CHẠY GIẶC VÀ VĂN TẾ NGHĨA SĨ CẦN GIUỘC

(NGUYỄN ĐÌNH CHIỂU)

CHẠY GIẶC

Năm 1859, vì vấp phải sức kháng cự của quân và dân ta, và cũng vì có nạn dịch lớn, quân Pháp liền bỏ dở việc tấn công Đà Nẵng, đem chiến thuyền vào Nam theo cửa biển Cần Giờ vào sông Bến Nghé, đánh chiếm thành Gia Định (18-2-1859), mở đầu cuộc xâm lược đất Lục Tỉnh. Tiếng súng chiến hạm của giặc đã phá tan cuộc sống yên bình của nhân dân, gieo rắc tang tóc đau thương cho xứ sở. Bản thân Nguyễn Đình Chiểu phải bỏ nhà chạy về quê vợ ở làng Thanh Ba, quận Cần Giuộc. Bài thơ này được viết vào thời giặc Pháp đánh Bến Nghé, Đồng Nai, chiếm Gia Định.

Mở đầu bài thơ là một cảnh tan tác, thảm họa kinh hoàng không kịp trở tay :

Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây,

Một bàn cờ thế phút sa tay.

Câu trên có thể hiểu là tan chợ thì vừa nghe thấy tiếng súng Tây, nhưng như vậy thì hình ảnh có vẻ bình thường quá, vì chợ tan bình thường trước khi có tiếng súng thì có gì đáng nói ? Vả lại, tan chợ, tức là chợ vãn, là một quá trình từ từ, người về dần dần cho đến hết, không có vẻ gì là đột ngột, náo loạn cả thì ta biết tính tan chợ vào lúc nào ? Câu thơ trên còn có thể hiểu là câu thơ đảo trang (đảo ngữ) : Vừa nghe tiếng súng Tây thì chợ tan, chợ vỡ. Một cảnh tượng tan tác, hoảng loạn, huyên náo xảy ra, mạnh ai nấy chạy, không thể cứu vãn. Cái cảm giác về thảm họa nhanh chóng ập đến như thể chỉ có thể ví với “Một bàn cờ thế phút sa tay”. Cờ thế là những nước cờ giằng co cuối cùng trên một ván cờ, một bên đang lâm vào thế bí đang tìm cách gỡ. Người cầm quân chỉ nhỡ tay một chút là thua ngay lập tức, không thể cứu vãn. “Bàn cờ thế” là một hình ảnh về thời cuộc, về cục diện, diễn tả rất hay cảm nhận của tác giả về thời cuộc đương thời. Hẳn tác giả cũng như mọi người đều cảm thấy thời cuộc đang lâm vào thế bí, và đang trông đợi hy vọng vào người cầm quân sáng suốt tháo gỡ. Thế mà tiếng súng xâm lược lại vang lên báo hiệu cục thế đã hỏng rồi, niềm hy vọng tan vỡ hoàn toàn rồi !

Sau cảnh vỡ chợ là cảnh bỏ chạy thê thảm :

Bỏ nhà lũ trẻ lơ xơ chạy,

Mất ổ đàn chim dáo dác bay.

Đây là hai câu thơ xót xa, thương tâm nhất. Lại vẫn câu thơ đảo trang (đảo ngữ), một vị ngữ đặt lên đầu câu. Còn gì khốn khổ hơn cho con người là cảnh “bỏ nhà”. Sau đó tất yếu là cảnh sẩy đàn tan nghé, màn trời chiếu đất, sa cơ lỡ vận, thê thảm không nói hết được. Hay nhất là hình ảnh lũ trẻ “lơ xơ chạy”. Hai chữ “lơ xơ” gợi lên rằng chúng như vừa chạy vừa run rẩy, vừa hớt hơ hớt hải, vừa bơ vơ, trơ trọi. Ấn tượng đó lại được tô đậm thêm bởi hình ảnh “bầy chim dáo dác bay”, một hình ảnh vừa thật, vừa ẩn dụ. “Dáo dác” vừa là nhớn nhác, vừa táo tác, vừa ngơ ngác, vừa tán loạn, mỗi con bay một phía, vừa bay vừa kêu thảm thiết. Đây là trường hợp nhà thơ sáng tạo từ, dùng từ đắt. Bằng sự kết hợp âm thanh gợi tả mơ hồ, gợi ra cả một nhóm từ gần nghĩa, không một từ nào nói hết được cụ thể, nên chúng đều bổ sung cho nhau, gây ấn tượng nổi bật. Trong cảnh bỏ chạy này, nhà thơ không nói tới người lớn, không phải là người lớn không bỏ chạy, mà là vì trẻ em là những người cần được nâng niu, bảo vệ nhất. Thế mà lũ trẻ bỏ chạy thì còn cảnh gì thương tâm hơn ?

Sau cảnh bỏ chạy là cảnh nhà cửa, làng xóm bị đốt phá, cướp bóc, lửa cháy ngút trời :

Bến Nghé của tiền tan bọt nước,

Đồng Nai tranh ngói nhuốm màu mây.

Mấy chữ “tan bọt nước” diễn tả sự tan vỡ, hủy hoại nhanh chóng, triệt để, không để lại dấu vết gì. Còn hình ảnh “tranh ngói nhuốm màu mây” nói lên nhà tranh, nhà ngói, nhà giàu, nhà nghèo đều bị thiêu hủy, ngập chìm trong lửa khói ngút trời. Đó là một hình ảnh mạnh mẽ nói về sự tàn phá. Đáng chú ý ở đây là kết cấu “hỗ văn kiến nghĩa”. Không phải Bến Nghé chỉ mất của, mà không cháy nhà, còn Đồng Nai thì cháy nhà mà không mất của, mà là cả hai nơi đều cháy nhà, mất của như nhau.

Hai dòng cuối cùng là một tiếng kêu cứu nạn đau đớn trước thảm cảnh của quê hương :

Hỏi trang dẹp loạn rày đâu vắng,

Nỡ để dân đen mắc nạn này ?

“Trang dẹp loạn” là trang nam nhi, trang anh hùng, hảo hán. Mấy chữ “rày đâu vắng” chan chứa ý vị mỉa mai, chua chát về sự hèn nhát của những kẻ có trách nhiệm. Nó nói lên một sự ngạc nhiên : xứ này xưa nay đâu có vắng người dẹp loạn, thế mà nay (rày) không thấy đâu. Hai chữ “dân đen” nhấn mạnh tới số phận người dân thường, những người nông dân cày sâu cuốc bẫm, nghèo khổ, dưới đáy xã hội. Ta còn nhớ sau đó ít năm, 1861, người dân Cần Giuộc đã đứng lên tự vũ trang chống chọi với “tàu sắt tàu đồng” của giặc và hy sinh anh dũng. Như vậy trong dân chúng không thiếu người anh hùng dám xả thân, xông pha cứu nước. Lời trách cứ còn lại là hướng tới triều đình, những kẻ thiếu ý chí và mưu lược bảo vệ đất nước, bờ cõi, nhắm mắt bỏ mặc nhân dân mắc nạn.

Một bài thơ tám dòng mà sáu dòng đầu dòng nào cũng gợi lên một chữ “tan” : tan chợ, tan thời cuộc, tan nhà, mất ổ, tan nát tài sản, xóm làng, và chữ “tan” lớn nhất là tan vỡ hy vọng trong lòng tác giả. Đây là bài thơ bày tỏ lòng thương dân sâu sắc và cũng là sự thất vọng sâu sắc về sự che chở của triều đình. Một bài thơ có nhiều hình ảnh, từ ngữ giàu sức gợi, những câu đảo ngữ mạnh mẽ, thật là một bài thơ hay.

VĂN TẾ NGHĨA SĨ CẦN GIUỘC

(NGUYỄN ĐÌNH CHIỂU)

Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu là một áng thiên cổ hùng văn có thể sánh với danh văn của mọi thời đại. Hình tượng những người nông dân mộ nghĩa tay không vũ khí, chưa được tập rèn, vì yêu nước mà xông lên đánh lại quân xâm lược vũ trang đầy đủ, đã được khắc họa qua những hình ảnh bi tráng, lẫm liệt, trở thành bức tượng đài bất hủ về khí phách của người nông dân Nam Bộ. Điều đó đã thành thường thức trong mọi sách giáo khoa.

Xét riêng về nghệ thuật mới thấy nhà thơ mù Nguyễn Đình Chiểu thật lành nghề trong nghệ thuật văn chương. Ba mươi cặp đối, không một cặp nào lạc điệu. Toàn bài bố cục mạch lạc, vững chắc, khiến cho ta nghi ngờ cái ý cho rằng, do bị mù, nhà thơ không thể trau chuốt câu chữ của mình cho đến mức diệu nghệ. Bài văn tế thể phú này không chỉ theo thể biền ngẫu chỉnh tề, mà còn gieo một vần từ đầu cho đến hết bài, mà thường gieo vần trắc. Ba mươi vần mà không vần nào ép, gượng.

Nhìn vào chương pháp, nhà thơ đã tổ chức bài văn chặt chẽ, mạch lạc nhất quán, tạo hiệu quả nghệ thuật cao. Câu chủ đề của bài văn là “Lòng dân trời tỏ”. Cả bài văn sẽ tập trung khắc họa tấm lòng dân của những người nghĩa sĩ.

Trong đoạn “Nhớ linh xưa”, nhà thơ tái hiện tấm lòng của các nghĩa sĩ. Ba cặp đối 3, 4, 5 – thể hiện hình ảnh những người nông dân bình thường sống trong nghèo khổ :

3. “Cui cút làm ăn ; toan lo nghèo khó”.

Tác giả đặc biệt nhấn mạnh tính chất không biết việc lính, chỉ thuần túy là nông dân làm ruộng. Ông đối lập cái biết cái quen với cái không biết :

4. “Chưa quen cung ngựa, đâu tới trường nhung ; chỉ biết ruộng trâu, ở trong làng bộ”. Họ thậm chí chưa ra khỏi làng.

5. “Việc cuốc việc cày việc bừa việc cấy, tay vốn quen làm ; tập khiên tập súng tập mác tập cờ, mắt chưa từng ngó“, chưa từng thấy khí giới quân đội.

Ấy thế nhưng khi giặc đến xâm lược, thì tinh thần nghĩa phẫn, lòng căm thù giặc đã trỗi dậy tự nhiên, như là bản năng tự vệ, như ý thức trách nhiệm. Thoạt đầu chỉ là lòng căm thù giặc :

6. “Tiếng phong hạc phập phồng hơn mươi tháng, trông tin quan như trời hạn trông mưa ; mùi tinh chiên vấy vá đã ba năm, ghét thói mọi như nhà nông ghét cỏ”.

7. “Bữa thấy bòng bong che trắng lốp, muốn tới ăn gan ; ngày xem ống khói chạy đen sì, muốn ra cắn cổ“.

Nhưng khi không mong đợi được tin quan, ý thức làm chủ non sông đất nước đã trỗi lên mãnh liệt :

8. “Một mối xa thư đồ sộ, há để ai chém rắn đuổi hươu ; hai vầng nhật nguyệt chói lòa, đâu dung lũ treo dê bán chó“.

Không chờ đợi, ỷ lại nữa mà tự mình đánh giặc. Hai vầng nhật nguyệt tượng trưng cho chính nghĩa, không dung tha bọn lừa dối.

9. “Nào đợi ai đòi, ai bắt, phen này xin ra sức đoạn kình ; chẳng thèm trốn ngược trốn xuôi, chuyến này dốc ra tay bộ hổ “.

Những nghĩa sĩ đã sẵn sàng quyết tâm đánh địch.

Cho đến đây, hãy chú ý những từ miêu tả cảm giác, ý thức người dân mộ nghĩa : Từ chưa quen, chỉ biết, chưa từng ngó, v.v… đến trông tin quan, ghét thói mọi, muốn tới ăn gan, muốn ra cắn cổ, há để ai, đâu dung lũ, nào đợi ai đòi… phen này xin ra sức đoạn kình, chẳng thèm trốn… chuyến này quyết ra  tay bộ hổ. Những từ ấy vừa miêu tả ý thức người dân, vừa soi sáng chủ đề lòng dân trời tỏ.

Xin chú ý thêm những lời văn từ các cặp câu 6, 7, 8, 9, hầu như là lời độc thoại của người dân mộ nghĩa. Nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu không miêu tả các nghĩa sĩ từ bề ngoài, ngoại hình, mà từ tiếng lòng của họ, lời tự bạch thầm kín của họ : họ cảm thấy gì, mong gì, ghét gì, suy nghĩ gì và quyết tâm làm gì. Chính tấm lòng ấy làm ta khâm phục và xúc động.

Các cặp câu 10, 11, 12, 13, 14, 15 miêu tả cuộc chiến đấu của các nghĩa sĩ.

Ba cặp câu 10, 11, 12 cũng như các cặp câu 4, 5, miêu tả người dân không được trang bị, không được luyện tập. Nhưng ở đây nhà thơ đâu chỉ miêu tả người dân ! Ông đã miêu tả quân đội chính quy, đội quân lẽ ra phải có mặt mà lại vắng mặt. Tả như thế gọi là “hư tả”, vừa thể hiện tình trạng đáng phục, đáng thương của người dân, vừa ngầm tỏ ý trách móc, lên án “triều đình khí dân” (triều đình bỏ mặc dân) của người đương thời mà tiêu biểu là Đốc binh Là và Trương Định.

Các cặp câu 13, 14, 15 đã trực tiếp miêu tả cuộc chiến đấu không cân sức nhưng vô cùng anh dũng của các nghĩa sĩ. Ai bảo vũ khí thô sơ không giết được giặc ? Tinh thần ở đây là yếu tố quyết định.

13. “Hỏa mai đánh bằng rơm con cúi, cũng đốt xong nhà dạy đạo kia ; gươm đeo dùng bằng lưỡi dao phay, cũng chém rớt đầu quan hai nọ”

14. “Chi nhọc quan quản gióng trống kỳ, trống giục, đạp rào lướt tới, coi giặc cũng như không ; nào sợ thằng Tây bắn đạn nhỏ, đạn to, xô cửa xông vào, liều mình như chẳng có“.

15. “Kẻ đâm ngang người chém ngược, làm cho mã tà ma ní hồn kinh; bọn hè trước, lũ ó sau, trối kệ tàu thiếc tàu đồng súng nổ “.

Nhà văn thay đổi bút pháp, vừa miêu tả động tác, vũ khí, tư thế, tiếng hô tiếng gào, vừa miêu tả tinh thần anh dũng làm cho lũ giặc khiếp vía. Đây chính là bức tranh sử thi hoành tráng hào hùng có thể sánh với nhiều đoạn trong Bình Ngô đại cáo.

Bốn cặp câu 16, 17, 18, 19 miêu tả sự hy sinh của các nghĩa sĩ. Cái chết của họ là không tránh khỏi. Cảnh tang tóc trùm lên sông Cần Giuộc, chợ Trường Bình. Nhưng cái chết của họ cũng là chết oan, không đáng số. Lại thêm một lời lên án ngầm đối với vua quan triều Nguyễn :

19. “Chẳng phải án cướp, án gian đày tới, mà vi binh đánh giặc cho cam tâm ; vốn không giữ thành, giữ lũy bỏ đi, mà hiệu lực theo quân cho đáng số !”.

Bốn cặp câu 20, 21, 22, 23 suy nghĩ về ý nghĩa cái chết của các nghĩa sĩ. Nghĩa sĩ chết là do tội ác của quân xâm lược :

20. “Tấc đất ngọn rau ơn chúa, tài bồi cho nước nhà ta ; bát cơm manh áo ở đời, mắc mớ chi ông cha nó”. Chúa ở đây không phải là chúa trời, mà là vua chúa, là chúa Nguyễn, tội là tội của quân xâm lược. Chính quân xâm lược cũng làm cho quan quân khó nhọc, chứ có riêng gì dân :

21. “Vì ai khiến quan quân khó nhọc, ăn tuyết nằm sương ; vì ai xui đồn lũy tan tành, xiêu mưa ngã gió”.

Mấy câu hỏi “vì ai” có thể là nhà thơ không chỉ lên án quân xâm lược, mà còn nghĩ đến số trời, vận nước, sự suy tàn của triều đại đương thời. Nhà thơ thấy sự cắt đất cho Tây là sự thực khó bề thay đổi. Đất này rồi sẽ bị chiếm.

Vậy thì chết cũng sướng hơn là sống nhục :

22. “Sống làm chi theo quân tả đạo, quăng vùa hương, xô bàn độc, thấy lại thêm buồn ; sống làm chi ở lính mã tà, chia rượu lạt, gặm bánh mỳ, nghe càng thêm hổ”.

Nguyễn Đình Chiểu dự cảm trước khi quê hương bị chiếm, thì đạo Thiên Chúa sẽ được nước, sẽ bắt dân theo đạo, sẽ bắt dân đinh làm mã tà, chia rượu nhạt, gặm bánh mỳ… một bức tranh mất tự chủ hiện ra, và như thế thì chết còn đỡ nhục.

23. “Thà thác mà đặng câu địch khái, về theo tổ phụ cũng vinh ; hơn còn mà chịu chữ đầu Tây, ở với man di rất khổ”.

Vậy là tế người nghĩa sĩ, nhà thơ còn nghĩ đến nỗi nhục mất đất sắp tới.

Hai cặp câu 24, 25 vừa an ủi vong linh, vừa xót thương người sống.

Nhưng nỗi đau sâu xa của Nguyễn Đình Chiểu, là tuy nghĩa sĩ hy sinh rồi, mà vận nước vẫn chưa được giải quyết. Một câu hỏi đặt ra cho lịch sử :

27. “Binh tướng nó hãy đóng sông Bến Nghé, ai làm nên bốn phía mây đen ; ông cha ta còn ở đất Đồng Nai, ai cứu đặng một phường con đỏ ?”

Ai cứu đặng vận nước lúc này ? Một câu hỏi chưa có hướng trả lời. Nhưng tinh thần hy sinh của nghĩa sĩ đã khẳng định tinh thần đấu tranh sắp tới :

29. “Sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc, linh hồn theo giúp cơ binh, muôn kiếp nguyện được trả thù kia ; sống thờ vua, thác cũng thờ vua, lời dụ dạy đã rành rành, một chữ ấm đủ đền công đó”. Tinh thần bất khuất được khẳng định, mặc dù không vượt qua được ý thức hệ đương thời.

Nội dung và nghệ thuật bài Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc thật đặc sắc và phong phú, sâu sắc. Nó đâu chỉ có ca ngợi sự hy sinh của các nghĩa sĩ, mà còn thể hiện biết bao băn khoăn, đau đớn trước thực trạng đất nước phức tạp thời ấy. Đọc Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc không chỉ cần thấy cái anh hùng của một thời, mà còn cần thấy hết cái đau đớn bơ vơ của nhân dân lục tỉnh thời ấy. Về nghệ thuật, bài văn tế có nhiều nét hiện đại, lời văn gần gũi ta hơn lời văn ở Văn tế Phan Châu Trinh của Phan Bội Châu. Ở đây, ta nghe như lời tâm sự, giãi bày của những người đang sống vậy.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NHỚ RỪNG

Nhớ rừng của Thế  Lữ là một bài thơ hay, tiêu biểu của Phong trào Thơ mới và của tác giả trên hai phương diện : tính điêu luyện, phóng khoáng, già dặn của Thơ mới và tình cảm yêu nước kín đáo, âm thầm.

Bài thơ có một cấu tứ độc đáo : mượn lời con hổ nằm trong cũi sắt của vườn bách thú nói về nỗi nhớ cảnh rừng xanh và những ngày oanh liệt ngày xưa, để nói lên niềm khao khát những cảnh tượng hùng vĩ, tự nhiên, ghét cảnh chăm sửa giả dối, khao khát được tự do biểu hiện sức mạnh tự nhiên của mình, khao khát được giải phóng cá tính. Bài thơ cũng gửi gắm chút tình cảm đối với thời oanh liệt của đất nước. Bài thơ rõ ràng là lời của con hổ rồi nhưng tác giả vẫn cứ chua rõ thêm : Lời con hổ ở vườn Bách thú, để tỏ rằng đây không phải là lời của con người. Lời chua này vừa có tác dụng che mắt, nhưng cũng có ý nhắc nhở các nhà suy diễn chớ suy diễn dễ dãi.

Hai dòng đầu giới thiệu hiện trạng và tình cảm của con hổ :

Gậm một khối căm hờn trong cũi sắt

Ta nằm dài trông ngày tháng dần qua.

“Gậm” chứ không phải ngậm, nghĩa như mình tự gậm nhấm, nhấm nháp khối căm hờn của mình. Nhà thơ nói “khối căm hờn” chứ không phải nỗi căm hờn, bởi “khối” là một tình cảm căm hờn to lớn, nguyên vẹn, chưa tan. Người xưa khi nói tới những tình cảm chưa giải tỏa, những tình cảm u uất thường dùng chữ khối tình. Cái tư thế nằm dài thể hiện sự chán ngán, bất lực, không ra vẻ gì là hổ nữa, bởi con thú nào mà chẳng “nằm dài” được ? Con hổ đã đánh mất, hay bị tước mất tư thế uy nghi của nó.

Nhưng đó chỉ là bề ngoài. Ở trong tâm hồn, con hổ vẫn còn nguyên là con hổ với những kỷ niệm mãnh liệt, với những tình cảm ngang tàng.

Sáu dòng tiếp theo nói lên tình cảm tủi nhục của con hổ, thể hiện ý thức muốn phân biệt mình với con người và các con vật khác. Còn gì đau khổ hơn là một con hổ – chúa sơn lâm mà không ai sợ, bị đem dùng làm đồ chơi, và đặt ngang hàng với gấu, báo ? Trong khi đó, so với hổ, chúng chỉ là một lũ “ngẩn ngơ”, “dở hơi”, “không suy nghĩ” (“vô tư lự”).

22 dòng tiếp kể về “tình thương, nỗi nhớ” một thời oanh liệt đã mất  : “Thuở tung hoành hống hách” ngày xưa. Hai chữ “ngày xưa” nghe sao mà xa vời, như không còn bao giờ có thể trở lại !

Cảnh sơn lâm của con hổ là một cảnh dữ dội, hoang sơ, đầy uy lực của thiên nhiên : bóng cả, cây già, tiếng gió gào ngàn, giọng nguồn hét núi (tiếng nước lũ đổ ầm ầm), nhưng con hổ vẫn nổi lên như một vị chúa sơn lâm.

Con hổ nhớ lại bóng dáng mình, tự ngắm nghía, tự thưởng thức vẻ đẹp oai hùng đã mất của mình :

Ta bước chân lên, dõng dạc, đường hoàng

Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng

Vờn bóng âm thầm, lá gai, cỏ sắc

Trong hang tối, mắt thần khi đã quắc

Là khiến cho mọi vật đều im hơi.

Trong bối cảnh đầy những “hét”, “gào”, con hổ xuất hiện như là múa : “lượn”, “nhịp nhàng”, “vờn”, là vũ điệu đầy uy lực của rừng xanh. Đồng thời con hổ cũng là sự im lặng đầy đe dọa đối với mọi vật.

Cuộc sống của con hổ là một cuộc sống đầy thơ mộng và dữ dội :

Nào đâu những đêm vàng bên bờ suối

Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan ?

Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn

Ta lặng ngắm giang sơn ta đổi mới ?

Đâu những bình minh cây xanh nắng gội

Tiếng chim ca giấc ngủ ta tưng bừng ?

Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng

Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt

Để ta chiếm lấy riêng phần bí mật ?

