KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT (1)

  1. KHÁI NIỆM  KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT
  1. 1.1. Không gian trong văn học là một hiện tượng  nghệ thuật

     Tác phẩm văn học nào cũng tái hiện thế giới thực tại, cả vật chất lẫn tinh thần, tự nhiên, đồ vật, con người, tạo thành thế giới nghệ thuật. Hình thức tự nhiên của thế giới ấy trước hết là không gian và thời gian nghệ thuật. Bài này sẽ nói riêng về không gian nghệ thuật. Gọi là không gian nghệ thuật là bởi vì không gian này không giản đơn là tái hiện không gian của thực tại mà thể hiện quan niệm không gian của con người, và rộng ra là của cả một nền văn hoá trong một thời kì lịch sử. Không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, thể hiện sự cảm nhận không gian của con người, có chức năng biểu nghĩa và có giá trị thẩm mĩ. Không gian nghệ thuật là thuộc tính của tất cả mọi loại hình nghệ thuật, kể cả âm nhạc. Không gian nghệ thuật thể hiện cấu trúc bên trong của tác phẩm nghệ thuật, sâu sắc hơn nhiều so với khái niệm kết cấu, dường như là thiên về tổ chức bên ngoài của văn bản.

    Đọc một tác phẩm văn học ta như sống trong không gian của nó, khi ở trong nhà, khi ra ngoài nội, khi vào rừng sâu, khi xuống địa ngục hoặc lên tiên giới. Không gian ấy không giản đơn chỉ là nơi chốn, khung cảnh cho nhân vật hành động, không phải không gian vật chất (vật lí), địa lí, không phải không gian tâm lí, nó không phải lúc nào cũng là không gian cụ thể,  mà là một không gian nghệ thuật có tính trừu tượng, phổ quát. Không gian trong Hamlet không chỉ là Đan Mạch mà là toàn thế giới, là “khắp nơi”, “không đâu là không”. Không gian Truyện Kiều không chỉ là Trung Quốc, mà là cả Việt Nam và mọi nơi. Không gian trong các sáng tác của Kafka, B. Brecht, A. Camus …càng trừu tượng, phổ quát. Ngược lại trong sáng tác hiện thực chủ nghĩa, chủ nghĩa lãng mạn thế kỉ XIX do gắn vơi thời gian lịch sử mà có tính chất cụ thể.

    Không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo trên cơ sở văn hoá.  Trong hội họa phương Tây, xuất phát từ nguyên tắc mô phỏng tự nhiên đã phát hiện ra luật thấu thị – nhìn sự vật theo tỉ lệ xa gần, sáng tối, đậm nhạt, do đó người ta vẽ cụ thể, giống như thật. Trái lại, hội họa Trung Hoa theo nguyên tắc “phủ ngưỡng tự đắc”, tức là cúi, ngửa, nhìn ngắm, thể nghiệm trong lòng tạo ra không gian trừu tượng. Âm dương đan xen, hư thực liền nhau. Thơ văn cổ nhìn không gian theo con mắt siêu cá thể, thể hiện không gian theo cái hiểu, chứ không chỉ theo cái nhìn thấy. Trong tranh đời Đường, nhân vật quan trọng thì vẽ to, nhân vật phụ thì vẽ nhỏ, hoàn toàn không theo kích thước thực tế, không theo luật viễn cận. Không gian nghệ thuật không hề bất biến mà luôn thay đổi cùng văn hoá.

        Cũng như mọi vật trong thế giới đều tồn tại trong không không gian ba chiều: cao, rộng, xa và chiều thứ tư là thời gian, không gian nghệ thuật luôn gắn với thời gian, mở ra với thời gian,  và cũng có các chiều ấy, nhưng có thêm điểm nhìn chủ quan của con người, tạo thành một mô hình thế giới, mang đậm tính chất xã hội, thẩm mĩ, màu săc cảm xúc, tưởng tượng, không giống với không gian trong thực tế và đặc biệt, nó là không gian tạo nghĩa, mang quan niệm nhất định.  Ví dụ, bài thơ Đèo Ngang:

                     Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà,

                     Cỏ cây chen đá lá chen hoa.

Bâng khuâng dưới núi tiều vài chú

Lác đác bên sông chợ mấy nhà

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc

Thương nhà mỏ miệng cái gia gia

Dừng chân đứng lại: trời, non, nước,

Một mảnh tình riêng, ta với ta.

Toàn bộ khung cảnh nhờ có điểm nhìn của chủ thể mà không gian có chiều cao thấp, rộng hẹp, sâu cạn, xa gần…, được xác định trong trong các cặp đối lập của không gian. Đèo Ngang được hình dung là giới hạn của vùng đất xa lạ: cỏ cây “chen đá”, “lá chen hoa”, hai chữ chen thể hiện sự vô trật tự, tiều không ra tiều (bâng khuâng), chợ không ra chợ (lác đác). Sự xa lạ xui nên “nhớ nước”, “thương nhà” như một miền thân thuộc, và tự cảm thấy lạc lỏng, cô đơn, cô độc, không ai chia sẻ trong không gian này: Một mảnh tình riêng ta với ta.  Không gian nghệ thuật là mô hình thế giới độc lập có tính chủ quan và mang ý nghĩa biểu tượng của tác giả. Trong bài Đèo Ngang có mô hình không gian đối lập: quê mình/quê người, rất đặc trưng cho không gian nghệ thuật thời trung đại. Trong bài thơ Xa cách của Xuân Diệu là mô hình đối lập: ta/ người khác hiện đại hơn và phổ quát hơn:

Đôi mắt của người yêu, ôi vực thẳm!

Ôi trời xa, vừng trán của người yêu!

Dầu tin tưởng: chung một trời, một mộng

Em là em, anh vẫn cứ là anh.

Có thể nào qua Vạn lý trường thành

Của hai vũ trụ chứa đầy bí mật.

