Tôi đã tiếp nhận thi pháp học Nga như thế nào?

TÔI ĐÃ TIẾP NHẬN THỊ PHÁP HỌC NGA  NHƯ THẾ NAO?

Trần Đình Sử

 

Thi pháp học, đặc biệt là thi pháp học lịch sử là một chuyên ngành nghiên cứu lí thuyết văn học rất nổi bật và đặc trưng đối với ngành nghiên cứu văn học Nga và Xô viết. Nói đặc trưng là bởi vì nó bắt nguồn từ các công trình nền tảng của A. N. Veselovski trong cuốn sách Thi pháp học lịch sử  viết từ nửa cuối thế kỉ XIX. Giữa lúc các nhà văn học so sánh châu Âu và Pháp sử dụng phương pháp nghiên cứu ảnh hưởng, đi tìm cội nguồn của các nền văn học đi trước đối với các nền văn học đến sau, A. N. Veselovski, đại diện của nền văn học đến sau, không mấy hứng thú với nghiên cứu ảnh hưởng theo kiểu có màu săc chủ nghĩa dân tộc đó. Ông đã mở ra một huớng nghiên cứu so sánh có tính  nhân loại là thi pháp học lịch sử, nghiên cứu sự ra đời của các hình thức, nguyên tắc,công thức, motiv nghệ thuật, và cách chúng  được phục sinh trong các sáng tác văn học đời sau như thế nào.  Trên thực tế ông đã dùng văn học so sánh để nghiên cứu sự phát sinh và tiếp nhận và tái sáng tạo của hình thức trong văn học châu Âu. Trong nhưng năm tháng dưới chế độ Xô viết do thi pháp học lí thuyết bị cấm, không có điều kiện nghiên cứu, và phải đến thời kì băng tan sau khi Stalin mất  thì các công trình thi pháp học mới được in lại và các công trình thi pháp học lịch sử nở rộ như măng mọc mùa xuân. Có thể kể các tên sách nổi tiếng như Về ngôn ngữ văn học nghệ thuật (1959), Về vấn đề tác giả và phong cách nghệ thuật (1961) của V. Vinỏgadov, Những vấn đề thi pháp của Dostoievski (1963),  Francoise Rabelaise và văn hoá dân gian thời Phục hưng và trung cổ (1965), Những vấn dề văn học và mĩ học (1975), Mĩ học sáng tạo ngôn từ (1979) của  M. Bakhtin, Thi pháp N. Gogol của Ju. Mann, Thi pháp Zoshenco của Jonkovsski, Thi pháp Lev Tolstoi (1983) của V. A. Kovalev, Thi pháp tiểu thuyết của L. Tolstoi (1978) của V. G. Odinokov, Thi pháp của Chekhov (1971) của A. Chudakov,Thi pháp Pushkin của S. G. Bocharov, Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D. S. Likhachev, Thi pháp chủ nghĩa lãng mạn Nga –(1968) của Ju. Mann, Thi pháp chủ nghĩa hiện thực Nga (1971) của G. M. Fridlender. Thi pháp văn học Bidantin trung đại thượng kì (1977)của S.S. Averintsev, Thi pháp Ấn Độ cổ đại của Grinser, Thi pháp huyền thoại (1976)của E. Meletínski, Thi pháp học lịch sử (1978) của M. I. Steblin-Kamenski…Các sách nghiên cứu lí luận về thi pháp của V. Shklovski, V.Girmunski, R. Jakobson, B. Tomashevski, B. Eykhenbaum. V. Vinogradov, Tưnianov, M. Gasparov, Ju. Lotman… Trong số đó phải kể đếc phẩm như ba tập Lí luận văn học – những vấn đề cơ bản dưới ánh sáng của quan điểm lịch sử của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, Trên các tạp chí khoa học và văn học ở phần mục lục thường có các mục phong cách học, thi pháp học. Chứng tỏ các vấn đề thi pháp không bao giờ tuột khỏi sự chú ý quan tâm của giới nghiên cứu văn học Nga hồi ấy. Số lượng các bài báo khoa học rất nhiều. Các công trình này cho thấy một khuynh hướng nghiên cứu mới, lệch khỏi nghiên cứu xã hội học chính thống, nghiêng về khám phám phá các giá trị và đặc trưng nghệ thuật. Nhưng thi pháp học là gì ? Các sách và các từ điển bách khoa văn học đều có các định nghĩa khác nhau, nhưng nói chung vẫn là liệt kê nhưng cái được gọi là thi pháp, mà thiếu khái quát, chưa có những định nghĩa được mọi người chấp nhận.  Sau này vào năm 1989, nhận định lại khuynh hướng này học giả  A. Mikhailov ở Viện văn học thế giới mang tên Gorki trong một cuộc hội thảo tổng kết và nêu triển vọng của thi pháp học lịch sử Nga có nói rằng, “thi pháp học lịch sử là cái mà chúng ta đã nghĩ ra, nhưng chưa thực hiện nó”[1]. Học giả V. E. Khalizev ở bộ môn Lí luận văn học thuộc  Đại học Tổng hợp Lomonosov, đánh giá các công trình thi pháp học đương thời thì cho rằng thi pháp học Nga là “bộ môn không có bến bờ, nó nghiên cứu rất nhiều, nhưng chưa làm rõ cái phạm vi của đối tượng nghiên cứu, và thứ hai, chưa xác định được vị trí của bộ môn trong ngành nghiên cứu văn học. Đồng thời nó ôm vào mình cả việc diễn giài các sự thực văn học khác nhau, mà như thế thì đã đồng nhất thi pháp học lịch sử với nhiệm vụ nghiên cứu văn học nói chung”.[2] Sau khi Liên Xô Xô sụp đổ, thi pháp học chuyển sang nghiên cứu lí thuyết. Đến năm 2008 N. D. Tamarchenco   và đồng nghiệp mới cho ra sách Thi pháp học, các thuật ngữ cần thiết[3], mới minh định lại khái niệm thi pháp học như là lí thuyết văn học, như là một nghệ thuật ngôn từ. Thi pháp học có hai nhánh: lí thuyết và lịch sử. Và ông cho ra bộ giáo trình Thi pháp hpcj lí thuyếtThi pháp học lịch sử đầu tiên ở Nga[4].do ông chủ biên.

Đến đây, quan niệm thi pháp học Nga hình như đã rõ và hội nhập chung với thế giới.

Vào thời điểm mà tôi bắt đầu vỏ vẽ học và biết đọc tiếng Nga từ năm 1969 cho đến những năm 90  thì tôi đã thấy xuất hiện rất nhiều công trình nghiên cứu về thi pháp hoc ở Nga rất rầm rộ như trên  gồm thi pháp tác phẩm, thi pháp tác giả, thi pháp thể loại, thi pháp trào lưu văn học, thi pháp của cả nền văn học dân tộc nữa. Đọc nhưng cuốn sách và bài báo  ấy chúng tôi có được những cảm nhận mới mẻ, tinh tế về nhưng thể loại, những thế giới nghệ thuật rất khác biệt, phong phú, sinh động, thú vị hơn hẳn các giáo trình lí luận văn học với các khái niệm, phạm trù khô cứng như phản ánh hiện thực, tính đảng, tính nhân dân, các khái niệm thể loại văn học trừu tượng, chung chung. Và từ những lúc ấy chúng tôi quyết định phải đi vào nghiên cứu thi pháp văn học, coi đó là một vấn đề nghiên cứu mới. Vậy đó là khuynh hướng gì? Theo cách gọi của N. Tamarchenco, đó là thi pháp học văn học. Đó là vận dụng các phạm trù hình thức chỉnh thể để nghiên cứu các hệ thống nghệ thuật văn học. Theo N. Tamarchenco, nghiên cứu như thế thì không phải là thi pháp học, nhưng gọi là thi pháp học vẫn đúng. Nhưng dù thế nào, đó vẫn là cách tiếp cận mới mà ở Việt Nam thời ấy chưa có.

Vào chính lúc đó ở Việt Nam, giới văn học đang trải qua các cuộc đấu rranh tư tưởng chống nhóm Nhân văn Giai phẩm, đấu tranhtư tưởng xét lại hiện đại, phê phán các phim xô viết như Người thứ 41, Khi đàn sếu bay qua, Bài ca người lính của các đạo diễn Liên Xô. Trong lí luận văn nghệ thì nêu cao phản ánh luận, miêu tả con người mới, chủ nghĩa anh hung, tính đảng cộng sản, phê phán các hình thức nghệ thuật phức tạp kiểu vở kịch Con nai đen của Nguyễn Đình Thi, khích lệ những tác phẩm phản ánh hiện thực như thật. Tổng bí thư Trường Chinh chủ trương đề tài rõ ràng, cách thể hiện rõ ràng là biểu hiện của tính Đảng[5]. Một chủ trương có thể nói là rất phản nghệ thuật.

Là một giảng viên dạy lí luận văn học, tôi nhận thấy lí luận này chỉ quan tâm ý thức hệ, nội dung, chức năng tuyên truyền của văn học, mà hầu như chẳng quan tâm gì nhiều đến đặc trưng nghệ thuật. Nghệ thuật như vậy quả thật chẳng còn chút gì thú vị. Tôi tìm cách nghiên cứu đặc trưng nghệ thuật của văn học. Khó khăn nhất là ngoại ngữ. Tôi chỉ biết tiếng Trung, mà lúc ấy tài liệu tiếng Trung lại chỉ quan tâm đấu tranh tư tưởngn rất nghèo nàn. Năm 1968 tôi xin đi học tiếng Nga và sau hai năm tôi mò mẫm đọc các tạp chi tiếng Nga lúc ấy đang tràn ngập trong các thư viện, mà lúc ấy không mấy ai có điều kiện để đọc.Tình cờ tôi đọc được bài báo của Đ. S. Likhachev, nhan đề là Thế giới bên trong của tác phẩm nghệ thuật, đăng trên tạp chí “Những vấn đề văn học”, số 8 năm 1968. Tôi vui mừng khôn xiết. Bài báo có thể nói là đã mở mắt cho tôi nhìn thấy đặc trưng của tác phẩm văn học. Tác giả chỉ ra, phần lơn nhà nghiên cứu văn học, khi nghiên cứu văn học phản ánh hiện thực, chỉ chú ý xem các hiện tượng được phản ánh có đúng không, chân thực hay không, mà không thấy tính chỉnh thể và ý nghĩa của nghệ thuật. Sự khác biệt của văn học so với hiện thực thì biết rồi, song các quy luạt kiến tạo hình tượng bên trong thì chưa biết. Ông giải thích, trong khi phản ánh hiện thực, nhà văn đã tạo ra một thế giới bên trong với con người, thiên nhiên, không gian, thời gian, đồ vật với những tính chất và quy luật riêng của chúng, khác hẳn với con người, không gian, thời gian trong thực tế. Tác giả lại phân tích không gian, thời gian trong truyện cổ tích, trong tiểu thuyết Dostoievski, làm cho tôi thấy, rõ ràng thế giới nghệ thuật khác hẳn thế giới hiện thực trong cách kiến tạo, một điều trước đó tôi vẫn nhầm lẫn, vì nguyên tắc phản ánh hiện thực như thật. Tôi lại đọc thêm nhiều tác phẩm nghiên cứu khác của các học giả Liên xô như V. Girmúnski, B. Tomashevski, G. N. Pospelov, V. Vinogradov, Ju. Lotman, Eikhenbaum, Gachev, B. O. Korman, Girshman, N. D. Tamarchenco, Ju. Borev và hiểu thêm các vấn đề thi pháp văn học như quan niệm về con người, không gian và thời gian nghệ thuật, đồ vật, ết, kết cấu, điểm nhìn trần thuật. Nhiều khái niệm trong số này lúc ấy chưa có trong từ điển.

Với khối tài liệu đồ sộ, phong phú, bề bộn  ấy tôi tiếp thu, lựa chọn quan niệm thi pháp như thế nào? Theo cách giải thích của N. D. Tamarchenco, thi pháp văn học cũng nghiên cứu các yếu tố, các cấu trúc như của thi pháp, nhưng trên tài liệu cụ thể, hai chữ thi pháp ở đây do đó có ý nghĩa ẩn dụ. Và các thi pháp ấy vẫn hợp lẽ như thường, nhưng nó không nghiên cứu lí thuyết mà ứng dụng lí thuyết. Do ở hoàn cảnh Việt Nam, tôi từ Veselovski, Shklovski, Girmunski, Bakhtin, Likhchev…tôi nhấn mạnh thi pháp học là lĩnh vực nghiên cứu các nguyên tắc kiến tạo hình thức nghệ thuật. Chính đối tượng này làm nên đối tượng độc đáo của nó, phân biệt với các bộ môn khác của khoa nghiên cứu văn học. Đó dĩ nhiên không phải là hình thức chất liệu (Shklovski cũng không hiểu thế), mà là hình thức của cái nhìn nghệ thuật của chủ thể, hình thức mang quan niệm. Thứ hai, đó là hình thức của chỉnh thể nghệ thuật. Hình thức của tác phẩm, thể loại, rộng hơn, có thể hình thức của trào lưu hay của giai đoạn văn học. Ba là hình thức mang mã văn hoá, gắn với truyền thống văn hoá. Bốn là hình thức có tính lịch sử và đổi thay, phát triển theo lịch sử. Năm là hình thức đối với người tiếp nhận. Sáu hình thức là một hệ thống gồm các yếu tố quy định nhau, liên kết nhau mà thành. Hình thức thống nhất hữu cơ với nội dung, tạo thanh khách thể thẩm mĩ đối với người đọc, là một thế giới nghệ thuật.

Để hiểu sâu thêm các tư tương thi pháp học Nga, tôi đã cùng đồng nghiệp dịch cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học[6] của G. N. Pospelov, cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski của M. M.  Bakhtin[7], dịch cuốn Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ [8]I. N. Lisevich và một số bài khác của Ju. Lotman sang tiếng Việt

Từ chỉ dẫn của Likhchev tôi đi tìm các chỉnh thể nghệ thuật với thế giới bên trong của nó. Tôi tim quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, thể loại như một cấu trúc nghệ thuật, ngôn ngữ tác phẩm như một hiện tượng nghệ thuật.

 

Từ các yếu tố đó chúng tôi xây dựng một mô hình về thế giới nghệ thuật và thử vận dụng nó vào mô tả thế giới nghệ thuật của tác giả Việt Nam. Đầu tiên tôi nghiên cứu thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Bài đăng trên Tạp chí văn học số 5 năm 1981. Bài báo gây được sự chú ý rộng rãi của giới nghiên cứu. Tiếp theo tôi nghiên cứu cái nhìn nghệ thuật của Ngyễn Du trong Truyện Kiều, đăng trên Tạp chí Văn học, số 6 năm 1983, Bài cũng được chú ý.  Được đặt hàng, tôi viết cuốn Thi pháp thơ Tố Hữu[9], chủ yếu miêu tả thế giới nghệ thuật của thơ Tố Hữu qua các thời kì, suốt chặng đường hơn 40 năm sáng tác của nhà thơ với bố cục gồm các vấn đề sau: Loại hình thơ ca, kiểu nhà thơ và các thể loại (thể tài).  Sở dĩ thế là bởi vì, cái chỉnh thể sáng tác mới quy định các đặc trưng thi pháp. Thơ Tố Hữu đương thời rất nổi tiếng, được mọi người phong là “lá cờ đầu của thơ ca cách mạng Việt Nam”,đó  không phải là loại thơ ca bình thường, mà là thơ ca tuyên truyền chính trị. Mặt khác tuy là thơ tuyên truyền, nhưng thơ ông lại không phải là vè và khẩu hiệu, mà là thơ, bởi ông đa tuyên truyền với tất cả trái tim và tình cảm của ông. Nhưng dù thế, thơ ông vẫn không phải là thơ trữ tình bình thường. Ông chỉ là lá cờ đầu của một loại thơ riêng, con đẻ của cách mạng mà tôi gọi là thơ trữ tình chính trị. Nói chung Tố Hữu ngoài thơ tuyên truyền, ông không biết làm thơ trữ tình bình thường. Điều này giải thích vì sao ông không biết làm thơ tình yêu. Loại này ông cũng làm đôi bài, nhưng nói chung tầm thường. Sau đó mới nghiên cứu con người trong thơ, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật. Ở hai phạm trù này tôi đều chỉ ra các đặc trưng nổi bật của thơ ông.  Và cuối cùng là chương các phương thức thể hiện, bao gồm quan niệm thơ, chất thơ đặc trưng của tác giả về thơ và các phương thức tu từ đặc trưng của thơ tuyên truyền của Tố Hữu. Năm 1998 tôi công bố công trình Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam[10]. Trong cuốn sách này tôi vận dụng các tư tưởng của D. S. Likhchev,  V. Girmunski, M. I. Steblin – Kamenski, S. S. Averintsev…Giống như thi pháp văn học Nga cổ, thi pháp văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến thế kỉ XIX phải là tiến trình hình thành ý thức văn học, tiến trình hình thành thể loại văn học, ngôn ngữ văn học, là tiến trình giao lưu văn học.  chú trọng khảo  sát quan niệm con người trong văn học, không gian, thời gian trong văn học., hệ thống thể loại văn học.Vì văn học Việt Nam thời trung đại do chịu ảnh hưởng của văn hoá và văn học của Trung Quốc, cho nên trên từng chương đều phải áp dụng phương pháp văn học so sánh. Lẽ tất nhiên, tôi là người chú trọng bình  diện tiếp nhận, tiếp biến hơn là phương diện ảnh hưởng.

Công trình quan trọng nhất của tôi là cuón Thi pháp Truyện Kiều[11], tác phẩm vĩ đại nhất trong văn học cổ điển Việt Nam. Cuốn này có 7 chương. Chưong 1 lịch sử vấn đề, chương 2 nhiên cứu Truyện Kiều trong truyền thống văn hoá, văn học Trung Quốc. Chương 3 trình bày Truyện Kiều trong truyền thống văn học văn hoá Việt Nam. Chương bốn nghiên cứu thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du, trong đó tôi khảo sát cái nhìn nghệ thuật về con người, không gian thời gian, hình tượng tác giả, màu săc trong truyện. Chương 5 nghiên cứu nghệ thuật tự sự, bao gồm các vấn đề mô hình tự sự, người kể chuyện toàn tri kết hợp với điểm nhìn nhân vật, cuyện, thể loại truyện thơ và chất thơ của truyện, độc thoại nội tâm của truyện. Chương 6 trình bày từ chương học, bao gồm đối ngẫu, hoẩn dụ, sóng đôi, điển cố, màu sắc và giọng điệu của truyện. Các thủ pháp này không mới, nhưng vấn đề là cách sử dụng chúng của tác giả. Các Chương cuối nghiên cứu sự tiếp nhận tác phẩm trong suốt hai trăn năm qua.Quyển sách được coi là đã vận dụng nhiều khái niệm, phạm trù mới và có nhiều tìm tòi mới.

Cùng với các công trình nghiên cứu trên chúng tôi còn nghiên cứu con người cá nhân trong văn học Việt Nam, tiến hành phê bình một số hiện tượng văn học hiện đại dưới góc nhìn thi pháp học, như thơ mới, một số loại hình thi ca, một số tác giả thơ mới và thơ cổ điển.Qua nhiều năm thực hành thi pháp học trên chật liệu văn học Việt Nam, tôi có may mắn là tiếp nhận kĩ thuật nghiên cứu, phân tích của các nhà phê bình văn học Nga lỗi lạc, như Shklovski, Girmunski, Eikhenbaum và nhiều học giả khác Phương pháp, kĩ thuật ấy chỉ có ở học giả Nga, khác hẳn với cách phân tích của các nhà phê bình văn học kế thừa ở di sản Pháp, như Hoài Thanh, Xuân Diệu, Trương Tửu. Đồng thời thực hành thi pháp học phải đem lại cái mới thì mới thực sự có ý nghĩa. Chúng tôi không đem các phạm trù, khái niệm thi pháp có sẵn rôi chụp lên hiện tượng văn học để rút ra các kết luận tương đồng với khái niệm. Mà trong khi lấy khái niệm để xác định phạm vi xem xét, cái chính vẫn là phải xuất phát từ đặc trưng của hiện tượng văn học để khái quát lên đặc trưng thi pháp của nó. Có khi tôi nói quan niệm con người, không gian, thời gian trong  Truyện Kiều thì đó là quan niệm con người, không gian, thời gian của Truyện Kiều, chứ không thể là một cái gì chung chung ở đâu cũng có được. Bởi vì văn học Nga cổ, văn học các nước Bắc Âu Scandinavie, Iceland và văn học trung đại Việt Nam, văn học Nga thế kỉ XIX là những hiện tượng văn học và văn hoá hoàn toàn khác biệt, không sao có thể  mô phỏng, sao chép được.Đồng thới văn học Việt Nam trung đại liên hệ rất sâu với văn học cổ Trung Quốc, mà không hiểu văn học Trung Quốc thì không thể nghiên cứu so sánh được.Vào thời ấy ở Trung Quốc cũng chưa có các nghiên cứu tương tự.  Tôi nghĩ, hướng nghiên cứu mà tôi tiếp nhận được có thể coi là một cái mới, một “thể loại mới” trong nghiên cứu văn học của ta.

Đồng thời với nghiên cứu thực hành các hiện tượng thi pháp độc đáo của văn học Việt Nam, tôi còn biên soạn một giáo trình lí thuyết, trình bày một số phạm trù thi pháp học, gọi là Dẫn luận thi pháp học[12]. Tôi gặp vô vàn khó khăn, và cho đến này Dẫn luận của tôi đã có bốn phiên bản khác nhau. Đó là điều dễ hiểu bởi vì ở Nga cho đến lúc ấy vẫn chưa có sách loại đó. Như trên đã nói, trước đó, thi pháp học Nga bản thân nó cũng chỉ mới nghĩ ra nhưng chưa thực hiện  hoàn hảo. Nó chưa có một quan niệm, định nghĩa được mọi người thừa nhận. Các định nghĩa, giới thuyết trong các sách công cụ (Từ điển Bách khoa, do các tác giả tên tuổi biên soạn) phân lớn vẫn không tránh khỏi chung và biến đổi trong thời gian. Do đó khi tiếp nhận thi pháp học Nga đối với tôi đòi hỏi phải có sự lựa chọn và kiến tạo. Trong quá trình này tôi có những kiến giải riêng khác với các học giả Nga đáng kinh. Tôi không biết công việc của mình là đã đúng chưa, nhưng xin nêu cách mà tôi hiểu và biện luận vấn đề để mọi người thảo luận. Từ các quan điểm của A. N. Veselovski, các nhà hình thức Nga và quan niệm của M. M. Bakhtin, tôi hiểu thi pháp học là lĩnh vực nghiên cứu hình thức nghệ thuật, nhưng không phải là hình thức thuần tuý, không phải hình thức vật thể, hình thức chất liệu, mà là hình thức của khách thể thẩm mĩ, như nó bộc lộ với người thưởng thức, nhưng không phải là hình thức cảm tính, mà là hình thức mang quan niệm, dưới dạng hệ thống các nguyên tắc thẩm mĩ,được thể hiện thành các motiv, các mẫu gốc, các công thức tổ chức…. Tôi sẽ không gọi đó là hình thức mang nội dung. Do nhiều học giả xô viết hiểu hình thức mang nội dung là nội dung biểu đạt của tác phẩm phải nội dung của hình thức, cho nên tôi theo Bakhtin và Gachev, xem hình thức nghệ thuật ở đây là hình thức mang quan niệm, tức hình thức mang nghĩa của nó, tức là hình thức mang tính kí hiệu. Nói cách khác là hình thức mang tính chất thế giới quan đặc biệt. Khái niệm quan niệm nghệ thuật về con người trong của tôi cũng khác với một số nhà nghiên cứu xô viết. Một số không ít các nhà nghiên cứu xô viết khi nói đến quan niệm nghệ thuật hay quan niệm thẩm mĩ về con người trong văn học họ thường hiểu theo quan niệm xã hội học, ý thức hệ. Song tôi dưa vào tác phẩm của Bakhtin, khi ông xem con người trong tiểu thuyết của Dostoievski như là những ý thức, chứ không phải khách thể, thì quan niệm như thế mới được coi là quan niệm nghệ thuật, bởi ví quan niệm như thế sẽ là quan niệm làm thay đổi cả thể loại, kết cấu và cả lời văn của tác phẩm, giống như cách mà Bakhtin đã phân tích thi pháp tiểu thuyết của Dostoievski.