Con hổ hung dữ, dưới mắt nhà thơ, hiện hình thành chàng thi sĩ mơ màng “đứng uống ánh trăng tan”, thành nhà hiền triết “lặng ngắm giang sơn ta đổi mới” sau cơn mưa lớn, thành bậc đế vương có chim ca hầu quanh giấc ngủ, và một vị chúa tể tàn bạo làm chủ bóng tối. Hình ảnh con hổ tượng trưng cho vẻ đẹp lãng mạn đa dạng muôn điệu, muôn màu mà nhà thơ hằng khao khát. Nhà thơ đã từng nói :

Dáng yêu kiều tha thướt khách giai nhân

Ánh tưng bừng linh hoạt nắng ngày xuân

Vẻ sầu muộn âm thầm ngày mưa gió

Cảnh vĩ đại sóng nghiêng trời, thác đổ

Nét mong manh, thấp thoáng cánh hoa bay

Cảnh cơ hàn nơi nước đọng bùn lầy

Thú sán lạn, mơ hồ trong ảo mộng

Chí hăng hái đua ganh đời náo động

Tôi đều yêu, đều kiếm, đều say mê.

(Cây đàn muôn điệu)

Hình ảnh con hổ của Thế Lữ mang một vẻ đẹp đa dạng, nó không chỉ thi vị, thơ mộng, mà còn là vẻ đẹp cao cả, dữ dằn, hùng vĩ, bí ẩn, biến hóa vốn có của tự nhiên.

Từ lý tưởng về vẻ đẹp đó, nhà thơ bày tỏ tình cảm khinh ghét những vẻ đẹp giả tạo, dối trá :

Ghét những cảnh không đời nào thay đổi,

Những cảnh sửa sang, tầm thường, giả dối.

Cảnh nhân tạo của những vườn, hòn non bộ tỏ ra là giả dối :

Hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng

Dải nước đen giả suối, chẳng thông dòng

Len dưới nách những mô gò thấp kém

Dăm vừng lá hiền lành, không bí hiểm

Cũng học đòi bắt chước vẻ hoang vu

Của chốn ngàn năm cao cả, âm u.

Đây là những cảnh đầy tính chất khuôn sáo, ước lệ, tập cổ mà các nhà thơ lãng mạn hồi bấy giờ bài xích. Có thể nói con hổ của Thế Lữ mang trọn một tâm hồn và tinh thần lãng mạn.

Đoạn cuối bài thơ thể hiện một tình cảm thiết tha nhưng bi đát, vô vọng :

Hỡi oai linh, cảnh nước non hùng vĩ

Là nơi giống hầm thiêng ta ngự trị

Nơi thênh thang ta vùng vẫy ngày xưa

Nơi ta không còn được thấy bao giờ.

Đã “nằm dài trông ngày tháng dần qua” rồi lại “Than ôi ! Thời oanh liệt nay còn đâu”, và cuối cùng là  “không còn được thấy bao giờ”, mạch tình cảm làm cho nỗi nhớ nhung của tác giả mang ý vị vĩnh biệt. Bài thơ vừa mạnh mẽ, phóng khoáng, vừa quyết liệt, không khoan nhượng, lại vừa buông xuôi, mềm yếu, phản ánh trạng thái tinh thần lắng xuống sau những cuộc trấn áp đẫm máu của thực dân Pháp thời khởi nghĩa Yên Bái, Xô viết Nghệ Tĩnh.

Nhớ rừng vừa là khát vọng về thiên nhiên, tự do, phóng khoáng, khát vọng được làm chủ giang sơn, vừa là tiếng thở dài mang ý vị vĩnh biệt một thời oanh liệt. Nhưng Nhớ rừng cũng là tuyên ngôn quyết liệt không hòa nhập với thế giới giả tạo. Dù thời oanh liệt không còn nữa, dù nó một đi không trở lại, thì con hổ vẫn mãi mãi thuộc về thời đã mất ấy chứ không cam tâm làm đồ chơi, mua vui cho người, không hòa nhập vào thời hiện tại.

Bài thơ cũng gửi gắm một tình cảm yêu nước. Nhà phê bình văn học Lê Đình Kỵ viết : “Trong thơ ca lãng mạn 1932 – 1945 không nói tới tình yêu, không đi sâu vào những tình tự riêng mà gây được tác động mạnh, trước hết phải kể đến bài Nhớ rừng nổi tiếng của Thế Lữ. Chuyện con hổ ở vườn Bách thú nhưng cũng là chuyện của con người phải sống trong tù ngục của chế độ cũ. Đọc những câu thơ của Thế Lữ người ta rất dễ liên hệ với thân phận sống trong xiềng xích, bị tước mất tự do, bị trói buộc đủ đường thời Pháp thuộc. Cái quá khứ oai hùng của con hổ trước lúc bị giam cầm cũng rất dễ làm ta nhớ tiếc cái quá khứ oai hùng của cha ông. Càng nhớ tới thời oanh liệt, càng thấy uất ức vì phải bị tù hãm, xung quanh toàn những cái nhỏ nhen, tầm thường”. Đó là những lời phân tích chí lý.

Bài thơ đầy ắp những sáng tạo về câu chữ, nhịp điệu. Những từ mới tạo : bốn phương ngàn, giấc mộng ngàn ; những từ văn xuôi : bọn gấu dở hơi, Len dưới nách những mô gò thấp kém, cánh rừng ghê gớm… bên cạnh những từ thi vị. Những câu thơ vắt dòng, dài, với liên từ “với” làm cho ý thơ mở rộng, câu thơ co duỗi thoải mái, khác hẳn thơ luật truyền thống, thể hiện trọn vẹn một đặc điểm của thơ mới đương thời, đó là tạo dáng lại cho câu thơ tiếng Việt.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

TRÀNG GIANG

Tràng giang không chỉ là một bài thơ hay của Huy Cận mà còn là một trong những bài thơ tiêu biểu của phong trào Thơ mới. Đôi khi người ta thường hiểu Tràng giang là bài thơ miêu tả phong cảnh quê hương đất nước, thể hiện tình yêu quê hương đất nước, nhưng đúng hơn đây là bài thơ thể hiện nỗi cô đơn, bơ vơ của con người ngay giữa quê hương mình.

Tràng giang in trong tập Lửa thiêng của Huy Cận, xuất bản năm 1940. Đúng như nhà thơ Huy Cận từng nói, bài thơ này được sông Hồng quãng Chèm, Vẽ và những con sông khác gợi tứ, nhưng nó là bài thơ nói về nỗi buồn thế hệ, nỗi buồn không tìm được lối ra, nên như kéo dài triền miên(1).

Trước hết ta chú ý đầu đề bài thơ là Tràng giang chứ không phải “Trường giang”, để ta không lầm với sông Trường Giang (Trung Quốc), hay con sông dài dài nói chung. Trong tiếng Việt “tràng giang” thường nằm trong thành ngữ “tràng giang đại hải”, chỉ một hiện tượng mênh mông bất tận mà trống rỗng khiến người ta chán chường.

Mở đầu bài thơ đúng là một cảnh sông nước mênh mông bất tận :

Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp

Con thuyền xuôi mái nước song song

Thuyền về nước lại, sầu trăm ngả

Củi một cành khô lạc mấy dòng.

Text Box: (1) Huy Cận. Một số ý kiến về hai bài thơ "Tràng giang" và "Đoàn thuyền đánh cá", trong sách Tác phẩm văn học 1930-1945, T.2, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1990, tr.157-160.Ngay câu đầu bài thơ không chỉ nói sông, mà nói buồn, nói về một nỗi buồn bất tận, bằng một hình ảnh ẩn dụ : sóng gợn tràng giang trùng trùng điệp điệp, như nỗi buồn trùng trùng điệp điệp. Giữa tràng giang mà điểm nhìn nhà thơ tụ vào con sóng nhỏ, tuy rất nhiều, nhưng hiện ra rồi tan, muôn thuở. Con thuyền thường là hình ảnh tượng trưng cho cuộc đời lênh đênh, cô đơn, vô định. Ở đây con thuyền buông mái chèo xuôi dòng (xuôi mái) theo dòng nước, nhưng thuyền và nước chỉ “song song” với nhau chứ không gắn bó gì với nhau, bởi nước xuôi trăm ngả, thuyền theo ngả nào ? Thuyền đi với dòng để rồi chia ly với dòng. Câu thứ ba đã nói tới sự chia ly : “Thuyền về nước lại sầu trăm ngả”. Thuyền buồn vì phải rẽ dòng. Nước buồn như không biết trôi về đâu. Câu cuối đoạn này càng thể hiện tập trung cho kiếp người nhỏ nhoi, lạc lõng, vô định : “Củi một cành khô lạc mấy dòng”. Cái nhìn của nhà thơ vẫn tập trung vào các vật nhỏ : sóng, thuyền, củi khô.

Tác giả lưu ý, không phải là cây gỗ, thân gỗ, mà chỉ là “củi một cành khô”, một mảnh rơi gẫy, khô xác của thân cây.

Cả khổ thơ đầu đã vẽ lên một không gian sông nước bao la, vô định, rời rạc, hờ hững. Những đường nét : nước song song, buồn điệp điệp, sầu trăm ngả, lạc mấy dòng không hứa hẹn gì về hội tụ, gặp gỡ mà chỉ là chia tan, xa vời. Trên con sông đó một con thuyền, một nhánh củi lênh đênh càng tỏ ra nhỏ nhoi, bất lực. Ở đây không chỉ thuyền buồn, cành củi khô buồn, mà cả sóng gợn, sông nước đều buồn.

Khổ thứ hai tiếp tục cái mạch thơ của khổ đầu :

Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu

Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều

Nắng xuống, trời lên sâu chót vót

Sông dài, trời rộng, bến cô liêu.

Một cái cồn nhỏ (lại nhỏ !) lơ thơ, vắng vẻ, lại thêm ngọn gió đìu hiu, càng thêm vắng vẻ buồn bã hơn, như bị cuộc sống bỏ quên. Huy Cận nói, ông đã học được chữ “đìu hiu” trong câu thơ Chinh phụ ngâm khúc : “Bến Phì gió thổi đìu hiu mấy gò” cũng nói về cảnh vắng vẻ, không người. Âm thanh của cuộc sống náo động của các phiên chợ, của làng quê nghe rất xa vắng, chợ chiều làng xa mà lại đã vãn, càng tăng thêm cảm giác bị bỏ quên ở đây. Hai dòng cuối càng tô đậm thêm cảm giác lạc lõng : nắng xuống, trời lên không chỉ gợi ra khung cảnh nắng chiều, mà bản thân hai hướng lên xuống như không ăn nhập với nhau, và sông dài, trời

rộng càng tăng thêm cái vắng vẻ của bến sông. Cô liêu là vắng vẻ. Trong hai dòng này nhà thơ đã đem đặt bên nhau những yếu tố vốn không có gì là buồn để tạo nên một cảnh buồn. Giữa các yếu tố đó đều có đặt dấu phẩy (,).

Khổ thứ ba vẫn tiếp tục mạch cảm xúc về sự hờ hững, mất hết liên hệ giữa các sự vật. Con mắt nhà thơ nhìn vào bèo, những sinh thể nhỏ nhoi, yếu đuối giữa mặt nước mênh mông :

Bèo dạt về đâu, hàng nối hàng

Mênh mông không một chuyến đò ngang

Không cầu gợi chút niềm thân mật

Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng.

Vẫn các sự vật đặt bên nhau : bèo hàng nối hàng, bờ xanh tiếp bãi vàng, hai bờ sông mênh mông không cầu, không đò ngang, tạo thành một thế giới không liên hệ. Từ sóng, thuyền, củi, dòng trôi, đến cồn nhỏ, làng xa chợ chiều, rồi nắng xuống, trời lên, sông dài, trời rộng, bến vắng… mọi vật thì vẫn có, nhưng không vật nào có ý tìm nhau, đến với nhau, cần đến nhau.

Lớp lớp mây cao đùn núi bạc

Chim nghiêng cánh nhỏ : bóng chiều sa

Lòng quê dợn dợn vời con nước

Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà.

Lớp lớp mây cao đùn ra thành từng núi mây bạc. Chữ “đùn” mượn từ thơ cổ của Đỗ Phủ, nói rằng mây trồi ra, lừng lững như núi trên trời có một vẻ đe dọa. Cánh chim bé nhỏ (lại bé nhỏ !) nghiêng nghiêng bay về tổ ấm được cảm nhận như chịu sức nặng của bóng chiều đè xuống. Bóng chiều mông lung bỗng trở thành có hình có khối như có thể cảm nhận được bằng đôi cánh nhỏ. Và cánh chim bay đi đâu cho thoát khỏi cái bóng chiều đang đè nặng xuống mình ?

Text Box: (1) Xem : Ngữ pháp tiếng Việt, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983, tr.159.Lòng quê là lòng nhớ quê hương, lấy từ hai chữ hương tâm, chứ không phải là tấm lòng chất phác, quê mùa. Dợn là gợn lên, như ta nói sóng dợn, chỉ một chất lỏng xao động chuyển động dâng lên, uốn xuống. Dợn dợn là dợn liên tục, nhiều lần, không phải là dờn dợn, chỉ mức độ xao động thấp(1). Ý nói hô ứng với mấy chữ “sóng gợn”, “điệp điệp” ở dòng đầu bài thơ. Chính vì vậy mà nhà thơ phiền lòng khi thấy người ta đọc chệch thành dờn dợn hay rờn rợn, làm mất nghĩa câu thơ.

Cả câu này có nghĩa là lòng nhớ quê hương dâng mãi lên khi phóng tầm mắt nhìn con nước. Chữ vời cũng hay, ta cảm thấy như gặp ý câu Kiều :

    Bốn phương mây trắng một màu

Trông vời cố quốc biết đâu là nhà ?

Lòng nhớ quê được gợi lên từ mây trắng, từ cánh chim chiều, nhưng mạnh hơn là từ con nước. Và nhà thơ kết thúc bài thơ bằng câu : “Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”. Viết câu thơ này chứng tỏ Huy Cận đã biết có câu thơ Thôi Hiệu trong bài Hoàng Hạc lâu do Tản Đà dịch : “Quê hương khuất bóng hoàng hôn, Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai”. Nhà thơ dựa ý thơ Thôi Hiệu để nói ý mình.

Nhiều người, kể cả nhà thơ, khi đọc đến câu này đều nói rằng Huy Cận buồn hơn Thôi Hiệu, bởi Thôi Hiệu trông “khói sóng” mới nhớ nhà, còn Huy Cận thì ngược lại, “Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”. Thực ra, ai buồn hơn ai làm sao mà xác định được. Điều quan trọng là Huy Cận có một ý thơ khác. Xưa Thôi Hiệu buồn vì cõi tiên mờ mịt, quê nhà cách xa, khói sóng trên sông gợi lên cảnh mờ mịt mà sầu. Nay Huy Cận buồn trước không gian hoang vắng, sóng gợn tràng giang khiến ông nhớ tới quê hương như một nguồn ấm áp. Xưa Thôi Hiệu tìm giấc mơ tiên chỉ thấy hư vô, lòng khát khao một cõi quê hương thực tại. Nay Huy Cận một mình đối diện với khung cảnh vô tình, dợn lên nỗi khát khao quê nhà ấm áp. Một đằng là ý thức về thực tại, một đằng là ý thức về tình người.

Tràng giang là một bài thơ buồn, dòng nào cũng buồn. Cái buồn toát ra từ những vật bé mọn, như những kiếp người cô đơn, lạc lõng giữa không gian bao la. Nhưng Tràng giang là một bài thơ vẽ lên một phong cảnh đẹp, giàu màu sắc (núi bạc, bờ xanh, bãi vàng), nhiều đường nét hùng vĩ, mở ra vô tận (buồn điệp điệp, sâu chót vót, sông dài, trời rộng…), nhiều tương phản, nhiều động từ chỉ sức sống rộn ràng : sóng gợn, mây đùn, thuyền về, nước lại, nắng xuống, trời lên… Cái buồn của bài thơ rõ ràng không phải do cảnh vật tàn phai, không gian chật hẹp tù túng, mọi vật chết chóc, ngưng đọng. Cái buồn như toát ra từ cấu tạo của thế giới, từ cái đẹp thiếu tình người, từ một sự mất mát các mối liên hệ có tính phổ quát gây nên. Một cái buồn đậm màu triết lý. Nỗi buồn này cũng phản ánh sự đổi thay của đời sống xã hội : xã hội cộng đồng truyền thống với vô vàn mối dây liên hệ đã đứt tung để thay vào một xã hội đô thị với những cái tôi rời rạc, bơ vơ.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

BỆNH NGỦ CỦA THỊ NỞ

NGHỆ THUẬT là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ, một sự sáng tạo có cội nguồn sâu xa trong đời sống. Các trường phái nghệ thuật khác nhau xử lý cội nguồn này một cách khác nhau,nhưng ở các nhà văn hiện thực, các  hình tượng mà họ sáng tạo dù có vẻ kỳ dị như thế nào cũng đều có căn cứ  trong cuộc sống và điều đó góp  phần tăng thêm sức hấp dẫn cho tác phẩm.

Đọc truyện Chí Phèo của Nam Cao không ai quên được nhân vật thị Nở. Thị  là một trường hợp bất hạnh tự nhiên, tương phản với Chí Phèo, một bi kịch có tính xã hội. Trí óc thị cũng tiêm nhiễm những định kiến ngu xuẩn của bà cô, của làng Vũ Đại, nhưng bất hạnh lớn nhất của thị là bị số phận dành cho quá nhiều bệnh hoạn và dị dạng. Thị đã xấu, lại ngẩn ngơ, lại dở hơi,  lại khác người. Có thể nói thị là nơi hội tụ của cái xấu vậy. Nhưng như mọi nhân vật khác của Nam Cao, thị Nở cũng lóe lên những nhu cầu và ánh sáng của con người. Cuộc kỳ ngộ với Chí Phèo đã thức tỉnh ở thị những mong muốn âm thầm và thị là người đầu tiên phát hiện về Chí : “… sao mà hắn hiền thế”. Ngược lại, thị Nở làm hồi sinh những tình cảm con người đã bị vùi lấp ở Chí Phèo, biến đổi hẳn tính cách của Chí, đem lại cho Chí biết bao cảm giác lần đầu về cuộc sống, về xung quanh, về sức khỏe, về tương lai. Thị Nở là một nhân vật không thể thiếu của truyện. Thị Nở là một chất xúc tác, một thí nghiệm về tâm lý, sinh lý, của nhà văn đối với Chí Phèo. Thiếu thị ai sẽ là người  đánh thức  những cảm giác nhân tính mong manh trong tâm hồn Chí ? Muốn thức tỉnh Chí thì phải để cho thị tiếp cận Chí hay Chí tiếp cận thị. Mà không phải ai cũng có thể tiếp cận được Chí, con quỷ dữ của làng Vũ Đại ! Muốn thế thị phải có những phẩm chất đặc biệt : ngẩn ngơ, dở người , hay quên. Đối với một người  đã bị xã hội bình thường loại hẳn ra khỏi cuộc sống, thì người  tiếp cận đó cũng phải có một phẩm chất không bình thường. Một trong những “phẩm chất”đó ở thị Nở là bệnh ngủ. Nam Cao viết : “Chiều hôm ấy thị Nở cũng ra sông gánh nước như mọi chiều trăng tỏa trên sông và sông gợn biếc biết bao gợn vàng. Những gợn vàng ấy rung rung mới trông thì đẹp, nhưng trông lâu mỏi mắt. Gió lại mát như quạt hầu. Thị Nở thấy muốn ngáp mà mí mắt thì nặng dần, toan díp lại. Thị vốn có một cái tật không sao chữa được : có lúc đột nhiên muốn ngủ. Bất cứ ở đâu hay đang làm gì, bà cô bảo thị là một người vô tâm. Ngáp một cái, thị nghĩ bụng hãy khoan kín nước, hăy để lọ xuống ngồi nghỉ đã… Thật ra thì thị cũng chẳng nghĩ được nhiều như thế. Óc thị có một cái bóng đen lan rồi. Thị nghĩ, nhưng thị đã ngủ đến hai phần rồi… Và thị ngủ ngon lành và say sưa …”.

Phải chăng “cái tật không sao chữa được” ấy là hoàn toàn do nhà văn tự nhiên bịa ra cho hợp tình, hợp  cảnh, một thứ “bố trí” thuần túy,  hay là do cái tính “vô tâm” như bà cô của thị Nở nhận định ? Có lẽ không hoàn toàn như vậy . Theo tài liệu của bác sĩ tâm thần Nhật Bản là Trai Đằng Mậu Thái cho biết thì đó là bệnh ngủ có tên gọi là narcolepsy do một bác sĩ người Pháp tên là Chirinô phát hiện và đặt tên vào năm 1880. Đặc điểm của nó là cơn ngủ bột phát và sức căng cơ bắp trong cơ thể lập tức biến mất. Cơn ngủ ập đến nhanh chóng không cách gì ngăn cản được, dù là quát bên tai, tát vào má, véo vào người cũng không xua được cơn ngủ. Ngay khi đang đi trên đường mà cơn ngủ bột phát, thì người bệnh cũng tự nhiên nằm xuống bên đường mà ngủ, bất chấp xấu hổ hay an  toàn. Cơn ngủ này có thể kéo dài từ năm phút đến một giờ và khi tỉnh dậy thì lại hoàn toàn thoải mái, khoan khoái. Cơn ngủ ập đến cùng một lúc với toàn bộ cơ bắp chùng đi, thư giãn hoàn toàn, không thể điều khiển được. Khi cơn ngủ đến với cơ bắp, đầu óc con người vẫn còn tỉnh táo, nhưng không nói được, cuối cùng mới bị khuất phục bởi cơn ngủ của toàn thân. Trong cơn ngủ này con người chìm vào trạng thái ảo giác. Thủ tướng Nhật Xanmôcu ngủ gật giữa quốc hội. Một thủ tướng khác là Taihira  Ricuten do mắt bé như sợi chỉ ngủ ngồi trong hội trường mà không ai phát hiện. Thủ tướng Dôtayôdô mắt rất to vẫn ngủ gật. Có người đang mua hàng ở  siêu thị bỗng ngủ ngay tại quầy. Đó là các dạng khác nhau của bệnh ngủ.

Nguyên nhân bệnh ngủ được giải thích bởi các thuyết khác nhau. Có thuyết cho rằng đó là do tuần hoàn huyết não giảm sút đột ngột. Có thuyết lại cho là hoạt động nội tiết bị trở ngại nhất, các tuyến thượng thận, tuyến giáp trạng hoạt động kém, lại có thuyết cho là do hiệu số điện thế giữa trong và ngoài tế bào đổi thay đột ngột…

Điều thú vị ở đây là Nam Cao đã miêu tả rất đúng triệu chứng cái “tật” của thị Nở, buồn ngủ đột ngột bất cứ ở đâu, không cưỡng lại được. Thị đã ngủ đến hai phần ba con người mà óc còn nghĩ… Đây là điều Nam Cao không thể hư cấu được. Ông chỉ có thể tự mình quan sát hoặc là nghiên cứu các sách y học hoặc là nghe ai kể. Đọc tập sách của giáo sư Nhật Bản bỗng thêm kính trọng Nam Cao. Ngay trong một chi tiết nhỏ, ông cũng chứng tỏ là một người am hiểu cuộc sống. Điều này cũng chứng tỏ khi miêu tả con người xã hội, Nam Cao không hề bỏ qua (hay tùy tiện xử lý) các thuộc tính tự nhiên của con người. Khi phân tích tâm lý, ông không tách rời các diễn biến sinh lý. Đó là  một tromg những bí quyết tạo thành sức hấp dẫn và tính chân thực trong tác phẩm của ông.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

Bốn đoạn trích Truyện Kiều

  1. KIỀU Ở LẦU NGƯNG BÍCH

(Trích Truyện Kiều  của Nguyễn Du)

Trong Truyện Kiều, có nhiều đoạn thơ hay miêu tả nỗi cô đơn, nhớ nhà của Kiều, nhưng không đoạn nào thể hiện được trạng thái bi đát, bế tắc, đơn côi như đoạn Kiều ở lầu Ngưng Bích.