(Xa cách – Xuân Diệu)

          Theo Ju. Lotman, không gian nghệ thuật là một phương tiện biểu nghĩa, một ngôn ngữ. Nó là một mô hình thế giới gồm sự tổ hợp của các tiểu không gian đối lập nhau về tính chất, ý nghĩa và giữa chúng co các đường ranh giới.  Sự dịch chuyển (hay không) của nhân vật qua ranh giới là phương thức tạo nghĩa của tác phẩm văn học.  Nhớ rừng của Thế Lữ với không gian vườn bách thú với không gian rừng già; Khi con tu hú của Tố Hữu với không gian trong tù với bên ngoài tự do; Bài Tiếng hát sông Hương của ông cũng có hai không gian: không gian hôm nay với ‘bao lớp đời dơ” với không gian tương lai “ngày mai huy hoàng”; Đôi mắt của Nam Cao với không gian kháng chiến rộng mở với không gian khép kín của anh Hoàng; Hai đứa trẻ của Thạch Lam với phố huyện nghèo và con tàu đêm sáng rực, sang trọng…đều có hai không gian và đường ranh giới mà nhân vật hay chủ thể khao khát (hoặc không) muốn vượt qua. Từ đây có thể suy ra cấu trúc hai không gian (hai thế giới) trong một thế giới nghệ thuật. Không gian là cái đại biểu tượng của văn hoá mà từ đó có thể suy ra toàn bộ ngôn ngữ của các hình thức của nó, phân biệt với ngôn ngữ của nền văn hoá khác.

Không gian trong nghệ thuật la một đại lượng hữu hạn. Tính vô hạn chỉ là viễn cảnh, còn không gian hoạt động của nhân vật luôn luôn là hữu hạn. Mặt khác, không gian nghệ thuật có tính gián đoạn. Nhà văn không thể và không cần miêu tả hết toàn bộ tính liên tục của không gian, mà chỉ chọn lấy những gì tiêu biểu, quan trọng đối với hoạt động của nhân vật..

          Trong tác phẩm ta thường bắt gặp sự miêu tả con đường, căn nhà, dòng sông, bầu trời… Nhưng bản thân các sự vật ấy chưa phải là không gian nghệ thuật. Chúng chỉ được xem là không gian nghệ thuật trong chừng mực chúng trở thành yếu tố tiểu không gian trong cấu trúc, biểu hiện mô hình thế giới của tác giả.

          Không gian nghệ thuật là một hiện tượng khép kín, phân biệt với không gian bên ngoài, như không gian trò chơi. Nhà văn hoá học Hà Lan J.Huizinga trong sách Con người biết chơi (Homo Ludens, 1944) nói: “Một đặc điểm quan trọng nhất của trò chơi là có một không gian cách biệt với đời sống thường, một không gian khép kín mà trong đó trò chơi được thực hiện”[1].  Không gian khép kín để đối lập với không gian thật, không phải chơi. Một sân bóng, một bàn cờ, một bàn bi a…đều có không gian riêng và tôn trọng luật chơi là tôn trọng cái không gian đó. Không gian nghệ thuật cũng có tính khép kín theo kiểu luật chơi nói trên và luật chơi ở đây nằm trong qui ước chung giữa tác giả và người đọc, do tác giả đề xuất và người đọc đồng cảm. Không gian có hữu hạn mới gây khó khăn và hối thúc người chơi hăng hái tham gia nhằm tự thể hiện mình ở trình độ cao nhất. Vì vậy tìm hiểu không gian nghệ thuật giúp người đọc hiểu được cơ chế biểu hiện ý nghĩa sâu xa của văn bản.

Không gian nghệ thuật như thế không mô phỏng giản đơn hay sao chép không gian thực tế mà là mô hình hoá những quan hệ không gian của bức tranh thế giới về mặt thời gian, xã hội, đạo đức…tạo thành “những mô hình về thế giới”.[2] Theo nhận định của Ju. Lotman,thì không gian là phạm trù quan trọng nhất  của thế giới ghệ thuật. “Ngôn ngữ của các quan hệ không giankhông phải là phương tiện duy nhất để mô hình hoá thế giới, nhưng nó quan trọng bởi vìnó thuộc về bình diện tính thứ nhất và   cơ bản nhất.Thậm chí sự mô hình hoá thời gian thường chỉ là tính thứ hai so với  ngôn ngữ không gian.”[3].

1.2. Lịch sử khái niệm

     Trong khoa học về văn học, nghệ thuật ý niệm không gian cũng như thời gian được nhận thức khá muộn màng. Thời cổ đại và trung đại trong triết học Hi Lạp có thể nói chưa có khái niệm không gian. Platon cho không gian khó hiểu, Aristote cũng cho là mơ hồ, ở hai ông chỉ có khái niệm địa điểm (topos). Thế kỉ XVIII Lessing trong sách Laokoon đã phân biệt thơ ca với hội hoạ: thơ miêu tả thế giới theo trật tự sau trước trong thời gian, còn hội hoạ theo trật tự cái này bên cạnh cái kia. Thời hiện đại không ít người đồng nhất không gian nghệ thuật với không gian thực tại được phản ánh vào trong tác phẩm nghệ thuật và họ không thấy phẩm chất nghệ thuật của nó. Những người đầu tiên đem liên hệ không gian với nghệ thuật là O. Spengler, P. A. Florenski, M. Heidegger, sau đó là M. Bakhtin, K. Ortega-i-Gasset, M. Merleau- Ponty…Spengler là người đầu tiên nêu ra phạm trù này trong  tác phẩm Hoàng hôn của Châu Âu, in năm 1918, ông khẳng định không gian đổi thay theo văn hoá. Ortega-i-Gasset tiếp theo Spengler nghiên cứu sự tiến hoá của không gian nghệ thuật trong hội hoạ châu Âu. P. A. Florenski khẳng định rằng, toàn bộ văn hoá có thể xem như  là một hoạt động tổ chức không gian. M. Eliade giải thích rằng mỗi bọ tộc nguyên thuỷ trước hết xác định cho mình sự đối lập thiêng/phàm, sau đó mới xác định trên dưới, phải trái, gần xa, trong ngoài. Florenski đối lập không gian nghệ thuật với không gian vât lí, không gian địa lí, chỉ ra viến cảnh ngược trong hội hoạ trung đại và khẳng định nó là sự biêủ hiện của một thực tại tinh thần đặc biệt của con người. Heidegger cho rằng không gian nghệ thuật là kết quả suy nghĩ lại không gian vật lí, sự tác động qua lại giữa “địa điểm” và “lĩnh vực”, là “trò chơi của các địa điểm”. Merleau-Ponty phân tích cảm thụ không gian trong tri giác (Hiện tượng học tri giác,1945), chỉ ra sự cảm nhận không gian sinh hoạt không tách rời tính ý hướng và cảm giác thân thể của con người. Henry Lefefbre trong sách Sự nảy sinh không gian đã khẳng định khong gian là sản phẩm sáng tạo của xã hội, trong quá trình thực tiễn không gian được xã hội hoá, bao gồm không gian thể nghiệm, sinh hoạt, không gian vật lí và tâm lí, trở thành phương tiện biểu ý, thành hàng hoá, phát triển cùng lịch sử, không còn là không gian tĩnh tại như quan niệm thời Khai sáng. Gaston Bashlard trong Thi pháp không gian từ góc độ hiện tượng học nghiên cứu ý nghĩa không gian được thể hiện qua các hình tượng mẫu gốc trong văn chương. Ông phân tích không gian ngôi nhà từ nhà hầm đến căn gác áp mái, ngôi nhà và thế giới, hang ổ, ngăn kéo, rương, tủ, vỏ sò, góc tường, khoảng trống trong tâm hồn, bên trong, bên ngoài…Michel de Sedeau trong công trình Thực tiễn sinh hoạt đời thường (1980) nghiên cứu không gian đô thị và nhận xét, mỗi câu chuyện là một chuyến lữ hành, câu chuyện như chuyến xe lửa hay xe buýt đưa người đọc từ không gian này sang không gian khác, tạo thành quỹ tích của không gian. M. Foucault trong sách Giám sát và trừng phạt sự nảy sinh nhà tù đã nghiêncứu không gian nhà tù như không gian quyền lực,

