller cũng không trả lời được câu hỏi tương tự về nhiều bài thơ của ông. Goethe phủ nhận tư tưởng có dụng ý trong tác phẩm. Sẽ là vội vàng nếu từ đó mà cho rằng nhà văn không hiểu đứa con tinh thần của họ. Có thể nhà văn không dễ nói theo cách thông thường. Mọi người đều biết Goethe và L. Tolstoi đều từ chối trả lời các câu hỏi tương tự. Nhưng cũng có người cho rằng nhà văn không hiểu. Nhà triết học Khai sáng Đức thế kỷ XVIII là G. K. Litteberg mỉa mai : “Chưa từng nghe thấy trên đời có thứ hàng hoá nào lạ lùng hơn sách ! In và bán chúng là những kẻ chẳng hiểu gì chúng, những kẻ phê bình, những người đọc chúng cũng không hiểu chúng và có lẽ, cả những người sáng tác ra chúng cũng không hiểu chúng nốt”. Nhà thơ Nga N. Aseev thừa nhận có những bài thơ ông viết thời trẻ nhưng mãi về già ông mới hiểu. Có người cho rằng nhà văn hiểu được tác phẩm của họ nhưng không giống như nhà phê bình. Điều chắc chắn là tác giả, với tư cách là người đọc chuyên nghiệp, khi đọc tác phẩm của mình vào các thời điểm khác nhau, ý kiến của họ cũng khác nhau. Xuân Diệu đã hai lần phát biểu khác nhau về lý do sáng tác bài thơ Biển, và cách hiểu của ông đối với thơ của người khác cũng thường có sự đổi thay. Nhà văn Nguyễn Khải không đơn độc khi đánh giá lại sáng tác của mình trước thời kỳ đổi mới. Nhiều bài phê bình văn học trước đây về thơ mới, về Tự lực văn đoàn, về Vũ Trọng Phụng và về nhiều tác giả, tác phẩm khác, nay đọc lại trong thời điểm mới đã thấy không còn sức thuyết phục. Như vậy là không ai, dù là tác giả, có thể hiểu đúng, đầy đủ, hiểu một lần là xong tác phẩm văn học. Lý luận tiếp nhận văn học hiện đại cũng xác nhận rằng không ai có thể hiểu hoàn toàn đúng về tác phẩm, không có ý kiến duy nhất đúng về tác phẩm. Hơn thế, dù động cơ như thế nào, thì đọc “nhầm” là một hiện tượng phổ biến : khen nhầm cũng như chê nhầm. Thái độ duy nhất đúng có thể chấp nhận đối với phê bình văn học hiện nay là thái độ đối thoại.
Phê bình văn học cũng như nghiên cứu văn học đều thuộc lĩnh vực khoa học nhân văn, khoa học về đời sống tinh thần, về chủ thể của con người. Làm khoa học nhân văn thì cách tiếp cận cũng phải nhân văn mới tránh khỏi cọc cạch.
Về phương diện này quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học phương Tây và quan niệm của Bakhtin xét từ các góc độ khác nhau có thể bổ sung cho nhau.
Các nhà lý luận phương Tây nhấn mạnh tới tính chủ quan của người đọc, vai trò quyết định của người đọc trong việc tạo ra ý nghĩa của tác phẩm. Nhà lý luận Mỹ Eric Hirsch (1967) cho rằng ý đồ và ý nghĩa của tác phẩm có thể được thống nhất hoàn toàn, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm chỉ có một ý nghĩa và một khả năng giải thích. Vì ý nghĩa là sản phẩm do giải thích của người đọc mà có, cho nên nảy sinh ra nhiều ý nghĩa suy diễn, thừa thãi. Nguyên ý của tác giả thì không đổi nhưng người đọc thì suy diễn đủ mọi góc độ.
Nhà nghiên cứu Mỹ Norman Holland năm 1975 cho rằng người đọc tác phẩm sẽ có phản ứng y như cách phản ứng của họ trước các sự kiện của đời sống kinh nghiệm. Ý nghĩa của tác phẩm là do người đọc khúc xạ kinh nghiệm sống của họ vào tác phẩm mà có. Cũng như vậy, nhà phê bình dựa vào phản ứng của mình để sáng tạo ra tác giả và tác phẩm.