Sau khi biết mình bị bán vào lầu xanh, Kiều đã tự tử, nhưng không chết. Biết Kiều tính tình khảng khái, cứng rắn, Tú Bà đã cho Kiều ở riêng trong lầu Ngưng Bích để thực hiện một âm mưu khác. Trong thời gian này, sức khoẻ của Kiều mới hồi phục trở lại, nhưng tình cảm lại hết sức cô đơn. Chết thì nàng đã không chết nữa, vì sợ bị lụy cho cha mẹ, nhưng sống thì sẽ sống như thế nào, một thân một mình ở nơi hoàn toàn xa lạ, tứ cố vô thân ? Đây là đoạn thơ hay nổi tiếng của Truyện Kiều, cực tả nỗi lòng cô đơn, buồn thảm, bi đát đó của nàng Kiều.

Trước hết, Nguyễn Du miêu tả tình cảm cô đơn của Kiều ở lầu Ngưng Bích bằng cách vẽ ra khung cảnh xung quanh theo con mắt của Kiều :

    Trước lầu Ngưng Bích khóa xuân,

Vẻ non xa, tấm trăng gần ở chung.

    Bốn bề bát ngát, xa trông,

Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia.

    Bẽ bàng mây sớm đèn khuya,

Nửa tình, nửa cảnh như chia tấm lòng.

Hai chữ “khóa xuân” rất đẹp nhưng nói lên thực chất Kiều bị giam lỏng. Câu “Vẻ non xa, tấm trăng gần ở chung” cũng rất đẹp, cực tả cảnh cô đơn của Kiều. Lầu Ngưng Bích cao quá, trơ trọi quá, Kiều như chỉ còn “ở chung” làm bạn với “vẻ non xa, tấm trăng gần” (gần trăng là vì lầu cao). Một cảm giác trơ trọi, rợn ngợp, lơ lửng tràn ngập câu thơ. Nhìn ra xung quanh chỉ thấy một không gian bao la, xa vời : non xa, xa trông, cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia, tịnh không một bóng cây, bóng nhà, bóng người. Về thời gian, sớm làm bạn với mây, khuya làm bạn với đèn, thức, ngủ một mình thui thủi triền miên, thật là bẽ bàng – ngao ngán và vô vọng. Nhưng nàng buồn về cảnh một phần, một phần khác lại buồn hơn vì tình. Đó là hai nỗi buồn chia xé tâm hồn nàng.

Thứ hai, nhà thơ cực tả nỗi lòng nhớ nhung, thương xót đối với người thân. Người đầu tiên được nhớ tới trong những giờ phút cô quạnh ấy là Kim Trọng, người tình mà nàng đã nặng lòng thề hẹn :

    Tưởng người dưới nguyệt chén đồng,

Tin sương luống những rày trông mai chờ.

Trong tâm trí nàng vẫn còn như in hình ảnh hai người cùng uống rượu thề nguyền dưới trăng : “Đinh ninh hai miệng một lời song song”. Kiều thương nhất là việc Kim Trọng vẫn chưa biết Kiều đã thuộc về người khác, vẫn đang ngày đêm trông chờ nàng một cách uổng công.

Hết thương Kim Trọng, nàng lại thương mình :

    Bên trời góc biển bơ vơ,

Tấm son gột rửa bao giờ cho phai.

“Tấm son” đây là tấm lòng thủy chung, son sắt của Thúy Kiều đối với Kim Trọng. Nói bao giờ mới quên được mối tình, có nghĩa là chẳng bao giờ quên được.

Kế đến là nhớ thương cha mẹ già :

    Xót người tựa cửa hôm mai,

Quạt nồng ấp lạnh, những ai đó giờ ?

    Sân Lai cách mấy nắng mưa,

Có khi gốc tử đã vừa người ôm.

“Tựa cửa” là hình ảnh của ngóng trông. Nàng tưởng tượng cha mẹ đang tựa cửa ngóng trông nàng về. Và giờ đây ai là người “quạt nồng ấp lạnh” cho cha mẹ. Nàng cảm thấy thời gian xa nhà đã rất lâu : “cách mấy nắng mưa”, và tưởng tượng thấy cha mẹ đã già (“Có khi gốc tử đã vừa người ôm”).

Hiển nhiên là Kiều cũng nhớ hai em, song chàng Kim và cha mẹ vẫn là mối tình cảm tha thiết nhất, gắn bó nhất.

Cuối cùng, Kiều nhìn đến cảnh trống trải, xa vắng mà nghĩ đến thân phận. Đây là những câu thơ réo rắt bậc nhất về nỗi buồn luân lạc, bơ vơ. Mỗi câu như gợi lên một nỗi buồn thảm, hãi hùng lắng sâu trong vô thức :

    Buồn trông cửa bể chiều hôm,

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa ?

    Buồn trông ngọn nước mới sa,

Hoa trôi man mác biết là về đâu ?

    Buồn trông nội cỏ dầu dầu,

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh.

    Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.

Tám câu thơ, mỗi cặp câu gợi ra một nỗi buồn sâu thẳm. “Buồn trông” là buồn mà nhìn xa, nhưng cũng là buồn mà trông ngóng một cái gì mơ hồ sẽ đến làm đổi thay tình trạng hiện tại. Hình như nàng mong một cánh buồm, nhưng cánh buồm chỉ thấp thoáng, xa xa, không rõ, như một ước vọng mơ hồ, mỗi lúc một xa. Nàng lại trông ngọn nước mới từ cửa sông chảy ra biển (theo Lê Văn Hòe), ngọn sóng xô đẩy cánh hoa phiêu dạt, không biết về đâu. Kiều ngồi trên lầu cao làm sao thấy được cánh hoa trên dòng nước. Đây chỉ là cảnh tưởng tượng về số phận mình. Nàng lại trông thấy đồng cỏ úa tàn, chân mây, mặt đất một màu mờ mịt xanh xanh, tưởng như mịt mùng không có chân trời. Nàng lại “trông gió cuốn mặt duềnh”. “Duềnh” là chỗ biển ăn sâu vào đất liền, thành vụng (theo Thạch Giang). Gió cuốn mặt duềnh làm cho sóng vỗ rào rạt, ầm ầm… Tất nhiên, dù lầu Ngưng Bích có rất gần bờ biển cũng không thể nghe được tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi được. Đây là hình ảnh vừa thực, vừa ảo, cảm thấy như sóng vỗ dưới chân, đầy hiểm họa, như muốn nhấn chìm nàng xuống vực.

Tám câu thơ, câu nào cũng vừa thực vừa hư, vừa là thực cảnh, vừa là tâm cảnh. Toàn là hình ảnh về sự vô vọng, sự dạt trôi, sự bế tắc và sự chao đảo, nghiêng đổ. Đây chính là lúc mà tình cảm Kiều trở nên mong manh và yếu đuối nhất, là lúc mà nàng rất dễ rơi vào cạm bẫy, như nàng sẽ rơi vào tay Sở Khanh sau này.

Trong đoạn thơ này, không gian bao la rợn ngợp, không một bóng người. Thời gian như dồn lại, không biết bao nhiêu buổi sáng, buổi chiều lặp lại. Con người trở nên nhỏ bé, bất lực, trơ trọi. Nghệ thuật trùng điệp như kéo dài nỗi buồn vô vọng, vô tận của con người.

2. NHỮNG NỖI LÒNG TÊ TÁI

(Trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Đây là đoạn thơ miêu tả tâm trạng đau đớn, ê chề của Thúy Kiều sau khi buộc phải làm đĩ, tiếp khách ở lầu xanh. Khi biết rơi vào nhà chứa, Kiều đã tự tử, nhưng không chết. Định liều chạy trốn theo Sở Khanh nhưng lại bị lừa, bị đánh đập tàn nhẫn, cuối cùng phải tiếp khách.

Kiều là một cô gái đẹp, cho nên ngày tiếp khách của nàng trở thành ngày hội của lầu xanh đối với mọi khách làng chơi :

    Lầu xanh mới rủ trướng đào,

Càng treo giá ngọc, càng cao phẩm người.

    Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc say đầy tháng, trận cười suốt đêm.

    Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Một không khí thật là náo nhiệt, ồn ào, bận rộn, đúng như một cảnh làm ăn rất thịnh vượng nơi thị thành. Nhưng đó chỉ là bề ngoài, nó hoàn toàn tương phản với những nỗi lòng tê tái của nhân vật. Nguyễn Du rất biết khai thác các tương phản để miêu tả nỗi lòng, biết phân tích sự khác biệt bề ngoài và bề trong. Phải hiểu cái bề trong tâm hồn mới hiểu được phẩm giá của Kiều.

Cả đoạn thơ này tác giả không miêu tả cảm xúc của Thúy Kiều trong một thời điểm nào, một buổi nào, một ngày nào, mà miêu tả một tâm trạng triền miên trong chuỗi ngày tiếp khách. Ngày tháng chỉ là một sự chồng chất và kéo dài. Nỗi lòng Kiều hiện lên những lúc vắng vẻ, khi xong việc tự đối diện với chính mình. Đó là nỗi đau thầm kín đằng sau các hoạt động tiếp khách. Ở đây sự miêu tả kết hợp với thuật theo bút pháp tự (kể) tình. Tác giả lần lượt kể và tả những nỗi lòng tê tái.

Thứ nhất là nỗi thương thân, xót thân, tiếc thân :

    Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

    Khi sao phong gấm rủ là,

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường ?

    Mặt sao dày gió dạn sương,

Thân sao bướm chán, ong chường bấy thân ?

    Mặc người mưa Sở, mây Tần,

Riêng mình nào biết có xuân là gì ?

Hai tiếng “giật mình” rất hay, nó nói lên cái thần của con người những lúc ngẫm lại những thay đổi quá lớn. Ba chữ “mình” trong một câu nói lên sự cùng cực cô đơn : mụ chủ chỉ biết tiền, khách chơi chỉ biết sắc, ai biết cho một con người tan nát ?! Nổi lên trên hết là sự nuối tiếc một phẩm giá bị giày xéo. Hình ảnh “phong gấm rủ là” nói lên hình ảnh của tấm thân vàng ngọc, được khoác áo gấm, rủ bức là, tức tấm thân bọc trong nhung lụa, quý báu, thế mà nay như hoa giữa đường, ai qua lại cũng xéo lên tàn nhẫn !

Thứ hai là ghê tởm chính bản thân mình : con người khuê các vốn kín đáo, e thẹn, nay đã thành “dày gió dạn sương”, “bướm chán ong chường”. “Bướm chán ong chường” không phải là nói khách chơi chán chường Kiều, mà nói chính Kiều chán chường bản thân mình, sao lại trở thành con người tiếp khách trơ trẽn, vô liêm sỉ như thế được ? Từ đây Kiều chỉ sống như một món hàng, một thứ đồ chơi, không sống như một con người nữa. Nhiều sách chép câu “Riêng mình nào biết có xuân là gì” thành “Những mình nào biết có xuân là gì”. Chữ “những” có lẽ đúng hơn, hợp hơn. Đó là “những như mình”, như loại mình… bao hàm cái ý chán mình ở trong ấy.

Thứ ba là nỗi buồn và bẽ bàng :

    Đòi phen gió tựa hoa kề,

Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu.

Cảnh quả là rất nên thơ, mà lòng nàng ủ dột :

    Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu,

Người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ !

    Đòi phen nét vẽ câu thơ,

Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa.

Cảnh quả là vui thú, tao nhã, phong lưu, nhưng đối với Kiều chỉ là vui gượng : “Ai tri âm đó, mặn mà với ai” ? Đó chẳng qua là các trò chơi để giết thì giờ, không mảy may ý nghĩa.

Thứ tư là sự cô đơn, đau đớn một mình :

    Thờ ơ gió trúc mưa mai,

Ngẩn ngơ trăm nỗi, dùi mài một thân.

Những nỗi lòng thương thân, xót thân, chán mình, buồn khổ cô đơn, vui gượng gạo như thế đã chứng tỏ mạnh mẽ Kiều là một con người có phẩm giá, không phải người tà dâm, lấy việc tiếp khách làm vui.

Nhưng Kiều không chỉ đau cho mình. Nàng đau đớn thương xót người thân. Nàng là người con có hiếu, có nghĩa, có tình, cho nên :

    Ôm lòng đòi đoạn xa gần,

Chẳng vò mà rối, chẳng dần mà đau !

Trước hết là nàng nhớ cha mẹ ngày một già, thương cha mẹ không có người chăm nom. Nhưng thương nhất là câu này :

    Dặm nghìn nước thẳm non xa,

Nghĩ đâu thân phận con ra thế này.

Cha mẹ bao giờ cũng mong con hạnh phúc, gửi gắm hy vọng vào con, thế mà thân phận con đã thay đổi ô nhục, cha mẹ xa xôi không biết mà đau lòng !

Thứ hai là thương người tình và mong em gái thay mình lấy chàng :

Xa xôi ai có thấu tình chăng ai ?

Cuối cùng là nỗi lòng nhớ về quê hương của người con lưu lạc :

    Mối tình đòi đoạn vò tơ,

Giấc hương quan luống lần mơ canh dài.

    Song sa vò võ phương trời,

Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng.

Nhà thơ đã hai lần nhắc đến từ “đòi đoạn” – nỗi đau tan nát. Có lẽ nói những nỗi lòng tan nát hợp hơn là những nỗi lòng tê tái chăng ? Trong nỗi lòng Kiều, nổi lên tình cảm đau đớn vì tha hương lưu lạc và cảm giác thời gian kéo dài nặng nề vô nghĩa.

Kết thúc đoạn thơ này là một tình cảm đay nghiến số phận, oán trách số phận, bề ngoài có vẻ cam chịu, mà bên trong là một sự lên án bất công của tạo hóa :

    Đã cho lấy chữ hồng nhan,

Làm cho, cho hại, cho tàn, cho cân.

    Đã đày vào kiếp phong trần,

Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi !

Sao lại có cái thứ cân bằng lạ lùng như vậy ? Sao lại phải chịu sỉ nhục một lần như vậy ? Đó chẳng phải là sự bất công vô lý của tạo hóa, của số phận hay sao ?

Đoạn thơ này độc đáo nhất là việc sử dụng ngôn ngữ trong miêu tả. Nhà thơ đã dùng nhiều phép sóng đôi, nhiều tiểu đối để miêu tả thời gian kéo dài và sự việc lặp lại : cuộc say đầy tháng, trận cười suốt đêm, sớm đưa, tối tìm, khi tỉnh rượu, lúc tàn canh, khi sao, giờ sao, đòi phen, đòi phen… Hay nhất là câu :

    Song sa vò võ phương trời,

Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng

hết hoàng hôn này lại tiếp đến hoàng hôn khác. Chữ “đã” nói lên rằng ngày tháng của Kiều chỉ là hoàng hôn nối tiếp hoàng hôn, cơ hồ không có ban ngày. Một sự thay đổi nhỏ, “hoàng hôn” thành “hôn hoàng”, có vẻ như là khác, nhưng thực ra là giống hệt nhau ! Một chuỗi dài của những ban đêm !

Để miêu tả những cảnh tầm thường, dung tục, tác giả chỉ gợi qua các cụm từ được cấu tạo đặc biệt :

bướm lả ong lơi

lá gió cành chim

bướm chán, ong chường

mưa Sở, mây Tần

gió tựa, hoa kề

Nếu nói ong bướm lả lơi thì có thể chỉ việc xảy ra một lần. Đảo lại thành ra nhiều lần. Bướm chán, ong chường cũng thế. Lá gió cành chim, gió tựa hoa kề đều chỉ các sự trăng gió, nhưng cách nói mới lạ và đa dạng, lại tao nhã.

Để thể hiện cảm thức lưu lạc nhà thơ cực tả sự xa xôi :

Dặm nghìn, nước thẳm, non xa…

Xa xôi ai có thấu tình chăng ai.

Song sa vò võ phương trời…

Nguyễn Du không chỉ kể, tả mà còn gợi, tạo cảm giác cho người đọc. Đây là đoạn văn tài hoa, tiêu biểu cho nghệ thuật tả tâm trạng của Truyện Kiều.

3. THÚC SINH TỪ BIỆT THÚY KIỀU

(Trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Thúy Kiều được Thúc Sinh chuộc ra khỏi lầu xanh của mụ Tú Bà, lại được ông quan xử cho về đoàn tụ với Thúc Sinh (sau vụ kiện của Thúc ông), đang sống những ngày thực sự sung sướng. Tuy vậy Kiều vẫn sợ vợ cả của Thúc Sinh là Hoạn Thư đánh ghen nên đã giục chàng về nói với Hoạn Thư xin được làm lẽ. Đây là chuyến đi đầy lưu luyến và tràn trề hy vọng :

    Chén đưa nhớ bữa hôm nay,

Chén mừng xin đợi ngày rày năm sau !

Đây là đoạn văn miêu tả giây phút từ biệt và nỗi buồn của Kiều đối với Thúc Sinh cũng như đối với số phận mình.

Trước hết là tả phút chia tay. Đây là cái giây phút dứt khoát chia tay của hai người :

    Người lên ngựa, kẻ chia bào

Sau bao dùng dằng trì hoãn, rút cuộc Thúc Sinh đã chịu lên ngựa. Còn Thúy Kiều thì buông vạt áo bào của chàng ra, không giữ nữa. Chính giây phút ấy không gian hoàn toàn thay đổi :

Rừng phong, thu đã nhuộm màu quan san

Nơi tiễn biệt này là huyện Lâm Tri, thuộc Sơn Đông, vốn là thủ đô của nước Tề cũ, không phải là nơi biên ải, quan san. Nhưng vừa chia tay thì cả rừng phong như nhuốm màu tiễn biệt, cách trở. Quan san là cửa ải và núi non, chỉ một không gian cách trở, bên này là đất nước mình, sang bên kia là đã thuộc về nước khác. Cả một vùng rừng phong vốn đã nhuốm màu ảm đạm của mùa thu, lại có thêm màu cách trở. Đó là màu của tình cảm Thúy Kiều. Buông áo Thúc Sinh, nàng như đẩy Thúc Sinh về với xứ khác và giữa hai người, một vùng biên ải hiện ra !

    Dặm hồng bụi cuốn chinh an,

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh.

Thúy Kiều trông theo bóng của Thúc Sinh trên đường xa. Con đường của chàng bụi đỏ (dặm hồng) đã cuồn cuộn bốc lên cuốn hút lấy chiếc yên ngựa, rồi bóng chàng dần dần mất hút sau mấy ngàn dâu xanh. Câu thơ như muốn gợi lại cuộc chia tay bằng mắt của người chinh phụ trong Chinh phụ ngâm khúc cho đến khi khuất hẳn :

    Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy,

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu.

Thứ đến tả nỗi lòng Kiều :

    Người về chiếc bóng năm canh,

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi.

Đây là cảm nhận của Kiều về số phận cả hai người. Cả hai đều cô đơn như nhau : người thì “chiếc bóng”, kẻ thì “một mình”, người thì vò võ “năm canh”, người thì “xa xôi”, “muôn dặm”. Câu thơ vừa thương mình, vừa thương người, một đôi cô quạnh :

    Vầng trăng ai xẻ làm đôi(1),

Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường !

Lòng thương cảm xót xa cho đôi tình nhân đã gây cảm hứng cho  Nguyễn Du viết ra một trong những câu thơ hay nhất của Truyện Kiều. Hai người như một vầng trăng bị xẻ làm hai nửa, hoặc Kiều nhìn trăng như thấy bị xẻ làm hai nửa, hoặc từ nay mỗi người chỉ soi lẻ một vầng trăng, mà chỉ thấy là một nửa. Câu thơ đau buốt như có máu chảy. Nửa soi “gối chiếc” của Kiều (chiếc bóng), nửa soi “dặm trường” (một mình) của Thúc Sinh.

Câu thơ không chỉ đau buốt mà còn ai oán : “Vầng trăng ai xẻ làm đôi”. Ai đã đang tâm chia rẽ hạnh phúc tròn đầy ? Số phận lẽ mọn hay còn do một sự tính toán kỹ lưỡng của Kiều ? Ai đã đẩy Thúc Sinh bước lên con đường muôn dặm và để mình vò võ ? Câu trả lời không thể là một nghĩa. Chữ “xẻ” là cắt rời ra, nhiều bản chép là “sẻ” nghĩa là chia bớt, san sẻ. Có lẽ “xẻ” đúng hơn và đau đớn hơn.

Tám dòng thơ, dòng nào cũng chia ly, đơn chiếc, lẻ loi. Đây có thể là những dòng thơ chia ly đau đớn, ai oán và đẹp bậc nhất trong văn học Việt Nam. Nhà thơ không gọi đây là Thúc Sinh, kia là Thúy Kiều đang chia tay, mà gọi bằng “người”, “kẻ”, những đại từ phiếm chỉ làm cho tình thơ càng có tầm phổ quát của muôn đời. Đây là cuộc chia tay của tình yêu muôn đời.

Text Box: (1) Trong các bản Truyện Kiều hiện nay, bản thì ghi "sẻ làm đôi", bản thì "xẻ làm đôi". Sẻ là san sẻ, xẻ là cắt rời ra. Thiết nghĩ nên hiểu là xẻ mới biểu đạt hết nỗi đau của Kiều lúc này.Về chương pháp, đoạn văn này chứng tỏ tài nghệ của Nguyễn Du trong việc vận dụng luật cân đối, làm cho lời văn liên kết chặt chẽ, tung, hứng, gọi thưa thật tuyệt. Nhà thơ Vũ Hoàng Chương phân tích đoạn này đã viết : “Nguyễn tiên sinh đã mở lên bằng câu “Người… Kẻ…” thì suốt đoạn cụ mô tả hai nhân vật ấy song song nhau. Người thì “dặm hồng bụi cuốn”, “một mình xa xôi”, “nửa soi dặm trường”. Đồng thời kẻ ở lại thì : “trông vời đã khuất”, “chiếc bóng năm canh”, “nửa in gối chiếc”. Còn như quan san đã nhuốm rừng phong khi chia tay, hình vầng trăng bị xẻ làm đôi khi cách mặt ấy đều là cảnh trước mắt của hai người, trước sau đã khích động tâm tư cả hai người. Hai nhân vật nêu lên ở câu mở đã được chú ý ngang nhau vậy”(1). Nhà thơ đã nhận xét theo thi pháp truyền thống. Tuy nhiên, xét vào điểm nhìn trần thuật thì không thể nói hoàn toàn như thế. Hai câu :

    Dặm hồng bụi cuốn chinh an,

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh

thì chỉ có thể là điểm nhìn của Thúy Kiều, chứ không thể là điểm nhìn của Thúc Sinh. Hai câu :

    Vầng trăng ai xẻ làm đôi,

Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường

cũng thể hiện điểm nhìn Thúy Kiều, bởi chính nàng  khuyên Thúc Sinh về nhà, nên mang ý vị tự trách và trách số phận. Nếu Thúc Sinh cũng nghĩ như thế hóa ra chàng có ý trách Thúy Kiều ? Trách số phận đã là đau đớn, tự trách mình lại càng đau đớn bội phần.