    Nghiên cứu không gian trong văn học bắt đầu với M. Bakhtin khi đề cập tới khái niệm “thời-không gian”(khronotov) viết vào những năm 40 thế kỉ XX. Ông tiếp nhận khái niệm thời-không gian tương đối trong sinh học do Ukhtomski báo cáo  rồi đề ra khái niệm thời-không gian với những biểu hiện của nó, nhưng ông vẫn coi trọng khái niệm thời gian hơn không gian. Người đầu tiên nghiên cứu không gian văn học thế kỉ XX là nhà khoa học Mĩ Josep Frank trong bài Hình thức không gian trong văn học (1945) trên cứ liệu các tiểu thuyết hiện đại như Uylise của J. Joyce, Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner và tác phẩm của T. S. Eliot, E. Pound. Nhà văn Pháp Maurice Blanchot viết Không gian văn học (1955). D. Likhachev đề xuất khái niệm không gian nghệ thuật để phân biệt với cac không gian phi nghệ thuật của văn học, bắt đầu nghiên cứu không gian trong văn học cổ (1972), Toporov nghiên cứu không gian trong văn hóa dân gian, thần thoại (1983)  Ju. Lotman nghiên cứu không gian trong văn học Nga thế kỉ XIX từ những năm 1960 – 1986 từ góc độ kí hiệu học văn hoá.  Ju. Lotman có những quan sát quý báu rằng một số tác phẩm nghệ thuạt về căn bản xây dựng trên sự di động theo không gian. Đó trước hết là các tác phẩm tình cảm chủ nghĩa của châu Âu và Nga như Cuộc du hành cảm thương của Sterne, Thư từ của nhà du hành Nga của Karamsin, Cuộc du hành từ Peterburg tới Moskva của Radishev. (Lotman, 1987). Logich nào cho ý tưởng sự di chuyển không gian? Đó là sự chân thực ở không gian này lại là sự không phải chân lí ở không gian khác. Ví dụ trong Cuộc phiêu lưu của Guyliver của nhà văn Anh Swift, Guliver là người khổng lồ ở nước Liliput, nhưng đồng thời là người lilipút ở nước người khổng lồ! Một tình huống khác rất điển hình cho tiểu thuyết trinh thám của Anh là nguyên lí, một người có mặt ở điểm này thì không thể đồng thời có mặt ở địa điểm khác, đó là chứng cớ ngoại phạm trong việc xét xử. Hoặc không thể thoát khỏi một không gian nhất định cũng là cơ sở cho cốt truyện kiểu Robinson Crusoe của D. Defoe.

Thời gian gần đây vấn đề hình thức không gian tự sự được quan tâm của giới nghiên cứu, bởi vì một thời gian dài các nhà tự sự học chủ yếu quan. tâm thời gian mà ít quan tâm không gian. Người ta gọi đó là “chuyển hướng không gian”. Có người cho rằng đó là vì  quan niệm không thời gian đổi thay. Thời đại ta là thời đại đồng tại, mọi sự đều được đặt bên nhau, không gian trở thành niềm lo âu, chúng ta ở trong quan hệ gần gủi từ điểm và nhân tố mà người ta có thể miêu tả thành dãy, thành hình cây, hình lưới. Nói như Lefevbre, con người đã thoảt khỏi không gian đơn nhất và rơi vào các quan hệ không gian phức tạp: không gian tư nhân/không gian công cộng; không gian gia đình/không gian xã hội; không gian văn hoá/không gian thực dụng; không gian nghỉ ngơi/không gian làm việc. F. Jemeson trong sách Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là logich văn hoá của hậu kì chủ nghĩa tư bản cho thấy văn hoá hậu hiện đại đã ngay càng không gian hoá và bị logich của không gian hoá thống trị. Thời gian cũng bị không gian hoá, nó trở thành bề mặt và bị nát vụn. Đời sống hiện đại có hai hiện tượng nổi bật là cái bề ngoài và mảnh vụn. Jean Baudriard trong sách Huyễn ảnh cũng khẳng định, toàn bộ thể nghiệm sinh tồn và thực tiễn văn hoá đều đã bị không gian hoá toàn diện, đó là toàn cầu hoá, tức là không gian hoá. M. Foucault trong sách nghiên cứu về sự giám sát, trừng phạt và sự ra đời của nhà tù đã chỉ ra xã hội hiện đại là một xã hội không gian hoá, là một xã hội các không gian đặt bên nhau có tính khống chế, giáo huấn, là xã hội quản lí bằng không gian, quyền lực chuyển động trong không gian, thông qua không gian mà cải tạo và sinh sản cá thể. Từ  ý thức đó mà vấn đề không gian trở thành cảm thức cơ bản của người hiện đại, ảnh hưởng tới văn học hiện đại, làm nảy sinh nhiều hình thức không gian trong văn học.  Trong văn học hậu hiện đại cảm quan không gian lấn át thời gian.  Có thể nói không gian nghệ thuật là phạm trù mới khai phá từ thế kỉ XX. Không gian trở thành khái niệm thong dụng trong đời sống. Người ta nói không gian văn hoá, không gian cồng chiêng, không gian ví dặm, không gian vui chơi…Mặc dù đã có không ít bài nghiên cứu, đây vẫn là phạm trù mới, cho đến nay chưa có công trình nghiên cứu toàn diện, đầy đủ về phạm trù thi pháp này. Nghiên cứu , miêu tả các hình thức không gian trong nghệ thuật nói chung và trong văn học nói riêng đang là công việc chờ đợi ở tương lai.