Tôi đã học hỏi các quan niệm khoa học của các học giả xô viết để hiểu không gian, thời gian, thể loại, tác giả…để vận dụng vào nghiên cứu tác phẩm văn thơ Việt Nam. Tôi đã khái quát đặc điểm các thể loại văn học trung đại Việt Nam, các phong cách nghệ thuật của một số tác giả. Đồng thời tôi cũng thấy việc khái quát các đặc trưng thi pháp là một con đường mở. Với các lí thuyết khác nhau, người ta có thể rút ra các đặc trưng thi pháp khác nhau. Ví dụ sử dụng kí hiệu học, phân tâm học, diễn ngôn học, tự sự học… người ta có thể viết nên những thi pháp khác nhau của cùng một tác phẩm.  Như thế nghiên thi pháp không bao giờ có kết luận cuối cùng. Nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, tôi thấy thi pháp “nói mãi không cùng”, giống như cảm nhận của Khalizev, là “vô bờ bến”. Tất nhiên điều đó không có nghĩa là ai cũng có thể nêu lên các thi pháp được, nếu họ không có nền tảng khoa học vững chắc.

Đọc các công trình của N. D. Tamarchenco, tôi thấy rõ ông đã có quan niệm rõ ràng về thi pháp học và thi pháp học lịch sử hơn mấy chục năm về trước. Tuy nhiên, theo tôi ông vẫn chưa làm sáng tỏ được khái niệm thi pháp học. một khái niệm còn được sử dụng khá khác biệt trong giới nghiên cứu. Đó là khi thì hoàn toàn đồng nhất thi pháp với lí luận văn học, khi thì hiểu thi pháp hẹp hơn lí luận văn học. một bộ môn của nghiên cứu văn học, bên cạnh lịch sử văn học và phê bình văn học.  Trong cuốn Lịch sử thi pháp học (Histoirre des poetiques của nhóm tác giả J. Bessiere, E. Kushner, R. Mortiere, , J. Weiberger, của Nxb Presses Universitaire France, 1997, các tác giả hiểu poetiques ở đây là các li thuyết văn học. Các nhà lí thuyết văn học Trung Quốc hiện cũng theo đó gọi thi học (tức thi pháp) là toàn bộ lí thuyết văn học. Xem Thế giới thi học dại từ điển, Nhạc Đại Vân, Diệp Lãng, Nghê Bồi Canh chủ biên, Nxb Xuân Phong, Liêu Ninh, 1993 người ta đưa vào thi pháp cả thi pháp văn hoá, thi pháp hậu thực dân…. Trong khi đó Jean Yves Tadié trong cuốn Phê bình văn học thế kỉ XX (Belfond , 1987) thì trong toàn bộ 10 chương sách trình bày các lí thuyết khác nhau, chỉ có một chương, chương 9, bàn về thi pháp học. Sở dĩ ông gọi là thi pháp học là vì ông dựa vào cách hiểu của trường phái hình thức Nga, coi đó như là sự phục sinh của thi pháp học. Trong đó ghi thi pháp học văn xuôi, thi pháp thơ và thi pháp đọc.. Trong thi pháp văn xuôi ghi tên các học giả tư Lubock, E. M. Foster, W. Booth, M.Bakhtin, Tz.Todorov, G. Genette, Ph. Amond… Xem thế thì thấy trên thế giới khái niệm thi pháp được hiểu khá phân tán. N. D. Tamarchenco trong sách Thi pháp học –Từ điển các thuật ngữ và khái niệm cần thiết, Nxb Kulaginoi, Ỉntrađa Moskva, 2008, khác với các tác giả khác, Tamarchenco chỉ xem thi pháp học là bộ phận khái niệm hạt nhân của lí thuyết văn học. Ông loại bỏ một số khái niệm thuộc lịch sử văn học như trào lưu, phương pháp luận,  con người mới. Nhưng về cơ bản, thi pháp học vẫn là bộ phận chính của lí thuyết văn học, nhưng phân biệt chính phụ thế nào thì chưa chỉ ra được bằng lí thuyết. Điều này tỏ ra càng khó khi phạm vi lí thuyết văn học, theo Jonathan Culler ngày càng mở rộng , thu nạp cả những lí thuyết rất xa với văn học như diễn ngôn của Foucault, hậu thực dân của Said. Theo tôi việc dùng hai thuật ngữ để chỉ  một đối tượng là chưa hợp lí, tạo nên sự hỗn loạn về thuật ngữ và khái niệm. Đã có khái niệm lí thuyết văn học rồi thì không nên lặp lại thuật ngữ thi pháp học cũng để chỉ cái đó nữa, hai cái nên chọn lấy một. Nếu dung thi pháp học thì chỉ theo một nghĩa khác, tức là khoa học về hình thức văn học, chỉnh thể văn học như nó vốn có trong lịch sử. Khác với cách hiểu các bộ phận của thi pháp học vẫn được ghi trong cac sách công cụ trước đây, tác giả Tamarchenco loại bỏ bộ phận thi pháp học miêu tả, thi pháp học chỉ còn hai bộ phận: thi pháp học lí thuyết và thi pháp học lịch sử. Lí do là vì ông coi đó là “thi pháp văn học”. Ý ông muốn chỉ các cuốn như Thi pháp văn học Nga cổ của Likhachev, chỉ coi là nghiên cứu văn học, mà không phải là nghiên cứu thi pháp học. Các thi pháp ấy được rút ra từ văn học tương ứng với các nội dung lí thuyết, trong cuốn sách của Likhachev nói đây là lí thuyết về phong cách. Theo suy nghi của tôi thì lập luận của Tamarchenco tuy có sở, song đó không phải là lí do đầy đủ để huỷ bỏ bộ phận miêu tả trong thi pháp học. Bởi vì nghiên cứu các hiện tượng văn học thông thường, người ta quan tâm đủ loại vấn đề. Còn trong các công trinh nghiên cứu thi pháp, người ta quan tâm thi pháp, do đó phải có lí thuyết mới mới có sự kiện thi pháp mới.  Điều này khiến nó khác với các nghiên cứu khác. Việc nghiên cứu thi pháp văn học còn có một ý nghĩa khác nữa. Theo tôi, khái niệm thi pháp văn học có lí do tồn tại của nó. Bởi vì như S.S. Averintsev đã nhận xét, thi pháp tồn tại trong văn học như ngôn ngữ nghệ thuật của nó. Khi sáng tạo văn học nhà văn đồng thời sáng tạo thi pháp văn học ở trong đó. Lí thuyết văn học được tạo ra sau văn học, từ bên ngoài văn học, không bao giờ phản ánh hết được thi pháp văn học. Chẳng hạn nguyên tắc tự sự, điểm nhìn tự sự đã được tạo ra từ lâu trong văn bản, mà mãi đến thế kỉ XX mới được tự sự học chỉ ra. Vậy tự sự học phải là một bộ phận của thi pháp học. Các lí thuyết tự sự khác nhau (như Lubock, Todorov, Genette, Greimas…) thuộc lí thuyết văn học, còn nghệ thuật tự sự của các nhà văn, tác phẩm được khái quát lên thì thuộc thi pháp văn học, mà không nên lẫn lộn hai mặt này. Mà thi pháp văn học bao gồm một phạm vi lớn, trong đó có thi pháp văn học dân tộc. Thi pháp học lịch sử của S. N. Broitman, có thể coi là nghiên cứu lí thuyết về sự hình thành  của văn học nhân loại. Nó khái quát sự hình thành văn học nhân loại qua ba giai đoạn lớn. Giai đoạn thi pháp nguyên hợp từ cổ đại đến thế kỉ thứ 4 trươc CN, giai đoạn hai từ thế kỉ 4 trước CN đến đầu thế kỉ XVIII là thi pháp điển mẫu, gồm 22 thế kỉ. Giai đoạn ba từ cuối thế kỉ XVIII đến nay, chỉ có hơn hai thế kỉ, là thi pháp tình thái. Một thi pháp lịch sử như thế là quan trọng, nhưng khó lòng có thể khái quát toàn bộ sự phong phú đa dạng của văn học nhân loại từ Tây sang Đông, từ khu vực này sang khu vực khác. Và ở đây cần có thi pháp học lịch sử của các nền văn học dân tộc, thi pháp học lịch sử các thể loại văn học cụ thể bù lấp vào.

Ngoài Trần Đình Sử còn có một số người khác hứng thú với thi pháp học Nga. Đó là Phạm Vĩnh Cư. Trong thời gian làm hiệu phó trứơng viet văn Nguyễn Du ông đã biên dịch cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyết[13] Lí luận tiểu thuyết và các vấn đề khác được đem giảng cho các nhà văn trẻ ở trường. Nhà nghiên cứu Lã Nguyên đã dành nhiều thì giờ đọc và suy ngẫm ca tư tưởng thi pháp của M Gasparov, Ju. Lotman, V, Tiupa, N. D. Tamarchenco, S. N. Broitman, dịch nhiều tác phẩm lí thuyết, đặc biệt là sách Kí hiệu học văn hoá của Lotman và Phê bình Kí hiệu học, gây được sự chú ý quan tâm rộng rãi trong giới nghiên cứu[14]. Đỗ Lai Thuý, người đã tổ chức dịch tập sách về chủ nghĩa hình thức Nga cùng nhiều công trình quan trọng khác và thực hành nghiên cứu thi pháp thơ Việt Nam có thành tựu. Tuy nhiên bài viết này không nhằm giới thiệu toàn bộ sự tiếp nhận thi pháp học Nga ở Việt Nam mà chỉ tập trung nói về sự tiếp nhận của một người trong số đó.

Tóm lại, tôi  là một người được đào tạo ở Nga, yêu chuộng nền nghiên cứu văn học Nga đã tiếp nhận thi pháp học Nga trong suốt thế kỉ XX đủ các trường phái,

khuynh hướng và đã  lựa chọn, kiến tạo lí thuyết, và thực hành nghiên cứu thi pháp văn học Việt Nam theo kiểu Nga. Có thể nói là tôi đã đồng hành cùng thi pháp học Nga trong thành công và chưa thành công của nó,và chia sẻ với nó về nhứng suy nghĩ còn chưa chin muồi của mình để người sau tiếp tục hoàn thiện.

Hà Nội, ngày 27 – 11- 2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TÓM TẮT

TÔI ĐÃ TIẾP NHẬN THI PHÁP HỌC NGA NHƯ THẾ NÀO?

Trân Đình Sử

Thi pháp học Nga bắt đầu từ A. Veselovski và trường pháp hình thức Ngađầu thế kỉ XX,Nhưng do bị cấm đoán, từ cuối những năm 50 đến những năm 90 nó được hồi sinh rất phong phú đa dạng. Tôi tiếp nhận hướng nghiên cứu đó với sự mày mò tìm cách xác lập các khái niệm, hoc hỏi cách tiếp cận, các thủ pháp nghiên cứu đêm vào nghiên cứu thi pháp văn học Việt Nam, hình thành một “thể loại” nghiên cứu văn học, gọi là thi pháp học, từ những năm 80 đến đầu thế kỉ XXI ở Việt Nam .

 

Từ khoá: Trần Đình Sử, Thi pháp học Nga,  Thi pháp học ở Việt Nam,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 61.

 

[2] Хализев В.Е. Историческая поэтика: Перспективы разработки // Проблемы исторической поэтики: Сб. научных трудов. – Петрозаводск, 1990. – Вып. 1. –

С. 3-10.

 

[3] Поэтика – Словарь ак туальных                                                                                                                                           терминов  и понятий Изд  Кулагиной Ỉntradam M., 2008.

[4] N. D. Tamarchenco, V. Tiupa, S. N. Broitman. Lí thuyết văn học hai tập, Thi pháp học lí thuyết, tập 1 và Thi pháp học lịch sử, tập 2.  Nxb. Akadema, Moskva, 2004.

[5] Xem: Nguyễn Xuân Nam. Chủ đề sáng rõ, một biểu hiện của tính Đảng, Tạp chí văn học,  số 6 năm 1965, diễn giải quan điểm của TRường Chinh trong báo cáo trước đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ ba, 1962.

[6] Trần  Đình Sử, Lê Ngọc Trà, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, Nxb Giáo dục, 1985.

[7] Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993.

[8] Trần Đình Sử dịch, Nxb ĐHSP Hồ Chí Minh, 1990.

[9] Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn, Hà Nội, 1987.

[10] Trần Đình Sử. Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, 1989. Tái bản dưới nhan đề Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2004.

[11] Trần Đình Sử. Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2002. Sách tái bản 8 lần. Lần cuối bổ sung, Nxb ĐHSP, Hà Nội, 2018.

[12] Trần Đình Sử, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, có cá phiên bản khác nhau, năm 1993, 94, 1998, 2004, 2017

13 M. M. Bakhtin. Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch và giới thiệu, Trương viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội, 1992..

[14] Lã Nguyên, Phê bình kí hiệ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2018. Kí hiệu học văn hoá, dịch của Ju. Lotman, Nxb ĐHQG, Hà Nội, 2015, Lí luận văn học – những vấn đề hiện đại, Nxb ĐHSP, Hà Nội, 2017.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

NGUYỄN MINH CHÂU, NHÀ VĂN TIÊN PHONG TRONG PHONG TRÀO  ĐỔI MỚI VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM 80 THẾ KỈ XX

 

Trần Đình Sử

Kỉ niệm 30 năm ngày mất của nhà văn Nguyễn Minh Châu (1930 – 1989), chúng ta nhớ đến ông như một nhà văn tiêu biểu cho tinh thần đổi mới triệt để văn học những năm 80 của thế kỉ XX.

Sau năm 1975 văn học Việt Nam trải qua một cuộc chuyển mình dữ dội, không chỉ từ văn học thời chiến sang thời bình, từ văn học sử thi sang văn học thế sự và đời tư, mà trong chiều sâu  của nó có sự chuyển động từ văn học tuyên truyền chính trị, phản ánh hiện thực theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa sang một nền văn học hậu văn học cách mạng, hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa. Bởi từ trong đáy sâu của ý thức nhiều nhà văn đã nhận ra văn học chính trị và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã trói buộc sáng tác quá nhiều và khao khát giải thoát khỏi các trói buộc ấy.

 

Thuật ngữ văn học hậu văn học cách mạng hay văn hoc hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể sẽ gây tranh cãi, song rõ ràng không thể coi văn học đổi mới là văn học cách mạng như cũ, cũng không thể cứ gọi mãi nó là văn học đổi mới. Bởi sau khi đổi mới văn học sẽ có một tính chất mới,khác trước, mà không thể gọi chung chung là “đổi mới” được. Dù sao ta không thể loại bỏ sáng tác thời kì này của các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Lê Lưu, Nguyễn Minh Châu, Tô Hoài, và của nhiều nhà văn nữa là văn học cách mạng khi nó không phục vụ chính trị và không theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Hàm nghĩa của Đổi mới đã biến đổi trong tiến trình văn học. Lúc đầu người ta nghĩ rằng, lí thuyết Mác – Lê vốn là khoa học, đã bị hiểu sai, dung tục hoá, đổi mới là tìm lại cách hiểu đúng cho nó.  Nhưng tiếp theo Liên Xô và cả đông Âu sụp đổ, chiến tranh lạnh kết thúc, người ta nhận thấy quả là vấn đề quá lớn, mà các nguyên lí từ phản ánh, tính đảng cho đến lí thuyết đấu tranh giai cấp, chủ nghĩa xã hôị đều là các lí thuyết không thể một thời gian ngắn có thể giải thích rõ ràng, các nhà văn còn phải suy nghĩ xa hơn nữa, tạo nên một bước ngoạt thật sự trên con đường giải phóng nghệ thuật. Vừa đến nhứng năm 90 cuộc hội nhập quốc tê về văn hoá văn nghệ đã tiếp sức cho những tìm tòi mới. tiếp cận chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Xét về mặt này văn học Việt Nam sau 1986, dần dần, một bộ phận lớn, quan trọng, tiêu biểu cho tinh hoa đã chuyển sang giại đoạn  văn học hậu văn học cách mạng và hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà nhiều nhà văn đã thể hiện.

Về mặt chính trị Đổi mới  là đường lối thay đổi các chính sách kinh tế, chính trị nhằm cứu vãn tình trạng khủng hoảng trầm trọng do nhiều sai lầm tích tụ lâu ngày cả về lí thuyết và thực tiễn, quan trọng nhất là đổi thay tư duy về xã hội và kinh tế, hướng tới giải phóng mọi tiềm lực xã hội để phát triển sản xuất theo hướng kinh tế thị trường, thừa nhận nhiều thành phần kinh tế. Bản thân chính sách Đổi mới đó là một cuộc thay đổi về đường lối của  đảng cầm quyền làm cho nó thích nghi thời cuộc, đồng thời làm thay đổi toàn bộ xã hội, có thể diễn biến theo xu hướng xấu hơn, như ta đã thấy về văn hoá, đạo đức xuống cấp, mà đương thời không ai có thể dự đoán hết được. Về văn nghệ cũng thế, trước hết “Đổi mới” lúc đầu chỉ nhằm nhằm cởi trói, tháo gỡ các nút thắt trói buộc văn nghệ do hiểu và vận dụng lí luận Mác Lê. Nhưng càng về sau càng hiểu rõ bản thân lí thuyết Mác Lê về văn nghệ có nhiều bất cập, và nhiều nhà văn đã tự giải thoát, tìm tòi lí luận thích hợp cho mình.Chính  sách văn nghệ của Đảng, tuy vẫn cứng rắn, song cũng tạo nhiều khoảng  trống tự do về phong cách và phương pháp sáng tác, không nhắc tới chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và tính đảng, tính nhân dân  nữa.và khuynh hướng tự do hoá trong văn nghệ trở thành xu thế không thể đảo ngược. Công cuộc đổi mới văn nghệ của ta bắt đầu tự sự nêu lên những sai lầm về quan niệm văn nghệ, những lí thuyết trói buộc văn nghệ cần được tháo gỡ, nhưng văn nghệ sẽ như thế nào hầu như chúng ta chỉ có một lí tưởng nhân văn và các khuynh hướng của văn nghệ thế giới đang mời gọi. Trong bối cảnh đó, vai trò sáng tạo chủ động, tự quyết bung ra của các cây bút tài năng có vai trò cực kì quan trọng. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Tô Hoài, Nguyễn Bình Phương và một số cây bút khác đã mở ra các hướng mới. Mỗi người có một cách đi. Một phương hướng và văn nghệ đổi mới là một hợp lực của những tìm tòi sáng tạo có tính cá nhân ấy. Bức tranh văn học Việt Nam hơn 40 năm qua đã hết sức đa dạng mà cho đến nay vẫn chưa thấy có công trình nào tổng kết toàn diện về các khuynh hương nghệ thuật. Trong bối cảnh đó Nguyễn Minh Châu là một nhà nghệ sĩ tiên phong rất đáng được nghiên cứu.

Vai trò tiên phong của Nguyễn Minh Châu thể hiện ở trên ba phương diện. Phát hiện vấn đề, đổi thay lí thuyết và thực tiễn sáng tác.

1.Người nhận thức thấu triệt những phẩm chất và  chế làm ra văn học cách mạng.  Nguyễn Minh Châu là một nhà văn tiêu biểu của văn học cách mạng và đã ssng tác những tác phẩm tiêu biểu cho văn học này, như Dấu chân người lính. Nhờ thế ông hiểu hơn ai hết về tinhc chân thực của văn học này. Đọc Trang giấy trước đèn, phê bình và tiểu luận của nhà văn ta thấy ít nhất, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã chỉ ra ba vấn đề chính xác và quan trọng. Một là hoài nghi về tính chân thực của văn học ta, do nhu cầu tuyên truyền mà tự tô hồng, che giấu bớt sự thật mất mát, đau đớn (1978). Hai là ông phát hiện ra sai lầm trong phương pháp sáng tác, đó là coi trong cái thực tại cần phải có hơn cái thực tại vốn có. Đây là nhận xét mà sau đó nhà phê bình văn học Hoàng Ngọc Hiến đã khái quát lên thành chủ nghĩa hiện thực phải đạo gây tranh luận một thời. Và ba là ông là người đầu tiên và duy nhất đề xuất Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ (Báo Văn nghệ, số 49/50 ngày 5/12/1987), trong đó mô tả toàn bộ cái không gian chật chội, trói buộc, gieo rắc sự sợ hãi, chán nản, nếu nhà văn có ý tưởng , phát hiện mới mẻ của riêng mình thì buộc phải nguỵ trang, che chắn một cách thảm hại nếu muốn viết. Người nghệ sĩ muốn trở thành nghệ sĩ lại phải giết dần cái phần nghệ sĩ trong bản thân mình.. Ông đã lên án sâu sắc, triệt để  chủ nghĩa giáo điều trong văn nghệ. Cho đến lúc đó chưa có ai lên tiếng phê phán lí thuyết giáo điều và sự trói buộc sâu sắc hơn, toàn diện và mạnh mẽ hơn. Nhiều nghệ sĩ lớn cũng cảm thấy, nhưng không ai nói. Điều này cho thấy Nguyễn Minh Châu rất dũng cảm.