Đoạn này là một đoạn sáng tạo hoàn toàn của Nguyễn Du. Trong truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, đêm hôm ấy hai người trò chuyện đến khuya, rồi ân ái cùng nhau cho đến sáng. Khi trời sáng thì mọi người đến chia tay Thúc Sinh, Thúy Kiều đành đứng trong cửa sổ nhìn ra mà tiễn, nghĩa là hoàn toàn không có cảnh này.

Text Box: (1) Chân dung Nguyễn Du, Nam Sơn xuất bản, 1960, tr.20 - 21.Trong truyện Trung Quốc, Thúc Sinh không biết đi ngựa. Chàng chỉ lên xe ngựa mà thôi. Nguyễn Du đã bỏ hết cảnh mọi người đưa tiễn để cho Kiều có dịp tiễn Thúc Sinh lên đường. Ông lại để cho Thúc Sinh biết cưỡi ngựa, mặc áo bào, làm cho cuộc chia tay có người lên ngựa, kẻ chia bào, đượm một không khí chinh phụ tiễn biệt chinh phu đầy lãng mạn. Nhưng không phải cái lãng mạn của người đi lập chiến công, mà lãng mạn của kẻ dấn thân vào cuộc đời gió bụi. Nguyễn Du đã làm cho cuộc chia tay thơ mộng hơn và gần gũi với cảm nhận về đời của mình.

4. KIỀU GẶP TỪ HẢI

(Trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Trong Truyện Kiều, có nhiều cuộc hội ngộ của các nhân vật, nhưng cuộc hội ngộ của Kiều và Từ Hải có một ý nghĩa đặc biệt.

Khi bị bán vào lầu xanh lần thứ hai thì Kiều đã hoàn toàn bất lực, buông xuôi, vô vọng :

    Biết thân chạy chẳng khỏi trời,

Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh.

Chính vào lúc đó, Từ Hải xuất hiện như là một giấc mơ làm đổi thay đời nàng. Từ Hải là người anh hùng vạn năng trong truyện cổ tích đến để cứu vớt người đẹp. Từ Hải là con người cô đơn đi tìm người tri kỷ. Từ Hải chắp cánh cho Kiều đi vào những ước mơ mới. Đoạn “Kiều gặp Từ Hải” này đã bộc lộ lý tưởng, nhân sinh quan nhà thơ một cách sâu sắc nhất.

Từ Hải đã xuất hiện hoàn toàn bất ngờ :

    Lần thâu gió mát, trăng thanh,

Bỗng đâu có khách biên đình sang chơi.

“Khách biên đình” là khách ở miền biên giới rất xa xôi, bỗng nhiên tìm đến. Tiếp đó là miêu tả chân dung Từ Hải với tướng mạo, tầm vóc, tư thế, tài năng, khí phách, chí khí :

    Râu hùm, hàm én, mày ngài,

Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao.

    Đường đường một đấng anh hào,

Côn quyền hơn sức, lược thao gồm tài.

    Đội trời đạp đất ở đời,

Họ Từ, tên Hải, vốn người Việt Đông.

    Giang hồ quen thói vẫy vùng(1),

Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo.

(1) Có bản chép : “… quen thú vẫy vùng”.

Trong chân dung của Từ, nhà thơ trước hết chú ý đến tướng mạo khác thường, đặc biệt là đặc điểm của mày râu, chứng tỏ chàng là một đấng trượng phu. Tầm vóc to lớn, tài năng hơn người. Câu “Đường đường một đấng anh hào” cho thấy một tư thế đường bệ, oai phong như choán hết không gian xung quanh. Còn câu “Đội trời đạp đất ở đời” thì cho thấy ngoài trời đất ra chàng không thừa nhận ai hết. “Giang hồ quen thói vẫy vùng” là thích tự do ngoài vòng cương tỏa, chỉ dựa vào tài năng, sức lực của mình. Tóm lại, trong chân dung Từ Hải, nhà thơ Nguyễn Du nhấn mạnh tới tính chất quá khổ, quá cỡ, không thể dung chứa vào một cái khung nào hết. Đối với Nguyễn Du, Từ Hải đích thực là một anh hùng. Chỉ riêng đoạn thơ ngắn này, ông đã bốn lần gọi Từ là anh hùng. Cuộc gặp gỡ của Kiều và Từ Hải là cuộc hội ngộ giữa những người tri kỷ, là những người hiểu và tôn trọng giá trị của nhau.

Từ Hải sang chơi là vì mộ “tiếng nàng Kiều”. Tấm danh thiếp chàng gửi cho Kiều là danh thiếp gửi cho người đẹp :

    Thiếp danh đưa đến lầu hồng…

Kiều đang ở lầu xanh, nhà kỹ nữ rõ ràng, nhưng đối với Từ, nơi Kiều ở là chốn lầu hồng dành cho người đẹp. Không phải Nguyễn Du sơ ý, mà là cách đánh giá của Từ Hải. Từ đã nói một câu có giá trị chiêu tuyết cho Kiều :

    Từ rằng : “Tâm phúc tương cờ,

Phải người trăng gió vật vờ hay sao ?”

(Tôi đến đây là để tìm người bạn tâm phúc, tâm giao, tri kỷ, chứ không phải tìm thú vui trăng gió tầm thường).

Về phía Kiều thì nàng đã đánh giá Từ rất cao. Nàng tuy ở lầu xanh, nhưng lâu nay chẳng để ai lọt vào “mắt xanh” – ý nói không coi ai là tri âm, tri kỉ cả. Đối với Từ, nàng coi chàng là đấng anh hùng, tin chàng sẽ làm nên sự nghiệp, lấy được thiên hạ, và mai sau mong nhờ vào sức mạnh của chàng.

Suốt cả Truyện Kiều, chưa có một cuộc gặp gỡ nhau nào mà các nhân vật ý hợp tâm đầu nhanh đến thế, hiểu nhau đến thế :

Hai bên cùng liếc, hai lòng cùng ưa.

    Nghe lời vừa ý, gật đầu,

Cười rằng : “Tri kỷ trước sau mấy người !

    Khen cho con mắt tinh đời,

Anh hùng đoán giữa trần ai mới già !”.

    Hai bên ý hợp, tâm đầu,

Khi thân, chẳng lọ là cầu mới thân.

Rõ ràng hai người thân nhau vì họ hoàn toàn hiểu nhau, đồng cảm, đồng tình với nhau trong mọi việc. Trong Truyện Kiều chỉ có ba chữ tri kỷ, hai chữ dành cho Từ Hải và Kiều, một chữ dành cho Kiều và Kim Trọng sau khi quyết định làm bạn tâm giao. Đây là cuộc gặp gỡ khẳng định và đề cao nhân cách của hai người. Một người mang danh kỹ nữ, một người mang danh giặc cỏ, nhưng đối với Nguyễn Du, họ là những con người có phẩm chất cao quý bậc nhất.

Kết duyên rồng phượng là phần kết của đoạn thơ. Từ Hải hào phóng chuộc Kiều ra và hai người kết duyên với nhau. Nguyễn Du đã ngợi ca hạnh phúc của hai người như là một tình duyên đẹp đôi nhất, sung sướng nhất, đầy cảm hứng :

    Trai anh hùng, gái thuyền quyên,

Phỉ nguyền sánh phượng, đẹp duyên cưỡi rồng

Text Box: (1) Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987, tr. 250-254.Đối với Thúy Kiều, Từ Hải là người chồng xứng đáng nhất của đời nàng. Qua đoạn thơ này, Nguyễn Du đã thể hiện trọn vẹn quan niệm anh hùng và lý tưởng cuộc sống, khát vọng tự do, hạnh phúc và tình bạn của mình với những lời văn đầy hào hứng.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

HAI ĐOẠN TRÍCH TRUYỆN KIỀU

MÃ GIÁM SINH MUA KIỀU

(Trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Nói đến Truyện Kiều là nói đến quyền sống con người bị chà đạp. Tiêu biểu cho tình trạng bị chà đạp đó có cảnh bán người, mua người nổi tiếng trong truyện.

Bị tên bán tơ vu vạ, cha và em trai Kiều bị bắt giữ, đánh đập dã man và bị tù tội, nhà Kiều bị lục soát, tan nát.

Để cứu gia đình khỏi cơn suy sụp, Kiều quyết định bán mình chuộc cha. Nhờ mụ mối mách bảo, Mã Giám Sinh đã đến mua Kiều. Mã Giám Sinh mua Kiều là một cảnh đặc sắc bậc nhất của Truyện Kiều. Nhà thơ đã tố cáo thế lực đồng tiền tàn bạo, phơi bày tình trạng con người bị biến thành hàng hóa, bày tỏ niềm đau đớn, căm phẫn trước tình cảnh con người bị hạ thấp và chà đạp.

Mở đầu đoạn trích, Nguyễn Du giới thiệu ngắn gọn quyết định bán mình của Kiều và âm hưởng của quyết định đó. Quyết định đó được giới thiệu dưới hình thức ý nghĩ đau đớn của Kiều về thân phận và tấm lòng hiếu thảo. Một tư tưởng đành phận chi phối hành động của nàng :

    Hạt mưa sá nghĩ phận hèn

Tư tưởng này không phải của riêng Kiều, mà là chung của biết bao thân phận phụ nữ phó mặc cuộc đời cho số phận may rủi, như trong mấy câu ca dao sau :

  Thân em như hạt mưa sa,

Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày.

  Thân em như hạt mưa rào,

Hạt rơi xuống giếng, hạt vào vườn hoa …

Mấy câu thơ đầu đoạn trích đã khơi gợi một không khí chua chát khiến người đọc cảm nhận được toàn bộ cảnh tượng mua người bi thảm đó.

Tiếp theo, nhà thơ giới thiệu kẻ đến mua người. Lời giới thiệu thì thật trang nhã :

Đưa người viễn khách tìm vào vấn danh

Nhưng sự biểu hiện qua lời ăn tiếng nói của nhân vật thì hoàn toàn trái ngược : cộc lốc và thiếu giáo dục

    Hỏi tên, rằng : “Mã Giám Sinh”,

Hỏi quê, rằng : “Huyện Lâm Thanh cũng gần”.

Giám Sinh là học sinh trường Quốc tử giám, trường học lớn nhất ở kinh đô xưa. Giám Sinh mà ăn nói vô lễ, chứng tỏ là Giám Sinh mua, thực chất là kẻ vô học. Vừa giới thiệu là “viễn khách”, bây giờ đã nói ở “Huyện Lâm Thanh cũng gần”, thế là nói dối, tiền hậu bất nhất. Về ngoại hình, Mã ăn mặc trau chuốt một cách nhố nhăng :

    Quá niên trạc ngoại tứ tuần,

Mày râu nhẵn nhụi, áo quần bảnh bao.

“Trạc ngoại tứ tuần” là người đã luống tuổi, không còn trẻ nữa (“quá niên”), tuổi ấy lẽ ra đã để râu nhưng đây lại chẳng có dáng mày râu. Người xưa rất coi trọng hình thức mày râu. Người ta nói : “Đàn ông không râu bất nghì”, nghĩa là không ra dáng. Nay nói “mày râu nhẵn nhụi” có lẽ không nên hiểu là cạo nhẵn râu và lông mày, mà chỉ nên hiểu chung là chẳng thấy râu ria đâu, thiếu tư thế. Hai chữ “bảnh bao” (“áo quần bảnh bao”) là chỉ áo quần tử tế, chải chuốt. Có người nói hai chữ “bảnh bao” thường dùng để khen áo quần trẻ em, nay dùng khen người lớn, hàm ý mỉa mai. Vậy là ngay cả tư cách đàn ông, trượng phu của Mã cũng bị phủ định. Tuy nhiên, câu này cũng có thể hiểu một cách khác : mày râu nhẵn nhụi là mày râu được cắt xén, tỉa tót trai lơ, đi đôi với bộ cánh bảnh bao, ra dáng chú rể.

Về hành vi, cử chỉ thì Mã càng thiếu văn hóa :

    Trước thầy, sau tớ lao xao

    …

    Ghế trên ngồi tót sỗ sàng.

“Lao xao” là từ gợi tả âm thanh vang lên nhiều phía, lộn xộn, không thứ tự : tớ thầy cùng nói, không ai nhường ai. “Ghế trên” là chỗ dành cho bậc cao tuổi, bậc gia trưởng trong nhà. Nay Mã là người đi hỏi vợ, bậc con cái, lại giành lấy ghế trên một cách sỗ sàng, chướng mắt. Tóm lại, kẻ đi mua người là một kẻ, mặc dù ngụy trang bằng danh hiệu “Giám Sinh”, nhưng bản chất vô học, hèn hạ vẫn bộc lộ trọn vẹn. Đó là hạng người vô loài, bất nhân, ỷ thế đồng tiền mà làm điều càn rỡ.

Phần còn lại của đoạn thơ tả cảnh mua người rất hiếm có. Ở đây có kẻ mua, người bán mình.

Nhà thơ đã cực tả nỗi xót xa, nhục nhã của Kiều khi bị đem ra làm món hàng :

    Nỗi mình thêm tức nỗi nhà,

Thềm hoa một bước lệ hoa mấy hàng.

    Ngại ngùng dín gió, e sương,

Ngừng hoa bóng thẹn, trông gương mặt dày.

“Nỗi mình” là mối tình đối với Kim Trọng vẫn còn canh cánh. “Nỗi nhà” là việc cha, em bị hành hạ, không thể không cứu. Hai nỗi đau chồng chéo đè nặng trong lòng. Cho nên mỗi bước đi của nàng làm rơi bao nhiêu hàng lệ : khóc cho mình, khóc cho tình, khóc cho cha và em. Ngoài nỗi đau và uất ức, Kiều còn nỗi xấu hổ, thẹn thùng. Một người con gái khuê các, nay ra chào khách sao khỏi sượng sùng, xấu hổ ! Nhà thơ dùng ẩn dụ bông hoa rất hay. Kiều ra với Mã ví như cành hoa đem ra ngoài sương gió. Cho nên “Ngại ngùng dín gió, e sương”, vì sương gió làm cho hoa tàn, hoa rụng. Và vì tự ví mình với hoa, nên nhìn hoa mà thấy thẹn, tự thấy không xứng với hoa. Đó là tình cảm, đạo đức cao đẹp, thầm kín của Kiều, chỉ mình Kiều cảm thấy.

Trong khi đó thì mụ mối cứ giới thiệu Kiều như một món hàng, một đồ vật. Mụ “vén tóc”, “bắt tay” cho khách xem, ép nàng đánh đàn, làm thơ cho khách thấy, không hề để ý gì tới nỗi đau bên trong đang giày vò nàng Kiều :

Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai

Quả đúng là cảnh “Cành hoa đem bán cho phường lái buôn” hết sức đau xót.

Xem xong thì ngã giá :

    Cò kè bớt một thêm hai,

Giờ lâu ngã giá vâng ngoài bốn trăm.

Giá mua “ngoài bốn trăm” là con số lớn, thế mà người mua còn cò kè bớt một thêm hai mất nhiều thì giờ (“giờ lâu”) ở số đơn vị, thì ta thấy sự mua bán riết róng, chi ly biết chừng nào ! Câu “Cò kè bớt một thêm hai” bộc lộ rõ nhất bản chất con buôn của Mã, chứ không phải là người đi kiếm vợ lẽ, nàng hầu. Tính toán của hắn hoàn toàn đặt ở tiền, chứ không đặt ở người.

Kết thúc cảnh mua người là lời tổng kết chua chát của Nguyễn Du về sức mạnh của đồng tiền chi phối số phận con người :

Tiền lưng đã có, việc gì chẳng xong.

Đoạn thơ này thật đặc sắc : cảnh mua bán rất thật, bộ mặt kẻ mua, người bán cũng được khắc họa sắc nét, phơi bày hết bản chất, địa vị, nỗi lòng của từng loại người. Đoạn thơ là một tiếng khóc cho con người, là một lời tố cáo công phẫn, cháy bỏng.

TRAO DUYÊN

(Trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Sau khi đã giải quyết xong thủ tục bán mình (“Tờ hoa đã ký, cân vàng mới trao”), lấy tiền lo lót cho xong vụ kiện (“Họ Chung ra sức giúp vì, Lễ tâm đã đặt, tụng kỳ cũng xong”) Kiều đang chờ lên xe hoa theo Mã Giám Sinh. Đêm ấy Kiều bồi hồi thương cho Kim Trọng, tìm cách trả nghĩa nợ tình cho chàng. Đèn thắp sáng đêm, nước mắt đầm đìa. Nhân Thúy Vân thức dậy hỏi, Kiều bấy giờ mới cậy em thay lời và trao duyên cho em. Đây là đoạn thơ trữ tình dài nhất trong Truyện Kiều. Trước đây Tản Đà từng nhận xét : “Trong cả quyển Kiều, văn tả tình không mấy đoạn dài hơn như đây. Đoạn này thật lâm ly, mà như thế mới hết tình sự”.

Nếu nói Nguyễn Du là nghệ sĩ tài hoa bậc thầy về miêu tả tâm lý nhân vật thì đoạn này là đoạn thơ tiêu biểu nhất, thần tình nhất, khiến cho các nhà phân tích, bình giảng trước nay không hết lời thán phục và ca ngợi. Lê Trí Viễn kế thừa cách hiểu của các ông Nguyễn Tường Tam, Đào Duy Anh đã có những lời phân tích, bình phẩm thấu đáo nhất đối với hai câu sau đây. Mở đầu đoạn trích, Nguyễn Du viết :

    Cậy em, em có chịu lời

Tại sao lại dùng “cậy” mà không dùng “nhờ”, Nguyễn Tường Tam và Đào Duy Anh có lẽ là những người đầu tiên giải thích ngoài lý do thanh điệu (trắc), gây một điểm nhấn lắng đọng cho câu thơ, còn vì chữ “cậy” bao hàm cái ý hy vọng tha thiết của một lời dối dăng (trông cậy), có ý nương tựa, gửi gắm, tin tưởng nơi quan hệ ruột thịt. Nếu dùng “nhờ” thì bấy nhiêu nghĩa sẽ nhạt hết. Còn nói “chịu” mà không nói “nhận” cũng như vậy : “chịu” lời là một sự chấp nhận bắt buộc, còn “nhận” thì tùy lòng, mà trong trường hợp này Kiều muốn em không được từ chối đề nghị của chị. Lời lẽ thắt buộc được lựa chọn thật là tinh xác, chặt chẽ.

Ngồi lên cho chị lạy rồi sẽ thưa

Cái yêu cầu em ngồi lên trên để Kiều lạy trước, thưa sau cũng là một ý nài ép như vậy. Nhưng bây giờ lại dùng lễ nghi để bắt buộc. Lời “thưa” rất trang trọng, báo hiệu nội dung nghiêm trang, trịnh trọng sẽ nói ở sau. Vừa tình vừa lễ như vậy thì Vân từ chối sao đặng ?

Lời thưa của Thúy Kiều rất rõ ràng, dứt khoát :

    Giữa đường đứt gánh tương tư,

Keo loan chắp mối tơ thừa mặc em !

Người xưa xem tình yêu là một gánh nghĩa vụ, gánh nặng, cho nên nói “gánh tương tư”. Mà giữa đường đứt gánh thì dang dở vô cùng, không sao mang xách cho hết. Hình ảnh đã nói rõ tình trạng bất lực của Thúy Kiều. Mọi việc phó thác cho em gánh vác. Keo chim loan dùng nối dây đàn, dây cung bị đứt, ở đây dùng chỉ nối mối dây tơ duyên (Đoạn trên có câu : “Tơ duyên còn vướng mối này chưa xong”). Nhưng tơ duyên của Kiều đã đứt, đối với Thúy Vân, đó là mối tơ thừa. Thúy Kiều hiểu thấu cảm giác và tình cảm thiệt thòi của em nên nói thẳng ra luôn. “Mặc em” có nghĩa là phó mặc cho em đó, dở hay em gánh vác cho chị. Câu nói này cũng mang giọng điệu người chị phó thác cho em nữa, cho nên có nhiều sức nặng. Bốn câu thơ đã nói hết tình trông cậy, ủy thác và nài ép, không cho em chối từ.

Nhờ cậy xong Kiều mới nói lý do :

    Kể từ khi gặp chàng Kim,

Khi ngày quạt ước, khi đêm chén thề.

    Sự đâu sóng gió bất kỳ,

Hiếu, tình khôn lẽ hai bề vẹn hai ?

Nội dung thông báo cụ thể, rõ ràng, nhưng sự trùng điệp ba chữ “khi” : khi gặp, khi ngày, khi đêm đã nói lên sự thề ước sâu nặng, không thể nuốt lời, nên phải nhờ em.

Từ đây Kiều chuyển sang phân tích ý nghĩa :

    Ngày xuân em hãy còn dài,

Xót tình máu mủ, thay lời nước non.

    Chị dù thịt nát xương mòn,

Ngậm cười chín suối hãy còn thơm lây.

Tuổi trẻ em còn lâu dài, vì thương chị mà thay chị nối tình với Kim Trọng thì chị dẫu chết cũng hả dạ, vì có được tiếng thơm là người có tình nghĩa với chàng. Nhưng điều đặc biệt là từ đây trở đi Kiều coi mình như đã chết, như người chết. Câu “Ngày xuân em hãy còn dài” có nghĩa là ngày xuân của chị đã hết rồi, chị chỉ còn “thịt nát xương mòn” và “ngậm cười chín suối” nơi cõi chết. “Chín suối” (cửu tuyền) là nơi đất rất sâu, chỗ người ta mai táng người chết.

Nói xong lời thỏa nguyện bình sinh và hàm ơn đối với em, Kiều bèn trao vật kỷ niệm :

    Chiếc thoa với bức tờ mây,

Duyên này thì giữ vật này của chung.

Kim thoa (có bản chép là “chiếc vành”) là tặng vật đầu tiên Kim Trọng tặng cho Kiều khi nàng nhận lời : “Giở kim thoa với khăn hồng trao tay”. Tờ mây là tờ hoa trên có vẽ vân mây, là tờ hoa tiên trên đó Kiều đã ghi lời thề (“Tiên thề cùng thảo một trương”). Lạ nhất là câu tiếp theo : “Duyên này thì giữ, vật này của chung.” Nhiều nhà bình luận Truyện Kiều đã nói rất đúng : Kiều trao duyên chứ không trao tình. “Duyên” đây là nhân duyên, duyên phận, cơ duyên, tức là sự run rủi của số phận cho hai người trai gái được lấy nhau. Nhưng vật kỷ niệm này là “của chung” – Lời lẽ có vẻ như là Kiều còn muốn giữ lại một phần cho mình, không muốn trao cả cho em. Nhưng xét cho kỹ thì Kiều đã nói đúng. Kiều trao kỷ vật, nhưng còn cái hồn của kỷ vật – tức mối tình trao gửi nơi đầu mày cuối mắt, cái ngây ngất, nồng nàn, lời thề dưới trăng thì trao làm sao đặng ? ! Nó thuộc về quá khứ, chôn sâu trong trái tim Kiều, cho nên chỉ có thể là của chung.

Nhưng kỷ vật này cũng không phải chỉ là kỷ vật tình yêu hai người : xưa là của Kiều và Kim, nay thành của Kim và Vân. Từ nay nó còn là kỷ vật làm tin để nhắc nhở đến chị nữa đó, để em có được hạnh phúc thì cũng đừng quên chị :

    Dù em nên vợ nên chồng,

Xót người mệnh bạc ắt lòng chẳng quên.

    Mất người còn chút của tin,

Phím đàn với mảnh hương nguyền ngày xưa.

