Bakhtin và Những vấn đề thi pháp Dostoievski của ông

M. BAKHTIN VÀ NHỮNG VẤN ĐỀ THI PHÁP DOSTOIEVSKI CỦA ÔNG 

Quyển sách Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki do Bakhtin viết năm 1929 đến nay đã in đến lần thứ tư ở Nga thời Xô viết, còn sau thời Xô viết còn được xuất bản nhiều lần, kể cả toàn tập của ông gồm 7 tập. Nó đã  được dịch ra hơn mười thứ tiếng trên thế giới. Tuy còn có những chỗ gây tranh luận như bao nhiêu cuốn sách hay khác, nhưng khái niệm “tiểu thuyết đa thanh” phức điệu mà ông đưa ra đã được thừa nhận rộng rãi.

Tiểu thuyết “đa thanh” (hay còn gọi là “đa giọng”, “đa thoại”, “phức điệu”) thực chất là một lối nói hình ảnh chỉ một quan niệm nghệ thuật mới, một cách miêu tả mới về con người. Chữ “thanh” đây không phải là âm thanh, mà là một tiếng nói, một lập trường, một quan điểm. Theo Bakhtin, trước Đốtxtôiépxki và khác với nhà văn này, tiểu thuyết chủ yếu phát triển trong quan niệm “độc thoại”. Đó là loại tự sự trong đó chỉ có tác giả là người duy nhất có ý thức, biết suy nghĩ và đánh giá mọi sự việc, là vị chúa tể nắm hết mọi bí mật của cuộc đời. Còn nhân vật thì chỉ là đối tượng câm lặng cho sự phẩm bình, nhận xét ấy. Tác giả nhận định con người cũng như nhận định cái cây, đồ vật. Chẳng hạn, truyện ngắn Ba cái chết của L. Tônxtôi kể về cái chết của người đánh xe, cây bạch dương và mụ quý tộc, nhưng cả người đánh xe, mụ quý tộc và tất nhiên, cả cây bạch dương nữa, không ai biết cái chết của mình. Chỉ tác giả là người biết điều ấy. Ngay cả khi trần thuật theo ngôi thứ nhất, tức nhân vật “tôi” đứng ra kể chuyện, hoặc là miêu tả nội tâm của nhân vật thì đó cũng chỉ là bằng chứng của ý thức tác giả, chứng thực cho chân lý của tác giả về tính cách và tâm hồn nhân vật. Chẳng hạn miêu tả “phép biện chứng tâm hồn” trong các nhân vật của L. Tônxtôi hay truyện vừa nổi tiếng Cái chết của Ivan Ilích của ông. Do quan hệ giữa nhân vật và tác giả (người trần thuật) được quan niệm như vậy nên nhân vật của văn xuôi “đơn thanh” luôn luôn “trong suốt”. Không có cái gì xảy ra với nhân vật mà tác giả không cắt nghĩa được. Nhân vật luôn có sự thống nhất phù hợp giữa thế giới bên trong và biểu hiện bên ngoài, là một tính cách ổn định, nhất quán trong sự phát triển mà ta có thể yên tâm theo dõi qua các bước thăng trầm của số phận, là một cái gì đã xong xuôi, ngã ngũ như một tổng kết. Không thể hạ thấp ý nghĩa hiện đại trong di sản các nhà văn cổ điển của thế kỷ XIX, nhất là của L. Tônxtôi, bậc thầy vĩ đại của biết bao nhà văn thế kỷ chúng ta. Vấn đề là phải ý thức được giới hạn của một kiểu tư duy thẩm mỹ để thấy rõ trong tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki xuất hiện các giới hạn khác của nhận thức nghệ thuật.