  1. Người dứt khoát vứt bỏ các nguyên tắc lí thuyết giáo điều trong văn nghệương thời. Chính vào lúc các tác phẩm Đứng trước biển (1982), Cud lao Tràn (1985) được ông Hà Xuân Trường cổ vũ như là thành tựu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, thì trong sáng tác thời kì này của Nguyễn Minh Châu như Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (1983), Bến quê (1985), Co lau (1989), Mảnh đất tình yêu (1987), ông không còn sáng tác theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa. Tác phẩm của ông không viết ra theo yêu cầu, đòi hỏi của nhiệm vụ tuyên truyền chính trị. Các nhân vật của ông không phải là các nhân vật điển hình khái quát, như hình tượng người cộng sản, anh bộ đội cụ Hồ, người nông dân xã hội chủ nghĩa…mà có vẻ như nhưng con người cá biệt, thậm chí là di biệt. Điều này đã được một nhà phê bình đương thời chỉ ra như một khuyết điểm, nhưng theo chúng tôi, đó là một ưu điểm quan trọng. Ông cũng không sáng tác các nhân vật anh hung của thời đạitrsi lại xây dựng các nhân vật “phản anh hung”, nghĩa là những người bình thường.Phải vứt bỏ điển hình hoá thi mới có thể có các hình tượng như tiểu đoàn trưởng Toàn trong Mùa trái cóc ở miền Nam, chẳng tiêu biểu gì cho bộ đội giải phóng ngay sau ngày 30/4/1975 vừa giải phóng miền Nam. Anh ta là một kẻ ích kỉ, tàn nhẫn, xấu xa. Anh bộ đội và người hoạ sĩ trong Bức tranh chăng điển hình gì cho loại người vừa chiến thắng mà họ có thể đại diện. Phải vứt bỏ điển hình vì các nhân vật lúc này đang chuyển hoá, đang diễn biến, không thể ổn định như trước nữa. Nhân vật của ông cũng không nhằm vẽ ra những tấm gương anh hung, trái lại nhân vật có vẻ như là những phản anh hùng, những con người thừa, những dị biệt bình thường. Nhân vật Phác là anh hùng thật săp được phong anh hùng thì trong sinh hoạt sau giải phóng chẳng có vẻ gì là anh hùng cả. Anh ta thích đi thăm thú nơi này nơi khá, sau khi đã chiến thắng. Tác phẩm của ông không nhằm đem lại một niềm lạc quan cách mạng nào cả. Sáng tác của ông hoàn toàn đi ngược lại với hệ thống lí luận cũ vẫn đang thịnh hành, khiến cho giới phê bình lúc ấy không thể hiểu nổi. Ông Hà Xuân Trường lúc ấy, đã nói dè dặt: sáng tác của Nguyễn Minh Châu chỉ có một nửa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tác phẩm của anh ấy nhiều ưu tư quá, thiếu tinh thần lạc quan cách mạng. Nhận xét của Hà Xuân Trường đã cho thấy Nguyễn Minh Châu đã trượt khỏi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghia, mà đi theo một khuynh hướng sáng tác khác, rõ ràng lí thuyết cũ không thể đánh giá được sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Và chỉ những ai vượt qua lí thuyết thịnh hành ấy  thì mới có thể hiểu được ông.
  2. Trăn trở tìm tòi những hướng sáng tác mới. Nhận thấy văn học thiếu chân thực, ông đi tìm cá chân thực. Cái chân thực là cái vốn có trong đời sống mà ai cũng có thể nhận thấy mà người ta có ý làm ngơ, nhắm mắt không nói đến. Nguyễn Minh Châu không chấp nhận lối sáng tác cài hoa kết lá vờn mây cho nhưng gì có sẵn, ông viết những gì không có sẵn trong các quy phạm, nhưng lại có trong thực tế. Khắc phục lối miêu tả hiện thực theo nguyên tắc cần phải có, nhà văn hướng đến miêu tả hiện thực như nó vốn có, ngược lại với cái cần phải có. Trong cả ba tập truyện ngắn cuối đời, Nguyễn Minh Châu không không phản ánh hiện thực đấu tranh địch ta, không tuyên truyền chính trị, mà hướng về cái hiện thực vốn có, hướng về cách ta hiểu về hiện thực, hướng về tự phản tỉnh thái độ đối với hiẹn thực. Bức tranh, Bến quê, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng, Cơn Giông, Người đàn bà trên chuyến tàu tố hành, Sắm vai… thuộc vầ loại này. Ở đây có hiện thực của những chủ thể dầy ngộ nhận, nhầm lẫn., nói lên khả năng nhận thức của chủ thể rất giới hạn chứ không hề thần thánh. Không có con người toàn bích, sáng suốt đại diện cho trí tuệ thời đại. Một người thủ thành, giữ gôn, tuy bắt được những quan penalty, song cũng để lọt lưới những quả bong rất ấu trĩ. Các cán bộ trong Chiếc thuyền ngoài xa tỏ ra hời hợt và rất non nớt trước hiện thực phức tạp. Nhân vật Nhĩ trong Bến quê là cán bộ cấp cao, tưng qua nhiều nước, những vẫn chưa đến được bến quê của mình. Nhân vật trong Sắm vai chỉ biết đóng vai mà đánh mất bản thân mình. Cái xa thực tế như thế thật đáng buồn. Đó là cả một mang hiện thực to lớn chưa hề được nói đến. Diều này thể hiện niềm ưu tư của nhà văn như ông Hà Xuân Trường cảm thấy. Một lần đối chứng tôi nghĩ không phải nói chuyện nhận thức lầm loài vật. Nó được viết sau năm 1979, thì cũng có thể hàm ý ta đã quá hiểu lầm với quân bành trướng và tay sai của chúng. Cái hiện thực vốn có có khả năng cung cấp nhiều nghĩa cho người ta suy nghĩ hơn là cái hiện thực được quy định sẵn. Trong Khách ở quê ra nhà văn đã miêu tả đầy đủ hình ảnh một người nông dân cá thể, tư hữu,không vào hợp tác xã mà không hề có ý vị phê phán, trái lại với tất cả sự đồng cảm, nể phục sức lao động sáng tạo của người nông dân cá thể, tư hữu, mặc cho ông Bời bí thư huyện uỷ quyết đưa ông Khúng lên CNXH. Trong Phiên chợ Giát, nhà văn thể hiện niềm ưu tư sâu sắc về số phận con người nông dân, không phải là nông dân tập thể, mà là con người nông dân trong đời sống của họ. Cho dù muốn giải phóngcho con bò được tự do thì cũng không thể được. Sự trở về của con bò nói lên việc con người không thể thoát khỏi số phận chính mình. Đó là chưa nói đến khía cạnh sinh thái được đề cập trong truyện Sống mãi với cây xanh.

Qua các sáng tác cuối đời, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã thể hiện những chủ đề mới của văn học, cho ta nhìn thấy những khía cạnh phong phú, phức tạp mà văn học trước đó chưa hề đề cập.

Về nghệ thuật ông đã chuyển sang độc thoại nội tâm của nhưng người kể chuyện xưng tôi hoặc người kể mang điểm nhìn bên trong của nhân vật. Ông bắt đầu trở về với ngôn ngữ biểu tượng. Bức tranh, Chiêc thuyền ngoài xa, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Khách ở quê ra…đều là các biểu tượng mới của văn học.

Nguyễn Minh Châu đã qua đời quá sơm khi tài năng đang độ chin và cuộc đổi mới văn học của đất nước vừa mới bắt đầu. Nhưng các suy nghĩ sâu sắc của ông về thực trạng văn học, các sáng tác mở đầu của ông đầy dứt khoát kiên nghị, hoàn toàn đủ để ta nhìn thấy ở ông một nhà văn tiên phong của văn học đổi mới.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Nguyễn Minh Châu nhà văn tiên phong

NGUYỄN MINH CHÂU, NHÀ VĂN TIÊN PHONG TRONG PHONG TRÀO  ĐỔI MỚI VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM 80 THẾ KỈ XX

Trần Đình Sử

Kỉ niệm 30 năm ngày mất của nhà văn Nguyễn Minh Châu (1930 – 1989), chúng ta nhớ đến ông như một nhà văn tiêu biểu cho tinh thần đổi mới triệt để văn học những năm 80 của thế kỉ XX.

Sau năm 1975 văn học Việt Nam trải qua một cuộc chuyển mình dữ dội, không chỉ từ văn học thời chiến sang thời bình, từ văn học sử thi sang văn học thế sự và đời tư, mà trong chiều sâu  của nó có sự chuyển động từ văn học tuyên truyền chính trị, phản ánh hiện thực theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa sang một nền văn học hậu văn học cách mạng, hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa. Bởi từ trong đáy sâu của ý thức nhiều nhà văn đã nhận ra văn học chính trị và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã trói buộc sáng tác quá nhiều và khao khát giải thoát khỏi các trói buộc ấy.

 

Thuật ngữ văn học hậu văn học cách mạng hay văn hoc hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể sẽ gây tranh cãi, song rõ ràng không thể coi văn học đổi mới là văn học cách mạng như cũ, cũng không thể cứ gọi mãi nó là văn học đổi mới. Bởi sau khi đổi mới văn học sẽ có một tính chất mới,khác trước, mà không thể gọi chung chung là “đổi mới” được. Dù sao ta không thể loại bỏ sáng tác thời kì này của các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Lê Lưu, Nguyễn Minh Châu, Tô Hoài, và của nhiều nhà văn nữa là văn học cách mạng khi nó không phục vụ chính trị và không theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Hàm nghĩa của Đổi mới đã biến đổi trong tiến trình văn học. Lúc đầu người ta nghĩ rằng, lí thuyết Mác – Lê vốn là khoa học, đã bị hiểu sai, dung tục hoá, đổi mới là tìm lại cách hiểu đúng cho nó.  Nhưng tiếp theo Liên Xô và cả đông Âu sụp đổ, chiến tranh lạnh kết thúc, người ta nhận thấy quả là vấn đề quá lớn, mà các nguyên lí từ phản ánh, tính đảng cho đến lí thuyết đấu tranh giai cấp, chủ nghĩa xã hôị đều là các lí thuyết không thể một thời gian ngắn có thể giải thích rõ ràng, các nhà văn còn phải suy nghĩ xa hơn nữa, tạo nên một bước ngoạt thật sự trên con đường giải phóng nghệ thuật. Vừa đến nhứng năm 90 cuộc hội nhập quốc tê về văn hoá văn nghệ đã tiếp sức cho những tìm tòi mới. tiếp cận chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Xét về mặt này văn học Việt Nam sau 1986, dần dần, một bộ phận lớn, quan trọng, tiêu biểu cho tinh hoa đã chuyển sang giại đoạn  văn học hậu văn học cách mạng và hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà nhiều nhà văn đã thể hiện.

Về mặt chính trị Đổi mới  là đường lối thay đổi các chính sách kinh tế, chính trị nhằm cứu vãn tình trạng khủng hoảng trầm trọng do nhiều sai lầm tích tụ lâu ngày cả về lí thuyết và thực tiễn, quan trọng nhất là đổi thay tư duy về xã hội và kinh tế, hướng tới giải phóng mọi tiềm lực xã hội để phát triển sản xuất theo hướng kinh tế thị trường, thừa nhận nhiều thành phần kinh tế. Bản thân chính sách Đổi mới đó là một cuộc thay đổi về đường lối của  đảng cầm quyền làm cho nó thích nghi thời cuộc, đồng thời làm thay đổi toàn bộ xã hội, có thể diễn biến theo xu hướng xấu hơn, như ta đã thấy về văn hoá, đạo đức xuống cấp, mà đương thời không ai có thể dự đoán hết được. Về văn nghệ cũng thế, trước hết “Đổi mới” lúc đầu chỉ nhằm nhằm cởi trói, tháo gỡ các nút thắt trói buộc văn nghệ do hiểu và vận dụng lí luận Mác Lê. Nhưng càng về sau càng hiểu rõ bản thân lí thuyết Mác Lê về văn nghệ có nhiều bất cập, và nhiều nhà văn đã tự giải thoát, tìm tòi lí luận thích hợp cho mình.Chính  sách văn nghệ của Đảng, tuy vẫn cứng rắn, song cũng tạo nhiều khoảng  trống tự do về phong cách và phương pháp sáng tác, không nhắc tới chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và tính đảng, tính nhân dân  nữa.và khuynh hướng tự do hoá trong văn nghệ trở thành xu thế không thể đảo ngược. Công cuộc đổi mới văn nghệ của ta bắt đầu tự sự nêu lên những sai lầm về quan niệm văn nghệ, những lí thuyết trói buộc văn nghệ cần được tháo gỡ, nhưng văn nghệ sẽ như thế nào hầu như chúng ta chỉ có một lí tưởng nhân văn và các khuynh hướng của văn nghệ thế giới đang mời gọi. Trong bối cảnh đó, vai trò sáng tạo chủ động, tự quyết bung ra của các cây bút tài năng có vai trò cực kì quan trọng. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Tô Hoài, Nguyễn Bình Phương và một số cây bút khác đã mở ra các hướng mới. Mỗi người có một cách đi. Một phương hướng và văn nghệ đổi mới là một hợp lực của những tìm tòi sáng tạo có tính cá nhân ấy. Bức tranh văn học Việt Nam hơn 40 năm qua đã hết sức đa dạng mà cho đến nay vẫn chưa thấy có công trình nào tổng kết toàn diện về các khuynh hương nghệ thuật. Trong bối cảnh đó Nguyễn Minh Châu là một nhà nghệ sĩ tiên phong rất đáng được nghiên cứu.

Vai trò tiên phong của Nguyễn Minh Châu thể hiện ở trên ba phương diện. Phát hiện vấn đề, đổi thay lí thuyết và thực tiễn sáng tác.

1.Người nhận thức thấu triệt những phẩm chất và  chế làm ra văn học cách mạng.  Nguyễn Minh Châu là một nhà văn tiêu biểu của văn học cách mạng và đã ssng tác những tác phẩm tiêu biểu cho văn học này, như Dấu chân người lính. Nhờ thế ông hiểu hơn ai hết về tinhc chân thực của văn học này. Đọc Trang giấy trước đèn, phê bình và tiểu luận của nhà văn ta thấy ít nhất, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã chỉ ra ba vấn đề chính xác và quan trọng. Một là hoài nghi về tính chân thực của văn học ta, do nhu cầu tuyên truyền mà tự tô hồng, che giấu bớt sự thật mất mát, đau đớn (1978). Hai là ông phát hiện ra sai lầm trong phương pháp sáng tác, đó là coi trong cái thực tại cần phải có hơn cái thực tại vốn có. Đây là nhận xét mà sau đó nhà phê bình văn học Hoàng Ngọc Hiến đã khái quát lên thành chủ nghĩa hiện thực phải đạo gây tranh luận một thời. Và ba là ông là người đầu tiên và duy nhất đề xuất Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ (Báo Văn nghệ, số 49/50 ngày 5/12/1987), trong đó mô tả toàn bộ cái không gian chật chội, trói buộc, gieo rắc sự sợ hãi, chán nản, nếu nhà văn có ý tưởng , phát hiện mới mẻ của riêng mình thì buộc phải nguỵ trang, che chắn một cách thảm hại nếu muốn viết. Người nghệ sĩ muốn trở thành nghệ sĩ lại phải giết dần cái phần nghệ sĩ trong bản thân mình.. Ông đã lên án sâu sắc, triệt để  chủ nghĩa giáo điều trong văn nghệ. Cho đến lúc đó chưa có ai lên tiếng phê phán lí thuyết giáo điều và sự trói buộc sâu sắc hơn, toàn diện và mạnh mẽ hơn. Nhiều nghệ sĩ lớn cũng cảm thấy, nhưng không ai nói. Điều này cho thấy Nguyễn Minh Châu rất dũng cảm.

  1. Người dứt khoát vứt bỏ các nguyên tắc lí thuyết giáo điều trong văn nghệương thời. Chính vào lúc các tác phẩm Đứng trước biển (1982), Cud lao Tràn (1985) được ông Hà Xuân Trường cổ vũ như là thành tựu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, thì trong sáng tác thời kì này của Nguyễn Minh Châu như Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (1983), Bến quê (1985), Co lau (1989), Mảnh đất tình yêu (1987), ông không còn sáng tác theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa. Tác phẩm của ông không viết ra theo yêu cầu, đòi hỏi của nhiệm vụ tuyên truyền chính trị. Các nhân vật của ông không phải là các nhân vật điển hình khái quát, như hình tượng người cộng sản, anh bộ đội cụ Hồ, người nông dân xã hội chủ nghĩa…mà có vẻ như nhưng con người cá biệt, thậm chí là di biệt. Điều này đã được một nhà phê bình đương thời chỉ ra như một khuyết điểm, nhưng theo chúng tôi, đó là một ưu điểm quan trọng. Ông cũng không sáng tác các nhân vật anh hung của thời đạitrsi lại xây dựng các nhân vật “phản anh hung”, nghĩa là những người bình thường.Phải vứt bỏ điển hình hoá thi mới có thể có các hình tượng như tiểu đoàn trưởng Toàn trong Mùa trái cóc ở miền Nam, chẳng tiêu biểu gì cho bộ đội giải phóng ngay sau ngày 30/4/1975 vừa giải phóng miền Nam. Anh ta là một kẻ ích kỉ, tàn nhẫn, xấu xa. Anh bộ đội và người hoạ sĩ trong Bức tranh chăng điển hình gì cho loại người vừa chiến thắng mà họ có thể đại diện. Phải vứt bỏ điển hình vì các nhân vật lúc này đang chuyển hoá, đang diễn biến, không thể ổn định như trước nữa. Nhân vật của ông cũng không nhằm vẽ ra những tấm gương anh hung, trái lại nhân vật có vẻ như là những phản anh hùng, những con người thừa, những dị biệt bình thường. Nhân vật Phác là anh hùng thật săp được phong anh hùng thì trong sinh hoạt sau giải phóng chẳng có vẻ gì là anh hùng cả. Anh ta thích đi thăm thú nơi này nơi khá, sau khi đã chiến thắng. Tác phẩm của ông không nhằm đem lại một niềm lạc quan cách mạng nào cả. Sáng tác của ông hoàn toàn đi ngược lại với hệ thống lí luận cũ vẫn đang thịnh hành, khiến cho giới phê bình lúc ấy không thể hiểu nổi. Ông Hà Xuân Trường lúc ấy, đã nói dè dặt: sáng tác của Nguyễn Minh Châu chỉ có một nửa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tác phẩm của anh ấy nhiều ưu tư quá, thiếu tinh thần lạc quan cách mạng. Nhận xét của Hà Xuân Trường đã cho thấy Nguyễn Minh Châu đã trượt khỏi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghia, mà đi theo một khuynh hướng sáng tác khác, rõ ràng lí thuyết cũ không thể đánh giá được sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Và chỉ những ai vượt qua lí thuyết thịnh hành ấy  thì mới có thể hiểu được ông.
  2. Trăn trở tìm tòi những hướng sáng tác mới. Nhận thấy văn học thiếu chân thực, ông đi tìm cá chân thực. Cái chân thực là cái vốn có trong đời sống mà ai cũng có thể nhận thấy mà người ta có ý làm ngơ, nhắm mắt không nói đến. Nguyễn Minh Châu không chấp nhận lối sáng tác cài hoa kết lá vờn mây cho nhưng gì có sẵn, ông viết những gì không có sẵn trong các quy phạm, nhưng lại có trong thực tế. Khắc phục lối miêu tả hiện thực theo nguyên tắc cần phải có, nhà văn hướng đến miêu tả hiện thực như nó vốn có, ngược lại với cái cần phải có. Trong cả ba tập truyện ngắn cuối đời, Nguyễn Minh Châu không không phản ánh hiện thực đấu tranh địch ta, không tuyên truyền chính trị, mà hướng về cái hiện thực vốn có, hướng về cách ta hiểu về hiện thực, hướng về tự phản tỉnh thái độ đối với hiẹn thực. Bức tranh, Bến quê, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng, Cơn Giông, Người đàn bà trên chuyến tàu tố hành, Sắm vai… thuộc vầ loại này. Ở đây có hiện thực của những chủ thể dầy ngộ nhận, nhầm lẫn., nói lên khả năng nhận thức của chủ thể rất giới hạn chứ không hề thần thánh. Không có con người toàn bích, sáng suốt đại diện cho trí tuệ thời đại. Một người thủ thành, giữ gôn, tuy bắt được những quan penalty, song cũng để lọt lưới những quả bong rất ấu trĩ. Các cán bộ trong Chiếc thuyền ngoài xa tỏ ra hời hợt và rất non nớt trước hiện thực phức tạp. Nhân vật Nhĩ trong Bến quê là cán bộ cấp cao, tưng qua nhiều nước, những vẫn chưa đến được bến quê của mình. Nhân vật trong Sắm vai chỉ biết đóng vai mà đánh mất bản thân mình. Cái xa thực tế như thế thật đáng buồn. Đó là cả một mang hiện thực to lớn chưa hề được nói đến. Diều này thể hiện niềm ưu tư của nhà văn như ông Hà Xuân Trường cảm thấy. Một lần đối chứng tôi nghĩ không phải nói chuyện nhận thức lầm loài vật. Nó được viết sau năm 1979, thì cũng có thể hàm ý ta đã quá hiểu lầm với quân bành trướng và tay sai của chúng. Cái hiện thực vốn có có khả năng cung cấp nhiều nghĩa cho người ta suy nghĩ hơn là cái hiện thực được quy định sẵn. Trong Khách ở quê ra nhà văn đã miêu tả đầy đủ hình ảnh một người nông dân cá thể, tư hữu,không vào hợp tác xã mà không hề có ý vị phê phán, trái lại với tất cả sự đồng cảm, nể phục sức lao động sáng tạo của người nông dân cá thể, tư hữu, mặc cho ông Bời bí thư huyện uỷ quyết đưa ông Khúng lên CNXH. Trong Phiên chợ Giát, nhà văn thể hiện niềm ưu tư sâu sắc về số phận con người nông dân, không phải là nông dân tập thể, mà là con người nông dân trong đời sống của họ. Cho dù muốn giải phóngcho con bò được tự do thì cũng không thể được. Sự trở về của con bò nói lên việc con người không thể thoát khỏi số phận chính mình. Đó là chưa nói đến khía cạnh sinh thái được đề cập trong truyện Sống mãi với cây xanh.

Qua các sáng tác cuối đời, nhà văn Nguyễn Minh Châu đã thể hiện những chủ đề mới của văn học, cho ta nhìn thấy những khía cạnh phong phú, phức tạp mà văn học trước đó chưa hề đề cập.

Về nghệ thuật ông đã chuyển sang độc thoại nội tâm của nhưng người kể chuyện xưng tôi hoặc người kể mang điểm nhìn bên trong của nhân vật. Ông bắt đầu trở về với ngôn ngữ biểu tượng. Bức tranh, Chiêc thuyền ngoài xa, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Khách ở quê ra…đều là các biểu tượng mới của văn học.