Cây đàn hồ ngày nào Kiều đàn cho Kim Trọng, và mảnh trầm hương ngày nào từng chứng kiến lời thề nguyền cũng để lại cho em như là của tin. Đối với chị chúng đã trở thành quá khứ xa xôi rồi (ngày xưa). Đến đây Kiều lại thấy mình là người đã chết :

    Mai sau dù có bao giờ,

Đốt lò hương ấy so tơ phím này.

    Trông ra ngọn cỏ lá cây,

Thấy hiu hiu gió thì hay chị về.

Kiều đã mất hết hiện tại. Tương lai của nàng trông chờ vào lòng thương. Mai sau em đốt hương, chơi đàn (so tơ) – những hoạt động hạnh phúc, em hãy nhớ đến chị. Cái cách hình dung oan hồn bơ vơ của mình nơi mai hậu thật là thê thảm : Kiều sau này chỉ còn là ngọn gió vật vờ nơi lá cây ngọn cỏ ! Còn gì có thể gây lòng thương cảm hơn là gợi lên những hình ảnh của hư vô ? Kiều lúc ấy đã chết, nàng chỉ còn có oan hồn, nhưng xin nhớ cho :

    Hồn còn mang nặng lời thề,

Nát thân bồ liễu, đền nghì trúc mai.

Kiều mang nặng lời thề, nhưng dù có tan tành cái thân xác phụ nữ mảnh mai như bồ liễu, nàng cũng quyết đền ơn đáp nghĩa (đền nghì) cho Kim Trọng. Trúc mai là biểu tượng của tình thân yêu thời niên thiếu, là biểu tượng của mối tình đầu, rất sâu nặng. Lúc bấy giờ chị và em đã là người của hai thế giới khác nhau :

    Dạ đài cách mặt khuất lời,

Rảy xin giọt nước cho người thác oan.

“Dạ đài” là nơi âm phủ tăm tối. Em sẽ không trông thấy chị nữa (cách mặt), chị nói em cũng không nghe thấy (khuất lời), em hãy rảy một giọt nước cho người thác oan là chị. Thông thường người ta rảy một chén nước mà ở đây Kiều chỉ xin một giọt, thì đáng thương biết bao. Kiều tuy tự nguyện hy sinh, bán mình chuộc cha, nhưng vẫn ý thức mình bị oan uổng, sau khi chết hồn oan không tan. Theo niềm tin tôn giáo cổ truyền thì nước trong là chất tinh khiết có thể tẩy rửa nỗi oan khuất, làm cho oan hồn được mát mẻ.

Từ khi trao vật kỷ niệm cho đến giờ Kiều như quên hẳn hiện tại, nàng chỉ sống với cái mai hậu hư vô của mình, vì nàng hy vọng em và Kim Trọng được hạnh phúc, và mai hậu nàng sẽ được thương đến. Hiện tại thì nàng chỉ là con số không :

    Bây giờ trâm gẫy, bình tan,

Kể làm sao xiết muôn vàn ái ân !

    Trăm nghìn gửi lạy tình quân,

Tơ duyên ngắn ngủi có ngần ấy thôi.

Nhìn lại hiện tại Kiều chỉ thấy mất mát.

“Trâm gẫy bình tan” là hình ảnh của tình duyên tan vỡ. Một lời kêu than, một lời tiếc nuối : “Kể làm sao xiết muôn vàn ái ân” – Bao nhiêu là ái ân hò hẹn (đã “kể làm sao xiết”, lại còn “muôn vàn”, là nhiều lắm), thế là đã hết ! Kiều tự thấy có lỗi rất lớn với Kim Trọng, cho nên gửi lại chàng trăm lạy, nghìn lạy. Đây là lễ vọng từ biệt trong lòng. Câu “Tơ duyên ngắn ngủi có ngần ấy thôi” thấm đượm chua chát.

Từ câu “Bây giờ trâm gẫy bình tan” Kiều như chỉ nói với mình và Kim Trọng trong hiện tại, nàng quên hẳn Thúy Vân trước mặt mình, cũng giống như trước đó, nàng sống hẳn trong thế giới hư vô của mai sau.

    Phận sao phận bạc như vôi ?

Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng.

    Ôi Kim lang ! Hỡi Kim lang !

Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây !

Đó là lời oán trách, lời cật vấn số phận vô lý, nhưng nàng phải chấp nhận số phận : “Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng”. “Nước chảy hoa trôi” là cảnh xuân đã hết, hoa rụng, tuyết tan, nước chảy đưa các cánh hoa trôi nổi, phiêu dạt. Kiều như thấy mình cũng là cánh hoa lìa cành, mặc dòng nước trôi, không làm chủ được mình nữa.

Hai câu cuối cùng là than với Kim, thương xót Kim, đau vì mình phụ Kim, một điều mà mình không muốn. “Thôi thôi” là tiếng than tiếc rẻ, là dằn vặt, “thôi thôi” cũng là tiếng xác nhận sự phụ bạc của mình (như “Thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma !”). Lời đau đớn ấy đã khiến Kiều ngất đi :

    Cạn lời hồn ngất máu say,

Một hơi lặng ngắt, đôi tay giá đồng.

Đoạn “Trao duyên” đây đúng là Kiều đã nói hết lời (cạn lời). Lời trao duyên nhưng nói như một lời trăng trối, lời vĩnh biệt. Trước lời trao là tình của mình, sau khi trao mình đã trắng tay. Trước khi trao mình là người sống, sau khi trao mình cầm bằng như đã chết, chỉ còn hồn oan, chín suối, dạ đài, ngọn gió. Trước khi trao Kiều sống với hiện tại, khi trao Kiều vừa sống với quá khứ và hiện tại. Nhưng khi trao xong Kiều chỉ sống với tương lai hư vô. Phút trở về hiện tại là lúc đớn đau, tan nát đến chết ngất. Nguyễn Du đã hình dung hết trạng thái tâm lý của Kiều. Lời của nàng là lời nói từ trạng thái ấy, không gian ấy. Cho nên lời nàng Kiều khi thì đối thoại, khi thì độc thoại, khi thì nói với người trước mặt, khi thì nói với người vắng mặt.

Toàn bộ đoạn văn là nỗi lòng đau đớn tan nát thê thảm nhất. Con chim sắp chết thì lời kêu thương. Mối tình sắp mất thì lời thê thảm. Đây đúng là đoạn văn lâm ly nhất trong Truyện Kiều.

Chủ đề Trao duyên là một chủ đề chỉ có trong văn học trung đại. Tình  yêu, tình duyên là một bộ phận không tách rời của sự sống con người. Tình yêu là sự gặp gỡ, gắn gó tự nguyện của hai tâm hồn, hai trái tim nam nữ, là sự hiến dâng tự nguyện cho nhau những gì quý báu nhất của cuộc đời. Vì vậy làm sao có thể có chuyện trao duyên, trao tình cho một người khác chưa từng yêu nhau được ? Tình yêu là cái không thể đem trao cho người khác. Trong Truyện Kiều Nguyễn Du đã phân biệt tình yêu và tình duyên. Duyên là sự gặp gỡ, run rủi.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

MUỐN LÀM THẰNG CUỘI

(TẢN ĐÀ)

Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu là nhà thơ của buổi giao thời. Ông xuất hiện khi chế độ phong kiến Việt Nam tan rã, nhà nho cũ hết thời, chế độ thực dân được thiết lập, xã hội tư sản hóa và đồng tiền lên ngôi. Là một kẻ xuất thân trong dòng họ khoa bảng lâu đời, tự biết mình có tài, đa tình nhưng vào đời lận đận, thi cử nhân không đỗ, người yêu đi lấy chồng, Tản Đà đã hết sức thất vọng, buồn chán. Ông đã phản ứng lại xã hội, thời thế bằng thái độ của một nhà nho tài tử truyền thống. Một mặt, ông muốn giải thoát khỏi cuộc đời bụi bặm, trần tục để bay vào thế giới tự do, mộng ảo. Rồi ông sẽ phát nguyện :

      Kiếp sau xin chớ làm người

Làm con chim nhạn tung trời mà bay.

Trong một bài hát nói, bài Hỏi gió, ông khao khát một cơn gió lớn thần thoại của Trang Tử để thoát khỏi cõi trần :

Gió hỡi gió phong trần ta đã chán

Cánh chim bằng chín vạn những chờ mong

Nên chăng gió cũng chiều lòng ?

Mặt khác, ông cũng học theo Trang Tử coi cuộc đời như giấc mộng. Ông sẽ viết truyện Giấc mộng con (1917), rồi Giấc mộng lớn (1929), tự coi mình như một đấng trích tiên bị đày xuống hạ giới luôn nhớ về cõi trời và ứng xử ngông nghênh, ngạo mạn.

Bài Muốn làm thằng Cuội này in trong tập Khối tình con (xuất bản năm 1916), đã thể hiện đầy đủ toàn bộ tâm sự, ứng xử của nhà thơ như ông sẽ bộc lộ hoàn toàn sau đó.

Đọc nhan đề bài thơ đã thấy rõ xu hướng muốn giải thoát, xa lánh bụi trần của nhà thơ. Việt Nam có truyện thần thoại Thằng Cuội cung trăng do vợ quên lời chồng dặn cho nên cây đa làm thuốc bay lên trời, tận cung trăng. Cuội tiếc cây, bám vào cây nên cũng lên ở cung trăng. Do tích đó mà nhà thơ có ý muốn bay lên cung trăng, lên cung điện mặt trăng.

Nhưng muốn lên cung trăng thì phải có lý do và có người giúp đỡ. Nhà thơ bèn nghĩ đến chị Hằng trong thần thoại Trung Quốc, vốn rất quen thuộc với người Việt Nam. Chị Hằng là vợ của Hậu Nghệ, do uống trộm thuốc tiên của chồng mà bay lên cung trăng một mình, trở thành tiên nữ trên ấy.

Mở đầu bài thơ, thi sĩ thốt ra một tiếng kêu, tiếng kêu buồn chán đầy tâm sự :

Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi,

Trần thế em nay chán nửa rồi !

Tiếng kêu thật chân thành (buồn lắm), tiếng nói thật tha thiết (chị Hằng ơi), lời xưng hô thật thân mật (em, chị). Ý chán trần thế đã được thông báo rất rõ. Trần thế là cõi đời, song không chỉ là cõi đời thông thường mà là cõi đời bụi bặm, đối lập với cõi tiên sung sướng, êm đềm. Chỉ cần nói “chán trần thế” là người ta hiểu ngay cái ý muốn lên tiên của thi sĩ.

Tuy nhiên, muốn lên được cung trăng lại phải thăm dò, đề nghị, vì mặt trăng đã có chị Hằng làm chủ. Hai câu 3, 4 thể hiện ý đó :

Cung quế đã ai ngồi đấy chửa ?

Cành đa xin chị nhắc lên chơi.

Câu hỏi thăm dò cho thấy là thi sĩ biết Hằng Nga ở một mình nơi cung quế, chưa có ai ngồi ghế chủ, và gợi lại sự cô đơn của cô, cuộc sống không có thằng Cuội. Câu đề nghị đã nêu khá rõ ràng : xin chị nhắc cành đa cho em lên chơi với chị. Hoặc có thể hiểu khác một chút, xin chị nhắc em lên với cành đa trên đó.

Để lời đề nghị thêm đắt, thi sĩ sẽ “luận” cho ra ý nghĩa của sự hiện diện của mình ở trên đó :

Có bầu có bạn, can chi tủi,

Cùng gió cùng mây, thế mới vui.

Có em lên làm bạn thì em hết buồn mà chị cũng khỏi tủi. Cả hai cùng vi vu mây gió với nhau lại càng vui. Cái ý gạ gẫm của hai câu này rất rõ. Mấy chữ “có bầu có bạn”, “cùng gió cùng mây” nghe ra cái ý cặp kè, cặp đôi, và ai bảo chuyện gió mây đây lại không phải là chuyện gió trăng ? Mấy câu thơ để lộ cốt cách đa tình của thi sĩ.

Liệu chừng đề nghị của mình có hiệu quả, nhà thơ bắt đầu mơ ước đến tương lai, viễn cảnh được ở cung  trăng mãi mãi :

Rồi cứ mỗi năm rằm tháng tám,

Tựa nhau trông xuống thế gian cười.

Tản Đà muốn được lên tiên, lên cung trăng để “mỗi năm”, tức là mãi mãi, ngày rằm Trung thu trăng tỏ cùng “tựa nhau” với Hằng Nga nhìn xuống thế gian mà cười. Cười thế gian ô trọc hay cười vui vì được sánh vai với Hằng Nga, giải được nỗi sầu chán nơi trần thế ? Có lẽ cả hai. Vì sao lại phải rằm tháng tám ? Đó là vì đêm thu trăng tỏ soi khắp thế gian, mà cũng vì bài thơ đã mở đầu bằng “Đêm thu buồn lắm” thì phải kết bằng tháng tám cười vui, trước sau hô ứng, cân đối. Nếu hai câu đầu tỏ ý chán trần thế, thì hai câu kết đã thể hiện ước mơ tránh xa trần thế. Bài thơ thể hiện một bố cục chặt chẽ, mạch lạc theo lối cổ điển.

Bài thơ này không hề giản đơn là một ước muốn thoát ly đời sống, mà chủ yếu là một cách bày tỏ thái độ chán ngán đối với cõi trần thế đầy trắc trở, chật vật, khó khăn : đồng tiền được đề cao, tài năng, lương tâm bị hạ thấp. Bài thơ chán trần thế, chán đời, chứ không chán sống. Ông thích thơ, thích rượu, thích ăn ngon, thích bè bạn, thích ngao du phong cảnh, thích tình duyên, lấy đó làm mối duyên gắn bó với đời. Nói tóm lại là thích “chơi” để thể hiện trọn vẹn tài năng, tình cảm của mình, tự khẳng định cá tính mình. Trong bài Còn chơi sau này gồm 60 câu khẳng định tư tưởng yêu đời :

Nghĩ tớ bao nhiêu lại nghĩ đời

Nghĩ đời như tớ dám nào thôi

Còn đời, còn tớ, còn chơi mãi

Chơi mãi cho đời có bạn chơi.

Bài Muốn làm thằng Cuội cũng thể hiện tư tưởng đó : “Cành đa xin chị nhắc lên chơi“. Tản Đà không chỉ chơi cho mình mà làm cho đời có bạn chơi. Đó là nền tảng tư tưởng nhân văn của ông.

Bài thơ không chỉ thể hiện xu hướng thoát ly, quay lưng với trần thế, bộc lộ cốt cách đa tình, mà còn cho thấy cái chất ngông rất Tản Đà. Tản Đà nhiều lần tự xưng là mình ngông.

Sau khi thi hỏng năm Kỷ Dậu (1909), rồi lại hỏng thi năm Nhâm Tý (1912), ông nói :

Bởi ông hay quá, ông không đỗ

Không đỗ, ông càng tốt bộ ngông !

Trong bài Hầu trời, ông lại nói :

Bẩm quả có tên Nguyễn Khắc Hiếu

Đày xuống hạ giới vì tội ngông.

“Ngông” là thái độ bất cần đời, là dám làm điều trái lẽ thường, không sợ dư luận khen chê. Trong xã hội phong kiến “ngông” là thái độ phóng túng, coi thường khuôn phép trói buộc cá tính. Tản Đà “ngông” ở chỗ tự xưng mình là đấng trích tiên, tự khen văn chương mình là rất tuyệt, tự cho mình có nhiều tình nhân không quen biết, tự phơi bày thân thế mình trong văn thơ một cách thành thực. Trong văn xuôi ông kể chuyện mình đã gặp Khổng Tử, Nguyễn Trãi, gặp Dương Quý Phi, làm báo với cụ Hàn Thuyên, v.v… Quả là một tâm hồn phóng túng, ngang tàng !

Trong bài thơ này Tản Đà cũng thể hiện cái “ngông” của mình. Ông chị chị, em em với Hằng Nga một cách suồng sã, thân mật, như là quen biết đã lâu năm, lại còn gạ gẫm bờm xơm, lúc đầu thì còn “chị, em”, sau thì ngang hàng “tựa nhau” như đôi tình nhân ! Thế mà còn “trông xuống thế gian cười” như thách thức. Cái “ngông” đó thể hiện ý thức mạnh mẽ về cõi tự do nội tại của nhà thơ tài tử, vừa thể hiện cái mặc cảm thua lép trong cuộc đời thực tế.

Muốn làm thằng Cuội là bài thơ làm theo thể bát cú Đường luật. Niêm, đối rất tề chỉnh. Nhưng lời thơ đã rất phóng khoáng, tự do. Lời thơ được cấu tạo như lời nói : “buồn lắm chị Hằng ơi”, “em nay chán nửa rồi”, “đã ai ngồi đấy chửa”, “xin chị nhắc lên chơi”, “can chi tủi”, “thế mới vui”, “tựa nhau trông xuống thế gian cười” ; yếu tố khẩu ngữ rất nổi bật : xưng hô chị, em / thằng ; ngữ điệu ngồi đó chửa, can chi, thế mới ; câu thơ tự nhiên như lời nói miệng buột ra, không mang dấu ấn sắp xếp, đẽo gọt. Có thể nói, bài thơ Đường luật được làm theo ngữ điệu lời nói, một hiện tượng đã phổ biến trong thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Trần Tuấn Khải. Tản Đà đã góp phần tích cực tạo thành câu thơ văn xuôi trong khuôn khổ thể thơ cũ. Thi liệu, thể thơ đều truyền thống, xưa cũ, nhưng giọng điệu, lời thơ đã làm cho bài thơ mới mẻ. Ông xóa bỏ cái khoảng cách vốn có giữa mình và thần thoại, hiện tại và quá khứ, hòa trộn tất cả trong quan hệ đồng thời, làm cho bài thơ sống động, thi vị, hấp dẫn. Chính tâm sự buồn chán, cốt cách đa tình, tư thế ngông ngạo, lời thơ phóng túng đã làm cho Tản Đà trở thành “nhà thơ của hai thế kỷ” (Hoài

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

BẰNG CHỨNG VỀ THÓI TỰ THỊ CỦA MỘT NGƯỜI HAY CHỮ LỎNG

  • Nhân đọc đoạn văn bà Thụy Khê phê bình tôi trong sách Phê bình văn học thế kỉ XX –Nxb Hội nhà văn, 2017.

Trần Đình Sử

Cuốn sách Phê bình văn học thế kỉ XX của Thụy Khuê, Nxb Hội nhà văn 2017, là một cuốn sách được đón chào rôm rả. Tôi được tặng một cuốn, đọc qua các bài viết về trường phái hình thức Nga và về Bakhtin, tôi biết bà chưa nắm vấn đề. Tôi cũng không hứng thú bàn về cuốn sách này. Nhưng ở chương 4, bàn về “Phê bình phân tâm học của Freud”, bà có nhã ý phê bình và dạy tôi một bài học. Toàn văn đoạn  bà phê bình tôi như sau:

“Nhưng đáng buồn nhất là hiện tượng hiểu sai phân tâm học Freud, hiểu sai phê bình phân tâm học của Freud, mặc dù có sự cảnh báo của Nguyễn Văn Trung, vẫn kéo dài đến ngày nay và có vẻ còn tô đậm hơn, đưa tới những tuyên bố sai lầm về tình hình phê bình phân tâm học của Tây phương, như lời sau đây của Trần Đình Sử:

Phê bình phân tâm học là một trường phái phê bình rất thịnh hành ở phương Tây ở nửa đầu thế kỉ XX. Sức ảnh hưởng của nó đối với phê bình văn học phương Tây đương thời có thể nói không phương pháp phê bình văn học nào sánh được. Cội nguồn của nó không ngoài phân tâm học của bác sĩ người Áo S. Freud và của nhà tâm lí học phân tích người Thụy Sĩ là K. Jung (…) Hai lí thuyết này thực sự đã trở thành làn sóng mạnh mẽ, cuốn theo cả phong trào phê bình văn học phương Tây, làm xuất hiện nhiều tên tuổi nổi tiếng như Ch. Baudouin, Ch. Mauron, P. Guiraud, G. Bachelard…, theo nhận xét của P. Guiraud thì “không một nhà phê bình văn học hay nghiên cứu phong cách học hiện đại nào có tầm cỡ mà không chịu ảnh hưởng của phân tâm học, cũng như lí thuyết mẫu cổ của Jung thì đó là chỗ dựa của toàn bộ nền phê bình chủ đề học hiện đại. Từ L. Spitzer đến G. Bachelard (…)”. Quả đúng như thế. Ngay J. P. Sartre khi nghiên cứu sự hình thành cá tính sáng tạo của Flaubert với phương pháp “vận động thường xuyên từ tác phẩm đến con người và từ con người đến tác phẩm”, ông đã chú ý đến lịch sử phát triển thần kinh của nhà văn, mà đặc biệt là cái vô thức thời thơ ấu” (Trần Đình Sử, “Đỗ Lai Thúy và bút pháp của sự ham muốn”, in trong tập sách cùng tên, Nxb Tri Thức, Hà Nội, 2009, t. 7-8.)

Không hiểu tại sao chỉ một đoạn văn ngắn như vậy mà lại chứa nhiều cái sai như vậy?

Thực ra, phê bình phân tâm của Freud chưa bao giờ có ảnh hưởng đến độ không phương pháp phê bình văn học nào sánh được, vì có mấy ai biết đến những bài phê bình của Freud mà chúng tôi vừa giới thiệu ở trên đâu, trừ một số rất ít người nghiên cứu văn học.

Baudouin và Mauron, tuy được coi là hai nhà phê bình phân tâm, cũng không làm việc theo lối Freud, mà họ chỉ ghép một số khái niệm của Freud, hòa với những lập thuyết khác, để hình thành lý thuyết văn học của họ và họ cũng không có ảnh hưởng gì lớn trong phê bình văn học thế kỉ XX.

Spitzer không dính líu gì đến phân tâm học (xem chương 10, Leo Spitzer).

Tuy phê bình phân tâm vật chất của Bachelard và phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre, đều có chữ phân tâm, nhưng cũng không dính dáng gì đến Freud cả, chữ phân tâm này chỉ có nghĩa là phân tích cặn kẽ (xem chương 13 và 14, về Sartre và Bachelard).

Riêng Sartre, sự phủ nhận vô thức của Freud, đã rành rành trong cuốn Hữu thể và Vô thể, mà chúng tôi vưà trình bày ở trên.

Qua những điều này, ta có thể rút ra bài học: thà rằng ta không viết gì về Freud, còn hơn là ta viết mà không đọc ông, hoặc viết theo những những điều “nghe nói”, hoặc trích những tác giả không rành rẽ vấn đề. Làm như vậy rất hại cho cho những bạn đọc trẻ, bởi vì ta hướng họ theo những lầm lạc của ta. Sự lầm lẫn về Freud, từ những năm 40 của thế kỉ trước, tưởng đã đến lúc nên được chấm dứt.” (Phê bình văn học thế kỉ XX, 2017, tr. 133-134). 

Đó là toàn văn đoạn bà Thụy Khuê phê bình tôi trong sách của bà.

Bây giờ tôi xin nêu ý kiến của tôi.

Trước hết, nói về kĩ thuật, trong một đoạn trích ngắn, bà Thụy Khuê đã sửa văn của tôi. Sau mấy cái tên như “Ch, Baudoin, Ch. Mauron, P. Guiraud, G. Bachelard…” là tôi chấm câu, thì bà bỏ đấu phẩy. Tiếp theo, “Theo nhận xét của Guiraud…” là một câu mới cho đến chủ đề học hiện đại” thì chấm câu. Ở đây bà lại đánh dấu phây, rồi đừng lại ở , từ L. Spitzer đến G. Bachelard” thì ngắt câu và cắt bỏ một đoạn dài, mà bà để trong ngoặc đơn rồi ba chấm. Cách làm đó đã làm méo ý tứ của tôi mà tôi sẽ nói ở dưới.