Đốtxtôiépxki không đoạn tuyệt hẳn với lối tư duy “độc thoại”, nhưng về căn bản ông sáng tạo một thế giới nghệ thuật khác. Nhân vật của ông chủ yếu được miêu tả như một sự tự ý thức, một dòng tư tưởng, một giọng điệu độc lập, không hòa nhập với các giọng khác. Dĩ nhiên là nhân vật trong tiểu thuyết “độc thoại” cũng biết tự ý thức và suy nghĩ, nhưng đằng này sự tự ý thức trở thành nét chủ đạo, nó không chỉ là đặc điểm của tính cách mà còn là yếu tố thực hiện chức năng miêu tả : những gì thuộc về nhân vật và thế giới xung quanh nó được đề xuất qua nhận xét của người trần thuật “độc thoại” thì Đốtxtôiépxki đều chuyển qua phạm vi ý thức của nhân vật. Y biết được tình trạng, hoàn cảnh và ý nghĩ mình, y cũng biết hoặc đoán ra các nhận xét của người khác đối với y. Chẳng hạn, Đêvuskin trong tiểu thuyết Những người nghèo soi vào gương và đau khổ nhận thấy vẻ tiều tụy trên khuôn mặt và quần áo, y biện bạch với sự chế nhạo có thể có của người khác đối với nghề viên chức nhỏ mọn của y. Vấn đề không chỉ ở chỗ nhà văn tập trung miêu tả thế giới nội tâm của nhân vật như một tiểu thuyết tâm lí thông thường, mà là xem nhân vật như một ý thức khác, có tính độc lập tương đối. Theo Đốtxtôiépxki, trong con người bao giờ cũng có một cái gì mà chỉ có chính nó là có thể phát hiện trong hành vi tự ý thức, mọi xác định từ bên ngoài ráp vào đều không phù hợp. Trong tác phẩm Người vợ dịu dàng của ông, một người chồng ngồi bên thi hài vợ vừa nhảy lầu chết cách đó mấy giờ, với tâm trạng rối bời đang suy ngẫm về nhiều tình tiết, biện bạch dần dần đưa nhân vật tới sự thật của y, một sự thật mang ý nghĩa nhân cách sâu sắc. Nếu qua ý thức người khác, lời người khác, thì ý nghĩa ấy sẽ mất đi. Châm ngôn sáng tác của Đốtxtôiépxki là “tìm ra con người trong con người”, “phát hiện mọi chiều sâu tâm hồn của nó”. Nhưng không thể quan sát, phân tích, xác định các ý thức người khác như là các đồ vật vô tri. Cách duy nhất là đối thoại với chúng. Suy nghĩ về nhân vật đối với Đốtxtôiépxki có ý nghĩa là đối thoại với chúng, gợi cho chúng tự ý thức hết mình. Nhà văn giải phóng tối đa cho sự tự ý thức và ngôn từ nhân vật, thu hẹp sự nhận xét, cắt nghĩa từ phía người trần thuật. Nhà văn Mỹ Oscar Wilde cho rằng “công lao chính của nghệ sĩ Đốtxtôiépxki là ở chỗ ông không bao giờ cắt nghĩa trọn vẹn các nhân vật”. Trên các trang sách ta thường bắt gặp những lời “chúng ta không biết”, “chúng ta không rõ”, “khó mà giải thích”, “chỉ biết nói rằng”… Trong lời tựa viết cho Anh em nhà Karamadốp, nhà văn nói thẳng : “Không thể đòi hỏi một sự rõ ràng ở mọi người, nhất là vào lúc này”. Nhiều động cơ, nguyên nhân hành vi của nhân vật, vẫn nằm trong bóng tối. Nhân vật của Đốxtôiépki không chịu được sự phán xét giản đơn về tâm hồn người khác. Trong Thằng ngốc, Aglaia nói với Mưskin khi chàng bình phẩm động cơ tự sát của íppôlít : “Anh phán đoán tâm hồn người khác một cách thô bạo ! Chỉ có một chân lý thôi thì sẽ là một sự bất công”. Còn Xtáprôgin thì nói như quát lên trong tiểu thuyết Những người bị ma ám : “Nghe đây ! Tôi không thích các loại thám tử và các nhà tâm lý lúc nào cũng chực xọc mũi vào tâm hồn tôi”.