Nguyễn Minh Châu đã qua đời quá sơm khi tài năng đang độ chin và cuộc đổi mới văn học của đất nước vừa mới bắt đầu. Nhưng các suy nghĩ sâu sắc của ông về thực trạng văn học, các sáng tác mở đầu của ông đầy dứt khoát kiên nghị, hoàn toàn đủ để ta nhìn thấy ở ông một nhà văn tiên phong của văn học đổi mới.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

LẠI BÀN VỀ ĐOẠN KẾT CỦA TRUYỆN KIỀU

LẠI BÀN VỀ ĐOẠN KẾT CỦA TRUYỆN KIỀU

Trần Đình Sử

Đã có nhiều người bàn về đoạn kết Truyện Kiều, cóóy kiến cho rằng để Kim Kiều tái hợp trong cái tình “cầm kì”, một thứ hôn nhân không có sex, không đẻ con để nối dõi tong đường, không làm vợ và không làm mẹ, chỉ làm bạn, “Khi chén rượu,khi cuộc cờ, Khi xem hoa nở khi chờ trăng lên” như là một bạn giai, là một cái kết đoàn viên gượng gạo. Nhà thơ Xuân Diệu cũng tán thành là gượng gạo, song ông lại cho rằng cái kết ấy, những lời Kiều kể lại thân thế chìm nổi ô uế của mình,  có giá trị tố cáo xã hội sâu sắc mà ông đã gọi là “Bản cáo trạng cuối cùng” do nạn nhân tự nói ra, có vẻ được một thời độc giả tan thưởng.  Tôi thấy đó cũng là một cách hiểu, không hẳn đã sai. Nhưng từ năm 2015, kỉ niệm 250 năm năm sinh Nguyễn Du đã có người nói lại, phê bình cách hiểu xã hội học ấy. Tôi thấy phê bình như vậy là cần thiết, bởi không nên chỉ hiểu tác phẩm chỉ trên một bình diện xã hội. Tình cờ gần đây tôi được có dịp tham gia trong một cuộc “Đọc lại Truyện Kiều” do Viện Goethe Hà Nội tổ chức, nghe được nhiều ý kiến diễn giải mới về đoạn kết. Vì nguyên tắc không được tiết lộ danh tính khi chưa được các tác giả cho phép, tôi chr nếu qua các ý kiến ấy như nhũng thông tin mới đáng được suy nghĩ, bàn luận.Với khuynh hướng nữ quyền, có ý kiến xem đó là cáchđể người nữ thoát khỏi sự phụ thuộc vào người nam trong hôn nhân, hướng tời tự do. Kết như thế cũng là cách để không mếch lòng đối với Thuý Vân, người em gái hiền thục đã phải  hứng lấy mối tình của chị.

Tuy nhiên tôi nghĩ, người đọc hiểu và tích thế nào làm một chuyện, còn tìm hiểu xem tác giả đã hiểu thế nào với cái kết ấy là một chuyện khác, cần phải được tìm hiểu cẩn thận, có căn cứ thuyết phục.  Trong cái kết này có ba chi tiết quan trọng cần được làm rõ. Đó là việc cô Kiều bỏ chăn gối với chồng là chàng Kim Trọng, bỏ đàn  và chia tay với Giac Duyên.

Tình tiết quan trọng nhát trong cái kết truyện này là cuộc “đoàn viên” của Thuý Kiều và Kim Trọng. Như mọi truyện xưa, nam nữ hết nạn chia xa, được gặp mặt, đoàn viên là hết chuyện. Nhưng số phận Kiều rất đặc biệt, do 15 năm lưu lạc, trong đó có hai lần làm gái lầu xanh, ong qua bướm lại đã thừa xấu xa, cho nên ngày gặp lại Thuý Kiều không tránh khỏi tình cảm hổ thẹn. Nhưng trong nguyên tác, tác giả không muốn dừng lại giản đơn như thế, mà muốn nâng cao lên, biến Kiều thành một cô trinh nữ đặc biệt. tuy thân thể đã không còn trinh, mà tinh thần thì vẫn trinh nguyên sắt đá. Một lòng tôn trọng chữ trinh. Lí do mà Kiều nêu ra để từ chối chăn gối cùng Kim Trọng, là người phụ nữ đi lấy chồng thì phải trinh tiết, sáng như như trăng rằm, như hoa thơm phong nhuỵ, như ngọc không có tỳ vết. Nay Kiều Kiều đã trăng khuyết hoa tàn rồi, thì từ chối chăn gối là để tôn trọg chữ trinh đó. Và quyết dùng thái độ cự tuyệt đó để đề cao ý thức chữ trinh của mình. Lúc đầu, Kim Trọng cũng nghĩ rằng Kiều nói từ chối chăn gối, chỉ là noí điều cần nói, còn khi vào cuộc thì nàng sẽ sống theo thiên tính tự nhiên. Nhưng không, Kiều đã quyết cự thuyệt, và Kim Trọng đã phải kêu lên: “Hoá ra hiền thế không phải là đàn bà, hiền thê mà  thánh hiền hào kiệt.Kim Trọng tôi với đôi mắt sáng chỉ biết nàng là phu nhân, là chưa biết hết, nay mới biết them nàng đã tự coi mình là liệt phụ nghìn xưa. Nàng đã như thế thì quên tình đi cũng được. Kim Trọng tôi đâu còn dám trăng gió được nữa”. Nói rồi hai người chỉnh lại y phục, Kiim Trọng vái Kiều như vai một liệt phụ, còn Kiều lại vái Kim Trọng do chàng đã giup cho Kiều thực hiện được giấc mơ là liệt phụ. Hoá ra cái kết “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm cờ” là do cái ý muốn nêu một tấm gương trinh tiết, liệt phụ, sống theo khuôn mẫu, chứ không nhằm tố cáo tội ác xã hội nào cả. Việc Kiều nhắc lại chuyện trăng khuyết hoa tàn ở đây không nhằm tố cáo ai, mà chỉ nhằm làm cơ sở để cho nàng tự phong mình là thánh hiền hào kiệt. Vì muốn nêu gương tiết liệt, cho nên, lẽ ra chuyện hai người từ chối làm tình trong quan hệ vợ chồng, vốn là môt chuyện rất riêng tư giữa hai người, không cần phải cho ai người ngoài biết làm gì. Nhưng vì muốn nếu gương, nên phải nói cho người ngoài biết mới phát huy được vai trò tấm gương. Thế là Kiều nói với Vân cho Vân biết, Vân lại nói cho bố mẹ, bố mẹ lại noi cho em Vương Quan, và cả nhà đều lấy làm lạ lung và đều khen Thuý Kiều. Vậy là cuộc tình “cầm cở” là do Kiều muốn nêu gương tiết liệt mà nên vậy. Sau nhiều năm ê chề nhục nhã, giờ được tái sinh, Kiều không muốn sống một cuộc sống bình thường, thế tục, mà lại muốn sống đời của một đấng liệt phụ để cho đời sau ca ngợi, thật là một điều rất đáng tiếc. Theo tôi cái kết này đã huỷ hoại Truyện Kiều không biết bao nhiêu mà kể. Cô Kiều vốn đáng yêu đáng thương bao nhiêu bây giờ có ve đáng ghét bấy nhiêu, vì cô muốn làm bậc thánh, mà không muốn làm người thế tục. Một yếu tố rất phản nhân văn, đậm đặc tính chất nho giáo kiểu Tống Nho, “diệt nhân dục, tồn thiên lí”. Điều này có lẽ là do thiên hướng thuyết giáo của Thanh Tâm Tài Nhân, chứ theo tính cách cô Kiều, thì cố khó mà có thể làm liệt nữ. Đó cũng là lí do giải thích vì sao cô Kiều không đi tutheo vãi Giác Duyên được, vì đi tu thì không thể làm liệt nữ. Nhưng cô Kiều cũng chỉ trinh liệt có một nửa. Bởi vì cô không từ bỏ hẳn sự tiếp xúc thân thể của hai vợ chồng, cô vẫn cùng Kim Trọng “âu yếm vành ngoài”, chỉ kiêng có một khâu cuối cùng mà thôi, và như vậy cũng không thể nói là cô bỏ hẳn tính dục. Điều đó cũng thể hiện tính phản tự nhiên và giả dối trong ý đồ của tác giả Trung Quốc.

Thi hào Nguyễn Du khi kể lại cái kết này đã diễn lại rất hay những lời đau đơn của Kiều, bỏ đi  lời than của Kim Trọng, nhưng nhà thơ của chúng ta vẫn tuân theo nguyên tác, nhưng đã làm nhạt đi cái chí làm người tiết liệt của Kiều và sự ngạc nhiên bất ngờ của Kim Trọng, khiến người đọc bớt được cú sốc,  giảm bớt cái chí của Kiều. Lời lẽ của Kiều rất dỗi chân thành: Nàng rằng phận thiếp đã đành, Có làm chi nữa cái mình bỏ đi. Nghĩ chàng nghĩa cũ tình ghi,  Chiều lòng gọi có xướng tuỳ mảy may. Riêng lòng đã thẹn lắm thay, Cũng đà mặt dạn mày dày khó coi. Nhưng như âu yếm vành ngoài,  Còn toan mở mặt với người cho qua. Lại như những thói người ta,  Vớt hương dưới đất bẻ hoa cuối mùa., Cũng là giở duốc bày trò, , Còn tình đâu nữa, là thù đấy thôi., Người yêu ta xấu với người,  Yêu nhau thì lại bằng mười phụ nhau.” Nếu trong nguyên tác, Kiều tỏ ra muốn làm người tiết phụ nghìn xưa, thì trong Truyện Kiều, Nguyễn Du cực tả  cảm giác hổ thẹn của Thuý Kiều và Kim Trọng của ông không thấy ý chí muốn làm người liệt nữ trong các lời lẽ phân trần ấy. Và mặt khác Kim Trọng của ông cũng thể tất nhân tình. “Bấy lâu đáy bể mò kim, Là tim vàng đá phải tìm trăng hoa” Tất nhiên Nguyễn Du vẫn trung thanh với nguyên tác khi viết: Cho hay thục nức chí cao”, nếu ta hỏi “chỉ” muốn làm gì? Thì câu trả lời vẫn là chí muốn làm một người trinh liệt, không thể trả lời khác được, và ở đây vẫn để lộ ra ý muốn thuyết giáo của tác phẩm. Nhưng điều khác biệt là ở chỗ, nếu nguyên tác chủ yếu là thể hiện ý chí nêu gương đạo hiếu, đạo trinh, đạo trung, tiết, nghĩa, thì trong Truyện Kiều, Nguyễn Du nêu đạo tu Tâm, một chủ đề có thiên hướng Phật giáo. Đã mang lấy nghiệp vào thân, Cũng đừng trách lẫn Trời gần Trời xa, Thiện căn ở tại lòng ta, Chữ Tâm ki mới bằng ba chữ Tài”. Nếu nguyên tác năng về nêu gương Trung hiếu tiết Nghĩa, trinh, thì Truyện Kiều nghiêng về Thiện căn và tu Tâm.

Việc bỏ đàn hơi khó hiểu. Tài đàn là một trong những csi tài của nhân vật. Bài đàn của Kiều đã bày tỏ tình thương đối với bao nhiêu nữ nhi bạc mệnh thì sao lại bỏ đi? Trong bản đàn tái hợp Nguyễn Du đã gửi vào đó biết bao khát khao tình yêu, tình dục đằm thắm thì sao lại bỏ? Có phải cây đàn và tiếng đàn gây nên tai họa cho Kiều đâu? Vậy đây vẫn là chi tiết khó hiểu.

Hà Nội, ngày 15 tháng 7 năm 2019

 

.

 

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Về thuật ngữ “cốt truyện”

VỀ THUẬT NGỮ CỐT TRUYỆN

Trần Đình Sử

Tôi đã từng có nhiều lăn tăn về thuật ngữ “cốt truyện” trong tiếng Việt khi đặt nó bên cạnh thuật ngữ tiếng Nga là siuzhet, hoặc thuật ngữ “tình tiết” trong tiếng Trung. Lí do là yếu tố “cốt” chỉ cái lõi, phần chính, cái sườn của truyện mà không phải là toàn bộ các sự kiện của truyện như các thuật ngữ nước ngoài kia biểu đạt. Và tôi đã đề nghị nên dịch thành “truyện kể”. Nhà phê bình văn học Lã Nguyên có vẻ  cũng tán thành với tôi. Song nghĩ lại cách dich như thế vẫn không ổn, bởi vì nó sẽ trùng với thuật ngữ truyện kể khi ta dịch các thuật ngữ như récit, fabula. Cuối cùng tôi nghĩ vẫn cứ để nguyên là cốt truyện, không thay đổi gì hết, và nói “cốt truyện” ở đây vẫn có nghĩa, bởi vì ở đây ta đã tách cái chuỗi sự kiện được kể ra khỏi lời kể, khỏi các chi tiết miêu tả phức tạp, tách khỏi các nhân vật. Như vậy cái chuõi sự kiện chỉ còn là cái “cốt”, và gọi nó là cốt truyện vẫn có nghĩa như thường, không phải lăn tăn gì nửa.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Chuyển hường nghiên cứu văn hoá ở Trung Quốc

Chuyển hướng nghiên cứu văn hoá

trong lí luận phê bình văn học Trung Quốc

Trần Đình Sử

Nghiên cứu văn hoá học là một khuynh hướng mới rất sôi động trong khoa học nhân văn trên thế giới từ những năm 60 thế kỉ XX. Trước tác động đó nghiên cứu văn học Trung Quốc mười mấy năm gần đây cũng chuyển hướng nghiên cứu văn hoá. Hướng nghiên cứu này có mấy nguồn phát sinh. Một là nảy sinh từ những năm 50 ở Anh với trường phái Birmingham (R. Williams, R. Hoggart)[1], ở Đức những năm 60 với trường phái Frankfurt (D. Kellner), những năm 50 – 70 ở Pháp với R. Barthes… Cũng có người lưu ý cội nguồn của nghiên cứu văn hoá (cultural studies) là ngôn ngữ học de Saussure, mở ra hướng nghiên cứu kí hiệu học mà Barthes phát triển trong công trình Những huyền thoại. Xu hướng nghiên cứu này chủ trương nghiên cứu các hiện tượng đời sống văn hoá như đấu vật, quảng cáo, thoát y vũ, kiểu dáng ôtô, minh tinh màn bạc…, phát hiện ý nghĩa văn hoá và ý thức hệ của chúng, vừa có thái độ phê phán vừa coi đó là đời sống bình thường của đô thị. Hướng nghiên cứu này đến những năm 80 lan sang Úc, Canada, Mĩ, chuyển thành một hướng nghiên cứu có tính chất xã hội, chính trị như nghiên cứu nữ quyền, hậu thực dân và trở thành một trào lưu có tính thế giới.

Nghiên cứu văn hoá là gì? Nhà lí luận Mĩ J. Culler viết: “Khi học giả Pháp viết sách nói về thuốc lá và béo phì khiến người Mĩ lo lắng, khi học giả nghiên cứu vạch ra vấn đề chênh lệch giới tính trong sáng tác của Shakespeare; khi chuyên gia nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực viết về đề tài mưu sát… thì đó là nghiên cứu văn hoá… Khi nhà nghiên cứu từ Milton chuyển sang nghiên cứu thức ăn nhanh Mc Donal, từ Shakespeare chuyển sang kịch xà phòng[2]; để lại văn học ở đằng sau, điều đó có nghĩa là nghiên cứu văn hoá bao hàm trong nó nghiên cứu văn học, nó xem văn học như là một thực tiễn văn hoá đặc thù. Cho nên nghiên cứu văn hoá là một đề tài có dung lượng cực lớn, nó có thể giúp văn học có động lực mới và có ý nghĩa mới.[3]

Năm 1985, cùng với chuyến thăm Trung Quốc của F. Jameson nghiên cứu văn hoá được giới thiệu, nhưng chưa được chú ý. Năm 1992, với sự chuyển hướng kinh tế thị trường, các vấn đề xã hội mới xuất hiện, đặc biệt là văn hoá đại chúng với tất cả các hình thức giải trí, tiêu dùng, khiến người ta bắt đầu quan tâm vấn đề văn hoá. Văn hoá đại chúng Trung Quốc xuất hiện vào những năm 90 được coi là một sự kiện quan trọng. Già nửa thế kỉ trước hết chiến tranh nóng rồi đến chiến tranh lạnh, ý thức hệ chính trị thống ngự xã hội. Đến bây giời, với toàn cầu hoá, thị trường hoá, xã hội hình thành một hình thái ý thức mới mà nội dung là tư bản, cạnh tranh, thành công, làm giàu, tiêu dùng, hưởng lạc… Văn hoá đại chúng không gắn với chính trị mà gắn với sinh hoạt đời thường, đã thực sự làm thay đổi cuộc sống của xã hội. Nó làm thay đổi phương thưc sinh tồn của con người, Mọi cá nhân có thể lựa chọn phương thức tiêu dùng thích hợp, khác hẳn trước là không có già để lựa chọn. Văn hoá đại chúng chính là văn hoá và là đời thường, bởi vì hát karaoke, xem truyền hình, băng đĩa, nghe nhạc, lên mạng…là cuộc sống hàng ngày. Đến lúc này nghiên cứu văn hoá, lí thuyết văn hoá mới là tri thức phù hợp của thời đại. Cuối những năm 90 các học giả Trung Quốc mới thấy hết ý nghĩa to lớn của cuộc chuyển hướng sang văn hoá đại chúng, thế là Lí Âu Phạn, Uông Huy, Chu Tiểu Nghi, Từ Huỷ, Lí Đà, Lí Tượng Ngu, Nam Phàm, Đào Đông Phong, Trần Hiểu Minh, La Cương, Mạnh Phồn Hoa, Vương Đức Thắng, Vương Nhạc Xuyên…đều có bài viết về nghiên cứu văn hoá. Năm 2002 Kim Nguyên Phố mở website culstudies.com, bắt đầu đồng loạt giới thiệu, tổ chức hội thảo, ra các tủ sách, phiên dịch giới thiệu nghiên cứu văn hoá rầm rộ vào Trung Quốc. Năm 2003 Đào Đông Phong, Kim Nguyên Phố, Vương Đức Thắng công bố một chùm bài về nghiên cứu văn hoá trên tạp chí Văn nghệ tranh minh số 6, gây ra cuộc thảo luận sôi nổi. Đến 2004 thì tạo được một phong trào rộng lớn.

Vì sao có cuộc chuyển hướng nghiên cứu văn hoá như vậy? Theo Triệu Dũng, đó là vì nghiên cứu văn học sau khi “trở về với chính mình”, đóng khung trong văn học thuần tuý kinh điển và tinh anh, chân trời bị thu hẹp, bất lực trước sự biến đổi của văn học trong xã hội tiêu dùng. Lúc này trên thực tế văn học đã chuyển ra bên lề, không còn ở vị trí trung tâm, trong lúc đó văn hóa đại chúng trở thành một hiện tượng xã hội rộng lớn, gắn liền với kinh tế và tiêu dùng, một lĩnh vực đang ở trung tâm đời sống. Mặt khác, bản thân văn học đương đại cũng thay đổi lớn. Sáng tác văn học, ngoài tính thẩm mĩ, ngày càng mang thêm tính hàng hoá, tính thời thượng, tính bằng phẳng và chỉ còn là cái biểu đạt. Chúng có thể hấp dẫn, mua vui, lạ mắt, nhưng càng rời xa các nguyên tắc, quy phạm của văn học truyền thống để biến thành sản phẩm của văn hoá đại chúng. Mạt khác, các hình thức của căn hoá đại chúng như quảng cáo, trò chơi, ca khúc, phim ảnh… cũng có “tính văn học”. Như thế, nếu nghiên cứu như cũ thì phạm vi văn học bị thu hẹp, còn chuyển sang nghiên cứu văn hoá sẽ làm cho nghiên cứu văn học gắn bó với đời sống đương đại, là một cách để nó tự cứu mình.[4] Năm 1994, nhà nghiên cứu Trương Pháp đã nhận xét rằng nghiên cứu văn học Trung Quốc đang hoà vào dòng nghiên cứu văn hoá. Theo Trần Hiểu Minh, văn học đương đại Trung Quốc ngày càng mang sắc thái văn hoá, đặc trưng hình thái ý thức của nó nay đã chịu sự quy định của nhiều tầng thực tiễn lịch sử. Văn học Trung Quốc những năm 90 là sản phẩm dung hoà các yếu tố chính trị, văn hoá, kinh tế, làm cho văn học càng giống một thứ cận văn học, một thứ văn hoá tạp chủng.” [5] Văn học càng giống văn hoá”, nhận định đó chứng tỏ, nhà nghiên cứu văn học nếu vẫn dùng quan niệm, phương pháp, phạm trù của văn học truyền thống sẽ không tương thích với văn học đang biến đổi. Chỉ có vận dụng phương pháp văn hoá thì mới thích hợp. Nhà nghiên cứu Nghê Văn Tiêm nói: “Những người nghiên cứu văn học như tôi, sở dĩ chuyển sang nghiên cứu văn hoá, là bởi vì hiện nay văn học trong xã hội đã chuyển sang bên lề, biến thành những mảnh vụn, nếu chỉ xuyên qua văn học mà quan sát sự đổi thay của văn hoá xã hội Trung Quốc đã trở thành một việc làm đáng ngờ, thậm chí là không thể, mà trong khi đó các hiện tượng văn hoá thông tục và rộng lớn lại có khả năng chứa đựng càng nhiều bí mật của Trung Quốc đương đại”[6]. Theo Đồng Khánh Bính, chuyển hướng nghiên cứu văn hoá có một lí do khác ngoài văn hoá đại chúng. Lí luận văn học trước nay quá coi trọng tính tự chủ, tính thẩm mĩ mà ít chú ý mối quan hệ văn học với xã hôi, lịch sử. Các nhà nghiên cứu phương Tây đã kịp nhận ra điều này, họ nhằm vào thân phận dân tộc, nêu ra “chủ nghĩa phương Đông”; nhằm vào giới tính, đề ra “chủ nghĩa nữ quyền”; nhằm vào vị thế các nước thế giới thứ ba đặt ra vấn đề “hậu thực dân”; nhằm vào văn bản và lịch sử mà đưa ra “chủ nghĩa tân lịch sử”.  Các hướng nghiên cứu ấy làm cho các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc tự cảm thấy mình bị lạc hậu, muốn đuổi theo.[7]

Theo Đinh Hiểu Nguyên, Lỗ Khu Nguyên nghiên cứu văn hoá còn có một nhánh khác, đó là sinh thái văn hoá của văn học. Cần nghiên cứu văn học trong mối quan hệ với sinh thái tinh thần xung quanh nó, và mặt khác, với toàn bộ môi trường sinh thái tự nhiên của văn học nữa[8]. Từ thời Phục Hưng, cùng với sự hạ bệ uy danh của thần quyền, quân quyền, đề cao nhân quyền và lí tính, văn học chỉ là tiếng nói của con người, còn thiên nhiên thì im lặng. Cùng với quá trình đô thị hoá, con người càng xa thiên nhiên. Nghiên cứu sinh thái văn hoá chính là chỉ ra cái khiếm khuyết to lớn của nhân loại đối với thiện nhiên và bị thiên nhiên trả thù. Có thể ghép vào nghiên cứu văn hoá vào một hướng nghiên cứu rộng lớn hơn là văn nghệ nhân loại học, nghiên cứu tương quan giữa văn nghệ với sự tự ý thức của nhân loại[9] (bao gồm các vấn đề như văn nghệ và chữa bệnh, văn nghệ và giới tính, văn nghệ và thần thoại, ma quỷ, nghi lễ, văn nghệ và văn bản…). Như vậy nội dung nghiên cứu văn hoá có nội dung rất phong phú. Điều này đúng như Pièrre Bourdieu đã nói: “Nơi nào đột phá giới hạn của bộ môn thì nơi đó sẽ có sự tiến triển của khoa học”.