Trong đoạn văn trên, tôi chỉ nói về một vấn đề: ảnh hưởng của phân tâm học (cả Freud và K. Jung) đối với phê  bình văn học, chứ không bàn gì liên quan tới bản chất tư tưởng của Freud, về phê bình của Freud. Tôi không quan tâm, bởi tôi không đi theo hướng phân tâm học. Sở dĩ tôi đề cập ảnh hưởng này bởi vì tôi đang nói tới phê bình của Đỗ Lai Thúy. Phân tâm học đã trở thành một trào lưu nghiên cứu, phê bình văn học  của thế kỉ XX, không ai là không thừa nhận. Vào thời điểm đầu thế kỉ XX thì đúng là không có phương pháp nào sánh được. Cho đến nay, không một sách nào nói về phê bình văn học thế kỉ XX mà không nhắc đến phê bình phân tâm học như moọt trào lưu. Từ sách Nhập môn lí luận văn học của Terry Eagleton năm 1983, đến sách của Phê bình vănhọc thế kỉ XX Jean Yves Tadié năm 1987 và tất cả các sách về lịch sử phê bình văn học thế kỉ XX khác. Để nói cho gọn, tôi đã lấy ý kiến của Pierre Giraud mà tôi đã trích rất dài và có ghi xuất xứ hẳn hoi. Câu đó đã cho thấy phân tâm học đương thời (kể cả Freud và Jung), từ đầu thế kỉ cho đến những năm 60, 70 không phương pháp phê bình văn học nào sánh được và trở thành trường phái từ năm 1939 và từ đấy cũng đã lan sang nước ta. Xin trích thêm một câu nữa của bà A. Clancier, người nghiên cứu vai trò của phân tâm học trong phê bình văn học: “Freud đã mở ra những con đường mới trước phê bình văn học” và bà khẳng định : “về thực chất, hầu như không còn một nhà phê bình văn học nào mà ít hoặc nhiều không bị tác động bởi những phát hiện của Freud, mặc dù tác động này không phải bao giờ cũng trực tiếp, và không phải bao giờ cũng được họ thừa nhận.” (Clancier A. Psychanalyse et critique littétaire, Toulouse, 1973, p. 30, TĐS nhấn mạnh). Thử hỏi có phương pháp phê bình văn học nào mà thu hút được hầu hết sự quan tâm của các nhà phê bình văn học đến như vậy? Đến Roland Barthes trong bài Phê bình là gì năm 1964 cũng đã nói : “Có dòng phê bình phân tâm theo tư tưởng Freud mà đại biểu ưu tú nhất ở Pháp hiện nay ai cũng thấy là Charles Mauron (những công trình về Racine và Mallarmé). Nhưng ở đây, giống như phê bình mac-xit, có hiệu quả hơn cả lại hoá ra là nhánh phân tâm học “ngoại biên” của G. Bachelard”. Ảnh hưởng ở đây có trực tiếp, gián tiếp, công khai hoặc không công khai, ít hoặc nhiều. Hiểu đúng là chịu ảnh hưởng, mà hiểu sai cũng là ảnh hưởng. Tiếp nhận nguyên xi là ảnh hưởng, mà biến hóa thêm thắt cũng là ảnh hưởng. Để chứng minh là tôi sai, bà Thụy Khuê nói rằng trên thế giới rất ít người đọc các bài phê bình của Freud được như bà. Đó thực là một ngộ nhận lớn. Có ai nghiên cứu phân tâm học mà không đọc? Xin bà cho biết chứng cứ? Cho dù không đọc trực tiếp vẫn cứ bị ảnh hưởng. Để chứng minh tôi sai, bà cho rằng ông Pierre Guiraud mà tôi trích dẫn là “người không rành rẽ.” Xin bà đừng dìm người khác ý kiến với bà, đó là một thói xấu đê tiện. Cả Guiraud lẫn Lancier đều được giới thiệu và nêu tên trong cuốn Phê bình văn học thế kỉ XX của Jean Yves Tadié (1987) như là những tác giả phê bình thế kỉ XX. Ông P. Guiraud là người nghiên cứu phong cách học theo lối thống kê học, là người nêu ra cách tìm từ chìa khóa để xác định phong cách nhà văn, còn Lancier là người đầu tiên hệ thống hóa và nghiên cứu về trường phái phân tâm học. Không phải ai cũng được nhắc tên trong cuốn sách của Tadié đâu.  Giữa bà Thụy Khuê và hai nhà học giả Pháp, dĩ nhiên tôi tin họ hơn bà. Bà Thụy Khuê phủ nhận ý kiến của Guiraud và của tôi, thì tất nhiên bà phải phủ nhận hết những ai mà tôi đã nêu tên là có chịu ảnh hưởng của phân tâm học.

 Kì cục nhất là Ch. Boudoin và Ch. Mauron là hai nhà phân tâm học rất nổi tiếng, mà trên kia R. Barthes đã khen công trình của Ch. Mauron về Racine và Mallarmé, thì  bà Thụy Khuê lại phủ nhận họ là người chịu ảnh hưởng của Freud. Bà lập luận: “tuy được coi là hai nhà phê bình phân tâm, cũng không làm việc theo lối Freud, mà họ chỉ ghép một số khái niệm của Freud, hòa chung với nhưng lập thuyết khác, để hình thành lý thuyết văn học của họ và họ cũng không có ảnh hưởng gì lớn trong phê bình văn học thế kỉ XX.” Đây là điển hình của lối tư duy mà không có khái niệm của Thụy Khuê. Ý của câu này là gì? Là họ không chiụ ảnh hưởng của Freud chăng? Mấy ý sau trong câu có phủ nhận được họ chịu ảnh hưởng của Feud không? Cách giải thích của bà Thụy Khuê chứng tỏ bà không hiểu thế nào là ảnh hưởng. Có phải chỉ học một món Freud mới là chịu ảnh hưởng đâu, có một chút Freud rồi pha thêm cái khác vẫn là ảnh hưởng. Vậy tôi nói có sai đâu? Chỉ có bà không hiểu nổi ảnh hưởng là gì cho nên mới nói loanh quanh.

Điều nhận định của bà Thụy Khuê hoàn toàn trái với nhà phê bình văn học Pháp Jean Yves Tadié. Hãy giở sách của ông này, ở chương về phân tâm học, thì sau Freud là đến các mục viết về hai ông này, mỗi ông một mục riêng, đủ thấy vị trí của họ trong phân tâm học quan trọng thế nào.

 Vậy các ông Léo Spitzer và Gaston Bachelard có chịu ảnh hưởng của phân tâm học không? Rất tiếc khi trích dẫn lại đoạn văn của tôi, bà Thụy Khuê không biết vì lí do gì (?) mà đã cắt bỏ đi một đọan quan trọng của P. Guiraud giải thích vấn đề này  như sau: “Từ L. Spitzer đến G. Bachelard phong cách học phát sinh ít nhiều đều công khai thừa nhận mối liên hệ của mình đối với phân tâm học, đồng thời phê bình phân tâm học của Ch. Mauron hoàn toàn dựa trên các mô hình phân tâm học được biểu hiện một cách lộ liễu.” Câu này cho thấy Spitzer và Bachelard đã thừa nhận có liên hệ ít nhiều với phân tâm học. Chắc chắn Guiraud có căn cứ khi viết điều này, và ông ấy sẽ chịu trách nhiệm. Trên kia Roland Barthes cũng đã nói Bachelard là “phân tâm học ngoại vi”. Trong sách Phân tâm học về lửa, Bachelard đã dùng chữ “phân tâm học” và chữ “mặc cảm”, ông còn viết “mặc cảm Promethéus là mặc cảm Oedipus về mặt tinh thần.” đều là chữ của Freud cả. Theo quan điểm của tôi, trong khoa học, dùng một chữ của người ta cũng là chịu ảnh hưởng của người ta. Trong khoa học các nhận định thường thay đổi theo thời gian là lẽ thường, đâu phải lúc nào cũng chỉ có một chân lí duy nhất, theo kiểu, hễ bà Thụy Khuê đúng, thì ai khác với bà đều sai? Nếu bà Thụy Khuê có ý kiến khác thì xin mời tranh luận ông với  P. Guiraud trên diễn đàn Pháp. Tôi là người nghiên cứu ở Việt Nam, tôi lại không chuyên về phân tâm học thì tôi  sử dụng tư liệu gián tiếp cũng là chuyện bình thường.

 Vây J.-P. Sartre có chịu ảnh hưởng của phân tâm học không? Trong bài về Đỗ Lai Thúy tôi đã viết :”J. P. Sartre khi nghiên cứu sự hình thành cá tính  sáng tạo của G. Flaubert với phương pháp “vận động thường xuyên từ tác phẩm dến con người và từ con người đến tác phẩm”, ông đã chú ý đến lịch sử phát triển thần kinh của nhà văn, mà đặc biệt là cái vô thức thời thơ ấu.” Đây là tôi lấy ý kiến của nhà nghiên cứu Nga Khovanskaya Z. I. trong sách Phân tích tác phẩm văn học trong ngữ văn Pháp hiện đại (Nxb Đại học, M. 1980, tr. 48). Ở đây đề cập đến tác phẩm L’Idiot de la famille của Sartre viết vào những năm cuối đời, lúc này ông đã yếu, đề cập đến thời thơ ấu của nhà văn G. Flaubert. Bà Thụy Khuê phủ nhận điều này bằng cách chứng minh rằng trong triết học Sartre đã phủ nhận vô thức. Tôi cho rằng trong triết học có thể là thế, mà trong nghiên cứu văn học không hẳn như thế. Con người ta rất phức tạp. Tôi chưa thấy bà Thụy Khuê phân tích tác phẩm này để bác bỏ, cho nên có thể coi lời phê bình của bà là vô hiệu. Còn khi nói Sartre có “phân tâm học hiện sinh” thì chữ “phân tâm học” kia là dấu ấn của Freud, không xóa bỏ được. Xin đừng ngụy biện rằng “phân tâm học” ở đây có nghĩa là “phân tich cặn kẽ”. Từ điển nào giải thích như thế?

Bà Thụy Khuê  phủ nhận ý kiến của tôi về những người chịu ảnh hưởng của Freud để làm gì? Bà muốn chứng minh bằng được là tôi sai, tôi không hiểu gì hết. Có thế thì bà mới sướng, vì bà tỏ ra cái uy của người hải ngoại so với nhà phê bình trong nước “còn phôi thai”. Nhưng bà không hề biết rằng, khi bà cố tình phủ nhận hết những ai chịu ảnh hưởng của Freud như tôi nêu, mà tôi nêu còn thiếu, thì tất nhiên là sẽ không có trường phái phân tâm học nào hết mà chỉ có trơ trọi một mình ông Freud thôi. Những người Việt nam từ đầu thế kỉ XX theo bà, đều đã hiểu sai Freud, đến chúng tôi sau này cũng hiểu sai hết, mà hiểu sai nặng hơn! Chỉ một mình bà Thụy Khuê hải ngoại mới hiểu đúng thôi. (Nhưng ai đảm bảo bà Khuê hiểu đúng? Qua lối tư duy khoa học ở chương 4 này, thì tôi hoài nghi khả năng hiểu của bà.) Và do đó trên thế giới, theo cách hiểu của bà, không hề có trào lưu phê bình phân tâm học, mà chỉ có “Phê bình phân tâm học của Freud” mà thôi. Đó chính là cái tên của chương 4 trong cuốn sách đồ sộ của bà Thụy Khuê viết về phê bình văn học thế kỉ XX! Tên chương này thể hiện nhận thức sai lầm, phi khoa học của bà về phê bình phân tâm học. Bởi vì Freud trước hết là nhà phân tâm học, bác sĩ tâm thần học, ông chưa bao giờ là nhà phê bình văn học thực sự. Ông nghiên cứu văn học chủ yếu để minh họa cho lí thuyết phân tâm của ông. Còn các nhà phê bình văn học phân tâm học thì khác, họ vận dụng một số nguyên lí của ông để giải quyết các vấn đề của bản thân văn học. Không được lẫn lộn hai vấn đề này. Đáng lẽ phải viết về họ thì bà lại bỏ hết. Bà còn viết: “Phê bình phân tâm học của Freud, thực ra, chỉ là môt khuynh hướng  rất nhỏ trong phê bình  văn học, nay đã lỗi thời, nhưng vì tên tuổi của Freud và vì hai chữ phân tâm, nó đã được một số tác giả khuếch trương lên.” Nhận định này hoàn toàn sai, vì ngoài Pháp ra, có thể bà không biết đến các tác giả phân tâm học của các nước khác trên thế giới. Nhận định của bà trái ngược hết so với các nhà lí luận lớn trên thế giới. Bà không hiểu khi tiếp nhận Freud, hiểu đúng cũng là chịu ảnh hưởng, mà hiểu sai cũng là chịu ảnh hưởng. Bà có biết lí thuyết nó “du hành” và biến đổi không? Hiểu sai cũng không ảnh hưởng gì, miễn là có sáng tạo, trong khi bà chỉ chăm chăm tìm cách hiểu đúng! Chỉ có hiểu đúng Freud thì mới chịu ảnh hưởng của ông ta! Đó là cách hiểu kì cục. Cho nên, chỉ nêu phê bình phân tâm học của Freud là vô nghĩa. Trên thế giới không có ai đặt một cái mục như thế. Nên nhớ rằng sở dĩ Freud được nhắc đến là vì ông gây ảnh hưởng cho hàng loạt nhà phê bình khác, chứ không phải vì cái tên của ông ta, như bà hiểu. Tên người tự nó chẳng có giá trị nào, nếu tư tưởng của nó không tác động rộng lớn đến người khác.  K. Jung phản Freud cũng là người chịu ảnh hưởng của Freud. Jacques Lacan cũng chịu ảnh hưởng của Freud. Các nhà phê bình nữ quyền luận như Julia Kristeva, Hélène Cixous cũng đều chịu ảnh hưởng của Freud. Cả Harold Bloom, cả Jacques Derrida đều chịu ảnh hưởng của Freud. Phê bình phân tâm học không chỉ có ở Pháp, mà còn có cả ở Anh, ở Mĩ, ở Nhật và nhiều nước khác trên thế giới. Hẳn bà Thụy Khuê không biết năm 1924 ở Nhật Bản có sách Biểu tượng của đau khổ của Kuriyagawa Hakuson (1880 – 1923) , viết theo tư tưởng của Freud, văn học là giấc mơ ban ngày? Hẳn bà không biết tác phẩm Hamlet và Oedipus của Ernest Jones ở Anh năm 1954? Và có lẽ bà cũng không biết quyển Postmodern Psychoanalysis của Norman N. Holland ở Mĩ năm 1990? Thế  cho nên bà mới nói nó là “một khuynh hướng rất nhỏ”. Phân tâm học qua mỗi thời lại được suy nghĩ theo bình diện mới, cho nên nó không lỗi thời. Người ta không chỉ nghiên cứu về động cơ sáng tác, cá tính tác giả, mà còn nghiên cứu tác phẩm, vô thức của ngôn ngữ, nghiên cứu người đọc. Ấy thế mà khi viết về phê bình văn học thế kỉ XX mà chỉ nói đến phê bình phân tâm học của một mình S. Freud, phủ nhận cả trào lưu phê bình phân tâm học trên thế giới thì thử hỏi có khoa học hay không? Ở đây rõ ràng bà Thụy Khuê lỗi thời so với phân tâm học.

Vậy đó, bà Thụy Khuê phê bình tôi rất nặng nề, tôi không lấy làm điều, bởi tôi gặp lối phê bình này nhiều lắm rồi. Nhưng chính bà mới là người hiểu sai vấn đề khoa học. Qua việc bà phê bình tôi, chẳng những không nói được tôi sai, ngược lại đã bộc lộ trình độ hiểu biết rất “phôi thai” của bà. Chẳng những thế, bà còn có tham vọng lên tiếng dạy chúng tôi về thái độ khoa học. Tôi coi đây là một bằng chứng về thói tự thị vô lối của một kẻ hay chữ lỏng. Thế mà bà còn tự xưng là học trò của các ông Nguyễn Hiến Lê, Hoàng Xuân Hãn, Nguyễn Văn Trung một cách kệch cỡm, tôi khuyên bà đừng làm xấu mặt họ.

Bà Thụy Khuê viết cuốn sách này vì thấy “phê bình trong nước còn phôi thai”, muốn đóng góp (dạy) cho lớp trẻ (và cả lớp già như tôi) ở trong nước. Tôi xin nói với bạn trẻ, chớ thấy hải ngoại mà ngợp. Hải ngoại kia cũng có ba bảy loại. Hải ngoại có nhiều học giả đáng kính trọng. Cuối cuốn sách này, còn có lời giới thiệu không thể nhiệt tình hơn của nhà văn Tạ Duy Anh: “Đây có lẽ là cuốn sách mà những người yêu văn học nước nhà chờ đợi từ lâu. Thụy Khuê, tên bà đã là một đảm bảo bằng vàng về sự nghiêm túc…., có khả năng phi thường trong việc truyền đạt, diễn giải kiến thức…Tôi tin rằng đây là cuốn sách công phu nhất, đầy đủ nhất, có hệ thống nhất…” Nhà văn của chúng ta tin rất mực chân thành, đáng yêu và đáng kính nữa. Ông tin những điều tốt đẹp. Nhưng sự đời giữa niềm tin và sự thật khác nhau nhiều khi trời vực. Tôi, thuộc nhà phê bình “phôi thai ở trong nước” xin góp một ý nhỏ để bạn đọc thấy “cái đảm bảo bằng vàng của cái tên Thụy Khuê” nó chẳng là cái gì cả. Chỉ trong một chương thôi, ta đã thấy bà thiếu công phu, thiếu nghiêm túc (khi trích dẫn tôi bà đã phạm ba lỗi, bỏ sót ý cơ bản, tự tiện thay đổi dấu phấy, dấu chấm) , thiếu kiến thức, thiếu hệ thống, thiếu hiểu biết. Bà không hiểu  trường phái phê bình phân tâm học, không hiểu thế nào là ảnh hưởng lí thuyết, không biết thế nào là hiểu đúng, hiểu sai trong nghiên cứu văn học. Toàn cuốn sách của bà tràn ngập các thuật ngữ triết học và văn học mà người ta chỉ sử dụng trước năm 1975 ở miền Nam. Người đọc chớ lầm là thuật ngữ mới.

 Mong bạn đọc già trẻ tỉnh táo.

Hà Nội, ngày 24 tháng 9 năm 2021.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐỔI MỚI DẠY HỌC NGỮ VĂN Ở NHÀ TRƯỜNG

LÀ VẤN ĐỀ CÁCH MẠNG HỌC TẬP

Trần Đình Sử

1. Những vấn đề chung về đổi mới PPDH môn Ngữ văn

1.1. Thực trạng dạy học ngữ văn ở nước ta hiện nay

   Nói đến dạy học ngữ văn ở nhà trường phổ thông hiện nay không thể không nhắc tới các hiện tượng rất phổ biến trong các giờ học văn hiện nay.

   – Dạy học đọc chép. Hiện tượng dạy học đọc chép trong môn văn trước đây và môn ngữ văn hiện nay rất phổ biến ở các trường phổ thông. Đọc chép trong giờ chính khóa và trong các lò luyện thi. Thầy cô đọc trước, HS chép sau, hay thầy cô vừa đọc vừa ghi bảng rồi  HS chép theo. Đối với các bài khái quát về giai đoạn văn học hay khái quát về tác gia thầy cô cũng thường tóm tắt rồi đọc cho HS chép. Đối với bài “giảng văn” thầy cô cũng thường nêu “câu hỏi tu từ”, rồi giảng, sau đó đọc chậm cho HS chép các kết luận, nhận định. Trong cách dạy này HS tiếp thu hoàn toàn thụ động, một chiều.

   – Dạy nhồi nhét. Dạy nhồi nhét cũng là hiện tượng phổ biến do thầy cô sợ dạy không kĩ, ảnh hưởng đến kết quả làm bài thi của HS, cho nên dạy từ a đến z, không lựa chọn trọng tâm, không có thì giờ nêu vấn đề cho HS trao đổi, sợ “cháy” giáo án. Kết quả của lối dạy này cũng là làm cho HS tiếp thu một cách thụ động, một chiều, chép nhiều mà không hiểu gì cả.

   – Dạy học văn như nhà nghiên cứu văn học. Một hiện tượng thường thấy là cách giảng văn trên lớp như cách nghiên cứu văn học của các học giả, như cách học của sinh viên văn học. Đó là cách phân tích sâu về tâm lí, về kĩ thuật ngôn từ, về phương pháp sáng tác….. Trong khi đố đối với HS phổ thông môn ngữ văn chỉ cần dạy cho HS đọc hiểu, tiếp nhận tác phẩm  như một độc giả bình thường là đủ, nghĩa là chỉ cần nắm bắt đúng ý nghĩa, tư tưởng của tác phẩm, một vài nét đặc sắc về nghệ thuật.

   – Học sinh học thụ động, thiếu sáng tạo. Tương ứng với cách dạy họcnhư trên HS tất nhiên chỉ tiếp thu một cách thụ động mà thôi. Tính chất thụ động thể hiện ở việc học thiếu hứng thú, học đối phó, và về nhà chỉ còn biết học thuộc để trả bài và làm bài. Cách học đó tất nhiên cũng không có điều kiện tìm tòi, suy nghĩ, sáng tạo, cũng không được khuyến khích sáng tạo.

   – Học sinh không biết tự học. Cách học thụ động chứng tỏ HS không biết tự học, không có nhu cầu tự tìm hiểu, nghiên cứu, không biết cách chủ động tự đọc SGK để tìm hiểu kiến thức, không biết cách phân biệt cái chính và cái phụ, không biết tìm kiến thức trọng tâm để học, không biết từ cái đã biết mà suy ra cái chưa biết. Nói tóm lại là chưa biết cách tự học.

   – Học tập thiếu sự hợp tác giữa trò và thầy, giữa trò với trò. Mỗi cá nhân tong quá trình học tập đều có hạn chế,bởi mỗi người thường chỉ chú ý vào một số điểm, bỏ qua hoặc không đánh giá hết ý nghĩa của các kiến thức khác. Trong điều kiện đó, nếu biết cách hợp tác trong học tập, giữa thầy giáo và HS, HS với HS có thể nhắc nhở nhau, bổ sung cho nhau, làm cho kiến thức được toàn diện và sâu sắc.

    – Học thiếu hứng thú, đam mê. Kết quả củ việc học thụ động là học tập thiếu cảm hứng, thiếu lửa, thiếu niềm ham mê, mà thiếu những động cơ nội tại ấy việc học tập thường là ít có kết quả.