II.CẤU TRÚC CỦA KHÔNG GIAN VÀ NGÔN NGỮ KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT

2.1. Không gian và văn bản ngôn từ

     Không gian trong văn học, xét theo quan hệ với văn bản ngôn từ có ba bình diện: không gian của thông báo; không gian bên trong thông báo; không gian do thông báo gợi lên.

     Không gian của văn bản bao gồm  không gian của bản thân thông báo chỉ cái không gian trong đó nó được sáng tạo và thực hiện, cho phép văn bản thể hiện theo một ngôn ngữ nhất định, có một thể loại, phong cách nhất định, hành chức tại một môi trường nhất định, cho đối tượng nhất định, hình thành cách kể tự sự hay trữ tình nhất định, thuộc một không gian văn hoá nhất định. Ví dụ văn bản tiếng Việt, môi trường tiếng Việt đối với người Việt. Khi người ta sáng tạo ra chữ Nôm là người ta muốn tạo ra một không gian khác, hướng tới độc giả khác cho văn bản, so với văn bản chữ Hán đang thống trị lúc ấy.

      Không gian xuất hiện trong thông báo là cái không gian của thế giới nghệ thuật mà văn bản miêu tả, nó độc lập với không gian thực tại bên ngoài văn bản, có một  trật tự nhất định, các đối lập trong văn bản có khả năng tạo ra một hệ thống các đường ranh giới ở các cấp độ khác nhau ( ví dụ, ở cấp độ ngôn ngữ là các từ ngữ chỉ không gian, phương vị..; ở cấp độ truyện kể là ở các địa điểm mà sự kiện xảy ra, ở nơi mà nhân vật hoạt động; ở cấp độ tác phẩm là mô hình thế giới có các quy luật hoạt động chung mà các nhân vật phải tuân theo) cho phép tồn tại một hệ thống nhân vật khác nhau hoạt động trong hệ thống các đường ranh giới đó, chia ra nhân vật chính (trung tâm) và nhân vật phụ; đồng thời cho phép triển khai truyện kể, nơi hình thành truyện là nơi xảy ra các sự kiện khi các nhân vật chính phá vỡ/xây dựng các đường ranh giới (giới hạn) trong thế giới của chúng. Ở đây lại có phân biệt không gian sự kiện với không gian của người kể chuyện. Hai không gian này phân biệt nhau., mặc dù tiếp giáp nhau. Người kể không thể xông vào không gian nhân vật để cứu nhân vật khi gặp nguy hiểm.

      Không gian do thông báo gợi ra là cái không gian do người đọc tạo ra trong khi đọc, tức là thực hiện cái không gian trong thông báo, tạo ra một tồn tại khác so với tồn tại thực tế của anh ta; người đọc lúc đó đã là người đọc có ý thức do nhận được cơ chế (quy chế) biểu nghĩa của cấu trúc biểu tượng của văn bản. Trong mối tác động qua lại giữa văn bản và người đọc ấy, người đọc hình thành một mô hình tồn tại của chính mình, mà cái được biểu đạt của nó là vấn đề có tính chiều sâu của tồn tại con người, còn cái biểu đạt là bản thân thông báo với tính độc đáo nghệ thuật của nó. Văn bản đóng vai trò yếu tố mang thông tin, tức là nó được đọc, được suy ngẫm, và có được sức sống.

     Như thế cái không gian biểu đạt bằng các phương tiện văn bản và được hiện thực hoá trong hành động đọc chính là không gian nghệ thuật. Không có không gian nghệ thuật bên ngoài các biểu đạt của văn bản cũng như hoạt động đọc của người đọc. Nhưng mặt khác, không gian văn bản lại là tiền đề của không gian nghệ thuật.

  • 2.2.Không gian và thời gian trần thuật

      Vì không gian và thời gian không tách rời, cho nên, mặc dù phạm trù thời gian nghệ thuật sẽ được trình bày riêng, song ở đây cần thấy mối liện hệ của chung.

     Thời gian trong văn bản có thể được hiểu ở ba mặt: thời gian của văn bản, thời gian xuất hiện trong thông báo, thời gian do thông báo gợi ra cho người đọc.

     Thời gian của bản thân văn bản bao gồm thời gian sáng tác, thời gian xuất bản, thời điểm đọc, thời gian để đọc hết tác phẩm (độ dài của văn bản đọc hay độ dài của thời gian diễn xuật một vở kịch hay chiếu bộ phim). Đây không phải là thời gian nghệ thuật nhưng là thời gian khách quan làm nền tảng cho thời gian nghệ thuật, cần thiết để triển khai thời gian nghệ thuật.