Nhà nghiên cứu Mỹ khác là Stanley Fish năm 1980 trong một công trình phản đối quan niệm của phái “phê bình mới” cho rằng ý nghĩa chỉ có trong văn bản, chứ không có trong ý thức của người đọc. Ông cho rằng sự vật, hiện tượng trong văn bản là sản phẩm giải thích của người đọc, chứ đâu phải là đối tượng để giải thích. Yếu tố quy định cách giải thích lại là cái cộng đồng giải thích vây quanh người đọc. Cộng đồng giải thích xem cái gì là văn học thì cái ấy là văn học. Hoá ra quyền lực quyết định ý tứ và ý nghĩa của tác phẩm !
Trước đây, nhà phê bình Pháp Roland Barthes cũng đã từng nói rằng ý nghĩa vốn có của tác phẩm không quan trọng, quan trọng là ý nghĩa của việc nhà phê bình nói về nó, ý nghĩa mà nhà phê bình đặt vào đó.
Không phải ai cũng chủ trương phê bình chủ quan như thế, thậm chí có thể nói, ai cũng muốn phê bình một cách khách quan, khoa học, nhưng chẳng ai thoát được cái “vòng giải thích” chủ quan do kiến giải có trước quy định, cho nên nói như nhà giải thích học Đức H. Gadamer : “Lý giải chỉ là một thứ trò đùa giữa sự vận động của truyền thống và sự vận động của người giải thích”. Những điều đó cho thấy rằng trong cảm nhận và phê bình văn học đầy rẫy chủ quan, tuỳ tiện và không được bao giờ quên điều đó.
Nhưng nhận rõ tính chủ quan của phê bình không phải để phủ nhận tính khách quan, chủ trương bất khả tri. Về phương diện này, M. Bakhtin lưu ý với ta một khía cạnh khác. Theo ông, hiểu một tác phẩm văn học không giống như hiểu một đồ vật. Đồ vật là một thứ vô tri vô giác, ta nói gì nó phải chịu. Nhưng tác phẩm là một phát ngôn có quan hệ với tác giả, với hiện thực và với người nghe. Nói theo ngôn ngữ của nhà hiện tượng học Pháp M. Duffrène thì tác phẩm là một tương đương của chủ thể (quasi subject), nghĩa là tác phẩm hàm chứa khả năng cãi lại người phê bình. Bakhtin cho rằng : “Hiểu một văn bản chính là phản ánh đúng một sự phản ánh. Xuyên qua sự phản ánh của người khác mà có quan hệ với khách thể phản ánh”. Nhưng muốn hiểu điều đó có nghĩa là hiểu tác giả. “Hiểu tác giả của tác phẩm  Bakhtin viết  có nghĩa là hiểu một ý thức khác, của người khác, hiểu thế giới của ý thức đó, tức là hiểu một chủ thể khác”. Đồng thời, qua phê bình, tác giả, tác phẩm sẽ tự ý thức về bản thân như là qua những tấm gương. “Ở đây sẽ có cuộc gặp gỡ của hai ý thức, bao giờ cũng có một cuộc đối thoại ở một mức độ nào đó”.
Tư tưởng quan trọng nhất của Bakhtin là phản đối việc vật hoá tác phẩm và người khác, là cảm thấy được sự hiện diện của ý thức người khác, chủ nhân của phát ngôn. Xem tác phẩm chỉ như một cấu trúc, một ngôn ngữ, trên thực tế là đã xem tác phẩm như một đồ vật, một khách thể. Tư duy nhân văn đòi hỏi xem tác phẩm như một hiện thân của chủ thể, nhưng không phải là chủ thể trong mô hình phê bình lấy nhà văn làm trung tâm. Và đối thoại sẽ xác lập một quan hệ mới giữa nhà văn và nhà phê bình. Tiền đề của đối thoại là thừa nhận tính độc lập tự chủ của nhà phê bình và nhà văn. Nó thủ tiêu mọi thứ trung tâm (tác giả là trung tâm, bản thể văn bản là trung tâm hay người đọc là trung tâm), đặt ngang hàng nhà văn và nhà phê bình như các bên đối thoại. Trong Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki (1963), Bakhtin cho rằng thái độ đối thoại không chấp nhận sự phán xét sau lưng, phán xét vắng mặt để trốn đối thoại. Không ai có quyền là người phán xét cuối cùng. Không bao giờ phán xét một lần là xong, không bao giờ có kết thúc.