   1.2. Về nguyên nhân xã hội của thực trạng. Có nhiều nguyên nhân tạo nên tình trạng học tập trì trệ, thụ động, thiếu hào hứng của học sinh. Xét về xã hội, thời đại chúng ta đang sống là thòi đại khoa học công nghệ, dể hiểu là đại đa số HS chỉ muốn học các ngành khoa học tự nhiên, kĩ thuật, kinh tế…ít có HS hứng thú học văn, bởi phần đông HS nghĩ rằng năng lực văn là năng lực tự nhiên của con người xã hội, không học vẫn biết đọc, biết nói; học văn  không thiết thực. Văn có kém một chút, ra đời vẫn không sao, vân nói và viết được, còn không học ngoại ngữ, không học khoa học,  kĩ thuật thì coi như chịu phép. Có thể đó là lí do làm cho đa số HS không cố gắng học ngữ văn. Thực tế HS một số trường chuyên khoa học tự nhiên coi nhẹ học văn vẫn được lên lớp. Rõ ràng tâm lí cá nhân, môi trường học tập, nếp sống, quan niệm sống của đông đảo dân cư đã có nhiều  thay đổi. Đó là một vấn đề rộng lớn, ngoài tầm kiểm soát của nhà trường và bộ môn mà chúng ta phải chấp nhận. Tuy nhiên ở đây còn có vấn đè thuộc phương pháp dạy học ngữ văn và trong phạm vi của mình chúng ta chỉ có thể nói nguyên nhân về phương pháp dạy học văn mà thôi.

1.3. Về nguyên nhân ở phương pháp dạy học văn Theo chúng tôi, thực trạng dạy học văn như trên không phải do một lí do cục bộ nào, không phảp do giáo viên thiếu nhiệt tình dạy học, không cố gắng, mà chủ yếu là do trên tổng thể ở nước ta cho đến nay nói chung vẫn tồn tại một quan niệm sai lầm, cũ kĩ, lạc hạu về việc dạy học nói chúng và dạy học văn nói riêng. Nói một cách khác cho đến nay lí luận dạy học đặc biệt là lí luận dạy học ngữ văn ở ta vẫn còn chưa hề đổi mới hoặc thực sự, chỉ mới là hô hào trên cửa miệng mà chưa thực sự có quan niệm mới về dạy học. Sơ bộ tập hợp, có mấy nguyên nhân chủ yếu sau.

   – Trước hết là phương pháp dạy học cũ, chỉ dựa vào giảng, bình, diễn giảng. Thật vậy, cách dạy học ngữ văn từ trước tới nay có mấy lệch lạc như: Đối với bài học tác phẩm văn học thì  chú trọng cái gọi là “giảng văn”. Bao nhiêu SGK trước nay đều gọi đó là môn “Văn học trích giảng”, “Văn học giảng bình”, “Giảng văn”, “Văn học giảng luận”, “Phân tích tác phẩm văn học”. Dạy văn hầu như chỉ có một con đường là “giảng”, “bình”, “luận”, “phân tích”.  Giáo án soạn ra là để cho GV “giảng”. Giáo viên nào tham giảng nhiều thì thường “cháy” giáo án. Quan niệm giảng văn như thế có phần sai tận gốc. Một là, văn học sáng tác ra cho người đọc đọc, do đó môn học tác phẩm văn học phải là môn dạy HS sinh đọc văn, giúp HS hình thành kĩ năng đọc văn, trưởng thành thành người đọc có văn hoá, chứ không phải là người biết thưởng thức việc giảng bài của thầy. Chính vì vậy sai lầm thứ hai là môn học văn hiện nay thiếu khái niệm khoa học về đọc văn. Khái niệm “đọc” chỉ được hiểu là đọc thành tiếng, đọc diễn cảm, mà không thấy nói là đọc – hiểu. Đối với phân môn Làm văn thì chỉ dạy lí thuyết rồi ra đề cho HS tập làm  theo những đề yêu cầu HS viết lại những điều đã học mà ít nêu yêu cầu khám phá, phát hiện những cái mới trên cơ sở những điều đã biết hoặc viết ra những điều mình đang xúc động hay suy nghĩ. Ở đây bộ đề thi của Bộ Đại học và Trung học chuyên nghiệp trước đây và của Bộ Giáo dục và Đào tạo sau này cũng như phần lớn cách ra đề trong các kì thi tuyển sinh Đại học và Cao đẳng có vai trò hết sức tiêu cực trong việc tạo ra một lối làm văn thiên về học thuộc, sao chép và thiếu sức sáng tạo của HS. Đó cũng là lối dạy làm văn sai tận gốc. Chưa kể là bao nhiêu năm Bộ chỉ ra đề làm văn nghị luận văn học, hầu như bỏ hẳn việc ra đề làm văn nghị luận xã hội. Việc đó lại càng thúc đẩy lối học thuộc, học tủ và thí sinh chỉ loanh quanh học thuộc một số bài văn trong chương trình đủ đối phó với các kì thi làm văn.

   – Thứ hai là phương pháp dạy học theo lối cung cấp kiến thức áp đặt, HS phải học thuộc kiến giải của thầy. Đây cũng là phương pháp phản sư phạm, bởi vì bản chất học tập không phải là tiếp nhận những gì được đưa trực tiếp từ ngoài vào, mà là sự kiến tạo tri thức mới dựa trên cơ sở nhào nặn các dữ liệu mới và kinh nghiệm đã được tích luỹ của học sinh mà thành. Học tập thực chất không phải là học thuộc mà là tự biến đổi tri thức của mình trên cơ sở các tác động của bên ngoài và của hoạt động của người học. Do đó việc áp đặt kiến thức chỉ có tác dụng tạm thời, học xong là quên ngay, không để lại dấu ấn trong tâm khảm người học, không trở thành kiến thức hữu cơ của một bộ óc biết suy nghĩ và phát triển.

   – Thứ ba, chưa xem HS là chủ thể của hoạt động học văn, chưa trao cho các em tính chủ động trong học tập. Coi HS là chủ thể của hoạt động học tập của mình thì HS phải là người chủ thể trong các hoạt động học tập, là người chủ động kiến tạo các kiến thức của mình mà GV chỉ là người tổ chức các hoạt động học tập cho HS. Giáo án của GV phải là kế hoạch hoạt động của HS để tự kiến tạo kiến thức, chứ không phải là Giáo án để GV giảng và bình ở trên lớp.

   – Thứ tư, chưa xem dạy học tác phẩm văn học là là dạy học đọc văn, một hoạt động có quy luật riêng của nó. Nhiều tài liệu thường nói dạy học văn là dạy cảm thụ văn học. Nói như vậy là chưa thật chính xác, bởi vì  HS không phải cảm thụ các dòng chữ in, mà trước hết phải đọc để biến các kí hiệu chữ thành nghĩa, thành thế giới hình tượng, trên cơ sở đó mới cảm thụ thế giới nghệ thuật bằng ngôn từ. Cũng không phải là dạy cho học sinh biết cảm thụ các ý của thầy về bài văn mà phải tự cảm thụ bản thân bài văn. Cảm thụ văn học khác hẳn cảm thụ âm nhạc hay hội hoạ, là cảm thụ trực tiếp âm thanh và màu sắc, bố cục bức tranh. Trong văn học chính người đọc phải tự kiến tạo bức tranh mà mình sẽ thưởng thức. Đọc không hiểu thì không có gì để cảm thụ cả. Vì thế không thể bỏ qua hoạt động đọc và khái niệm đọc. Có người nói dạy văn là dạy học sinh lặp lại, đi trở lại con đường của người sáng tạo văn, tức nhà văn. Đó là nhầm lẫn giữa hoạt động sáng tạo của nhà văn và sáng tạo của người đọc. Thực ra đó là hai hoạt động khác nhau. HS trước hết phải tiếp cận văn bản như một người đọc đã, sau đó, những ai có năng khiếu sáng tác mới đi lại con đường của nghệ sĩ.

   – Do chưa có khái niệm đọc cho nên chưa có hệ thống biện pháp dạy đọc văn hữu hiệu và hoàn chỉnh. Ngoài việc đọc thành tiếng và đọc diễn cảm, chúng ta hầu như chỉ có các khái niệm giảng, bình, phân tích, bình chú, nêu câu hỏi…

   –  Về dạy học làm văn nghị luận chủ yếu vẫn là dạy làm văn theo đề sẵn và văn mẫu của bộ đề. Mà nghị luận ở đây chủ yếu là nghị luận văn học, xoay quanh mấy bài văn học ở lớp 12, thiếu hẳn văn nghi luận xã hội. Nghị luận văn học thì trở đi trở lại nghị luận về thơ Xuân Quỳnh, Huy Cận, Nguyến Duy…, thiếu nghị luận về văn chương của các bậc đại gia như Nguyễn Du, Nguyễn Trãi…Điều này thể hiện nổi bật nhất trong các lớp học thêm, luyện thi và trong các hoạt động ôn luyện chuẩn bị cho các kì thi, nhằm học để thi.

   – Làm văn nghị luận văn học thì  theo  một số đề văn nhất định, cách làm sáo mòn, thường là chứng minh cho những nhận định có sẵn theo hướng khẳng định ý kiến của ông này, ông nọ. Điều đó cũng tốt, song không gian tư duy sáng tạo chật hẹp, thiếu phản bác, tranh luận hoặc nêu ý kiến riêng của người viết.

   – Chấm bài làm văn phần nhiều qua loa, chỉ cốt cho điểm là chính. Phần nhiều coi nhẹ khâu chữa bài và hướng dẫn HS tự sửa bài để nâng cao kĩ năng làm văn.

   – Dạy tiếng Việt thì nặng về dạy lí thuyết, ít thực hành,  trau giồi ngữ cảm.

   Có thể là chưa hoàn toàn chính xác, song  những điều nói trên có thể coi là bức tranh chung về phương pháp dạy học ngữ văn hiện nay. Một số băng hình “dạy mẫu” do một số chuyên viên Bộ tổ chức quay, tuy có chỉ đạo, gợi ý, bàn bạc trước đã phản ánh rất trung thành tính chất lạc hậu, củ kĩ về phương pháp dạy học văn ở các tường THPT của chúng ta. Một số sách giáo án mẫu của nhiều chuyên viên, tác giả do viết vội vàng cho kịp thời vụ cũng thể hiện sự lạc hậu cũ kĩ so với phương pháp mới.

   Tất cả những biểu hiện nêu trên của dạy học tiêu cực không chỉ là sản phẩm tiêu cực, thiếu hiệu quả cục bộ của hoạt động dạy học của một số giáo viên hoặc địa phương nào đó, mà là hệ quả của sự lạc hậu về phương pháp kéo dài, chậm khắc phục của toàn ngành, của giáo viên, của giảng viên đại học và của sự chỉ đạo của Bộ. Hậu quả của nó không chỉ làm giảm sút hiệu quả giáo dục, mà hơn thế, còn có phản tác dụng là nó làm cho trí óc học sinh trơ lì , chán học, làm mòn mỏi trí tuệ, phá hoại tư duy. Hệ quả của nó là một hệ quả kép, vừa giảm thiểu kết quả giáo dục vừa phá hoại bản thân giáo dục. Phải thấy rõ điều đó thì mới thấy nhu cầu đổi mới.

   Do đó muốn đổi mới phương pháp dạy học văn thật sự, vấn đề không chỉ là gợi ra một vài phương pháp, một vài biện pháp kĩ thuật, mà phải xây dựng lại một cách cơ bản quan niệm dạy học mới, vũ trang các khái niệm mới mới mong có sự đổi mới đích thực về phương pháp dạy học ngữ văn.

2. Một số vấn đề chung về đổi mới phương pháp dạy học ngữ văn hiện nay

   Cơ sở của việc đổi mới phương pháp dạy học THPT được trình bày trong  phần Những vấn đề chung về đổi mới giáo dục trung học phổ thông. Đó là một chương viết tuơng đối tốt trong tài liệu bồi dưỡng giáo viên, GV  cần đọc kĩ. Ở đây đã nêu các vấn đề quan trọng như Quan điểm dạy học, tiến trình dạy học, phương pháp dạy học, định hướng đổi mới PPDH, mục đích của đổi mới PPDH, đặc trưng của các PPDH, yêu cầu đổi mơí PPDH, một số PPDH tích cực (Dạy học vấn đáp, đàm thoại, Dạy và học phát hiện và giải quyết vấn đề, Dạy và học hợp tác trong nhóm nhỏ), hình thức tổ chức dạy học góp phần đổi mới PPDH, một số kĩ thuật DH góp phần đổi mới phương pháp, phương tiện, thiết bị DH, công nghệ thông tin, thực hiện kế hoạch bài học theo PPDH tích cực, đổi mới kiểm tra đánh giá. Đây là một phần rất quan trọng mà GV không được bỏ qua.

Tuy nhiên đó mới là các vấn đề chung về phương diện sư phạm cho tất cả các môn học. Vận dụng các tư tưởng dạy học hiện đại ấy vào môn ngữ văn là một vấn đề rất mới, còn rất ít người suy nghĩ. Bước đầu theo suy nghĩ của tôi, đổi mới phương pháp dạy học không phải là một vấn đề chắp vá, bổ sung, thay đổi vài câu chữ chiếu lệ, không phải là ứng dụng một vài tiến bộ kĩ thuật, không phải học đòi một vài chiêu có tính chất thời thượng trong hoạt động dạy học, mà là  một vấn đề hết sức sâu sắc, đòi hỏi phải thay đổi tận gốc toàn bộ những hiểu biết cũ kĩ bấy lâu nay bằng một sự hiểu biết mới, toàn diện về hoạt động dạy học. Bước đầu theo tôi có mấy vấn đề sau.

Về khái niệm dạy học. Từ trước, chúng ta thường nói tới khái niệm giảng dạy. Môn phương pháp dạy học trước đây gọi là phương pháp giang dạy. Khái niệm đó chỉ thấy việc giảng trong hoạt động dạy, mà không thấy nội dung dạy học ở trong đó. Ngày nay nhiều người đã thay đổi cáchgọi dạy học rồi, song vẫn hiểu dạy học như là giảng dạy trước đay. Đó cũng là do chưa hiểu dạy đây là dạy học. Vấn dề là họ thiếu khái niệm học. Dạy học là dạy cho người khác học. Mà học không phải đơn giản là học thuộc, học thụ động, tiếp thu một chiều như kiểu thầy giáo rót kiến thức vào đầu học sinh như là rót nước vào bình. Nước và bình không ăn nhập gì với nhau do đó sau đó nước sẽ được rót ra và không còn gì trong đầu học sinh cả. Dạy học có nghĩa là làm cho học sinh thay đổi về trí tuệ, tình cảm, nhân cách, năng lực. Dạy học lấy việc học của học sinh làm tiền đề. Nếu học sinh không học thì dù thầy dạy hay bao nhiêu cũng không có kết quả. Do đó dạy học là phải làm cho học sinh học được. Muốn thế người thầy phải hiểu thế nào là học. Học là trải nghiệm, là có kinh nghiệm với điều được học. Muốn có kinh nghiệm thì phải làm thử (thí nghiệm) và trải qua, nhờ có trải qua mà có tri thức. Ví như học sinh cho tay vào lửa vào bị bỏng, từ đó mà có tri thức về lửa. Vì lẽ đó mà trong dạy học người thầy không chỉ giảng giải, thuyết trình, mà còn cho học sinh kiến tập (thấy, trực quan), rồi cho thực hành (làm thử). Thực chất làm thử là hoạt động, mà ý nghĩa của hoạt động là tạo nên kinh nghiệm.

Về khái niệm hoạt động. Bây giờ thì đã nhiều người nói đến dạy học là nói đến hoạt động. Nhưng hoạt động là thế nào, thì không mấy ai quan tâm. Theo J. Dewey, chỉ hoạt động thôi, không làm nên kinh nghiệm, vì hoạt động đó mang tính chất phân tán, li tâm, làm tản mạn sự chú ý. Hoạt động như là làm thử phải tạo ra sự thay đổi, sự thay đổi tạo nên sự phản hồi, liên hệ với hệ quả. Khi hoạt động tạo ra được sự kinh qua các hệ quả sẽ tạo thành sự thay đổi ở bên trong con người, và lúc đó mới có tác dụng giáo dục, người học học được một điều gì thật sự có ý nghĩa.

Vai trò của tư duy trong học tập. Trong hoạt động kinh nghiệm bao hàm quá trình thử và sai và bao hàm cả khái niệm tư duy. Nếu chỉ hoạt động mà không tư duy, chỉ có thay đổi mà không biết phản tư, từ phản hồi của hệ quả mà rút ra tri thức, tức tư duy thì cũng không có tiến bộ. Tư duy là sự thiết lập chính xác và có chủ tâm các mối liên hệ giữa điều được làm và hệ quả của việc làm đó. Tư duy không chỉ cho thấy có sự liên hệ với nhau mà còn cho thấy những chi tiết cụ thể của mối liên hệ đó. Tư duy bao gồm các bước sau: phán đoán vấn đề, quan sát các điều kiện, dùng lí trí để xây dựng một kết luận và chủ động thực hiện  để thử nghiệm kết luận đó. Tư duy là biết sử dụng tri thức đã có để tạo thành tri thức mới.

Về khái niệm phương pháp dạy học. Hiện nay, theo nhận xét của một số nhà phương pháp, có hiện tượng “hội chứng” sử dụng xô bồ thiếu phân biệt rạch ròi về khái niệm phương pháp, phương thức và phương pháp luận, biện pháp, thủ thuật , hình thức và phương tiện dạy học, khiến cho một số nhà phương pháp quan ngại, muốn tìm cách thống nhất cách dùng thuật ngữ. Đó cũng là một vấn dề cần thiết.

Theo tôi, phương pháp nói chung là cách thức tác động vào một đối tượng nào đó để đạt đến mục đích mong muốn. Phương pháp dạy học là một yếu tố trong quá trình dạy học phụ thuộc vào bản chất của hoạt động dạy học. Phương pháp được chúng tôi hình đung như một hề thống các nguyên tắc, cách thức, biện pháp được sử dụng trong quá trình dạy học. Chỉ riêng các cách thức chưa phải là phương pháp, cách thức phải thấm nhuần nguyên tắc mang tư tưởng sư phạm và  gắn với hoạt động đặc trưng của bộ môn thì  mới là phương pháp dạy học. Phương pháp sư phạm truyền thống nói chung bao gồm ba nhóm: nhóm sử dụng phương tiện lời nói để trình bày, giảng giải, thuyết trình, hỏi đáp, đàm thoại; phương pháp trực quan cung cấp các mẫu vật cụ thể, cảm tính và phương pháp thực hành để nguời học làm thử, thể nghiệm. Các phương pháp này có thể sử dụng cho bất cứ môn học nào. Trong quan niệm phương pháp truyền thống nhóm phương pháp thuyết trình là chủ yếu, các phương pháp sau là phụ trợ. Trong quan niệm dạy học hiện đại theo mô hình lấy học sinh làm trung tâm, học sinh là chủ thể, thì nhóm hoạt động, thực hành có vị trí chủ đạo, nhóm lời nói và trực quan là phụ trợ. Vấn đề là, theo Dewey, kinh nghiệm là cái không thể dạy được, do đó phải tổ chức hoạt động để người học tự mình có được kinh nghiệm, từ đó hình thành tri thức của mình, vì thế mà lấy hoạt động làm chủ yếu.

3. Về phương pháp dạy học ngữ văn

Muốn xác lập hệ thống các phương pháp dạy học ngữ văn trước tiên chúng ta cần xác định nội dung môn học, xác định các hoạt động cơ bản để đạt được kết quả của môn học, rồi từ đó mà xác định các phương pháp cụ thể đặc thù của bộ môn. Phương pháp dạy học ngữ văn phụ thuộc vào đặc trưng của bộ môn.

Về môn Ngữ văn: Môn ngữ văn là môn học mới được tổ chức từ các bô môn cũ theo tư tưởng tích hợp. Tích hợp đây hiểu theo nghĩa là liên kết tri thức để chúng thúc đẩy nhau tạo thành tri thức mới. Tích hợp ngôn ngữ với văn tự (chữ viết), ngôn ngữ với bài văn (văn bản), ngôn ngữ với văn học, ngôn ngữ với văn hoá, ngôn ngữ nói với ngôn ngữ viết, ngôn ngữ với lời nói. Tích hợp các phương diện ấy mới nâng cao năng lực ngôn ngữ và văn học cho HS. Hai tính chất của ngữ văn: tính công cụ, tính nhân văn. Tính công cụ thể hiện ở yêu cầu dạy cho HS năng lực sử dụng ngữ văn như một công cụ giao tiếp, bao gồm các kỉ năng nghe nói đọc viết. Nghe gồm năng lực chú ý, nghe hiểu bài giảng, lời phát biểu, lời thảo luận,,,.biết lựa chọn, sàng lọc thông tin… .Nói gồm năng lực phát biểu trên lớp, thảo luận, phỏng vấn, trả lời câu hỏi, kể chuyện, thuyết minh vấn đề… Đọc bao gồm đọc văn học và đọc các loại văn bản khác. Viết bao gồm năng lực viết các văn bản văn học,  nghị luận xã hội, nghị luận văn học, viết bản tóm tắt, văn bản thuyết minh… Các tính chất khác của môn ngữ văn: tính tổng hợp, tính thực tiễn, tính tri thức, tính thẩm mĩ, tính xã hội.

Theo đặc trưng bộ môn ngữ văn thì các hoạt động của nó chủ yếu chủ thể học sinh phải thực hiện để có được tri thức và năng lực tương ứng là nghe, nói, đọc, viết, mà chủ yêú là đọc (nghe) và viết (nói), cụ thể là đọc (nghe) văn và làm văn(viết và nói). Hoạt động giảng của thầy là một phương tiện dạy học, nhưng không phải là phương pháp cơ bản của việc dạy học văn.

3.1. Dạy đọc hiểu văn bản văn học

Việc dạy học tác phẩm, đoạn trích văn học, xét về thực chất không phải là giảng văn, mà chính là dạy đọc văn. Đọc văn là quá trình hoạt động tâm lí nhằm nắm bắt ý nghĩa của văn bản, vì thế đó là hoạt động đọc hiểu văn bản. Đọc văn bao gồm các phương diện đọc thành tiếng (đọc chính âm, đọc đúng nghĩa) và diễn cảm. Ngoài ra còn có đọc nhanh, đọc lướt và đọc thầm, đọc chậm, đọc kĩ. Đọc – hiểu văn bản văn học là chủ trương được thực hiện từ THCS, và đã ghi cụ thể vào phần chuẩn kiến thức, kĩ năng của Chương trình Giáo dục phổ thông môn ngữ văn năm 2006. Đọc và viết, nói và nghe là các hoạt động cơ bản của HS trong môn học ngữ văn. Các hoạt động này phải được giáo viên tổ chức cho HS thực hiện trên lớp và  trong các hoạt động học tập.

Dạy đọc hiểu văn bản văn học như thế nào lại phải có hiểu biết về văn bản văn học và quy luật tiếp nhận văn học. Về văn bản văn học, trước nay thịnh hành quan niệm xem văn bản văn học là sản phẩm có sẳn ý nghĩa do tác giả, nhà văn cung cấp rồi, người đọc chỉ cần có khiếu thẩm mĩ là nắm bắt được ý nghĩa đó. Thực ra không phải vậy. Lí thuyết tiếp nhận cho biết, văn bản văn học chỉ là một cấu téuc mời gọi, nó chỉ cung cấp cài biểu đạt, còn cái được biểu đạt thì bỏ trống hoặc để mơ hồ cho người đọc tự xác định. Chúng ta đọc kĩ lại bất cứ văn bản nào đều thấy tác giả hầu như chr cung cấp cái được biểu đạt. Kể một câu chuyện, nhà văn cũng chỉ kể các nhân vật và sự kiện, số phận, còn ý nghĩa thế nào thì để cho người đọc thể nghiệm. Một bài thơ nhà thơ chỉ cho biết cảm xúc của nhà thơ còn ý nghĩa ra sao thì tuỳ người đọc suy đoán. Như thế hoạt động đọc do người đọc làm chủ, phải phát huy tính tích cực, chủ động, sáng tạo, dựa vào ngữ cảnh trong văn bản và hoàn cảnh phát ngôn (viết) mà tìm ra ý nghĩa. Hoạt động tìm ý nghĩa này về thực chất là một quá trình kiến tạo ý nghĩa, một quá trình hoạt động đầy những thử và sai, loại bỏ cái sai, dần dần xác lập cái đúng. Một thời gian dài chúng ta thường  cho rằng để hiểu tác phẩm thì phải tiến hành “phân tích tác phẩm”. Nhưng xét ra cách hiểu như thế là chuă đúng hẳn. Phân tích đòi hỏi phải có cái chỉnh thể, toàn vẹn rồi mói phân tích, nhưng khi chưa hiểu văn bản thì có gì mà phân tích? Phân tích chỉ là  thao tác lí trí để kiểm tra kết quả kiến tạo ý nghĩa văn bản có đúng hay không mà thôi. Đọc hiểu văn bản đòi hỏi phải có trực giác, trực cảm, dự đoán cái ý nghĩa văn bản biểu đạt, sau đó phân tích kiểm chứng. Như thế, muốn dạy đọc hiểu thì trước hết phải biết đọc là như thế nào đã, không hiểu đọc là gì thì dạy đọc làm sao được?