Nhà nghiên cứu Vương Đức Thắng cho rằng coi thẩm mĩ hoá đời thường là “một nguyên tắc mĩ học mới”, theo tác giả Trương Tú Mai thì thẩm mĩ hoá đời thuờng là một “sách lược mới về nghệ thuật”, nhằm san bằng khoảng cách đời thường và nghệ thuật trong thời hiện đại[10]. Tác giả Kim Nguyên Phố khẳng định “nghiên cứu văn học chuyển sang nghiên cứu văn hoá là tất yếu và hợp lí, đồng thời là một sự sáng tạo, một thành quả tích cực của thời đại mới, là một đột phá trong tình trạng khó khăn của lí luận văn học”.[11] Đến 9 – 2011 tác giả Tiêu Minh Hoa để ra khẩu hiệu xây dsựng nên “đại lí luận văn học”, lấy toàn bộ văn hoá đại chúng làm đối tượng nghiên cứu, phân biệt với lí luận văn học cũ chỉ nghiên cứu một mình văn học là “tiểu lí luận văn học”[12].

Nhưng nghiên cứu văn hoá như thế nào? Hầu hết những người hô hào chuyển hướng văn hóa đều xuất thân nghiên cứu văn học, vì thế nảy ra vấn đề mở rộng “biên giới” lí luận văn học. Nhiều người yêu cầu nghiên cứu văn học phải hướng về nghiên cứu “các hiện tượng thẩm mĩ hoá đời thường”, tức văn hoá đại chúng và vấn đề này được quan tâm nhiều nhất. Bước vào công nghiệp hoá, đô thị hoá, cuộc sống đời thường trở nên lặp lại, vật hoá, số hoá, cứng nhắc, đơn điệu, mất hết chất thơ tự nhiên. Nhưng mặt khác sự tồn tại của thị trường lại đòi hỏi tạo ra các nhu cầu tiêu dùng có tính chất thẩm mĩ và giải trí rất rộng lớn, xoá bỏ sự đối lập đời thường với nghệ thuật. Một số nhà nghệ sĩ, nhà tư tưởng trước đây như O. Wilde, M. Foucault, M. Duchamp, J. Dewey, L. Wittgenstein thích xoá bỏ ranh giới nghệ thuật và đời thường như mặc những bộ áo quần  khác thường, có cử chỉ, điệu bộ nghệ thuật, thẩm mĩ hoá. Tác giả Anh Mike Featherstone trong sách Văn hoá tiêu dùng và chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng thẩm mĩ hóa đời thường có ba nội dung: một là làm cho nghệ thuật bình thường hoá thành một thứ cận nghệ thuật, hai là đem đời sống chuyển hoá thành nghệ thuật, ba là làm cho các hiện tượng kí hiệu, hình ảnh tràn ngập đời sống. Biến cái siêu thực thành hiện thực. Do hình thái xã hội thay đổi, đời sống vật chất đô  thị phong phú nên nhu cầu nghệ thuật hoá đời thường như ý tưởng Featherstone đang được thực hiện. Những quầy bar, thời trang, siêu thị, điểm nghỉ ngơi, điểm giải trí, thẩm mĩ viện, vườn hoa đường phố, công viên theo chủ đề… đều được mĩ hoá. Tất nhiên, các hiện tượng nổi bật của văn hoá đại chúng như phim bộ, tiết mục truyền hình, truyện tranh, văn học thông tục, giải trí, gala cười, các trò chơi games, đồ chơi, quảng cáo, thời trang, thi hoa hậu, âm nhạc thời thượng, quán karaoke… tràn ngập đô thị. Trong sự muôn màu của văn hoá đại chúng ẩn chứa vật dục, sắc dục, quyền lực dục. Đó là một hiện tượng văn hoá xã hội không thể coi thường và là đối tượng của nghiên cứu văn hoá. Tuy nhiên, theo quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu văn học, đó không phải là đối tượng của nghiên cứu văn học, nhưng liên quan đến văn học, bởi vì đó là hiện tượng mang nội dung ý thức hệ. Văn hoá xã hội là một quá trình tự động truyền bá, không chịu sự ràng buộc của tầng lớp trí thức. Hiện tượng thẩm mĩ hoá đời thường là hiện tượng thẩm mĩ, có người xem nó “lật đổ” khái niệm thẩm mĩ của Kant, “trở thành một thứ luân lí đời thường mới, một hiện thực thẩm mĩ mới”, nó “mở ra một cao trào khoái cảm cho con người”, đòi hỏi mở rộng nghiên cứu. Mặt khác văn hoá đại chúng là một hiện tượng ý thức hệ, “thẩm mĩ của ai”, nghiên cứu nó để hiểu ý thức hệ thời đại. Văn hoá ấy ảnh hưởng sâu rộng vào văn học, trở thành một nội dung của văn học.

Một loại quan điểm có tính bảo thủ như của trường phái Frankfurt thì xem văn hoá đại chúng có các thuộc tính như “tiêu chuẩn hoá, mô hình hoá, tính thủ cựu, tính lừa mị”, nó là thứ sản phẩm “khống chế người tiêu dùng”. Xét về mặt ý thức hệ, nó đại diện cho sự sáng tạo cảm tính của tập đoàn chiếm hữu tư bản văn hoá xã hội, do đó không nên dể dãi lúc nào cũng xem chúng là đại diện cho tiến bộ, dân chủ, về mặt giải mã kí hiệu, chiến lược tự sự rất dể rơi vào cạm bẩy. Dương Xuân Thời chủ trương “Triển khai phê phán thẩm mĩ đối với đời thường”[13].

Một loại ý kiến khác thì xem bộ phận hưởng lạc của văn hoá đại chúng chỉ là một phần nhỏ, còn phần lớn của “thẩm mĩ hoá đời thường” tạo điều kiện cho con người có sự hài hoà giữa lí tính và cảm tính, nên cần có thái độ khoan dung.[14]Có nhà mĩ học như Chu Đức Vinh cho rằng việc thẩm mĩ hoá đời thường chỉ có giới hạn, vì đó là hai lĩnh vực khác nhau. Khi mĩ hóa thì cái phần đời thường đã rời bỏ đời thường mà đi vào thế giới thẩm mĩ, không nên đồng nhất một cách dung tục. Theo ông thẩm mĩ dù ở đâu thì đều cùng một bản chất như nhau. Mĩ học không thể tầm thường hoá đến mức dạy người ta cách tô son môi và làm kiểu tóc. Tuy nhiên ở Mĩ Nancy Etcoff có sách Survival of the Prettiest, bản dịch Trung  văn là Kẻ đẹp được sống (Nxb Hữu nghị, 2000), nghiên cứu cụ thể về vẻ đẹp của người, trong đó gồm vẻ đẹp, trang sức, biểu hiện, kích thước các bộ phận cơ thể, trang phục, tức là đi theo hướng mĩ học thân thể. Mĩ học thân thể ngày nay xuất hiện như là một yếu tố của sáng tác văn học. Điều này chứng tỏ đi vào đời thường mĩ học đã tự mở rộng biên giới của mình.

Về phương pháp nghiên cứu văn hoá trước hết phải khẳng định đó là nghiên cứu liên ngành. Nó bao gồm phương pháp dân tộc học (ethnography), phương pháp phân tích văn bản (textual approaches), phương pháp tiếp nhận (recepion studies), phương pháp xã hội học. Ngoài ra còn dùng phương pháp nghiên cứu trường hợp cụ thể, phương pháp phân tích triệu chứng. Theo Vương Nhạc Xuyên quan trọng nhất trong nghiên cứu văn hoá là phương pháp phân tích diễn ngôn. Diễn ngôn là một chỉnh thể chung nhất của biểu đạt, với phương thức không xác định nhất nó biểu thị tính năng của từ ngữ. Nó có cấu trúc trần thuật chỉnh thể, bất kể là diễn ngôn triết học, kinh tế, tri thức hay quyền lực chúng ta đều có thể tìm được mô hình hoạt động cơ bản của nó và nêu ra sự chất vấn. Diễn ngôn đối với ý nghĩa ẩn giấu đều có sự che đậy, như thế qua lời nói đã phát ra có thể tìm được điều ẩn giấu, điều đã nói từ trước hay điều chưa tiện nói ra. Phân tích diễn ngôn cần chú ý “chỗ gẫy”, “vết nứt”, chỗ mâu thuẫn, xung đột. Cần có một cách nhìn cởi mở hơn để nhìn nghiên cứu văn hoá. Nhìn lực căng giữa hình thái ý thức, tư thế Tây học và lập trường Dân tộc; từ văn hoá chữ viết đến văn hoá hình ảnh mà nhìn ra nguyên nhân nội tại của các vấn đề ồn ào của văn hoá tiêu dùng trên phương tiện truyền thông; từ mô hình văn học thuần tuý nhìn sang mô hình thẩm mĩ mới của chủng tộc, giới tính, giai cấp, văn hoá vùng, văn hoá phương tiện, văn hoá nữ tính và hậu thực dân; từ sự chuyển đổi hình thái học thuật mà hình thành các hướng nghiên cứu mới. Nghiên cứu văn hoá đang tạo ra quá trình phá cũ xây mới rất mạnh mẽ.[15]

Tuy nhiên, từ nghiên cứu văn hoá mà nêu vấn đề mở rộng biên giới lí luận văn học như Đào Đông Phong đề ra từ năm 2002 trong bài báo Thẩm mĩ hoá đời thường và sự trỗi dậy của nghiên cứu văn hoá – kiêm bàn về sự nghĩ lại đối với bộ môn lí luận văn học[16] và một số bài khác, thì lại dấy lên một cuộc tranh luận rộng rãi về việc “mở rộng biên giới nghiên cứu văn học”. Cơ sở ý kiến của Đào Đông Phong là coi nhẹ bản chất của văn học (theo hướng “phản bản chất chủ nghĩa”), nhập nhoà ranh giới văn học, mĩ học, văn hoá đại chúng, cho nên mới đề ra khẩu hiệu mở rộng biên giới lí luận văn học, đòi hỏi nghiên cứu cả các hiện tượng xa lạ với văn học. Theo Triệu Dũng, hệ thống lí luận văn học hiện nay xây dựng trên nền tảng văn học kinh điển, không phù hợp với văn học hiện nay, là thời đại mà văn nghệ đại chúng là hình thức văn học chủ yếu, vì thế cần phải chuyển hướng nghiên cứu[17]. Theo quan điểm này thì toàn bộ lí luận văn học sẽ phải xây dựng lại để trở thành “đại lí luận.”

Theo ý kiến của Chu Lập Nguyên, “khủng hoảng” của lí luận văn học không phải vì “văn hoá đại chúng”, “thẩm mĩ hoá đời thường”. Do đó nghiên cứu thẩm mĩ hoá đời thường không giúp giải quyết vấn đề của khủng hoảng lí luận văn học. Mặt khác, nghiên cứu văn hoá là nghiên cứu liên ngành, không có giới hạn cố định, không phải là môn chuyên ngành, do đó không thể là lí do để cải tạo lại bộ môn lí luận văn học là bộ môn chuyên ngành được. Tuy nhiên không phải vì vậy mà cự tuyệt việc nghiên cứu văn hoá. Văn học là một phần của văn hoá, biết sử dụng cái nhìn văn hoá thích hợp thì sẽ hiểu văn học sâu hơn, cũng có thể mở rộng diện nghiên cứu. Phương pháp liên ngành cũng có ý nghĩa đối với lí luận văn học.[18] Lí luận văn học sẽ là bộ môn mở, bao dung nhiều thành phần. Nó sẽ coi trọng nghiên cứu diễn ngôn, văn bản, văn loại, phương tiện truyền bá, văn học đại chúng, mối quan hệ giữa văn học và ý thức hệ, văn học và văn hoá… Lí luận văn học dù sao không thể như cũ.

Với chuyển hướng nghiên cứu văn hoá, nghiên cứu văn học Trung Quốc đang mở ra những hướng nghiên cứu mới trong tầm nhìn văn hoá.

Thứ nhất, định hướng nghiên cứu thi pháp văn hoá, bao gồm thi pháp đối thoại và thi pháp cacnavan kiểu M. Bakhtin, nghiên cứu mẫu gốc huyền thoại kiểu Northrop Frye, trần thuật lịch sử kiểu H. White, so sánh văn loại học kiểu E. Miner, phê bình văn hoá kiểu F. Jameson. Theo khuynh hướng này người ta phát huy hướng nghiên cứu văn hoá học văn học vốn có của các nhà nghiên cứu Trung Quốc như Quách Mạt Nhược, Văn Nhất Đa, Chu Quang Tiềm, Tông Bạch Hoa[19]

Thứ hai, nghiên cứu mối quan hệ văn học với các truyền thống văn hoá, tôn giáo, chẳng hạn văn học với Nho học, Đạo học, Phật học[20], văn hoá với thi ca, văn hoá với tư duy tiểu thuyết, sinh thái tinh thần với thể loại phóng sự… Mối quan hệ văn học với chính trị được nghiên cứu dưới góc độ văn học với văn hoá chính trị, văn học với các thể chế văn học như nghị quyết về văn học, phê bình văn học, tổ chức văn học như các hội, đoàn thể văn học, báo chí… Một số vụ án văn học nay được nhìn từ góc độ văn hoá, chẳng hạn trường hợp Hồ Phong.

Thứ ba, nghiên cứu “văn học đại chúng”. Nhiều hiện tượng văn học trước đây coi là văn học đại chúng, thông tục, không nghiên cứu, nay bắt đầu được nghiên cứu, chẳng hạn tiểu thuyết của Trương Hận Thuỷ, Quỳnh Dao, Kim Dung[21], Trương Ái Linh. Nhiều tác phẩm kinh điển của văn học cách mạng hiện đại Trung Quốc như tiểu thuyết của Triệu Thụ Lí, Rừng thẳm tuyết dày của Khúc Ba, kịch Bạch mao nữ, tác phẩm của Mao Thuẫn, Đinh Linh, Lương Bân, Dương Mạt, Liễu Thanh… được nghiên cứu trong mối quan hệ giữa văn nghệ đại chúng và hình thái ý thức[22].

Rõ ràng nghiên cứu văn hóa đã mở rộng phạm vi đề tài nghiên cứu văn học, cho phép người ta nhìn văn học dưới nhiều góc độ mới đầy hứa hẹn.

Trong trào lưu nghiên cứu văn hoá rầm rộ, nghiên cứu văn học thuần tuý  vẫn tiếp tục. Vương Lạp Bảo nghiên cứu truyện ngắn như là Nghệ thuật thuần tuý nhất thế kỉ XX,[23] Trần Hiểu Minh có công trình Văn học thuần tuý không chết.[24] Đỗ Thư Doanh trong sách Văn học sẽ tiêu vong sao?[25] cũng khẳng định, dù văn hoá hình ảnh, văn hoá nghe nhìn phát triển đến đâu, ranh giới văn học và phi văn học có xoá nhoà như thế nào thì văn học thuần tuý vẫn không chết. Bởi vì văn học đích thực đòi hỏi có tái năng xuất chúng. Rồi các tài năng xuất chúng sẽ tự nó trồi lên như những đỉnh cao. Cho nên hiện tượng sáng tác thơ tràn lan mà nhà mĩ học Vương Nhạc Xuyên cho rằng ngày nay hai tiếng “nhà thơ” tương đương với tiếng chửi thì cũng không thể làm cho thi ca mất uy tín được.

Nhìn sự chuyển đổi nghiên cứu văn học dưới tác động của tính hiện đại thì có thể thấy lí luận và nghiên cứu văn học Trung Quốc đang trải qua những biến đổi to lớn, dẫn đến sự hình thành một hình thái lí luận văn học mới là điều không thể tránh khỏi.

 

[1] Trường phái Birmingham thành lập năm 1960 với tên gọi Center for Contemporary Cultural Studies at Birmingham University. đánh dấu sự xuất hiện của hướng nghiên cứu này.

[2] “Kịch xà phòng” cách gọi dí dỏm chỉ loại tác phẩm kịch truyền hình rẻ tiền về tình yêu, viết để chiếu vào giờ sau buổi trưa cho các cô ôsin vừa giặt áo quần vừa xem (Love and Ideology in the Afternoon: Soap Opera, Women and Television Genre by Laura Stempel Mumford, 1995)

[3] J. Culler, Lí luận văn học. Dẫn luận cực ngắn, Lí Bình dịch, Liêu Ninh đại học, 1998, 45 – 46.

[4] Triệu Dũng, Khảo sát và phản tư về nghiên cứu văn hoá, Khoa học xã hội Trung Quốc, số 2 – 2005.

[5] Trần Hiểu Minh, Nghiên cứu văn hoá – thời đại hậu – hậu cấu trúc đang đến, trong sách Kim Nguyên Phố biên soạn, Nghiên cứu văn hoá: lí luận và thực tiễn, Đại học Hà Nam, 2004, tr.36.

[6] Nghê Văn Tiêm, Hi vọng và cạm bẫy: từ mấy bài tập mà bàn về “nghiên cứu văn hoá”, Lí Đà, Trần Yên Cốc (chủ biên), Thị giới, tập  số 7, Nxb Giáo dục Hà Bắc, 2002, tr. 114.

[7] Đồng Khánh Bính, Lời tựa cho tủ sách lí luận văn học và nghiên cứu văn hoá, Đại học Bắc Kinh, 2005, tr. 2.

[8] Đinh Hiểu Nguyên, Sinh thái văn hoá và phóng sự, Nxb Tam Liên Thượng Hải, 2001; Lỗ Khu Nguyên, Tầm nhìn sinh thái của phê bình văn học nghệ thuật, Học thuật nguyệt san, số 1 – 2001.

[9] Diệp Thư Hiến, Văn học và nhân loại học, Nxb Văn hiến khoa học xã hội, Bắc Kinh, 2003; Dịch Trung Thiên,. Nhân loại học nghệ thuật, Văn nghệ Thượng hải, 2001; Lục Quý Sơn, Luận cương nhân học văn nghệ, Đại học Sư phạm Thiểm Tây, Tây An, 2000.

[10] Trương Tú Mai, Khảo về thẩm mĩ hoá đời thường, Tạp chí khoa học Đại học Nam Kinh, số 3, 9 – 2004.

[11] Theo tổng thuật của Bạch Diệp, Tranh luận về thẩm mĩ hoá đời thường, Báo của Viện nghiên cứu văn học,

ngày 7 – 7 – 2005.

[12] Tiêu Minh Hoa. Đi tới nền đại lí luận văn học. Khoa học xã hội Giang Tây, số 11 – 2011.

[13] Dương Xuân Thời, Triển khai phê phán thẩm mĩ đối với đời thường, Văn nghệ tranh minh, số 2 – 2005.

[14] Ngãi Tú Mai, Khảo biện mĩ hoá đời thường, Tạp chí khoa học Đại học sư phạm Nam Kinh, số 3 – 2004.

[15] Vương Nhạc Xuyên, Hình tượng trong gương của Trung Quốc, Nxb Biêndịch trung ương, 2001, tr. 15 – 19.

[16] Đào Đông Phong, Bài đăng Khoa học xã hội Chiết giang, số1 – 2002. Ông còn có các bài: Thẩm mĩ hoá đời thường và phản tư về bộ môn nghiên cứu văn học, Khoa học xã hội Thiên Tân, số 4 – 2004; Thẩm mĩ hoá đời thường và sự xây dựng lại môn xã hội học văn nghệ, Nghiên cứu văn nghệ, số 4 – 2004; Thẩm mĩ hóa đời thường và sự trỗi dậy của người truyền thông văn hoá, Văn nghệ tranh minh, số 6 – 2003.

[17] Triệu Dũng, Điểm sinh trưởng của lí luận văn học thế kỉ mới ở đâu? Văn nghệ tranh minh, số 3 -2004.

[18] Chu Lập Nguyên, Phản tư về chuyển hướng văn hoá học của lí luận văn học, Báo Khoa học Đại học Sư phạm Thiên Tân, số 3 – 2005.

[19] Tưởng Thuật Trác, Thi pháp học văn hoá – lí thuyết và thực tiễn,  Nhân dân văn học, Bắc Kinh, 2005.

[20] Ví dụ, các công trình của Cát Triệu Quang,  Đinh Hiểu Nguyên, Sinh thái văn hoá và phóng sự, Nxb Tam Liên, Thượng Hải, 2001; Ngô Sĩ Dư, Văn hoá Trung Quốc và tư duy tiểu thuyết, Nxb Tam Liên, Thượng Hải, 2000; Vương Bản Triều, Thể chế văn học Trung Quốc đương đại, Nxb Tân Tinh, Hà Bắc, 2007; Vương Lệ Lệ,Giữa văn nghệ và hình thái ý thức, Nxb Đại học nhân dân Trung Quốc, Bắc Kinh,  2003.

[21]

[22] Đường Tiểu Bình (soạn), Đọc hiểu lại. Văn nghệ đại chúng và hình thái ý thức, Đại học Bắc Kinh, 2007.

[23] Vương Lạp Bảo, Truyện ngắn nghệ thuật thuần tuý nhất thế kỉ XX, Đông Nam đại học xuất bản, Nam Kinh, 2006.

[24] Trần Hiểu Minh, Văn học thuần tuý không chết, Đại học Bắc Kinh, 2007.

[25] Đỗ Thư Doanh, Văn học sẽ tiêu vong sao? Trung Sơn đại học xuất bản, Quảng Châu, 2006.

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Anh Hoàng Ngọc Hiến trong tôi

Anh Hoàng Ngọc Hiến trong tôi

 

Trần Đình Sử

 

Tôi quen anh Hoàng Ngọc Hiến bắt đầu từ năm 1966 khi tôi nhận quyết định về công tác trường Vinh ở nghệ An. Biết tôi sắp về Vinh anh hẹn đến nhà chơi. Anh hồ hởi: “Về với bọn tớ, vui lắm đấy!” Hồi ấy phó tiến sĩ là một học vị cao sang, ai cũng kính nễ, nhưng anh Hiến cười hề hề nói : “Dắt con bò sang Liên xô nó cũng làm được phó tiến sĩ”. Nói thế có lẽ anh muốn nói không có gì ghê gớm đâu,  vì trong đó có anh, không phải người khác là bò, còn anh thì không. Anh kể cho tôi nghe quá trình làm luận án của anh rất nghiêm túc. Ông thầy tương lai của anh trước khi nhận hướng dẫn anh trước tiên kiểm tra vốn tiếng Nga của anh, bắt anh phân tích thử một truyện ngắn của Sekhốp xem ra sao, biết anh sử dụng tiếng Pháp, sau đó mới nhận hướng dẫn, nhưng anh nghiên cứu thơ Maya, chứ không nghiên cứu Sekhov. Anh mách tôi kinh nghiệm, muốn giỏi tiếng Nga thì phải đọc tiểu thuyết, càng nhiều tiểu thuyết càng tốt. Sau này có dịp sang Nga học tôi đã ra sức đọc tiểu thuyết.

Tôi thích anh Hiến trước hết vì anh là một kho tri thức uyên bác. Có vấn đề gì tôi đều hỏi anh. Với lối trả lời súc tich, chính xác, lại có thêm ví dụ minh hoạ, vấn đề trở nên sáng tỏ, dễ hiểu. Tôi học được cách đó và sau này khi nghiên cứu một vấn đề gì tôi cố gắng tìm ví dụ minh hoạ cho dễ hiểu, xác đáng. Kĩ năng này khi làm việc với sinh viên hay học viên cao học, nghiên cứu sinh dều rất hiệu quả. Khi viết giáo trình lí luận văn học tôi đều vận dụng kĩ năng này.