Người trần thuật cũng tránh đưa ra những nhận định hoàn hảo có tính chất tổng kết, xong xuôi về nhân vật. Theo Đốxtôiépki, con người không bao giờ trùng khít với chính nó và sự sống thực sự lại thường diễn ra ở chỗ con người vượt ra ngoài giới hạn mà nó đã có. Nếu ở L. Tônxtôi, viên quan, người sĩ quan hay một địa chủ thường làm những việc theo loại của họ, thì ở Đốtxtôiépxki tình hình ngược lại. Nhân vật thường được miêu tả ngoài sự xác định quá khứ của chúng. Raxkônnikốp là sinh viên nhưng không học tập. Rôgôgin là lái buôn nhưng không buôn bán. Kirilốp là kỹ sư nhưng không hành nghề, anh em Karamadốp hoặc là cựu sĩ quan, cựu nhân viên hay người không có công việc xác định. Nhà văn thích quan sát những cái bất ngờ, nghịch lý, phi thường trong tính cách nhân vật, chống lại các nhận định cứng nhắc, có sẵn. Nhân vật Phétca Katoginưi trong Những người bị ma ám nói : “Nếu nói về một người là thằng đểu, thì ngoài thằng đểu ra ta không biết gì thêm nữa. Còn nói nó là thằng ngốc thì ngoài thằng ngốc ra đến cái tên của nó cũng không hay. Còn tôi thì chỉ có thể là ngốc vào thứ ba, thứ tư, còn đến thứ năm lại minh mẫn”. Ngày 19-3-1898, trong nhật ký của mình, L. Tônxtôi thú nhận rằng : “Một trong những sai lầm lớn nhất về phán đoán con người là ở chỗ ta xác định một người nào đó là thông minh hay ngu xuẩn, tốt bụng hay độc ác… Thực ra con người có tất cả, có mọi khả năng, nó là một sinh thể không cố định…”. Ông muốn xây dựng trong tiểu thuyết Sống lại một con người “dòng sông” nhưng Nêkhliuđốp vẫn chỉ là một nhân vật “đơn thanh”, một “người thừa”, một “chàng quý tộc hối hận”. Còn năm mươi năm trước đó, 1848, Đốtxtôiépxki đã thể hiện con người “đa thái” không xác định này trong truyện ngắn Pôndunkốp. Đó là một con người “có lương tâm nhất, hào hiệp nhất trên đời, chàng biết tự trọng và biết phẫn nộ”, nhưng đồng thời chàng là người “sợ thất bại, hay thẹn thò, luôn mặc cảm về sự hèn kém của mình, cầu xin tha thứ”, lại là người “liều lĩnh, dám làm mọi việc tồi tệ theo mệnh lệnh đầu tiên”.  Thời đại Đốtxtôiépxki là thời xung đột gay gắt giữa các thể chế phong kiến, nông nô suy tàn và các quan hệ tư sản đang phát triển như vũ bão. Quan niệm nghệ thuật của nhà văn cho phép ông thể hiện rõ tính chất chưa giải quyết của các vấn đề đương thời, những vấn đề quan hệ giữa thiện và ác, ý nghĩa cuộc sống, vấn đề cam chịu và phản kháng, chủ nghĩa vị kỷ và đức hy sinh, tội ác và hình phạt. Đó cũng là những vấn đề có ý nghĩa toàn thế giới. Sự giới hạn ý thức người trần thuật, phân biệt nó với ý thức nhân vật như là ý thức của người khác đã nâng cao tính khách quan của trần thuật, mở rộng phạm vi chiếm lĩnh tới những miền chưa xác định của con người.