Đối thoại đặt mọi nhận xét, bình luận, phê bình, dù có vẻ dứt khoát đến đâu, vào phạm trù câu hỏi và chờ đợi trả lời. Theo Bakhtin, ở đây mà xác lập quan hệ thầy trò, đàn anh, đàn em, chính trị, dị giáo là thủ tiêu đối thoại.
Cơ sở triết học của đối thoại là mỗi cái “tôi” đều có một trường nhìn, và do có trường nhìn mà có điểm mù, vừa có trường nhìn dôi ra so với người khác do có vị thế của người đứng ngoài, lại vừa bị hạn chế trong trường nhìn của chính mình. Do vậy, trong đối thoại mọi cái tôi sẽ được bổ sung và làm giàu cho nhau. Các cố chấp, ngộ nhận được phản biện. Trong đối thoại bình thường những ngộ nhận không thể tồn tại dài lâu trong địa vị ưu thế. Đối thoại là con đường khắc phục mọi độc đoán. Đó cũng là con đường xoá bỏ cơ hội cho những ai muốn xây dựng uy tín bằng lối “đánh quả”. Đối thoại là con đường duy nhất để khám phá cái mới đích thực cho khoa học và nghệ thuật, bởi đúng như Bakhtin nhận xét, chủ nghĩa tương đối, chủ nghĩa giáo điều đều không muốn hoặc không chấp nhận đối thoại.
Đối thoại do không có kết thúc, nên luôn gắn với thời gian lớn. Thời gian nhỏ gắn với hiện tại, với tương lai gần. Trong thời gian lớn không một ý nghĩa nào của tác phẩm bị chết đi. Như sự sống trong tự nhiên, mọi cái vô cơ sẽ được hấp thụ và chuyển thành sự sống. Trong thời gian lớn, như niềm tin của Bakhtin, mọi ý nghĩa đều sẽ có ngày hội phục sinh. Mọi tác phẩm văn học lớn đều có cơ hội phục sinh. Rõ ràng đối thoại đã làm giàu cho văn học.
Để cho đối thoại không trở thành cãi vã thì nguyên tắc cơ bản là phải đọc tác phẩm như một chỉnh thể toàn vẹn, vì như vậy diện mạo của ý thức khác mới hiện ra. Ở đây phương pháp miêu tả hiện tượng học và bản thể luận có vị trí của chúng.Thái độ đối thoại là hướng đến đồng thuận, đi tìm cái chung, chứ không phải hủy diệt, xuyên tạc đối phương.Thái độ thù địch, tự kiêu, tự đại, tự mệnh bất phàm không bao giờ có được đối thoại. Nếu phủ nhận đối thoại cũng không có giá trị gì, bởi văn bản vẫn tồn tại, và giá trị của nó sẽ có người khác nhìn nhận.
Tác phẩm văn học được viết ra để cho người ta tham gia đồng sáng tạo, mà đã có sự đồng sáng tạo của người đọc thì không tác phẩm văn học nào có thể tự đồng nhất với chính nó. Một trong những bí ẩn của nghệ thuật là ở chỗ người đọc có thể hiểu tác phẩm tốt hơn bản thân nhà văn hay ít ra là không như nhà văn. Nhưng người đọc hiểu tác phẩm, dù đa dạng thế nào cũng là theo các tín hiệu mà nhà văn phát ra trong tác phẩm. Do vậy, phải đặc biệt coi trọng việc khám phá tín hiệu, giải mã tác phẩm. Ở đây không chỉ có đối thoại giữa cá nhân người đọc với tác giả, mà hơn thế, còn là đối thoại giữa các tầng lớp xã hội, các nền văn hoá dân tộc, các thời đại lịch sử. Đúng như Fish nhận xét, mọi thứ trong văn bản nghệ thuật đều là sản phẩm của giải thích, nhưng đều là giải thích của một hệ thống tín hiệu, mà mọi tín hiệu lại đều là sản phẩm của những nền văn hoá. Phê bình đối thoại là con đường thâm nhập vào cội nguồn văn hoá của tác phẩm, bộc lộ sự đa dạng về văn hoá của văn học.
Bản chất đối thoại của ý thức và của phê bình đã tiềm tàng từ lâu, nhưng tự giác về nguyên tắc đối thoại là câu chuyện hoàn toàn mới, gắn liền với ý thức và vai trò sáng tạo của phê bình. Chắc chắn nguyên tắc đối thoại sẽ làm cho đời sống phê bình sống động, phong phú.
7 – 1995
(Lý luận và phê bình văn học, Sđd)

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này