Anh Hiến là người thường xuyên đọc sách, bao giờ trong đầu anh cũng có kiến thức mới, vấn đề mới. Hồi ở Vinh xa Hà Nội, tức là xa thư viện, anh rất khổ. Mỗi lẩn ra Hà Nội là anh lao vào thư viên liền. Thái độ học tập đó đã lôi cuốn tôi và tôi thường gặp anh ở thư viện khoa học xã hội ở phố Lí Thường Kiệt, hoặc thư viện quốc gia Hà Nội. Sau này tôi mới biết, hồi ấy anh thường làm thuê cho thư viện KHXH, dịch và tóm tắt các công trình khoa học lớn nhỏ từ tiếng Nga sang tiếng Việt. Chẳng hạn tóm tắt cuốn sách Số phận của chủ nghĩa hiện thực của Borix Xutkov, anh tóm tắt làm ba lần. Lần đầu tóm tắt từng chương rất tỉ mỉ. Lần thứ hai rút ngắn hơn, lần thứ ba tóm tắt tư tưởng chính. Anh cho tôi xem cả ba bản, anh bảo làm thế mới chính xác. Có thể nói anh Hiến là một tấm gương học tập suốt đời, nghiêm túc, không bao giờ mệt mỏi.

Anh Hiến là một nhà sư phạm đúng nghĩa. Anh rất coi trọng cách giảng trên lớp sao cho gây ấn tượng. Anh chuẩn bị rất công phu từ câu nói đầu tiến,cách dẫn dắt. Vì thế bài giảng của anh bao giờ cũng hấp dẫn. Tôi đã mấy lần dự giờ của anh và học tập được nhiều. Nhưng tôi vẫn tự thấy mình giảng chưa được hay, hoặc không phải bài nào cũng giảng được hay.

Anh Hiến lại là người thích đùa. Anh Nguyễn Đăng Mạnh đã kể về nhiều chuyện đùa của anh Hiến, có lúc đùa vui, có lúc đùa ác, nhưng cũng là đùa, xong thì thôi. Những lúc đó anh đem lại niềm vui cho mọi người. Có những lần đùa rất đáng thương. Một lần chúng tôi lên Nghĩa Đàn có việc. Một người cháu của anh ở đấy mời chúng tôi, gồm anh Mạnh, tôi và anh Hiến về nhà ăn cơm. Hồi ấy chúng tôi ai cũng đói, có lần ăn cả ốc sên. Gia chủ làm một con gà bé, dọn lên. Ânh Hiến nhìn cả mâm rồi bảo. Các cậu có thách một mình tớ  ăn hết cả mâm này không? Tất cả chúng tôi đều cười rất vui, nhưng thật lòng khồng ai dám chấp nhận lời thách của anh Hiến cả.

Anh Hiến là một người sống theo khoa học. Anh thường nói với tôi về cách luyện tập thân thể, về cách ăn, về uống thuốc.

Trong phê bình anh Hiến là người độc đáo, luôn có ý kiến riêng. Anh có những đề xuất được nhiều người tán thưởng, như nói “văn học phải đạo”, hay “văn học âm dương”. Tuy nhiên tôi nghĩ không phải lúc nào anh cũng thành công. Theo tôi, Bài viết về văn học phải đạo nêu được một ý rất hay, nhưng đọc lại, thấy lập luận rất yếu. Khi làm tuyển tập Lí luận phê bình văn học miền Trung, có người đề xuất tuyển bài ấy, đọc thấy ít có sức thuyết phục, tôi gọi điện nói với anh về nhận xết ấy. Anh thừa nhận và gợi ý chọn bài khác. Trong nghiên cứu lí luận anh có nhiều hứng thú khác nhau, ít tập trung. Một ít Maya, một ít Truyện Kiều, một Freud, một ít đạo đức học, phong cách học, thể loại văn học, một ít phê bình. Trong học thuật anh thường chộp một cái gì thú vị, mài sắc nó, xướng lên, gây ấn tượng, rồi chuyển sang cái khác. càng về sau anh càng chí thú với các vấn đề triết học phương Đông, vấn đề minh triết. Nhiều vấn đề triết học của anh có ý nghĩa rất sâu sắc.

Anh Hiến khi đọc sách có vấn đề gì thú vị có dịp, anh thường chia sẻ với người khác, trong đó có tôi. Có lần anh khoe anh đọc được tài liệu phân biệt viết nội dung và kể nội dung. Sau đó chúng tôi tổ chức nghiên cứu tự sự học, mời anh viết, anh bào không biết viết gì, tôi nhắc cái ý về viết nội dung và kể nội dung, thế là anh nhận lời, và trong sách Tự sự học 1 của chúng tôi có bài của anh Hoàng Ngọc Hiến.

Khi về phụ trách trường viết văn Nguyễn Du anh thường mời tôi tham gia giảng dạy, viết bài hội thảo. Tôi cảm thấy rất gần gủi với các tư tưởng và chủ trương của anh. Tôi đã tham gia nhiều hội thảo và giảng dạy ở trường anh từ những năm 86 – 87 và mấy năm đầu 90. Sau này trường thay đổi tôi cũng ít tham gia.

Anh lớn hơn tôi 10 tuổi. Đối với bọn trẻ như chúng tôi anh cũng ưu ái. Tôi nhớ năm 1971 tại khoa Văn trương Đại học sư phạm Vinh tôi viết chuyên luận dài 100 trang về Đặc trưng văn học trong tính chỉnh thể, anh Hiến làm phản biện. Anh chê tôi là chưa nắm bắt được tư tưởng mới nhất của Nga, nhưng lại khen tôi, cả một trăm trang, không viết một câu nào dở. Tại sao lại khen viết không dở? Tôi cứ thắc mắc hoài. Sau này đọc bài Một tiến trình đi vào nghiên cứu, phê bình văn học (trường hợp Nguyễn Đăng Mạnh), viết năm 2004, anh nói “trong văn học, khâu quan trọng nhất, khâu cối cùng là khâu viết.và trong viết văn khâu quan trong nhất là đặt câu. Tôi chia giới phê bình nghiên cứu vaqn học thành hai loại: loại viết được và loại không viết được”, Thì ra đó là một lời khen nặng kí, bấy giờ tôi mới hiểu. Khi tôi viết cuốn sách đầu tiên về Thi pháp học năm 1993, anh Hiến là người thẩm định, anh dành cho tôi những lời ưu ai, khích lệ tôi tiếp tục nghiên cứu. Khi tôi viết bài báo về tiếp nhận văn học đăng trên báo Văn nghệ, gặp tôi, anh khoe đọc bài báo ấy ròi và bảo Sử uyên bác thật. Tôi thường hỏi anh về cách dịch những thuật ngữ Nga, lần nào cũng được anh giúp hay gợi ý tìm tòi. Anh cũng thường hỏi tôi về cách dịch một số chữ Hán mà anh gặp phải. Tôi nhớ cũng làm anh hài lòng. Có lần anh khen, đã hỏi nhiều người mà chỉ có Sử nói đúng. Hồi anh đi Mĩ về anh rủ tôi đến chơi, anh mời lên gác, cho xem máy vi tính, giới thiệu các chương trình, cách tra các mục từ, cho xem hình ảnh, nghe âm thanh các bản nhạc, có cả tiếng nói của Lênin hồi cách mạng tháng Mười và khuyên tôi học vi tính ngay đi. Anh bảo chỉ cần biết sử dụng vi tính, biết ngoại ngữ là sinh viên có thể tự đào tạo thành những người chuyên môn giỏi. Không hiểu sao hồi ấy tôi thấy ngại, mãi sau này tôi mới học. Nghĩ lại thấy tiếc quá, nêu học ngay lúc ấy thì tôi đã có biết bao thuận lợi trong nghiên cứu của mình và chắc chắn là tôi sẽ có nhiều thành quả hơn  nữa.

Đối với tôi, anh Hiến là một tấm gương sáng về học tập.  Tôi không học anh một ngày nào nhưng tôi coi anh như người thầy của mình.

4-7 – 2010

 

 

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Đóng góp của Giáo sư Lê Trí Viễn cho ngành văn học sử Việt Nam

ĐÓNG GÓP CỦA GIÁO SƯ LÊ TRÍ VIỄN CHO NGÀNH NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỬ VIỆT NAM

Trần Đình Sử

Giáo sư Lê Trí Viễn là giáo sư đầu ngành, cây đại thụ uyên bác, năng sản và rất mực  tinh tế của chuyên ngành văn học Việt Nam cổ điển. Ông giỏi tiếng Pháp, giỏi chữ Hán, chủ biên giáo trình đại học về Hán Nôm, có quá trình nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam hơn nửa thế kỉ, tính từ năm 1951, tính ra ông đã có sáu công trình viết về Lịch sử văn học Việt Nam. Ngoài viết lịch sử văn học ông thích nhất bình giảng thơ văn, nhất là thơ, đã công bố 5 tập bình giảng  văn học, nổi tiếng về sự tinh tế.

Trong bài viết này chúng tôi không có tham vọng đưa ra đánh giá toàn bộ các công trình văn học sử của giáo sư, mà chỉ bước đầu nêu đôi điều nhận xét về hương nghiên cứu khái luận văn học sử của ông qua hai cuốn sách. Trong các vấn đề nghiên cứu, ông yêu thích nhất là vấn đề đặc điểm văn học Việt Nam, bắt đầu từ bài giảng  Đặc điểm văn học Việt Nam, giảng tại Đại học Bắc Kinh, năm 1961. Hai mươi năm sau, năm 1982 ông có công trình Quy luật hiện đại hoá văn học Việt Nam, năm sau, 1983,  ông viết Đặc điểm có tính quy luật của văn học Viẹt Nam, sau sửa thành Quy luật phát triển lịch sử văn học Việt Nam năm 1987. Chín năm sau ông viết tiếp Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, 1996. Có thể nói đây là đề tài mà giáo sư đã ấp ủ và nghiên cứu trong khoảng 35 năm trời.

Thông thường các nhà nghiên cứu lịch sử văn học thiên về miêu tả các hiện tượng văn học cụ thể, chỉ quan tâm đến trình bày các giai đoạn văn học, bình luận các tác gia và tác phẩm cụ thể của giai đoạn ấy hoặc của tất cả các giai đoạn của nền văn học dân tộc, nhưng rất ít người quan tâm đền vấn đề đặc điểm, quy luật nội tại ở bên trong của nền văn học như là một chỉnh thể bằng một cái nhìn nghiêng, xuyên giai đoạn và vượt lên trên tác giả, tác phẩm, giai đoạn cụ thể. Các vấn đề này thông thường cũng có khi được một số nhà văn học sử nêu qua trong phần mở đầu có tính chất rất khái quát, dẫn nhập rất sơ lược. Việc quan tâm đến các vấn đề ấy như giao lưu văn học, hệ tư tưởng của văn học, ngôn ngữ văn học, thẩm mĩ của văn học, sự tiếp biến, đổi mới, hiện đại hoá văn học trong các công trình của giáo sư Lê Trí Viễn đã làm, phải coi là một hướng nghiên cứu văn học quan trọng và có ý nghĩa đột phá đối với thể thức văn học sử đã đinh hình rất rắn chắc, cơ hồ tưởng đó là duy nhất.

Trước hết có thể thấy đây là một vấn đề có phạm vi rất rộng lớn, không đơn giản, bởi có rất nhiều vấn đề chưa được giải quyết và nghiên cứu thấu đáo, rõ ràng. Chẳng hạn như vấn đề chữ viết của người Việt cổ, vấn đề ảnh hưởng của các nền văn hoá xung quanh đối vơi văn hoá Việt, quan niệm thẩm mĩ Việt. Ngay như vấn đề tỉ lệ từ Hán trong từ vựng Việt chiếm bao nhiêu phần trăm vẫn chỉ mới có con số áng chừng hơn là két quả của một sự thống kê, phân tích khoa học. Vấn đề văn hoá Trung hoa, Ấn Độ, văn hoá Pháp, văn hoá Nga đã ảnh hưởng tới văn hoá, văn học Việt Nam như thế nào, cách tiếp nhận văn hoá văn học của người Việt như thế nào đều chưa có công trình chuyên sâu nghiên cứu. Đơn giản bởi vì ngành văn học so sánh và văn hoá so sánh ở Việt Nam chưa phát triển. Chừng nào các ngành nghiên cứu so sánh nói trên chưa có những thành tựu chắc chắn, thì các vấn đề khái quát chung mà giáo sư Lê Trí Viễn quan tâm thật khó mà giải quyết rõ ràng và thấu đáo. Đó chính là những khó khăn trở ngại lớn nhất cho các công trình khoa học của giáo sư. Có thể nghĩ rằng các công trình của giáo sư chỉ là sự cố gắng vượt bậc, vượt lên trên những  khuyết thiếu  nhằm giải quyết vấn đề, cung cấp một bức tranh tổng quát khi điều kiện của chúng chưa thật sự chin muồi.

Đọc lại hai công trình cơ bản Quy luật phát triển lịch sử  văn học Việt NamĐặc trưng văn học trung đại Việt Nam của giáo sư dài khoảng 550 trang khổ 13×19 và 20,5×14,5,  ta nhận thấy đặc điểm nổi bật của thế hệ học giả đầu tiên sau năm 1954 của chế độ Việt Nam dân chủ cộng hoà. Đó là hoạt động nghiên cứu văn học gắn chặt với nhiệm vụ chính trị của nền giáo dục và sự quán triệt quan điểm Mác Lê nin và quan điểm lãnh đạo. Nói cách khác là nghiên cứu văn học trong diễn ngôn chính trị của Đảng cộng sản. Ngôn ngữ trong các công trình của giáo sư là ngon ngữ của sách Lịch sử Việt Nam tập 1, 1971, biên soạn theo quan điểm nhà nước, của các giá trị tinh thần Việt Nam của Trần Văn Giàu, cua các văn kiện Đảng. Do đó sẽ không ngạc nhiên khi nêu sự hình thành nền quốc văn mới đầu thế kỉ XX sách không nhắc tên Phạm Quỳnh va Nguyễn Văn Vĩnh, hoặc nói đến triều Nguyễn thì luôn thấy là phản động.  Từ khoá chính của cuốn sách sẽ là dân tộc độc lập, tinh thần yêu nước, lòng thương người, thương dân. Tuy với diễn ngôn đó các công trình của giáo sư vẫn nêu được các quy luật chung của lịch sử phát triển văn học dân tộc với những quy luật chung và riêng của nó..

Quyển Quy luật phát triển lịch sử văn học Việt Nam gồm 8 chương, nêu lên tám quy luật.  1. Văn học Việt Nam phát triển gắn chặt với lịch sử; 2. Văn học phát triển trong giao lưu với văn hoá và văn học khác; 3 Văn học Việt Nam giao lưu, chuyển hoá (vấn đề tiếp nhận nội dung, hệ tư tuởng); 4. Văn học Việt Nam phát triển giao lưu chuyển hoá (vấn đề tiếp nhận hình thức); 5. Văn học phát triển trong đấu tranh xã hội; 6.  Văn học phát triển theo yêu cầu của các nhiệm vụ lớn dựng nước, giữ nước; 7. Văn học Việt Nam với thẩm mĩ Việt Nam; 8. Việt Nam trong khu vực. Các quy luật này chính là tám phương diện của quan hệ giữa văn học và đời sống và chức năng của văn học được xét theo quá trinh lịch sử qua các giai đoạn. Các quy luật này có tính hiển nhiên, ví như quy luật 1, lịch sử chính là bối cảnh của văn học. Văn học tồn tại trong giao lưu, mà giao lưu thì có lựa chọn… Đặc săc của công trình là với vốn tri thức văn học cụ thể, phong phú đã lấp đầy và thuyết minh cho các quy luật ấy.

Tuy vậy do cách nhìn thiên về quan điểm chính trị, cho nên trong tám chương  thì đã có 5 chương 1, 2, 3, 5, 6 xét văn học chủ yếu theo nhãn quan chính trị. Tác giả nhấn mạnh, chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân đạo là nền tảng tư tưởng để văn học Việt Nam tiếp nhận các tư tưởng nước ngoài, chẳng hạn tiếp nhận nho giáo và phật giáo, tư tưởng tư sản và chủ nghĩa Mác Lê. Là nhà nghiên cứu được vũ trang nhãn quan chính trị qua các cuộc học tập và đấu tranh tư tưởng đương thời, tác giả đã phân tích rất kĩ về phương diện tư tưởng xã hội chính trị của văn học Việt Nam, tính độc lập tự cường qua các thời đại. Quan điểm đúng đắn đó cũng hàm chứa một phần sơ lược. Bởi do nhấn mạnh yêu nước và nhân đạo mà không nói rõ đến cái ảnh hưởng của Nho, Phật, Đạo đã làm cho văn học Việt Nam trung đại có sắc thái đặc biệt nào. Chẳng hạn ảnh hưởng của thi giáo với ôn nhu đôn hậu, ảnh hưởng của thiền tông bói tính chất hướng nội của thi ca hay ảnh hưởng của đạo gia với cảm quan sung thượng tự nhiên.Chương 4 nghiên cứu sự tiếp nhận ảnh hưởng tiếng Hán, chữ Hán và tiếng Pháp, chữ quốc ngữ, tiếp nhận và sáng tạo về thể loại văn học, các thể thơ và hình thành nền văn xuôi mới hiện đại,  có rất nhiều ví dụ lí thú được phân tích cụ thể, sinh động, phong phú, gợi ra những vấn đề còn tiếp tục nghiên cứu về sau.  Ở đây sự hiểu biết sâu sắc về tiếng Hán và tiếng Pháp đã tạo cho tác giả cái lợi thế để phân tích các ví dụ phức tạp. Chương 7 về thẩm mĩ Việt Nam là một chương bàn rất rộng, bao quát, ít những nhận xét cụ thể.  Chương 8 cung cấp thông tin cho một cái nhìn chung văn học Việt Nam trong khu vực, kiến thức rất phong phú, bổ ích.

Cuốn Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam có thể coi là cuốn sách tiếp tục và nâng cao của cuốn Quy luật phát triển lịch sử văn học Việt Nam. Sách gồm có sáu chương Chương 1 trình bày khái niệm văn học trung đại với hai thời kì, thượng và hạ. Thượng kì khi xã hội phong kiến đang lên, và hạ kì khi xã hội ấy suy tàn, đi xuống. So sánh với văn học trung đại Pháp, tác giả cũng chia văn học trung đại Việt Nam thành hai thời kì, lấy mốc là hết thế kỉ XV là hết thượng kì, trung đại hạ kì ở Việt Nam tính từ thế kỉ XVI đến thế kỉ XIX. Theo tôi đó là một kiến giải có cơ sở khoa học cần được xem xét thêm về cái mốc thể kỉ XVI.  Sở dĩ tác giả lấy mốc thế kỉ XVI là vi thời ấy  người ta xem sự soán ngôi của nhà Mạc là dấu hiệu của nha nước phong kiến suy tàn, chuyển sang trung đại hạ kì. Nhưng hiện nay giới sử học đã có nhận định lại, cái mốc ấy cần chuyển lên hết thế kỉ XVII. Chương 2 viết về cảm thức thế giới của con người trung đại, dựa vào nhưng kiến giải của các học giả nghiên cứu văn hoá trung đại như A. Ja. Gurevich. Chương 3 Đôi nét về thẩm mĩ Việt Nam, có tính chất như là bổ sung cho chương 7 của cuốn Quy luật phát triển lịch sử văn học Việt Nam đã in trước. Đáng chú ý nhất của cuốn sách này là ba chương cuối bàn về các phạm trù mà tác giả xem là chưa được ai nói như  tính cao nhã, vô ngã.và hữu ngã, quy phạm và bất quy phạm. Đó đúng là những cấn đề ít người bàn tới. Về tính cao nhã, giáo sư lập luận từ quan niệm về nguồn gộc văn chương, từ hứng thú văn chương, từ quá trinh sáng tác văn chương, tác dụng giáo hoá, di dưỡng tinh thần của văn chương rồi đi đến xác định tính chất cao nhã của nó. Tác giả cũng thấy văn học Việt Nam từ sau thế kỉ XV nhiều trang nói đến nỗi thống khổ của nhân dân, tình cảm bi, hận, đủ loại, trang văn “đen ngòm”, nhưng con người vẫn sáng ngời, có vẻ như vẫn là thuần cao nhã nữa. Giá tác giả đặt tên chương này là cao nhã và thế tục thì cân đối với hai chương sau biết mấy.  Về văn chương Nôm, tác giả cũng thấy nhiều khi “chẳng còn chút gì nghiểm trang, trang trọng” (tr.173). Như thế văn chương sẽ không còn cao nhã. Xét theo logich của văn học trung đại hạ kì, thì văn học lúc này đã thé tục hoá, văn nôm thịnh hành phần nhu cầu thân thể được quan tâm, chứ không chỉ quan tâm một mình chữ tâm, do đó văn chương đậm mùi thế tục, không còn cao nhã thuần khiết nữa, trường hợp thơ Hỗ Xuân Hương truyền tụng hay thơ Tú Xương là vậy.