Khi nhân vật được thể hiện tập trung ở sự tự ý thức và lời nói của nó thì quan hệ nhân vật là quan hệ giữa ý thức và ý thức, giữa lời nói và lời nói. Tồn tại có nghĩa là sống giữa các ý thức và lời người khác. Do đó, quan hệ nhân vật thực chất là quan hệ đối thoại. Các sự kiện thực tế là đề tài của đối thoại, thúc đẩy quá trình tự ý thức. Tiêu biểu về mặt này là ba cuộc gặp gỡ giữa Poócphiri Pêtrôvích và Raxkônnikốp trong Tội ác và trừng phạt. Đối thoại đây không giản đơn là đối đáp, mà là quan hệ tất yếu giữa các ý thức có uy tín và độc lập như nhau. Đối thoại như của Platon, của Luận ngữ chưa tạo nên hiện tượng đa thanh vì đó là đối đáp giữa thầy và trò. Quan hệ người trần thuật và nhân vật cũng là một quan hệ đối thoại, trong đó nhân vật có xu hướng muốn tranh biện để nói lên lời cuối cùng về mình. “Đa thanh” không có nghĩa là tương đối, ba phải, vì chủ nghĩa tương đối thực chất là thủ tiêu đối thoại, không thiết tha với lời nói của mình, còn giáo điều thì không chấp nhận đối thoại. “Đa thanh” cũng không có nghĩa là thu hẹp vai trò quyết định của thế giới quan nhà văn đối với sự thể hiện nhân vật. Vai trò này thể hiện ở sự phát hiện, am hiểu và tổ chức đối thoại theo một khuynh hướng nhất định. ở Đốtxtôiépxki đó là khuynh hướng dân chủ, nhân đạo, chống tư sản và quan tâm vận mệnh nhân dân.

Tiểu thuyết “đa thanh” mở ra một khả năng mới để thể hiện tư tưởng. Trong tiểu thuyết “độc thoại” chỉ có tác giả là nhà tư tưởng. ở đây tư tưởng hoặc là điểm xuất phát để lựa chọn, miêu tả, đánh giá, hoặc là kết luận rút ra từ tác phẩm, hoặc được thể hiện qua ý nghĩ, lời nói nhân vật. Trong hai trường hợp trên, tư tưởng “toát ra” hay được phát biểu ra, trong trường hợp dưới, tư tưởng tác giả không phân biệt với tư tưởng nhân vật, hoà lẫn với hiện thực được miêu tả. Quan niệm “đa thanh” cho phép miêu tả tư tưởng như một hiện tượng khách quan. Các vấn đề của sự tự ý thức nhân vật như thiện và ác, chịu đựng hay nổi loạn, ích kỷ hay hy sinh,… cũng là các vấn đề để suy nghĩ về thời đại. Một tư tưởng sống bao giờ cũng mang nội dung nhân cách sâu sắc, tồn tại trong các đối thoại giữa các chủ thể, làm thành nội dung đối thoại. Các nhân vật chính của nhà văn bao giờ cũng có một tư tưởng chưa giải quyết. Đối với Raxkônnikốp trong Tội ác và trừng phạt thì đó là vấn đề tương quan giữa lương tâm và tội ác. Có thể vì tương lai mình mà hy sinh người thân không ? Có thể vì cải thiện cuộc đời mình mà sát hại kẻ khác không, dù đó là kẻ xấu như mụ già cho vay nợ lãi ? Đối với Ivan Karamadốp là vấn đề tương quan giữa đạo đức và niềm tin tôn giáo. Phải chăng hết niềm tin thì hết đạo đức ? Đốtxtôiépxki không bao giờ bịa đặt ra các tư tưởng. Chúng thường có các nguyên hình trong thực tế. Chẳng hạn, một nguyên hình tư tưởng của Raxkônnikốp là tư tưởng siêu nhân của Makx Stirner và của Napoléon III. Nhưng nhà văn không sao chép các tư tưởng. M Bakhtin gọi Đốtxtôiépxki là nhà nghệ sĩ tư tưởng. Ông có biệt tài nghe thấy cuộc đối thoại lớn của thời đại mình, hoặc nhìn thời đại như một cuộc đối thoại với những giọng lớn nhỏ công khai hoặc âm thầm đang tác động vào nhau. Đốtxtôiépxki không hay biết đến các tư tưởng trừu tượng, lửng lơ hay nằm khít trong hệ thống. Đối với ông, tư tưởng nằm trong sự tự ý thức của nhân vật. ở chỗ mà người khác chỉ thấy một tư tưởng, thì ông trông thấy hai, ba, ở chỗ người khác chỉ thấy một mặt, ông nhìn ra mặt trái. Người ta gọi nhân vật của Đốtxtôiépxki là nhân vật tư tưởng, điển hình tư tưởng, vì chúng xuất hiện trong tác phẩm chỉ để thể hiện, giải quyết một tư tưởng. Như vậy là, với quan niệm “đa thanh” của Đốtxtôiépxki ta có thể làm phong phú cho quan niệm của chúng ta về các điển hình hiện thực chủ nghĩa.