     Thời gian xuất hiện trong thông báo về bản chất là một chiều (chiều thứ tư ) của không gian, của “không – thời gian”, cho nên cần được xem xét trong quan hệ với không gian. Thời gian do biểu hiện trong thông báo bao gồm: sự triển khai của trần thuật và hành ví biểu tượng hoá (tạo nghĩa) của không gian. Sự triển khai của không gian trong trần thuật được thực hiện bằng các hành động trần thuật có độ dài không phụ thuộc vào cấu trúc không gian, nằm ở các cấp độ khác nhau của trần thuật. Tính chất thời gian của trần thuật với tư cách hành vi hiện thực hoá một đoạn cắt tách rời có tính hình tuyến của trần thuật cho phép cái không gian của đoạn cắt đó cũng xuất hiện với tư cách là địa điểm của một hành động nào đó; hoặc với tư cách là sự vật (đồ vật) – điểm nhìn, trực tiếp tham gia vào hành động. Nói theo một nhà nghiên cứu, trần thuật giống như chuyến tàu hoả hay chuyến xe buýt đưa nhân vật qua hết ga này đến ga khác. Câu chuyện là chuyến lữ hành qua các ga, tạo nên quỹ tích của không gian. Những dịp trở về quá khứ của các nhân vật văn học chính là lúc đi về với những khong gian khác. Do đó mỗi đoạn trần thuật quy định ra các ranh giới của không gian có quan hệ với nhau trong đoạn cắt trần thuật đó với tư cách là dường ranh giới phẩm chất, quy định sự hoạt động của một yếu tố nào đó như là đồ vật hay địa điểm; hoặc với tư cách là đường ranh giới giữa các sự vật bên trong địa điểm nào đó.

    Chỉ ra thời gian được gợi ra gắn liền với không gian được gợi ra do thông báo, phải dựa vào sự phân tích không gian của thông báo. Sự phụ thuộc trực tiếp của các quan hệ không gian vào độ dài của trần thuật  cho thấy không thể rút gọn không gian vào một mình các quan hệ không gian mà bỏ qua thời gian. Như vậy chỉ nghiên cứu được không gian khi xem xét nó trong dòng trần thuật, gắn bó với thời gian trần thuật.

   Chính vì sự gắn bó không tách rời của không gian/thời gian trong trần thuật mà M. Bakhtin đưa ra khái niệm Thời/không gian (khronotop, chú ý chữ thời để trước) thể hiện qua hệ thống các motiv như gặp gỡ, con đường, quảng trường, lâu đài, salon-khách sạn, tỉnh lẻ, hẹn hò, chia tay, ngưỡng cửa…tạo thành hệ thông sự kiện trong tiểu thuyết cổ Hi Lạp, La Mã, thời trung cổ, rồi đến tiểu thuyết giáo dục thế kỉ XVIII ông lại sử dụng khái niệm hình thức thời gian. Trong khronotov thơig gian thể hiện trong không gian, còn không gian mở ra với thời gian.  Bakhtin dung khái niệm này lúc đầu để nghiên cứu loại hình hoá tiểu thuyết, sau đó năm 1973 trong phần bổ sung ông dung để phân tích nội dung tâm lí, động cơ hành động nhân vât trong thế giới nghệ thuật. Do đó khronotov được mở rộng, nó bao gồm các loại motiv gặp gỡ, thăm viếng, biểu diễn, làm lễ nhà thờ, , ngày hội, du lịch, kết hôn, gặp mặt lén lút,  giâc mơ, phiên toà, ttì đày, đi săn, chiến đấu, tai hoạ, sinh, tử, , đám tang, , thành phố, nhà, tàu thuỷ,…Bất cứ không gian nào đều trở thành thời/không gian.

2.3. Cấu trúc của khôn g gian nghệ thuật

     Cấu trúc không gian nghệ thuật là mối tương quan của các miền không gian được tách ra bởi các đường ranh giới mà sự vận động (hoặc không vận động) của nhân vật từ miền này sang miền khác là một nhân tố ý nghĩa. Ở đây mọi loại nhân vật có không gian đặc trưng của nó. Cô Mị Nương thì ở lầu tây, còn Trương Chi thì ở trên con đò. Các ông ngư ông tiều ẩn cư thì sống nay sông mai hồ, chặt củi đốt than. Người ăn xin thì ở ngoài đượng, chợ búa.  Các quận chúa thì ở lâu đài. Một con người độc lập thì không thể ở Quảng trường, như đám đông, mà phải sống trong môi trường quen thuộc. Nếu không ở lâu đài, biệt thự  thì phải ở phòng khách. Không gian nghệ thuật còn biểu hiện ở điểm nhìn của chủ thể phát ngôn, viễn cảnh của vận động trong không gian. Điểm nhìn là ai nhìn, nhìn từ toạ độ nào (cao, thấp, trong, ngoài..). Viễn cảnh (perspective) trong hội hoạ, nhiếp ảnh là ảo ảnh cảm thụ vật thể trong không gian, ở đây ngoài nội dung ấy, còn là đích hướng tới trong vận đọng đi tới của hướng nhìn. Tương quan các tiểu không gian cùng điểm nhìn và viễn cảnh tạo nên ý nghĩa của không gian nghệ thuật. Để hiẻu điềm nhìn ta có thể hình dung không gian sân khấu, phía hướng về người xem là điểm nhìn của tác giả và người xem, phông cảnh màn diễn là viễn cảnh. Trong Đon Kihotê của Cervantes có không gian hư ảo với điểm nhìn hiệp sĩ của Đôn Kihôte, tương phản với không gian “thực tại” của Xansô Pansa. Mỗi nhân vật có riêng một viễn cảnh.