Vấn đề vô ngã được SGK năm 1990 khái quát như là đặc điểm của văn học trung đại,đối lập với văn học chữ tôi thời hiện đại. Cũng có ý kiến đi tìm cái tôi con người cá nhân trong văn học trung đại Việt Nam . Về vấn đề này, giáo sư Lê Trí Viễn dựa vào ý kiến các nhà kinh điển Mác xít, khẳng định rằng vào thời trung đại, con người cá thể tự đồng nhất với cộng đồng, đẳng cấp, đoàn thể, cho nên chưa thể tự ý thức mình như là những cá nhân.  Lúc đó con người ở vào trạng thái vô ngã. Chỉ đến khi xã hội phong kiến suy tàn, kỉ cương băng hoại, con người cá nhân tách khỏi đẳng cấp. lúc đó nó mới ý thức về tính cá nhân của mình. Đó đúng là quan điểm kinh điển và cách hiểu áy cho đến nay vẫn còn hiệu lực. Quan điểm của giáo sư là ở văn học trung đại Việt Nam có vô ngã và có hữu ngã. Thời kì văn học thế kỉ X đến XV về cơ bản là vô ngã, những từ cuối thế kỉ XV, nhất là từ thế kỉ XVI trở đi đã có con người hữu ngã bên cạnh vô ngã. Con người cá nhân được hiểu là con người cảm nhận thế giới theo “nỗi lòng”  riêng của mình. Tuy tác giả chưa nêu rõ tiêu chí của ý thức cá nhân, song nhận thức đó theo tôi là phù hợp với thực tế văn học. Về điểm này tác giả đánh giá rất cao con người cá nhân trong Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ với truyện Cây gạo, sau đó là Lâm tuyền kì ngộ. Giai đoạn hữu ngã phát triển đẹp nhất là thế kỉ XVIII đến thế kỉ XIX. Tác giả đã hiểu vô ngã và hữu ngã một cách biện chứng. “Nói vô ngã là nói trong khuôn khổ vừa văn chương vừa lịch sử,  Cái đích nó là dân tộc, nhưng bên trong vẫn là dân, là con người.  Trong vô ngã vẫn có cá tính con người cầm bút, một phía của con người – cá nhân, con người  tự ý thức đầy đủ. Nói hữu ngã, chủ yếu nói con người cá nhân, tự ý thức mình, nhưng lịch sử cứ như sẵn sàng nhắc nhở đừng quên trách nhiệm công dân.” (tr. 220)

Về vấn đề quy phạm và bất quy phạm giáo sư Lê Trí Viễn hiểu khái niệm quy phạm rất rộng, bao gồm những quy định về nội dung lễ nghĩa, khuôn phép. Nó là biểu hiện của văn hoá văn minh trong đời sống và văn chương. Trong văn học người ta thường hiểu quy phạm (canon) là hệ thông các hình thức, quy tắc, thủ pháp cố định, cứng nhắc, trở ngại cho cá tính sáng tạo. Văn học trung đại có quy phạm về đề tài, chủ đề, hình tượng, kết cấu, ngôn ngữ, hình thức thể loại, tả cảnh, tả tình, dung điển, tôn ti, trật tự…mà giáo sư dẫn ra rất nhiều ví dụ. Chưa thấy sách nào miêu tả,liệt kê, phân tích  các biểu hiện về quy phạm văn học phong phú như sách này. Theo tác giả việc cải biên cốt truyện từ Viên thị truyện thành  Lâm tuyền kì ngộ, biến Kim Vân Kiều truyện thành Đoạn trường tân thanh được hiểu như là  chuyển từ con người quy phạm thành con người bất quy phạm. Theo cách hiểu này có thể hiểu, tính quy phạm đối lập với sáng tạo có tính mới, tính cá tính. Tính hàm súc, tính không nói hết, để cho người tiếp nhận tưởng tượng của văn chương cũng là những quy phạm. “Hàm súc mà thành quy phạm là quá rõ và quá hay” (tr. 256). Từ “vô ngôn” của thơ thiền giáo sư lien hệ với “siêu ngôn ngữ” của M. Bakhtin, có thể là một sự hiểu lầm. Tính quy phạm, khuôn mẫu là cái đối lập với sáng tạo cá nhân, cho nên khi yếu tố sáng tạo cá nhân phát triển thì tính khuôn mẫu bị loại bỏ hoặc giảm thiểu. Đặc điểm của tính quy phạm là những cái có sẵn, đề tài có sẵn, cốt truyện có sẵn, kết cấu có sẵn, hình ảnh có sẵn, cấu trúc có sẵn. Có lẽ cần phân biệt tính quy phạm khuôn mẫu có sẵn với quy chuẩn của văn học. Hàm súc, không nói hết  nên coi là một quy chuẩn của văn chương, cũng như sinh động, điển hình,  hơn là quy phạm văn chương. Bởi văn chương cần phải giải thoát mọi quy phạm, nhưng không thể xa rời các quy chuẩn của nó.Tác giả đã phân tích rât sâu sắc mối quan hệ giữa quy phạm và bất quy phạm. Dẫn đoạn thơ  Truyện Kiều tả nỗi nhơ Kiều của chàng Kim Trọng: Có khi vắng vẻ thư phòng,  Đốt lò hương, giở phím đồng ngày xưa, Bẻ bai rủ rỉ tiếng tơ,  Trầm bay nhạt khói, gió đưa lay rèm. Giường như trên nóc bên thềm, Tiếng Kiều động vọng, bong xiêm mơ màng. Bởi lòng tạc dạ ghi vàng,  Tưởng nàng nên lại thấy nàng về đây.”  Sau khi phân tích tuyệt vời cái hay của đoạn thơ, giáo sư đã kết lại: Văn chương đã hay đến thế thì câu chuyện quy phạm cũng chỉ là thừa. (tr.269). Như thế quy phạm chỉ là câu chuyện của hình thức và nó xưa nay chưa bao giờ trói buộc được các bậc tài hoa, thiên tài.

Với sáu chương sách, cuốn Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam đã nều bật được những đặc trưng cơ bản của giai đoạn văn học này, đưa ra những nhận định xác đáng để thế hệ sau lĩnh hội và đi tiếp. Như trên đã nói, những vấn đề khái luận của một nền văn học là những chủ đề rất khó viết, nó đòi hỏi phải có cái nền nghiên cứu cơ bản rất vững chắc mới có thể làm được. Trong điều kiện cái nền ấy còn rất mỏng thì phải có những cây đại bút, được trang bị một vốn văn học uyên thâm thì mới có thể đề cập được ít nhiều.  Cho đến nay giáo sư Lê Trí Viễn vẫn là người tiên phong trong lĩnh vực khái luận về văn học sử này.

Hà Nội, ngày 10 tháng 12 năm 2018

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

M.Những vấn đề thi pháp Dostoievski của ông

Quyển sách Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki do Bakhtin viết năm 1929 đến nay đã in đến lần thứ tư ở Nga thời Xô viết, còn sau thời Xô viết còn được xuất bản nhiều lần, kể cả toàn tập của ông gồm 7 tập. Nó đã  được dịch ra hơn mười thứ tiếng trên thế giới. Tuy còn có những chỗ gây tranh luận như bao nhiêu cuốn sách hay khác, nhưng khái niệm “tiểu thuyết đa thanh” phức điệu mà ông đưa ra đã được thừa nhận rộng rãi.

Tiểu thuyết “đa thanh” (hay còn gọi là “đa giọng”, “đa thoại”, “phức điệu”) thực chất là một lối nói hình ảnh chỉ một quan niệm nghệ thuật mới, một cách miêu tả mới về con người. Chữ “thanh” đây không phải là âm thanh, mà là một tiếng nói, một lập trường, một quan điểm. Theo Bakhtin, trước Đốtxtôiépxki và khác với nhà văn này, tiểu thuyết chủ yếu phát triển trong quan niệm “độc thoại”. Đó là loại tự sự trong đó chỉ có tác giả là người duy nhất có ý thức, biết suy nghĩ và đánh giá mọi sự việc, là vị chúa tể nắm hết mọi bí mật của cuộc đời. Còn nhân vật thì chỉ là đối tượng câm lặng cho sự phẩm bình, nhận xét ấy. Tác giả nhận định con người cũng như nhận định cái cây, đồ vật. Chẳng hạn, truyện ngắn Ba cái chết của L. Tônxtôi kể về cái chết của người đánh xe, cây bạch dương và mụ quý tộc, nhưng cả người đánh xe, mụ quý tộc và tất nhiên, cả cây bạch dương nữa, không ai biết cái chết của mình. Chỉ tác giả là người biết điều ấy. Ngay cả khi trần thuật theo ngôi thứ nhất, tức nhân vật “tôi” đứng ra kể chuyện, hoặc là miêu tả nội tâm của nhân vật thì đó cũng chỉ là bằng chứng của ý thức tác giả, chứng thực cho chân lý của tác giả về tính cách và tâm hồn nhân vật. Chẳng hạn miêu tả “phép biện chứng tâm hồn” trong các nhân vật của L. Tônxtôi hay truyện vừa nổi tiếng Cái chết của Ivan Ilích của ông. Do quan hệ giữa nhân vật và tác giả (người trần thuật) được quan niệm như vậy nên nhân vật của văn xuôi “đơn thanh” luôn luôn “trong suốt”. Không có cái gì xảy ra với nhân vật mà tác giả không cắt nghĩa được. Nhân vật luôn có sự thống nhất phù hợp giữa thế giới bên trong và biểu hiện bên ngoài, là một tính cách ổn định, nhất quán trong sự phát triển mà ta có thể yên tâm theo dõi qua các bước thăng trầm của số phận, là một cái gì đã xong xuôi, ngã ngũ như một tổng kết. Không thể hạ thấp ý nghĩa hiện đại trong di sản các nhà văn cổ điển của thế kỷ XIX, nhất là của L. Tônxtôi, bậc thầy vĩ đại của biết bao nhà văn thế kỷ chúng ta. Vấn đề là phải ý thức được giới hạn của một kiểu tư duy thẩm mỹ để thấy rõ trong tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki xuất hiện các giới hạn khác của nhận thức nghệ thuật.

Đốtxtôiépxki không đoạn tuyệt hẳn với lối tư duy “độc thoại”, nhưng về căn bản ông sáng tạo một thế giới nghệ thuật khác. Nhân vật của ông chủ yếu được miêu tả như một sự tự ý thức, một dòng tư tưởng, một giọng điệu độc lập, không hòa nhập với các giọng khác. Dĩ nhiên là nhân vật trong tiểu thuyết “độc thoại” cũng biết tự ý thức và suy nghĩ, nhưng đằng này sự tự ý thức trở thành nét chủ đạo, nó không chỉ là đặc điểm của tính cách mà còn là yếu tố thực hiện chức năng miêu tả : những gì thuộc về nhân vật và thế giới xung quanh nó được đề xuất qua nhận xét của người trần thuật “độc thoại” thì Đốtxtôiépxki đều chuyển qua phạm vi ý thức của nhân vật. Y biết được tình trạng, hoàn cảnh và ý nghĩ mình, y cũng biết hoặc đoán ra các nhận xét của người khác đối với y. Chẳng hạn, Đêvuskin trong tiểu thuyết Những người nghèo soi vào gương và đau khổ nhận thấy vẻ tiều tụy trên khuôn mặt và quần áo, y biện bạch với sự chế nhạo có thể có của người khác đối với nghề viên chức nhỏ mọn của y. Vấn đề không chỉ ở chỗ nhà văn tập trung miêu tả thế giới nội tâm của nhân vật như một tiểu thuyết tâm lí thông thường, mà là xem nhân vật như một ý thức khác, có tính độc lập tương đối. Theo Đốtxtôiépxki, trong con người bao giờ cũng có một cái gì mà chỉ có chính nó là có thể phát hiện trong hành vi tự ý thức, mọi xác định từ bên ngoài ráp vào đều không phù hợp. Trong tác phẩm Người vợ dịu dàng của ông, một người chồng ngồi bên thi hài vợ vừa nhảy lầu chết cách đó mấy giờ, với tâm trạng rối bời đang suy ngẫm về nhiều tình tiết, biện bạch dần dần đưa nhân vật tới sự thật của y, một sự thật mang ý nghĩa nhân cách sâu sắc. Nếu qua ý thức người khác, lời người khác, thì ý nghĩa ấy sẽ mất đi. Châm ngôn sáng tác của Đốtxtôiépxki là “tìm ra con người trong con người”, “phát hiện mọi chiều sâu tâm hồn của nó”. Nhưng không thể quan sát, phân tích, xác định các ý thức người khác như là các đồ vật vô tri. Cách duy nhất là đối thoại với chúng. Suy nghĩ về nhân vật đối với Đốtxtôiépxki có ý nghĩa là đối thoại với chúng, gợi cho chúng tự ý thức hết mình. Nhà văn giải phóng tối đa cho sự tự ý thức và ngôn từ nhân vật, thu hẹp sự nhận xét, cắt nghĩa từ phía người trần thuật. Nhà văn Mỹ Oscar Wilde cho rằng “công lao chính của nghệ sĩ Đốtxtôiépxki là ở chỗ ông không bao giờ cắt nghĩa trọn vẹn các nhân vật”. Trên các trang sách ta thường bắt gặp những lời “chúng ta không biết”, “chúng ta không rõ”, “khó mà giải thích”, “chỉ biết nói rằng”… Trong lời tựa viết cho Anh em nhà Karamadốp, nhà văn nói thẳng : “Không thể đòi hỏi một sự rõ ràng ở mọi người, nhất là vào lúc này”. Nhiều động cơ, nguyên nhân hành vi của nhân vật, vẫn nằm trong bóng tối. Nhân vật của Đốxtôiépki không chịu được sự phán xét giản đơn về tâm hồn người khác. Trong Thằng ngốc, Aglaia nói với Mưskin khi chàng bình phẩm động cơ tự sát của íppôlít : “Anh phán đoán tâm hồn người khác một cách thô bạo ! Chỉ có một chân lý thôi thì sẽ là một sự bất công”. Còn Xtáprôgin thì nói như quát lên trong tiểu thuyết Những người bị ma ám : “Nghe đây ! Tôi không thích các loại thám tử và các nhà tâm lý lúc nào cũng chực xọc mũi vào tâm hồn tôi”.

Người trần thuật cũng tránh đưa ra những nhận định hoàn hảo có tính chất tổng kết, xong xuôi về nhân vật. Theo Đốxtôiépki, con người không bao giờ trùng khít với chính nó và sự sống thực sự lại thường diễn ra ở chỗ con người vượt ra ngoài giới hạn mà nó đã có. Nếu ở L. Tônxtôi, viên quan, người sĩ quan hay một địa chủ thường làm những việc theo loại của họ, thì ở Đốtxtôiépxki tình hình ngược lại. Nhân vật thường được miêu tả ngoài sự xác định quá khứ của chúng. Raxkônnikốp là sinh viên nhưng không học tập. Rôgôgin là lái buôn nhưng không buôn bán. Kirilốp là kỹ sư nhưng không hành nghề, anh em Karamadốp hoặc là cựu sĩ quan, cựu nhân viên hay người không có công việc xác định. Nhà văn thích quan sát những cái bất ngờ, nghịch lý, phi thường trong tính cách nhân vật, chống lại các nhận định cứng nhắc, có sẵn. Nhân vật Phétca Katoginưi trong Những người bị ma ám nói : “Nếu nói về một người là thằng đểu, thì ngoài thằng đểu ra ta không biết gì thêm nữa. Còn nói nó là thằng ngốc thì ngoài thằng ngốc ra đến cái tên của nó cũng không hay. Còn tôi thì chỉ có thể là ngốc vào thứ ba, thứ tư, còn đến thứ năm lại minh mẫn”. Ngày 19-3-1898, trong nhật ký của mình, L. Tônxtôi thú nhận rằng : “Một trong những sai lầm lớn nhất về phán đoán con người là ở chỗ ta xác định một người nào đó là thông minh hay ngu xuẩn, tốt bụng hay độc ác… Thực ra con người có tất cả, có mọi khả năng, nó là một sinh thể không cố định…”. Ông muốn xây dựng trong tiểu thuyết Sống lại một con người “dòng sông” nhưng Nêkhliuđốp vẫn chỉ là một nhân vật “đơn thanh”, một “người thừa”, một “chàng quý tộc hối hận”. Còn năm mươi năm trước đó, 1848, Đốtxtôiépxki đã thể hiện con người “đa thái” không xác định này trong truyện ngắn Pôndunkốp. Đó là một con người “có lương tâm nhất, hào hiệp nhất trên đời, chàng biết tự trọng và biết phẫn nộ”, nhưng đồng thời chàng là người “sợ thất bại, hay thẹn thò, luôn mặc cảm về sự hèn kém của mình, cầu xin tha thứ”, lại là người “liều lĩnh, dám làm mọi việc tồi tệ theo mệnh lệnh đầu tiên”.  Thời đại Đốtxtôiépxki là thời xung đột gay gắt giữa các thể chế phong kiến, nông nô suy tàn và các quan hệ tư sản đang phát triển như vũ bão. Quan niệm nghệ thuật của nhà văn cho phép ông thể hiện rõ tính chất chưa giải quyết của các vấn đề đương thời, những vấn đề quan hệ giữa thiện và ác, ý nghĩa cuộc sống, vấn đề cam chịu và phản kháng, chủ nghĩa vị kỷ và đức hy sinh, tội ác và hình phạt. Đó cũng là những vấn đề có ý nghĩa toàn thế giới. Sự giới hạn ý thức người trần thuật, phân biệt nó với ý thức nhân vật như là ý thức của người khác đã nâng cao tính khách quan của trần thuật, mở rộng phạm vi chiếm lĩnh tới những miền chưa xác định của con người.

Khi nhân vật được thể hiện tập trung ở sự tự ý thức và lời nói của nó thì quan hệ nhân vật là quan hệ giữa ý thức và ý thức, giữa lời nói và lời nói. Tồn tại có nghĩa là sống giữa các ý thức và lời người khác. Do đó, quan hệ nhân vật thực chất là quan hệ đối thoại. Các sự kiện thực tế là đề tài của đối thoại, thúc đẩy quá trình tự ý thức. Tiêu biểu về mặt này là ba cuộc gặp gỡ giữa Poócphiri Pêtrôvích và Raxkônnikốp trong Tội ác và trừng phạt. Đối thoại đây không giản đơn là đối đáp, mà là quan hệ tất yếu giữa các ý thức có uy tín và độc lập như nhau. Đối thoại như của Platon, của Luận ngữ chưa tạo nên hiện tượng đa thanh vì đó là đối đáp giữa thầy và trò. Quan hệ người trần thuật và nhân vật cũng là một quan hệ đối thoại, trong đó nhân vật có xu hướng muốn tranh biện để nói lên lời cuối cùng về mình. “Đa thanh” không có nghĩa là tương đối, ba phải, vì chủ nghĩa tương đối thực chất là thủ tiêu đối thoại, không thiết tha với lời nói của mình, còn giáo điều thì không chấp nhận đối thoại. “Đa thanh” cũng không có nghĩa là thu hẹp vai trò quyết định của thế giới quan nhà văn đối với sự thể hiện nhân vật. Vai trò này thể hiện ở sự phát hiện, am hiểu và tổ chức đối thoại theo một khuynh hướng nhất định. ở Đốtxtôiépxki đó là khuynh hướng dân chủ, nhân đạo, chống tư sản và quan tâm vận mệnh nhân dân.

Tiểu thuyết “đa thanh” mở ra một khả năng mới để thể hiện tư tưởng. Trong tiểu thuyết “độc thoại” chỉ có tác giả là nhà tư tưởng. ở đây tư tưởng hoặc là điểm xuất phát để lựa chọn, miêu tả, đánh giá, hoặc là kết luận rút ra từ tác phẩm, hoặc được thể hiện qua ý nghĩ, lời nói nhân vật. Trong hai trường hợp trên, tư tưởng “toát ra” hay được phát biểu ra, trong trường hợp dưới, tư tưởng tác giả không phân biệt với tư tưởng nhân vật, hoà lẫn với hiện thực được miêu tả. Quan niệm “đa thanh” cho phép miêu tả tư tưởng như một hiện tượng khách quan. Các vấn đề của sự tự ý thức nhân vật như thiện và ác, chịu đựng hay nổi loạn, ích kỷ hay hy sinh,… cũng là các vấn đề để suy nghĩ về thời đại. Một tư tưởng sống bao giờ cũng mang nội dung nhân cách sâu sắc, tồn tại trong các đối thoại giữa các chủ thể, làm thành nội dung đối thoại. Các nhân vật chính của nhà văn bao giờ cũng có một tư tưởng chưa giải quyết. Đối với Raxkônnikốp trong Tội ác và trừng phạt thì đó là vấn đề tương quan giữa lương tâm và tội ác. Có thể vì tương lai mình mà hy sinh người thân không ? Có thể vì cải thiện cuộc đời mình mà sát hại kẻ khác không, dù đó là kẻ xấu như mụ già cho vay nợ lãi ? Đối với Ivan Karamadốp là vấn đề tương quan giữa đạo đức và niềm tin tôn giáo. Phải chăng hết niềm tin thì hết đạo đức ? Đốtxtôiépxki không bao giờ bịa đặt ra các tư tưởng. Chúng thường có các nguyên hình trong thực tế. Chẳng hạn, một nguyên hình tư tưởng của Raxkônnikốp là tư tưởng siêu nhân của Makx Stirner và của Napoléon III. Nhưng nhà văn không sao chép các tư tưởng. M Bakhtin gọi Đốtxtôiépxki là nhà nghệ sĩ tư tưởng. Ông có biệt tài nghe thấy cuộc đối thoại lớn của thời đại mình, hoặc nhìn thời đại như một cuộc đối thoại với những giọng lớn nhỏ công khai hoặc âm thầm đang tác động vào nhau. Đốtxtôiépxki không hay biết đến các tư tưởng trừu tượng, lửng lơ hay nằm khít trong hệ thống. Đối với ông, tư tưởng nằm trong sự tự ý thức của nhân vật. ở chỗ mà người khác chỉ thấy một tư tưởng, thì ông trông thấy hai, ba, ở chỗ người khác chỉ thấy một mặt, ông nhìn ra mặt trái. Người ta gọi nhân vật của Đốtxtôiépxki là nhân vật tư tưởng, điển hình tư tưởng, vì chúng xuất hiện trong tác phẩm chỉ để thể hiện, giải quyết một tư tưởng. Như vậy là, với quan niệm “đa thanh” của Đốtxtôiépxki ta có thể làm phong phú cho quan niệm của chúng ta về các điển hình hiện thực chủ nghĩa.

Để thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình, Đốtxtôiépxki đã sử dụng một hệ thống tình tiết, kết cấu và ngôn ngữ độc đáo, phù hợp, có truyền thống lâu đời. Để bộc lộ “con người trong con người”, ông thường sử dụng tình tiết phiêu lưu, những giấc mơ, những trạng thái tâm thần khác thường, vì trong các trường hợp ấy con người không thể sống với những gì ổn định bề ngoài, mà là sống với bản chất bên trong. Con người với những biến động bất ngờ thường xuất hiện nơi không gian “ngưỡng cửa”, nằm trên ranh giới giữa bên trong và bên ngoài như cửa ra vào, hành lang, cầu thang, phòng ngoài,… Phòng của Raxkônnikốp cửa không bao giờ đóng, thông ra quảng trường, đường phố. Thời gian tình tiết thường là thời gian khủng hoảng trong cơn bế tắc như trước khi chết, trước và sau vụ sát nhân hay một lựa chọn rung động toàn nhân cách. Đó là thời điểm con người không thể sống yên ổn. Thêm vào đó không khí đầy những nghi kỵ, khiêu khích, kích động, cãi vã, lăng nhục,… càng thúc đẩy thêm quá trình tự ý thức, khêu gợi nhu cầu suy nghĩ, thổ lộ, biện bạch, đối thoại.

Ngôn ngữ trong tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki không thể được hiểu đúng theo tiêu chuẩn cá thể hoá thông thường. Tính biểu hiện của nó gắn liền với cấu trúc “đa thanh” của nhân vật. Nhân vật ở đây luôn cảm thấy áp lực của ý thức và lời nói người khác hướng vào mình. Y phải né tránh, phân trần, biện bạch, đánh trống lảng. Đối đáp bên ngoài thường là kích thích cho đối thoại thầm kín với người khác. Đặc điểm này làm cho ngôn ngữ nhân vật như xoắn lấy người nghe, người đọc, bám riết lấy họ không chịu buông tha với những lời sống động đầy xót xa, phẫn uất, băn khoăn, lo lắng. Ngôn ngữ “đa thanh” đòi hỏi sử dụng các phương tiện biểu hiện khác so với ngôn ngữ “đơn thanh”.