Như vậy đọc hiểu có ba khâu. Một là đọc hiểu ngôn từ (chữ, từ, câu, đoạn, văn bản); hai là đọc hiểu hình tượng như là cái biểu đạt và ba là hiểu ý nghĩa như là cái được biểu đạt. Dạy khâu một có những phương pháp khác với dạy khâu hai và trọng tâm dạy đọc văn là ở khâu ba. Nhiều trường hợp đọc hiểu không gặp khó khăn về ngôn từ mà vẫn không hiểu được ý nghĩa biểu đạt của văn bản. Ba khâu này không tách rời nhau, khong hiểu khâu một thì không có khâu hai, không có khâu hai thì không có khâu ba. Đọc hiểu khâu ba phải vận dụng nhiều phương pháp đặc thù.

Riêng việc quy định đọc là hoạt động cơ bản của HS trong bài học tác phẩm văn học đã đem lại sự thay đổi nhận thức và quan niệm trong việc dạy học tác phẩm văn học và đổi mới phương pháp dạy học.

1. Bài học tác phẩm văn học không là bài để GV giảng và bình, mà để cho HS đọc. GV tất nhiên vẫn cần sử dụng công cụ lời giảng của mình, nhưng sử dụng vào việc hướng dẫn cho HS đọc, không “độc chiếm” diễn đàn, “dọc chép” từ đầu đên cuối.

2. Dạy học đọc có nghĩa là dạy HS kiến tạo nội dung ý nghĩa bài văn. Giáo án của GV phải thể hiện yêu cầu này. Để HS tự kiến tạo nội dung ý nghĩa văn bản được học thì phải tổ chức cho HS soạn bài, phát biểu, thảo luận, đối thoại trên lớp, trao đổi nhóm, sau đó GV tổng kết, nâng cao, đưa ra kết luận cuối cùng trong giờ học.

3. Dạy học đọc có nghĩa là phảỉ  bắt đầu từ kênh chữ, từ đọc hiểu từ ngữ, câu văn, biểu đạt mà suy ra nội hàm hình tượng và ý nghĩa, không nên bắt đầu từ kênh hình tượng một cách tiên nghiệm như trướcđây. Văn bản văn học thường được lạ hoá, để làm chậm sự cảm thụ của người đọc. GV cần khai thác các hiện tượng lạ hoá của văn bản để HS chú ý giải mã, hình thành kĩ năng đọc. Yêu cầu HS phát hiện câu văn hay, câu văn đa nghĩa, câu văn khó hiểu trong văn bản.

4. Giáo án của GV chủ yếu là bản thiết kế để cho HS học đọc. Đọc bao gồm đọc phát âm thành tiếng, đọc diễn cảm, đọc thầm, đọc lướt, đọc phát hiện, đọc kiến tạo nội dung, ý nghĩa của văn bản. Để đọc hiểu yêu cầu tìm câu then chốt, từ chìa khoá. GV phải hình dung trước trong văn bản những chỗ dễ đọc, dễ hiểu và những chỗ khó đọc, hoặc dễ đọc nhưng khó nắm bắt ý nghĩa dối với HS, trên cơ sở đó mà soạn giáo án cho HS hoạt động.

5. Trên cơ sở HS chú ý văn bản GV mới dạy cho HS phân tích văn bản để nắm bắt ý nghĩa.

6. Dọc văn là một hoạt động kiến tạo ý nghĩa, do đó đọc là hoạt động tư duy và biểu đạt, một hoạt động tích hợp đọc và biểu đạt đọc và viết. Khuyến khích HS đọc và ghi lại chỗ chưa hiểu, ghi lại những dự đoán,những phát hiện.

   Việc đổi mới phương pháp dạy học theo định hướng đọc văn mới được khởi động. Các phương pháp cụ thể ở Việt nam chưa được xây dựng thành hệ thống chắt chẻ, song GV cần nắm vững tinh thần của nó để quán triệt trong hoạt động dạy học của mình.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

BỒI DƯỠNG NĂNG LỰC CHỦ ĐỘNG HỌC VĂN CHO HỌC SINH

Vấn đề “tự học” không phải bây giờ mới được đặt ra mà ngay trong mô hình dạy học cũ, các nhà sư phạm cũng đã khuyến khích tự học. Sách giáo học pháp Nga gọi là học tập “độc lập”, “tự chủ” (cамостоятельная учеба); sách Trung Quốc gọi là tự chủ học tập (自主学习);  tiếng Anh gọi tự chủ học tập là “autonomic learning”, “leaner autonomy”; người Việt Nam quen gọi là tự học. Tuy nhiên khái niệm “tự học” trước hết có nghĩa là tự mình học, không có ai dạy hoặc không cần ai dạy, tự học còn là một hình thức học tập phân biệt với học nhóm, học có người hướng dẫn. Còn “tự chủ học tập” thì lại có ý tự mình làm chủ việc học của mình, chủ động, có kế hoạch…cả trong điều kiện có người hướng dẫn lẫn không có người hướng dẫn. Hãy xem một số định nghĩa nước ngoài về khái niệm tự chủ học tập.

a) “Tự chủ học tập là chỉ hoạt động học tập chủ động, tích cực, siêu việt của người học trong điều kiện người hưỡng dẫn cung cấp thông tin, biết vận dụng phương tiện thông tin; sự nâng cao toàn diện kĩ năng, phát triển năng lực và các phẩm chất khác dựa vào việc kiến tạo tri thức trong hoạt động dạy học chủ yếu đều dựa vào trình độ học tập của học sinh.”

b)  “Tự chủ học tập là chỉ việc người học tự mình nắm vững, khống chế nội dung học tập, quá trình học tập, phương thức học tập, là sự tự do điều tiết quá trình học tập, nội dung học tập, trong quá trình học tập còn phải cung cấp tư liệu có lợi cho khoá trình, cho việc tự học, đó cũng là một bộ phận quan trọng của quá trình tự học.”

c) “Tự chủ học tập là hoạt động thực tiễn dạy học, thông qua sự chỉ đạo khoa học của thầy, xoay quanh mục tiêu học tập do học sinh tự chủ lựa chọn phương pháp học tập, tự mình giám sát việc học của mình, thông qua hoạt động học tập năng động, sáng tạo mà thực hiện sự tự phát triển của học sinh.”

          Như thế khái niệm tự học của một số nhà giáo dục Việt Nam chưa phản  

    ánh được tinh thần của khái niệm học tập mới. Vì thế, theo chúng tôi,  nói  

    chủ động học tập đúng hơn là nói tự học.

      Ở các nhà giáo dục phương Tây, nội dung khái niệm tự chủ học tập chỉ việc học sinh hiểu bản thân, năng lực của mình, mục tiêu của mình, giá trị của mình, tự tin bước vào học tập; hiểu được hoàn cảnh học tập, lựa chọn tiếp điểm tốt nhất của mình đối với hoàn cảnh học tập. Biết thực hiện có dũng khí, nghị lực, hằng tâm; biết lập kế hoạch, thực hiện, rút kinh nghiệm để mình luôn tiến bộ. Nói cách khác, tự chủ học tập trước hết là một cơ chế nội tại chỉ đạo việc học tập của người học do tổng hợp các nhân tố như thái độ, năng lực và sách lược học tập của người học, cũng tức là năng lực học tập bằng cách tự chỉ đạo, tự khống chế của người học. Hai là quyền khống chế hoạt động học tập của người học bao gồm xác định mục tiêu học tập, nội dung học tập, phương pháp học tập, cũng tức là thái độ tự do chọn lựa các phương diện trên của người học. Ba là tự chủ học tập là một mô hình học tập thực hiện dưới sự chỉ đạo của thầy giáo, căn cứ vào điều kiện học tập, mục tiêu của người học. Một cách hiểu như trên có phần mới mẻ và có chỗ thái quá. Một số nhà giáo dục ngại ngùng đã phân tích chỉ ra những nguy cơ của một số khía cạnh trong cách hiểu chủ động học tập như trên.  Một là cái phương thức hoàn toàn do người học làm trung tâm có thể dẫn đến tình hình là người học mất đi cơ hội nếm trải những sự vật mới mẻ, và do tầm nhìn hạn hẹp của người học mà phán đoán sai lầm. Đây là nhược điểm thường thấy của những người tự học (autodidac). Thứ hai, do thiếu tiêu chí kiểm nghiệm mà trở nên tự lừa dối mình. Một người tự chủ học tập rất dễ tự mãn, trở ngại cho tiến bộ của anh ta. Thứ ba, tự mình luyện tập sẽ gặp khó khăn. Gặp những luyện tập cực nhọc người học dễ dàng tự giảm bỏ, không kiên trì đến cùng. Tuy nhiên, những nhược điểm ấy nếu có sự chỉ đạo, nâng đỡ, khích lệ của cha mẹ và giáo viên thì học sinh, với tinh thần chủ động học tập sẽ có thể vượt qua. Cần nhấn mạnh chủ động học tập không có nghĩa là học một mình, thoát lí sự chỉ đạo của thầy, sự hợp tác của bạn bè, sự nâng đỡ của phụ huynh học sinh.

      Nhìn chung học sinh Việt Nam do truyền thống văn hoá chưa có được tinh thần chủ động học tập như phương Tây. Hãy xem bảng liệt kê sau đây:

          Học sinh Việt Nam          Học sinh phương Tây
        Chuyên ngành hẹp       Hứng thú rộng rãi
        Diện rèn luyện hẹp       Diện rèn luyện đadang chắc chắn
        Rèn luyện tuỳ tiện       Rèn luyện có tính nhảy vọt
        Trầm lặng, giữ kẽ       Sôi nổi
        Hay xấu hổ, sợ sai       Táo bạo
        Thiếu tự tin       Tự tin
        Bị động       Chủ động
        Dễ bảo        Không dễ bảo

      Như thế việc phát huy năng lực chủ động học tập đòi hỏi trước hết phải thay đổi động hình học tập trong tính cách người Việt.  Chúng ta hiểu vì sao phần lớn học sinhViệt Nam được đào tạo ở nước ngoài thường mạnh dạn táo bạo hơn trong công việc so với học sinh ở trong nước. Phát huy tính chủ động của học sinh phải là một quá trình lâu dài kiên trì không mệt mỏi.

      Làm thế nào để bồi dưỡng năng lực chủ động học tập cho học sinh? Tinh thần chủ động học tập chỉ có được với ý thức tự giác. Vậy thầy cô giáo ngay từ lớp đầu cấp, lớp dưới đã nói rõ cho học sinh biết thế nào là chủ động học tập, tạo điều kiện để phát huy tinh thần ấy. ở môn ngữ văn giáo viên nêu rõ cho học sinh biết nội dung, yêu cầu, phương pháp học tập và kết quả cần đạt để học sinh chủ động.

        Các nội dung và yêu cầu học tập của môn ngữ văn không ngoài các điểm sau:

  1. Học thuộc lòng. Học văn nhất thiết phải học thuộc lòng một số bài thơ, đoạn văn hay, có giá trị tiêu biểu.
  2. Biết đọc đúng, đọc diễn cảm, đọc thầm, đọc nhanh để nắm bắt thông tin.
  3. Đọc hiểu mạch văn, lập luận, cấu tứ của văn bản, biết phân tích các chi tiết văn học có ý nghĩa sâu sắc.
  4. So sánh nhận ra chỗ giống nhau, phát hiện chỗ khác nhau của các hiện tượng văn học.

Hiểu và nắm bắt các từ ngữ then chốt.

  • Thuộc các luật thơ.
  • Nắm chắc đặc trưng thể loại văn học chủ yếu.
  • Lập đề cương, vẽ sơ đồ, biểu đồ khái quát văn học sử.
  • Phân biệt đặc điểm các trào lưu chủ yếu trong sáng tác.
  •  Biết phân biệt phong cách các nhà văn tiêu biểu.
  •  Phân biệt các biện pháp nghệ thuật thông dụng.
  •  Biết khái quát giá trị tư tưởng và nghệ thuật.
  •  Nắm các tri thức về phong cách học chức năng, các phép tu từ học và tiếng Việt.
  •  Biết làm văn theo yêu cầu các loại văn bản thông dụng, bao gồm nghị luận xã hội và nghị luận văn học với một trình độ kĩ năng nhất định.
  •  Biết viết đúng chuẩn tiếng Việt và chuẩn chính tả.

 Trên cơ sở nắm vững nội dung và yêu cầu học tập khuyến khích lựa chọn, sử dụng các phương pháp học tập.

     Nói đến tự học là nói dến phương pháp học tập. Phương pháp học tập của học sinh rất khác nhau, trình tự khác nhau, ưu điểm, nhược điểm khác nhau. Phải làm cho học sinh có ý thức về phương pháp,phương thức học tập của mình để cải tiến nó, sao cho có hiệu suất cao nhất. Khi học sinh đã có ý thức về phương pháp thì cóthể giới thiệu các loại phương pháp, các sách về phương pháp.

      Trên thế giới đã lưu hành nhiều loại sách về phương pháp học tập. Chẳng hạn sách Phép học tập siêu cấp của Công ty trách nhiệm hữu hạn về phép ghi nhớ siêu cấp số 10 phố Wall Nữu ước. Phép này do tiến sĩ Bulgari Rozanov sáng tạo và bán bản quyền sang Mĩ, có hiệu xuất học tập cao. Có thầy giáo áp dụng phương pháp trên cho 180 sinh viên học hai năm mà có trình độ tiếng Anh bằng sinh viên bốn năm, 13 phút nhớ100 từ mới.., Sách Phép đọc nhanh do hai chuyên giá Liên Xô nghiên cứu 12 năm, nay đã phổ biến trên thế giới. Phép học tập tiết kiệm về mặt sinh học do tiến sĩ Đức Wilhaim Fris, nhà tâm lí học áo Herman và Alfred Tricher phát hiện: Học lúc nào hiệu quả nhất, có hứng nhất.  Có sách dạy rèn luyện trí nhớ, có sách dạy tư duy, có sách dạy tư duy sáng tạo…Các sách ấy rất cần cho thầy và trò trong quá trình cải thiện phương pháp học tập cho học sinh.

      Không nên quên rằng các hình thức chủ động học tập truyền thống của học sinh  trong nhà trường vẫn có ý nghĩa rất quan trọng:

      Chuẩn bị bài. Người học sinh đã được thầy giáo thông báo cho biết bài học sắp tới và chuẩn bị theo yêu cầu đọc trước, tả lời các câu hỏi trong SGK. Nếu không làm hết các bài tập thí ít nhất cũng đọc qua, đọc các câu hỏi để biết cái gì sẽ được nêu trong lớp và có tinh thần chủ động theo dõi bài. Nếu thầy cô kiểm tra sít sao khâu này cũng có tác dụng thúc đẩy tự học.

    Ghi chép bài trên lớp cũng là một khâu có ý nghĩa tự học. HS ghi theo sự chú ý của mình. Nếu được thầy cô theo dõi, chấm vở ghi để biết học sinh ghi chép một chiều hay bết lựa chon, nhằm biểu dương người ghi đúng, có trọng tâm, có lựa chọn không phải nghe gì ghi nấy, ghi điều nói thêm nói ngoài, không thất sự bổ ích.

    Ôn bài phải lập đề cương, sắp xếp ý theo trật tự, theo cách lập luận, phân tích để hiểu một cách có căn cứ lôgich, chứ không phải là nhớ máy móc. Ôn bài trước khi làm bài tập hoặc làm bài tập trước khi ôn bài. Hoặc ôn đến đâu làm bài tập đến đấy.

    Phải biết tra cứu tài liệu như tra tự điển, từ điển phổ thông hoặc từ điển chuyên môn.

    Đọc tài liệu tham khảo ghi lại ý chính, luận điểm chính.

    Làm bài văn.

     Học tập có tính chất nghiên cứu. Một là tìm hiểu vì sao từ các chi tiết sách giáo khoa lại có cách khái quát như vậy. Hai là từ các chi tiết trong văn bản có vẻ khó hiểu hoặc có nhiều cách hiểu khác nhau, hãy suy nghĩ tìm cách hiểu hợp lí. Ba là so sánh các ý kiến khác nhau, tập biện luận để tìm chỗ đứng của mình trước các ý kiến khác nhau trên một vấn đề.

     Để hiểu một vấn đề hay ý kiến nhiều khi không thể chỉ dựa vào tri thức trong bài, mà đòi hỏi tri thức liên ngành, tri thức văn hoá. Vì thể cần khuyến khích các học sinh có điều kiện đọc thêm tài liệu ngoài chương trình.

     Nói đến năng lực tự học là nói đến tinh thần tự học, tinh thần chủ động, tự giác điều hành toàn bộ công việc học của mình về thời gian và dung lượng. Nói một cách lí tưởng thì chủ động học tập tích cực là không bị câu thúc bởi thi cử, lên lớp, thời khoá biểu. Chủ động tiêu cực là học theo một sự quản lí chặt chẻ. Học tập tự do là chỉ nhằm mục đích chinh phục tri thức, nâng cao bản thân.

      Trong phương pháp học tập quan trọng nhất là rèn luyện năng lực tư duy. Năng lực ấy thể hiện rõ nhất ở ý thức nêu các vấn đề để tự suy nghĩ khi học ở nhà và nêu câu hỏi khi học ở lớp. Thông thường thì SGK đã nêu câu hỏi chuẩn bị bài, lên lớp giáo viên còn nêu câu hỏi bổ sung, còn HS rất ít khi nêu câu hỏi. Đó là lối dạy học một chiều, câu hỏi một chiều. Đầu óc của chủ thể học sinh chưa được kích hoạt. Vấn đề là làm sao cho HS có ý thức tự đặt cho mình những câu hỏi (vấn đề) trong khi tự học chuẩn bị bài. Trong quá trình học bài chắc chắn các em có những chỗ chưa hiểu, không hiểu, hiểu lơ mơ, nhưng không dám mạnh dạn nêu ra, sợ nói sai, sợ bạn cười, sợ câu hỏi ngớ ngẩn, sợ giáo viên khó chịu…Cần cho học sinh biết ai đọc văn cũng gặp những chỗ như thế, nếu biết đem ra trao đổi thì rất thú vị và bổ ích. Giáo viên cần khuyên khích học sinh nêu câu hỏi nói lên những điều chưa rõ, giúp các em chỉnh sửa câu hỏi, biết nêu câu hỏi. Để học sinh biết cách nêu vấn đề cần cho các em biết có ba loại câu hỏi: Loại câu hỏi nhận diện văn bản (như thế nào, ra sao, biện pháp gì…), loại câu hỏi nhằm phát hiện, giải thích ý nghĩa (chi tiết, mâu thuẫn, xung đột có ý nghĩa gì…), loại câu hỏi giải thích nguyên nhân, phát hiện quy luật (tại sao lại như thế…). Mỗi loại câu hỏi lại có các hình thức khác nhau. Loại thứ nhất khi nhận diện có thể phát hiện thấy những đặc điểm khác thường của văn bản, chẳng hạn như không viết hoa đầu dòng, cách dùng từ lạ, cách đảo câu, thay đổi trật tự từ trong câu… Có HS đã hỏi vì sao trong một câu thơ của Xuân Diệu “Hai tay chín móng bám vào đời”, hai tay tại sao lại chín móng? Chín có nghĩa là gì?  Loại thứ hai thường gặp những câu văn, câu thơ ý nghĩa mặt chữ hiểu cả mà không hiểu ý nghĩa biểu đạt, nhiều trường hợp đa nghĩa nên chọn nghĩa nào phù hựp với lôgích hơn cả. Chẳng hạn như các thắc mắc liên quan đến khổ thơ cuối trong bài Tống biệt hành của Thâm Tâm. Loại câu hỏi thứ ba người hỏi chỉ nêu được khi đã hiểu các vấn đề thuộc hai loại câu hỏi trên, phải có cái nhìn toàn cục, biết tách mình ra khỏi văn bản để nhìn nó xa hơn. Hoặc có em hỏi trong truyện Tắt đèn của Ngô Tất Tố tại sao chị Dậu trong khi chạy tiền nộp sưu thì bán con gái chứ không chịu bán mình ? Khi học sinh biết nêu câu hỏi là khi các em bắt đầu tư duy, có nhu cầu tư duy. Lúc này tiến hành giáo dục các phương pháp tư duy trong đọc hiểu văn học. Muốn tìm câu trả lời phải vận dụng các loại tư liệu, từ điển, tài liệu tham khảo; phải học cách phân tích văn bản, học cách so sánh đối chiếu, liên tưởng, tưởng tượng, vận dụng kinh nghiệm thực tế…Như vậy vấn đề kích hoạt khu vực có vấn đề của học sinh là một khâu then chốt trong việc kích thích quá trình tự học của các em.

    Chủ động học tập gắn liền với hoạt động hợp tác học tập, tức là hình thức học tập hợp tác giữa các bạn cùng bàn, cùng nhóm, cùng lớp, cùng giáo viên đứng lớp. Tuỳ sự chỉ đạo của giáo viên mà học sinh  hợp tác làm bài tập, chữa bài làm, lập đề cương nêu câu hỏi hoặc cùng đi điều tra thực tế, đi phỏng vấn danh nhân, sưu tầm văn học địa phương… cùng với các bạn. Phương thức học này giáo dục tinh thần hợp tác, tương trợ nhau, học hỏi lẫn nhau.

     Chủ động học tập còn gắn với hình thức hoạt động nghiên cứu, tìm tòi. Các bài tập nâng cao, hoạt động nghiên cứu cần được tiến hành trong hình thức hợp tác, làm cho tinh thần chủ động được phát huy trong tập thể, được đánh giá tập thể.

     Bồi dưỡng năng lực chủ động học tập là một vấn đề có tính chiến lược trong giáo dục của thế kỉ XXI, một cuộc cách mạng trong học tập. Người ta thường nói học như thế nào quan trọng hơn học cái gì, bởi vì một khi đã biết cách học như thế nào thì người ta có khả năng học nhiều thứ và biết chọn học cái gì có hiệu quả nhất để học. Chúng ta xem nhẹ tinh thần chủ động học tập và phương pháp học tập đã lâu quá rồi. Đã đến lúc cần xem lại thực trạng, ra sức bồi dưỡng tinh thần chủ động cho học sinh, có như thế mới có khả năng phối hợp tốt với đổi mới phương pháp dạy học. Đổi mới phương pháp dạy học sẽ khó phát huy tác dụng nếu như tinh thần chủ động học tập của học sinh không được cải thiện.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này