     Không gian nghệ thuật trong tác phẩm là sự mô hình hóa các mối liên hệ về thời gian, xã hội, đạo đức của bức tranh thế giới thể hiện quan niệm về trật tự thế giới và sự lựa chọn của nhà văn. Mỗi nhân vật thuộc không gian của nó. Nhân vật chính thường vận động qua nhiều không gian. Ví như cô Kiều, vốn thuộc không gian “trướng rũ màn che”, sau khi bán mình, nàng rơi vào các không gian  phi nhân tính mà suốt đời nàng chỉ mong được trở về không gian ban đầu. Cuối cùng nàng đã trở về nhưng lại tách ra theo không gian riêng đích hướng này có thay đổi so với ban đầu: ban đầu hướng về gia đình, nay hướng tới tự khẳng định nhân cách của mình. Từ Hải, Thúc sinh cũng qua nhiều không gian. Đạm Tiên, Giác Duyên, Tam Hợp chỉ ở các không gian hư ảo, ẩn hiện. Mã Giám sinh, Ưng, Khuyển…chỉ ở trong không gian ô trọc của chúng. Người kể chuyện ở một không gian khác với không gian nhân vật, đó là điểm nhìn đối với nhân vật. Hai không gian này tiếp giáp nhau, soi chiếu nhau nhưng không thể lẫn vào nhau. Điều này thấy rõ khi kể chuyện cổ tích: nhân vật thuộc thế giới “ngày xửa ngày xưa”, còn người kể hầu như luôn luôn hiện tại, và không thể đổi thay gì được trong truyện.

     Không gian nghệ thuật được thể hiện trong tác phẩm qua hệ thông các cặp đối lập như đây – đó, trên – dưới, trong – ngoài, cao – thấp, to – nhỏ, rộng – hẹp, phải – trái, quê mình – quê người, lên – xuống, hữu hạn – vô hạn…; các biểu tượng không gian như bầu trời – mặt đất, núi cao – biển rộng, cánh đồng – ngôi nhà, con đường – làng quê, dòng sông – bến nước…Không gian văn học còn có điểm đặc biệt là điểm nhìn của chủ thể lời nói. Bản thân người kể chuyện hay nhân vật trữ tình cũng nhìn sự vật trong một khoảng cách, góc nhìn nhất định, tức là trong không gian ý nghĩa.

Trong thơ và văn không gian nghệ thuật thể hiện ở các ranh giới mang ý nghĩa và ở mối liên hệ cuả các tiểu không gian. Ví dụ bài thơ của Nguyễn Trãi: Cuối xuân tức sự:

Suốt ngày nhàn nhã khép phòng văn

Khách tục không ai bén đến gần

Trong tiếng cuốc kêu xuân đã muộn

Đầy sân mưa bụi nở hoa xoan

(Bản dịch)

          Ở đây, không gian chia làm hai phần đối lập, hai tiểu không gian: cánh cửa phòng văn khép kín, không tiếp khách tục là “sự kiện”biểu hiện nghĩa của không gian trong bài. Khép cửa tượng trưng cho chủ trương thanh vắng, lánh xa nơi ồn ào, phàm tục. Chỉ khi đó, con người thanh cao mới nghe được tiếng mùa xuân đang qua nhưng vẫn đầy sức sống. Ranh giới ở đây không phải là địa lí, mà là tinh thần.

          Trong truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao cũng có sự đối lập hai tiểu không gian bằng một đường ranh giới: nhà anh Hoàng khép kín, có chó dữ giữ nhà, là nơi náu mình của con người khép kín vào chính mình, quay lưng với kháng chiến, rút vào cuộc sống và thú vui riêng tư. Bên ngoài những ngôi nhà ấy mọi người hăng hái tham gia kháng chiến. Hành động đến thăm của Độ là nhằm kéo Hoàng ra với không gian kháng chiến. Nhưng sự kiện ấy đã không xảy ra. Sự không xảy ra cũng là một sự kiện, nói lên bản chất con người của nhân vật Hoàng không chịu thay đổi.

          Giữa các tiểu không gian có các đường ranh giới có thể vượt qua hoặc không thể vượt qua. Trong bài thơ Nhớ rừng của Thế Lữ và bài thơ Khi con tu hú của Tố Hữu đều có một ranh giới không thể vượt qua, làm cho hoài niệm thêm đau đớn, tuyệt vọng, hoặc khát khao tranh đấu. Điểm nhìn là nơi bị giam cầm, viễn cảnh là chân trời tự do. Trong Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử có đối lập “Đây” và “Đó”, hai nơi cách xa về địa lí, tâm lí khiến cho người ta không thể hiểu nhau. Khổ một là viễn cảnh 1, khổ hai là điểm nhìn, khổ ba là sự biến mất của viễn cảnh. Không gian trong bài thơ Tràng giang của Huy Cận – nhà thơ vũ trụ, là sự liên kết của nhiều tương quan: trời rộng/sông dài, nắng xuống/trời lên, trời cao/sông rộng, tràng giang/cồn nhỏ, mà trung tâm là tương phản giữa đất trời to rông mênh mông với kiếp người nhỏ bé như cành củi khô, như cánh chim nghiêng bé nhỏ, cồn nhỏ đìu hiu khiến cho con người cảm thấy rợn ngợp, bơ vơ, cô đơn, muốn tìm về nơi ấm áp như ngôi nhà, quê hương là nơi mà nó được che chở, bảo vệ. Đó là cảm giác rợn ngợp của cái tôi cá nhân bé nhỏ trước cuộc đời.

     Các đương ranh giói tạo nên khả năng biểu nghĩa của không gian nghệ thuật.

2.4.Loại hình không gian nghệ thuật.

     Có nhiều loại hình quan hệ khác nhau tạo nên những kiểu không gian khác nhau. Chẳng hạn hữu hạn/vô hạn, quen thuộc/xa lạ, công cộng/riêng tư, xã hội/cá nhân, không gian nghỉ ngơi/không gian làm việc…  

          Có nhiều loại hình cấu trúc không gian nghệ thuật. Nó có thể là không gian điểm, như không gian hoang đảo hoặc một địa điểm cố định. Số tác phẩm viết về đảo hoang rất nhiều, tiêu biểu là Robinson Cruso, Đảo giấu vàng, Trăn năm cô đơn, Đảo hoang. Nó tiêu biểu cho không gian khép kín, tách biệt khỏi với thế giới còn lại. Ngôi nhà cũng là không gian khép kín, phân biệt với không gian ngoài đường,  quảng trường, sân bãi là không gian mở, lộ thiên. Không gian ngưỡng cửa, cửa sổ, cổng… là không gian nối liền hai không gian trên.