Như vậy là phát hiện ra một quan niệm nghệ thuật độc đáo về con người và cuộc đời đã dẫn đến sự đổi mới trong hình thức tiểu thuyết, mở rộng khả năng phản ánh của nó. Thi pháp của Đốtxtôiépxki góp phần cho ta hình dung sự đa dạng vốn có của các hình thức khái quát nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực, khắc phục một quan niệm đơn điệu, nghèo nàn về phương pháp sáng tác này. Nó cho thấy đối với nhà văn cái quan trọng không chỉ là vốn sống, thế giới quan, không chỉ là biết nhìn nhận và đánh giá đúng các hiện tượng quan trọng của thời đại về mặt chính trị, mà còn phải biết phát hiện ra những cái nhìn nghệ thuật độc đáo đủ sức rọi một luồng ánh sáng mới tới những khía cạnh đời sống còn bị che giấu bởi cái nhìn nghệ thuật đã có.

(Tạp chí Văn nghệ Quân đội, số 10, 1985, chỉnh lại đôi chỗ năm 2014)

 

 

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

TRÒ CHUYỆN THÁNG 9    

TRÒ CHUYỆN THÁNG 9  

 

                                                                     Hoàng Đăng Khoa

                                                                       GS.TS.NGND. Trần Đình Sử

 

Có những đổi thay tạo nên đứt gãy văn hoá

 

 

Một ngày Hà Nội tháng chín, khi heo may theo thầy cô giáo và học sinh vào năm học mới, hương mùa thu nưng nức dậy khắp phố xá, sân trường, tại nhà riêng ở địa chỉ 22 Nguyễn Huy Tự, GS.TS.NGND. Trần Đình Sử đã tiếp chuyện phóng viên Tạp chí Văn nghệ Quân đội. Với chất giọng Huế khoẻ khoắn, hào sảng, ông chia sẻ chân thành, thẳng thắn quan điểm cá nhân xung quanh một vài câu chuyện đang nóng dư luận, về cải tiến chữ viết và cách đánh vần tiếng Việt, về giáo dục và đào tạo, về học ngữ văn trong nhà trường…

 

 

– Trước thềm năm học mới 2018-2019, dư luận cả nước xôn xao về cách đánh vần trong bộ sách Tiếng Việt Công nghệ giáo dục của GS. Hồ Ngọc Đại và nhà giáo Phạm Toàn. Bạn đọc Văn nghệ Quân đội muốn nghe ý kiến của ông về câu chuyện đánh vần mà nhiều người gọi là “lạ” này…

+ GS. Hồ Ngọc Đại và nhà giáo Phạm Toàn là những nhà giáo đáng kính, có hoài bão và có triết lí giáo dục tiên tiến. Các ông coi giáo dục là làm cho con trẻ được tự phát triển, Dạy học là tạo ra các hệ thống việc để cho học sinh làm, qua đó mà hình thành tri thức, tức là “thầy thiết kế, trò thi công”, như thế gọi là công nghệ giáo dục. Học trò tự lớn lên trong các thiết kế của thầy. Đó là tư tưởng giáo dục mới. Nhưng trong thực hiện vẫn có những bất cập, ví dụ như trong học vần. Mọi người đều biết trẻ em lớp 1 đến trường để học chữ, học đọc, học viết, tiến đến đọc thông, viết thạo, có điều kiện để học các kiến thức khác và học lên. Để học đọc và viết các em phải học chữ. Khi học chữ thì đánh vần theo chữ cái. Ví dụ, c(xê)-a-ca là ca. ch(xê hát)-i-chi-nặng-chị là chị. Đây là cách đọc truyền thống, trong quá trình đánh vần, thứ tự các con chữ được nhắc đến theo trật tự viết, giúp nhớ được cách viết một chữ. Sách giáo khoa của GS. Hồ Ngọc Đại chủ trương phân biệt cách đọc theo ngữ âm học, phân biệt cách đọc âm (có trước, là vật thật) với chữ, tên con chữ (vật thay thế, có sau), và học đánh vần theo âm đọc, không đọc theo tên chữ, ví dụ đọc c(cờ)-a-ca, c(cờ)-i-ki, hai chữ ck đều cùng một âm, sau đó mới dạy luật chính tả, gặp i thì viết k(cờ)-i-ki, không được viết là “ci”. Như thế học sinh lớp 1 phải học thêm nguyên âm, phụ âm, âm chính, âm đệm, vật thật, vật thay thế …khá nặng nề. Đó là kiến thức ngữ âm sinh viên văn khoa năm thứ nhất mới học. Chính vì đọc theo âm vị mà nhiều người gọi đây là cách đánh vần lạ. Thực ra cách đọc đó không lạ, vì từ lâu người ta đã biết phân biệt âm đọc của chữ và tên chữ cái, nhưng vì học chữ để viết nên người ta đánh vần theo chữ, còn GS. Hồ Ngọc Đại tách ra, để học sinh nhận thức âm đọc và chữ viết. Giải pháp đó có khoa học không, cần thiết đến mức nào, đang có ý kiến khác nhau…

Tuy nhiên, vấn đề của sách giáo khoa Công nghệ giáo dục không chỉ là chỗ ấy, mà còn ở khía cạnh khác. Tính từ năm 2000 đến gần đây, sách giáo khoa của GS. Hồ Ngọc Đại được Bộ Giáo dục và Đào tạo sử dụng đại trà mà chưa qua thẩm định, được sử dụng song song với sách giáo khoa năm 2000, đều vi phạm Luật Giáo dục quy định cả nước một chương trình một sách giáo khoa và sách giáo khoa trước khi lưu hành phải qua Hội đồng thẩm định. Mãi gần đây, năm 2017, sách của GS. Hồ Ngọc Đại mới chính thức được Hội đồng thẩm định quốc gia thẩm định, và phải sửa nhiều lỗi. Hiện tượng mượn danh “thí điểm”, “thực nghiệm” để lách luật của bộ sách Công nghệ giáo dục được báo mạng nêu lên.

Từ bao giờ, các nhà ngôn ngữ học đã đồng thanh chỉ ra, rằng chữ Quốc ngữ, bên cạnh những ưu việt của nó thì tồn tại một vài hạn chế, chẳng hạn như cùng một âm “cờ” nhưng có đến ba kí tự để ghi, gồm “c”, “k” và “q”, hay cùng một âm “dờ” mà khi thì viết là “d” lúc thì lại viết là “gi”…  Cá nhân tôi nghĩ, việc GS. Hồ Ngọc Đại chủ trương cải tiến cách đánh vần mới cũng như việc PGS.TS. Bùi Hiền đề xuất cải tiến chữ viết tiếng Việt là đều xuất phát từ động cơ muốn khắc phục những bất cập, bất tiện của chữ Quốc ngữ nói trên. So với ý tưởng chủ quan duy ý chí, đại vĩ mô, bất khả thi của PGS.TS. Bùi Hiền thì việc triển khai ý tưởng của GS. Hồ Ngọc Đại đâu đến mức phải khiến dư luận dậy sóng như chúng ta đã thấy, thưa ông?

+ Nhiều người đánh đồng việc cải cách chữ Quốc ngữ của PGS.TS. Bùi Hiền và việc cải cách lối dạy học đánh vần của GS. Hồ Ngọc Đại là không đúng. Đây là hai chuyện khác nhau.

Về chữ Quốc ngữ, lúc đầu do các giáo sĩ phương Tây chế tạo, theo GS. Phan Ngọc, cốt để cho người Tây đọc chữ Quốc ngữ không đọc nhầm. Ví dụ theo tiếng Việt, người Việt có thể đọc ca, cô, cu, cư, cơ, cê, ci mà không nhầm, nhưng người Pháp gặp chữ ce, ci họ lại đọc thành “xa”, “xi”, vì thế họ đổi thành ka, ki. . Người Việt đọc go, gu, gi, ge không thành vấn đề, nhưng nếu viết ge, gi, thì người Pháp sẽ đọc thành gie, gi(ji) và thế là phải thêm chữ h vào, thành ghe, ghi. Còn có những lí do khác nữa cho các trường hợp “bất hợp lí” khác. Cho nên có những chỗ “bất cập” như anh vừa nêu. Từ đầu thế kỉ XX đến nay, đã có nhiều ý kiến đề xuất cải tiến chữ Quốc ngữ, nhưng đều không thành công. Theo tôi đó là vì chữ viết nước nào cũng đều có những bất hợp lí do lịch sử để lại, nhưng người ta đã quen thuộc,ỉtở thành nếp văn hoá, nếu đổi thay sẽ tạo nên đứt gãy văn hoá. Chữ Quốc ngữ của ta đang là một thứ chữ ghi âm rất tiện dụng, ghi được một hệ thống âm đọc thống nhất trong cả nước, người vùng miền nào cũng đọc được. Nó có hệ thống nguyên âm và dấu thanh tiếng Hà Nội, lại có bộ phụ âm tiếng bắc miền Trung, phân biết tr/ch, s/x, n/l, vùng nào đọc cũng hiểu. Nó tuy có một số khuyết điểm, song ảnh hưởng bất tiện không đáng kể, cho nên nói chung không cần phải cải tiến nữa. Có chăng chỉ là tiểu tiết, như có lúc y dài được viết thành i ngắn như một số nới hiện nay.

PGS.TS. Bùi Hiền có thể có thiện chí muốn góp tiếng nói vào việc cải tiến chữ viết tiếng Việt. Song những gì ông đã làm, như Viện Ngôn ngữ học đã chính thức cho biết, thể hiện một sự thiếu hiểu biết về nhiều mặt, đề xuất một phương án ngô nghê, thiếu tầm nhìn văn hoá, chẳng những chưa khắc phục được bất tiện mà còn tạo ra vô vàn bất tiện khác, lại được một cơ quan truyền thông giới thiệu vô lối (lẽ ra phải là một cơ quan có thẩm quyền, như Viện Ngôn ngữ học chẳng hạn), gây nên bức xúc. Trong đời sống xã hội, mọi người đều có quyền đề xuất ý kiến của mình một cách chính đáng. Nhưng việc giới thiệu, lăng xê một phương án non kém, thiếu tính khả thi đã khiến dư luận dậy sóng như anh nói, vì các nhà chuyên môn không ai muốn mất thì giờ để thảo luận những đề xuất dưới mức khoa học như vậy.

Sách giáo khoa của GS. Hồ Ngọc Đại là một phương án dạy học, đã thực nghiệm nhiều năm. Người ta cần thảo luận về nó, tán thành hoặc không. Còn việc dậy sóng dư luận có thể có những nguyên nhân mà chúng ta, những kẻ làm văn chương, tạm thời chưa biết hết được.

Tôi nghĩ, phản ứng này của dư luận có xuất phát xa là căn tính thích ổn định, chuộng thói quen, dị ứng với những gì được cho là trái khoáy, nghịch giác quan của người Việt, và có xuất phát gần là tâm thế hoài nghi, định kiến, ác cảm với những “cải cách”, “cải tiến” chóng mặt của Bộ Giáo dục và Đào tạo. Ông có cho là như thế không?

+ Có những nguyên nhân như anh đã nêu. Người dân Việt Nam thích ổn định, nhưng hiện nay họ mong muốn thay đổi căn bản rất nhiều điều, họ không muốn trì trệ, không muốn cái gì cũng vẫn như cũ, bởi họ biết so sánh nước mình với các nước trên thế giới. Người ta không muốn những thay đổi bề ngoài, những thay đổi không đem đến hiệu quả thực sự, chỉ mang lại những lo âu tốn kém. Quả là ngành giáo dục và đào tạo cải cách hơi dày. Năm 1989 -1992 một vụ, năm 1993-1996 một vụ, năm 1998-2000 một vụ, năm 2013 VNEN (viết tắt của từ Viet Nam Escuela Nueva, tức mô hình trường học mới tại Việt Nam – P.V) một vụ, và rồi từ năm 2015 đến nay đang làm một vụ khác toàn diện và triệt để hơn. Các “vụ” ấy được làm gần nhau quá, nhưng phần nhiều thiếu chuẩn bị dài hạn, thiếu nghiên cứu giáo dục sâu sắc (kiểu tư duy ngắn hạn thường thấy ở nước ta, nói là làm, chứ không chuẩn bị sâu xa gì), cho nên vừa làm xong đã thấy không ưng ý, muốn làm lại. Chẳng hạn năm 2000 tôi đùng một cái được giao nhiệm vụ soạn thảo chương trình ngữ văn THPT, mà trước đó tôi không hệ có chuẩn bị nghiên cứu gì nhiều về chương trùnh, không được tìm hiểu các chương trình nước ngoài để tham khảo. Bộ thấy tôi có vẻ có khả năng soạn thảo chương trình, thế là giao cho tôi. Và may là tôi tự mình có quan tâm vấn đề này, ít nhiều có tích luỹ, tôi phải làm hết sức mình có để có chương trình hiện hành THPT. Dự án VNEN của Bộ Giáo dục và Đào tạo thực hiện cũng rất đột ngột, đùng một cái, thấy đem thí điểm liền. Nó là dự án làm vội, một ví dụ về mất nhiều hơn được. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều địa phương đề nghị chấm dứt VNEN, GS.TSKH. Nguyễn Xuân Hãn, chuyên gia giáo dục Đại học quốc gia Hà Nội  cũng kêu gọi dừng dự án này. Song song với VNEN là việc đưa chương trình công nghệ giáo dục ra đại trà mà không thông qua thẩm định, sửa chữa. Tôi nghe nói GS Đại vì sợ người khác không hiểu, sửa sai sách của mình, từng cấm, không cho bất cứ biên tập viên nào được thò bút biên tập sách của ông. Có thể đó là lí do vì sao sách của ông đến nay vẫn còn có lỗi.

– Có người cho rằng, Bộ nào cũng tồn tại nhiều bất cập bất ổn nhưng Bộ Giáo dục và Đào tạo lại là Bộ hứng chịu nhiều soi xét nhất, nhiều búa rìu dư luận nhất, điều này là không công bằng. Tôi lại nghĩ, điều này là hợp tình hợp lẽ, bởi “giáo dục và đào tạo là quốc sách hàng đầu”, chất lượng sản phẩm của Bộ Giáo dục và Đào tạo quyết định đến thành bại của tất cả các Bộ còn lại. Không thể chạy theo dư luận, nhưng sau mỗi “bão” dư luận thì Bộ Giáo dục và Đào tạo lẽ ra nên thận trọng hơn trước việc trình xuất dự đồ “cải cách”, “cải tiến” tiếp theo của mình, thưa ông?

+ Bộ nào cũng có vấn đề, không riêng gì Bộ Giáo dục và Đào tạo. Tôi nghĩ các ông Bộ Giáo dục và Đào tạo cũng muốn đổi thay nhiều. Nhưng con người mà họ có chỉ có thế. Vẫn những con người ấy, cung cách ấy, vẫn lối làm dự án ấy, nay thay đổi chút ít vị trí, trước anh bên ấy, tôi bên này, nay tôi sang bên ấy… thì rất khó có thể có đột phá nhiều. Tất nhiên tôi tin là lần cải cách này có khác trước, nhưng ta không thể tự túm tóc ta mà nâng mình cao lên được.

Giữa bão dư luận về đề xuất cải tiến chữ viết tiếng Việt của PGS.TS. Bùi Hiền, khi làm khách mời của chương trình “Cà phê sáng” trên kênh VTV3, TS. Đoàn Hương cho rằng đây là câu chuyện học thuật, hãy để cho các nhà khoa học ngôn ngữ lên tiếng, một bộ phận quần chúng không có chuyên môn không nên lên facebook “ném đá”… Phát ngôn này của TS. Đoàn Hương đến lượt mình lại bị “ném đá” dữ dội. Ông bình luận thế nào về ý kiến của TS. Đoàn Hương, và về văn hoá facebook hiện thời?

+ Tôi nghĩ, facebook là một nơi công cộng, nhiều tai mắt, mỗi người có cái biết của họ và họ cũng biết nhau cả đấy, cho nên nhiều khi không tránh khỏi cọ xát. Ở đó, những đề xuất dỏm mà làm ra thông thái, những lời huênh hoang dạy đời, mục hạ vô nhân rất dễ gây phản cảm.

Theo quan sát của ông, ngôn ngữ đời sống sinh hoạt, nhất là đời sống sinh hoạt của giới trẻ, đang có sự vận động, thay đổi như thế nào?

+ Ngôn ngữ đời sống luôn thay đổi theo thời cuộc, thể hiện rõ nhất trong giới trẻ. Chúng ta biết cách mạng tháng Tám đã thay đổi ngôn ngữ, kháng chiến lại thay đổi, đến Cải cách ruộng đất, chỉnh huấn thay đổi. Từ thời hội nhập đến nay, với internet, ngôn ngữ đời sống càng thay đổi rất lớn. Giới trẻ ít tuổi dễ bị hút vào những gì thời thượng, chạy theo phong trào. Phong trào thay đổi họ cũng thay đổi. Nhưng giới trẻ có học không ít người đã rất sâu sắc. Nghe họ nói ta thấy một cách sinh động thời cuộc đang thay đổi.

Sự thay đổi này của ngôn ngữ đời sống sinh hoạt phản ánh những thay đổi về điệu hồn, về tâm thế sống của con người thời hiện tại như thế nào, thưa ông?

+ Ngôn ngữ đời sống luôn tương ứng với nhân cách và tâm hồn. Ngôn ngữ là biểu đạt của nhân cách và tâm hồn. Thời hiện tại không còn là thời hào hùng, đồng ca. Bây giờ không còn là thời của tiếng nói chung, một kẻ xướng muôn tiếng hoạ. Bây giờ là thời của ưu tư, hoài nghi, tư duy độc lập, thời của ngôn ngữ sỗ sang. Văn chương cũng do đó mà có nhiều tiếng nói rất khác lạ.

Ngôn ngữ, văn chương cũng như mọi sự vật, hiện tượng khác đều phải luôn vận động, thay đổi để tồn tại, bất chấp mọi kháng cự. Là một chuyên gia hàng đầu về lí luận văn học, theo ông, ở Việt Nam, cần phải đổi mới tư duy lí luận văn học như thế nào để tương thích với sự vận động, nới giãn đường biên của thực tiễn ngôn ngữ và văn chương Việt Nam?

+ Để thích ứng với thời đại có nhiều tiếng nói khác biệt như hiện tại, đòi hỏi không phải một lí thuyết văn chương thống nhất, mà phải chấp nhận có rất nhiều lí thuyết, nhiều quan niệm về văn học. Các thứ lí thuyết văn chương quy phạm thống nhất truớc đây nay đã mờ nhạt. Chỉ một vấn đề đặc trưng văn học cũng đã thay đổi. Phạm vi văn chương rộng rãi hơn, các đòi hỏi khắt khe về văn chương ít sức ràng buộc hơn. Phê bình văn học phải khoan dung hơn, đối thoại hơn.

Được biết, cuốn sách ông vừa công bố có tên là Môn ngữ văn và dạy học ngữ văn trong trường phổ thông. Xin chúc mừng ông. Ông có thể nói đôi lời về cuốn sách mới nhất này của mình?

+ Cảm ơn anh quan tâm. Đây chỉ là cuốn sách tập hợp các bài viết của tôi về bộ môn ngữ văn và dạy học ngữ văn. Tôi viết dạy ngữ văn là dạy đọc viết nói nghe, tăng cường tính tự chủ của học sinh, coi đọc văn là khâu đột phá dạy học văn, chống đọc chép, những điều mà chương trình mới của môn ngữ văn đang hướng tới. Trước đây nói tới dạy văn là người ta nghĩ ngay tới những bài bình giảng văn học thật réo rắt, mê li của những thầy, cô tài hoa vừa cảm thụ tốt vừa có lời dạy hoa mĩ, sâu sắc. Học sinh cứ há hốc mồm mà nuốt từng lời, như là bị thôi miên. Thầy cô có tài văn là rất quý hiếm, song lối dạy học thôi miên lại không phải là lí tưởng. Ai cũng biết văn học viết cho từng người đọc cụ thể đọc. Chỉ những ai trực tiếp đọc văn mới cảm thấy được văn. Lối dạy văn như là đọc hộ cho học trò biến họ thành người đọc thụ động, đọc vay mượn, rời thầy ra là không đọc được văn. Tài của thầy cô phải thể hiện ở việc tổ chức cho học sinh biết tự đọc hiểu văn, hăng hái phát biểu khám phá bài văn, chứ không phải chỉ ghi nhiều để rồi học thuộc mà tự mình không lớn lên được.

Là người từng tham gia biên soạn hoặc chủ biên sách giáo khoa Ngữ văn bậc THCS và THPT, với tinh thần phản tư, ông có thể chỉ ra một vài bất cập của bộ sách này hiện hành?

+ Sách giáo khoa Ngữ văn hiện hành có rất nhiều ưu điểm so với SGK văn trước đó. Tuy nhiên, nó cũng không tránh khỏi khiếm khuyết. Nó chưa thật sự tạo điều kiện cho học sinh tự học, chưa tổ chức tốt cho học sinh hoạt động để kiến tạo kiến thức. Cách bố trí bài học theo tuần còn cứng nhắc, chưa linh hoạt cho giáo viên. Nội dung vẫn còn nặng. Có những bài văn chưa thật hay.

Đưa môn ngữ văn trong nhà trường gần với đời sống hơn, để học sinh yêu thích môn học này hơn, quả đang là một bài toán không dễ giải, thưa ông?

+ Làm cho học sinh yêu thích môn học là một ước mơ lớn của các thầy cô giáo và của những người soạn sách giáo khoa. Khó nhất là làm sao sách phải đúng mà lại hay, hấp dẫn, dễ dạy và dễ học, thầy cô thích mà trò cũng thích. Khó nhất là chọn được các bài văn thật hay đủ loại truyện, thơ, kịch, kí, tản văn, nghị luận, thông tin… mà lại vừa sức. Thứ nữa là nêu được các vấn đề gây hứng thú cho học sinh để các em tham gia bàn luận. Môn ngữ văn tự nó gắn với con người, gắn với bản thân mỗi trò nên nó gắn với cuộc sống. Nói vậy nhưng gắn với cuộc sống cũng không dễ.

 

 

Sapo giữa bài:

 

“Nếu đề xuất cải tiến chữ viết tiếng Việt của ông Bùi Hiền mà được thông qua, thì toàn dân Việt Nam đang thoát nạn mù chữ lại mù chữ trở lại.

Toàn bộ sách báo hơn một trăm năm qua không thể đọc được, muốn đọc phải học lại chữ cũ, hoặc lại phải phiên dịch theo chữ viết mới mới đọc được. Thế là cắt đứt các mối liên hệ với văn hoá mà người Việt đã tích luỹ được trong hơn một thế kỉ. Người Việt ở các nước trên thế giới đều phải học lại tiếng Việt.

Toàn bộ giấy tờ công văn, luật pháp, nghị quyết… đều phải viết lại theo chữ mới. Muốn làm được việc đó lại phải tốn kém không biết bao nhiêu là tiền. Lại phải viết lại toàn bộ sách giáo khoa, các văn kiện theo chữ mới, cả nước đều phải làm chứng minh thư, hộ khẩu mới, khắc dấu lại, các sứ quán Việt Nam trên thế giới phải thay đổi chữ viết.

Tóm lại là làm hại công quỹ, thì giờ, công sức một cách vô ích.”

 

(TRẦN ĐÌNH SỬ)

 

Đăng tải tại Uncategorized | Bạn nghĩ gì về bài viết này?