Để thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình, Đốtxtôiépxki đã sử dụng một hệ thống tình tiết, kết cấu và ngôn ngữ độc đáo, phù hợp, có truyền thống lâu đời. Để bộc lộ “con người trong con người”, ông thường sử dụng tình tiết phiêu lưu, những giấc mơ, những trạng thái tâm thần khác thường, vì trong các trường hợp ấy con người không thể sống với những gì ổn định bề ngoài, mà là sống với bản chất bên trong. Con người với những biến động bất ngờ thường xuất hiện nơi không gian “ngưỡng cửa”, nằm trên ranh giới giữa bên trong và bên ngoài như cửa ra vào, hành lang, cầu thang, phòng ngoài,… Phòng của Raxkônnikốp cửa không bao giờ đóng, thông ra quảng trường, đường phố. Thời gian tình tiết thường là thời gian khủng hoảng trong cơn bế tắc như trước khi chết, trước và sau vụ sát nhân hay một lựa chọn rung động toàn nhân cách. Đó là thời điểm con người không thể sống yên ổn. Thêm vào đó không khí đầy những nghi kỵ, khiêu khích, kích động, cãi vã, lăng nhục,… càng thúc đẩy thêm quá trình tự ý thức, khêu gợi nhu cầu suy nghĩ, thổ lộ, biện bạch, đối thoại.

Ngôn ngữ trong tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki không thể được hiểu đúng theo tiêu chuẩn cá thể hoá thông thường. Tính biểu hiện của nó gắn liền với cấu trúc “đa thanh” của nhân vật. Nhân vật ở đây luôn cảm thấy áp lực của ý thức và lời nói người khác hướng vào mình. Y phải né tránh, phân trần, biện bạch, đánh trống lảng. Đối đáp bên ngoài thường là kích thích cho đối thoại thầm kín với người khác. Đặc điểm này làm cho ngôn ngữ nhân vật như xoắn lấy người nghe, người đọc, bám riết lấy họ không chịu buông tha với những lời sống động đầy xót xa, phẫn uất, băn khoăn, lo lắng. Ngôn ngữ “đa thanh” đòi hỏi sử dụng các phương tiện biểu hiện khác so với ngôn ngữ “đơn thanh”.

Như vậy là phát hiện ra một quan niệm nghệ thuật độc đáo về con người và cuộc đời đã dẫn đến sự đổi mới trong hình thức tiểu thuyết, mở rộng khả năng phản ánh của nó. Thi pháp của Đốtxtôiépxki góp phần cho ta hình dung sự đa dạng vốn có của các hình thức khái quát nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực, khắc phục một quan niệm đơn điệu, nghèo nàn về phương pháp sáng tác này. Nó cho thấy đối với nhà văn cái quan trọng không chỉ là vốn sống, thế giới quan, không chỉ là biết nhìn nhận và đánh giá đúng các hiện tượng quan trọng của thời đại về mặt chính trị, mà còn phải biết phát hiện ra những cái nhìn nghệ thuật độc đáo đủ sức rọi một luồng ánh sáng mới tới những khía cạnh đời sống còn bị che giấu bởi cái nhìn nghệ thuật đã có.

(Tạp chí Văn nghệ Quân đội, số 10, 1985, chỉnh lại đôi chỗ năm 2014)