     Không gian điểm (địa điểm) thì được xác định bằng các giới hạn và tính chất chức năng, tính đối lập của nó. Ví dụ không gian mặt phẳng như quãng trường, bãi chiến trường, thảo nguyên… Quãng trường có tính chất công cộng, chiến trường là nơi chiến đấu, đối lập ngôi nhà, nơi sinh hoạt riêng tư. (không gian trong một số bài thơ nêu trên, không gian trong truyện Đôi mắt là không gian điểm, khép kín. Không gian mặt phẳng như không gian quảng trường, rất tiêu biểu trong Tội ác và trừng phạt của Dostoievski: Cửa không đóng, nhà này thông sang nhà kia hoặc trong Tarac Bulba của Gogol, trong đó, người Côdắc luôn luôn phá bỏ nhà của mình để hướng tới không gian vô giới hạn, tiêu biểu cho không gian tự do. Họ trước khi lên đường đều đập vỡ hết nồi niêu trong nhà để không trở lại. Hoặc như trong truyện Thảo nguyên của Tchekhov. Giữa các không gian là không gian giáp giới như cổng, bậc cửa, cửa sổ, cầu thang, chiếc cầu…có chức năng nối không gian này với không gian khác, đánh dấu sự ra đi hay trở về.

     Không gian tuyến, là chuỗi không gian biến đổi nối tiếp nhau theo cuộc đời của nhân vật. Không gian tuyến có chiều dài, có phương hướng, không liên quan tới chiều rộng, như con đường có tính thời gian (“đường đời”). Con đường là phương tiện triển khai nhân vật trong thời gian. (ví dụ Truyện Kiều, thơ Tố Hữu có không gian con đường, đường đời). Không gian trong Những linh hồn chết của Gôgôn, chiếc xe tam mã của nhân vật Chichikov lăn bánh trên con đường muôn dặm cũng là không gian con đường. Không gian hình tuyến có thể là không gian phiêu lưu, khi trong chuỗi không gian, liên tiếp xuất hiện những không gian xa lạ đầy hiểm hoạ buộc nhân vật phải vượt qua như Nghìn lẻ một đêm, Con lừa vàng, Guylive du kí.

     Không gian hình khối như không gian sân khấu.  Ju.Lốtman lấy sân khấu làm ví dụ để giải thích không gian nghệ thuật. Theo ông thì kích thước to, nhỏ, rộng hẹp của sân khấu không tham gia vào khái niệm không gian nghệ thuật, bởi vì đây là hiện tượng đồng hình. Cái phông, tức là cái không gian được vẽ ra làm bối cảnh, có núi đồi, làng mạc, xa gần, nơi mà nhân vật không hoạt động, nhưng hướng về, phải phù hợp với viễn cảnh và điểm nhìn (quan điểm) của tác phẩm (người kể chuyện, nhân vật), nó tạo ra  ảo giác về không gian vô tận, có chiều sâu, chiều rộng, mặc dù sự biểu diễn chỉ ở phần không gian hữu hạn. Nhưng nó kết với phần hữu hạn làm thành một không gian nghệ thuật. Cái có ý nghĩa ở đây là đường ranh giới, giới hạn, sự khu biệt. Chỉ khi nào sự biểu diễn bắt đầu thì không gian đó mới mô hình hoá được thế giới một cách sống động. Các không gian diễn ra qua sự thay đổi các hồi và cảnh.

Ứng với các kiểu không gian ấy có những kiểu nhân vật khác nhau. Có nhân vật khép kín trong không gian điểm, không thay đổi.Ví dụ nhân vật Karataép trong Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi và anh Hoàng của Nam Cao, nhân vật đi đâu thì mang theo không gian của nó đến đó. Karataev mang nông thôn Nga vào tận trại tù binh của quân Pháp, còn Hoàng thì mang không gian khép kín của anh đến tận nơi tản cư! Có nhân vật vận động theo “con đường”, có nhân vật vận động theo chiều rộng. Loại này thay đổi luôn. Nhân vật Oblomov trong cuốn tiểu thuyết cùng tên của nhà tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX Ivan Goncharov gắn với căn phòng cùng tính cách lười nhác, bất động, với ba “địa điểm” cái bàn, di văng, giường ngủ. Khi ra khỏi nhà với không gian mở rộng nhân vât thấy ngần ngại, khi đứng trước cảnh ra biển, nhân vật sợ hãi, xa lánh, và cuối cùng trở về với ngôi nhà cố định rồi chết.

 Không gian nghệ thuật còn có thể chia ra không gian bên trong và không gian bên ngoài với nội hàm khác nhau. Bên trong thì phi thời gian, ít biến đổi, trừ phi thảm họa làm nó hủy diệt. Không gian bên ngoài thì đổi thay, vô thường, ngẫu nhiên.

  Những yếu tố trên đây giúp ta mô tả không gian nghệ thuật cụ thể trong tác phẩm.

 Không gian nghệ thuật có tương quan chặt chẽ với thời gian nghệ thuật. Trong thơ ca trữ tình hay tự sự nói chung không gian là phượng tiện biểu hiện thời gian, ví dụ bài thơ Thăng Long thành hoài cổ cua bà Huyện Thanh Quan, những “Dấu xưa xe ngựa hồn thu thảo, Nền cũ lâu đài bóng tịch dương” là dấu hiệu không gian gợi lại một thời đã mất. Khi nhà văn dừng lại tả cảnh, lúc đó cũng là miêu tả thời gian. Trong tự sự, đối với thời gian truyện, vận động, khi nhà văn dừng lại khắc họa không gian thì thời gian bị hãm chậm hay triệt tiêu. Người ta nói đó là thời gian hóa không gian bằng cách miêu tả các không gian, những biến đổi đẻ khêu gợi liên tưởng.

Có thể xem không gian nghệ thuật trong tác phẩm như là một hệ thống không gian nhân vật như là một yếu tố. Nếu tác phẩmthường có các tiểu không gian như thành phố, vườn hoa, trang trại,ngôi nhà, sân, con đường v.v… thì không gian nhân vật bao gồm sựcảm nhận không gian ấy, như của mình hay của người khác, có hay không dấuấn cá nhân. Nếu là không gian của mình, nhân vật có thể tự do hoạt động và dịch chuyển ở trong ấy. Hành vi nhân vật trong không gian ấy thường là ly tâm – tự biểu hiện, số lượng tiểu không gian tối đa. Nếu tiểu không gian là xa lạ, của người khác thì hành vi nhân vật thường là hướng tâm. Số lượng tiểu không gian là tối thiểu, chẳng hạn trong 15năm lưu lạc Kiều không có không gian của mình, hành vi của Kiều có tính chất hướng tâm: thương mình, xót mình, giữ mình.

Dù các loại hình không gian có tính tương đồng như thế nào thì về thực chất của chúng vẫn khác nhau. Nhà tù trong tiểu thuyết của Dickens khác nhà tù trong tiểu thuyết của Dostoievski, khác nhà tù của V. Hugo, Tolstoi. Vì thế cần xem xét không gian theo tính quan niệm của chúng.

2.5.Mẫu gốc, tính biểu tượng và tính quan niệm của không gian nghệ thuật

      Tạo nên không gian nghệ thuật không chỉ có cấu trúc mà còn là những hình ảnh, biểu tượng mẫu gốc nằm sâu trong vô thức con người. Tất cả các cặp đối lập không gian trong thế giới trong ý thức con người đều có thêm nội hàm tư tưởng – đạo đức. Ví dụ: cao/thấp, khép kín/mở ra, trái/phải, trước/ sau, to/bé, thẳng/cong, xa/gần, rỗng/đặc, chật/rộng v.v… Trong vô thưc con người đã hình thành mộthệ thông các mẫu gốc không gian, chất liệu để tạo nên không gian nghệ thuật. G. Baslard đã nói về mẫu gốc ngôi nhà (mái nhà, căn nhà) như là nguồn gốc của sự chở che, ấm áp, hạnh phúc. Ngôi nhà đối lập với đường phố, ngoài đường, không chốn nương thân. Trong nhà, căn hầm, gác xép áp mái lại gợi lên những cảm xúc khác nhau. Ngược lại không gian vô giới hạn, khoảng không bao la như bầu trời, biển cả lại là biểu tượng cho tự do, bí ẩn, vô lường. Khát vọng vô giới hạn là nền tảng của cái cao cả.

Ngôi nhà (cổng, cửa sổ, ống khói, làn khói bếp là biểu tượng cổ xưa nhất của không gian ngôi nhà) có ý nghĩa rất khác nhau. Homer miêu tả rất cụ thể ngôi nhà của Odyssée, nơi nhân vật luôn nhớ về trong suốt 20 năm chiến đấu và lưu lạc. Trong Những người địa chủ cổ xưa của Gogol và trong Eugenie Grangdet của Balzac  cũng chú ý miêu tả ngôi nhà. Nhà của ông Grangdet ảm đạm, lạnh lẽo, lặng lẽ không có tiếng nói, nằm ở phần đất cao của thành phố và nép mình vào bức tường thành đổ nát. Lâu đàicủa F.Kafka, là ngôi nhà kiểu khác, biểu tượng của quyền lực bí ẩn, một nơi không thể nào đến được. Các biểu tượng như con đường, ngã ba, ga tàu đều có thể là những hình tượng không gian giàu ý nghĩa. Trong vở kịch Ngã Ba của Đoàn Phú Tứ. “ngã ba” là tượng trưng cho tuổi ba mươi”: “Cái tuổi ba mươi là một ngã ba đường, đến đó người ta không còn một tư tưởng gì để chọn một ngả mà đi…” Trường hợp này ngã ba là “không-thời gian” của vở kịch.

Thiên nhiên trong thơ cổ điển rõ ràng có ý nghĩa biểu trưng cho môi trường thanh sạch, nhàn nhã, lánh bụi trần. Không gian trong tác phẩm hiện thực cũng mang đầy tính quan niệm. Ví dụ, trong tiểu thuyết Sống mòn của Nam Cao một không gian sống mòn. Thứ  muốn rời bỏ làng quê nghèo khổ, tù đọng mà  cuộc sống cầm chắc là mốc lên, mòn đi, rỉ ra. để đi tìm một chân trời xa rộng cho lý tưởng của mình. Anh đã vào Sài gòn, dự định đi Paris, nhưng rồi ốm, nằm lại Sài gòn. ở Sài gòn không được lại ra Bắc, lúc đầu dạy ở một trường tư, trọ ở gác hai, sau phải ra ngoại ô, ở chung với San trong một gian buồng kề chuồng ngựa. Nhưng cũng  không lâu, anh lại phải lên xe lửa rời Hà Nội trở về quê. Thế là cái không gian mơ ước ấy cứ teo lại mãi, và kết thúc tiểu thuyết, nhân vật lại đi trên chuyến tàu trở về nơi xuất phát.

 Trong bi kịch cổ đại và bi kịch cổ điển có nguyên tắc tam duy nhất, trong đó có nguyên tắc địa điểm duy nhất: hành động kịch trong 24 tiếng phải diễn ra trong một địa điểm thống nhất. Nhìn bề ngoài có vẻ như tác giả chỉ tuân thủ không gian khách quan, nhưng đó cũng là biểu hiện của một quan niệm lí tính về không gian nghệ thuật  của chủ nghĩa cổ điển, rất gò bó mà các trào lưu về sau sẽ phải vượt qua.

Tóm lại, không gian nghệ thuật là mô hình không gian của thế giới nghệ thuật. Sự đối lập và liên hệ của các yếu tố không gian các miền, phương vị, các chiều tạo thành các ngôn ngữ nghệ thuật để biểu hiện thế giới quan niệm của tác phẩm. Sự lặp lại của các hình thức không gian tạo thành tính loại hình của không gian nghệ thuật mà chúng ta sẽ xem đại lược dưới đây.


[1] Huizinga J. Homo ludens, Con người chơi, nxb. Học viện Mĩ thuật, ThượngHải, 1996, tr. 22.

[2] Lotman Ju. Không gian nghệ thuật trong văn xuôi của Gogol. Trong sách: Trong trườn phái của ngôn từ thơ: Puskin, Lermontov, Gogol, nxb. Giáo dục, M., 1988, tr. 252.

[3] Lotman. Xem bài vừa dẫn trên.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s