Trần Đình Sử
Có một thời từ trên bục giảng nhà trường cho đến trang báo, trang tạp chí, hễ nói tới tác phẩm văn học thì có một yêu cầu đánh giá được nêu ra : chủ đề rõ ràng, cách thể hiện rõ ràng, xem đó là phẩm chất quyết định giá trị của tác phẩm. Xét về mặt chính trị, đạo đức thì đó cũng là một yêu cầu cần thiết, bởi nhà văn cũng như bất cứ ai, cần có thái độ yêu ghét phân minh, quan niệm thiện ác sáng tỏ giữa cuộc đời nhộn nhạo, lẫn lộn vàng thau. Nhưng nếu hiểu đó là một yêu cầu mỹ học, một phẩm chất nghệ thuật thì thật là một ngộ nhận tai hại. Nếu nghệ thuật mà giản đơn, thật thà, đọc đoạn đầu biết ngay đoạn kết thì thư hỏi tác phẩm còn có gì hứng thú?
Ngộ nhận ấy hoàn toàn đi ngược lại với bản chất của nghệ thuật. Nó bắt nguồn từ sự đồng nhất văn nghệ với tuyên truyền. Ngộ nhận ấy cũng còn do người ta chưa nhận rõ đặc trưng của tư tưởng nghệ thuật. Đó không phải là cái tư tưởng mà tác giả dùng hình tượng để “thông báo” cho người đọc. Nếu như thế thì tác phẩm khác gì một sản phẩm minh hoạ. Tư tưởng nghệ thuật là tư tưởng “toát ra” từ hình tượng, từ tình huống, chi tiết được thể hiện trong tác phẩm. Nói “toát ra” là muốn nói tới một phẩm chất của văn bản có khả năng kích thích, khêu gợi người đọc để họ tự rút ra, ngẫm ra, tự cảm nhận thấy một tư tưởng nào đó. Cái mà người đọc có thể rút ra ấy là ý nghĩa. Ý nghĩa là nội dung do người đọc phát hiện, chiếm lĩnh, là nội dung đang mở ra trong không gian và thời gian. Tổng hoà mọi ý nghĩa vô hạn như thế tạo thành nội dung của tác phẩm. Do ý nghĩa là sản phẩm của suốt quá trình tác phẩm được tiếp nhận, cho nên nội dung ấy có tính vô hạn, vô cùng. Không một ai, kể cả tác giả, có thể bao quát một lúc toàn bộ ý nghĩa của nó.
Tính mơ hồ, đa nghĩacủa văn học bắt nguồn từ đặc trưng tư duy hình tượng của nó. Điều này có cội rễ từ trong thần thoại, tôn giáo, khi con người chưa biết tư duy bằng khái niệm rành rọt. Người ta hình dung phúc hoạ ở đời do các thần điều khiển. Thần là những kẻ biến hoá, vô định hình nhưng mang sức mạnh vô địch. Có thần đầu người mình chim, có thần hình người đầu bò tót. Vậy là không phải người, không phải thú. Người ta hình dung vật tổ của tộc người bằng con vật này hay con vật nọ, rồi đem thờ con vật ấy mà không ai có thể nói rõ lí do. Tính mơ hồ đa nghĩa cũng bắt nguồn từ trong sáng tác với các mẫu cổ của vô thức tập thể hình thành trong thần thoại. và trong đời sống cộng đồng. Trong văn học cổ có hiện tượng sáng tác ghi lại những hiện tượng kì dị không thể hiểu được, đó là những truyện truyền kì, nhưng cuộc kì ngộ, những việc kì dị, kì bí. Văn học còn bắt nguồn từ những giấc mơ. Giấc mơ là nhưng hiện tượng huyền bí, phi lí của tinh thần. Nhưng kẻ có nhiều khao khát và không thoả mãn trong đời sống thì càng nhiều giấc mơ. Sáng tác được coi như giấc mơ ban ngày. Toàn bộ phạm vi phi lí tính của đời sống có thể là cội nguồn của cảm hứng nghệ thuật, do đó nghệ thuật không thể không mơ hồ và mơ hồ là một điều hấp dẫn. Quan niệm lí tính chủ nghĩa máy móc trên thực tế đã hiểu sai và làm nghèo văn học nghệ thuật.
Tính mơ hồ, đa nghĩa của nghệ thuật bắt nguồn từ chỗ tác phẩm được viết ra để cho người đọc đồng sáng tạo. Mà muốn thế, theo lí thuyết tiếp nhận của W. Izer, lí thuyết hiện tượng học của R. Ingarden, văn bản tác phẩm phải có cấu trúc bao hàm nhiều điểm không xác định, nhiều chỗ để trống, để trắng để cho người đọc suy tưởng. Tính mơ hồ tạo tiềm năng cho người đọc đồng tưởng tượng, bổ sung, suy đoán,… Mà đã đồng sáng tạo thì tác phẩm không thể đồng nhất vào chính nó. Nó nhoè đi, lớn lên, phong phú thêm, hoặc biến dạng bất ngờ do cảm nhận sâu, nông của người đọc. Khi ta nắm bắt một tư tưởng của tác phẩm, ta tưởng đã nắm chắc được, nhưng chính lúc ấy, tác phẩm đã nhoè ra, mơ hồ đi, vì ta chỉ nắm được một phần của nó.
Xét một mặt khác, tính mơ hồ là một đặc trưng cơ bản của tư duy con người. Trong lĩnh vực tư duy, tính mơ hồ được xác định trong sự đối lập với tính xác định, tính chính xác, không phải cái này thì là cái kia theo lối tư duy nhị nguyên. Lí thuyết tư duy đa trị cho biết, ngoài đối lập đúng – sai, còn có trung gian, cái khác. Hình thái tư duy xác định bằng khái niệm chỉ phản ánh được từng mặt của sự vật, thường là mặt tĩnh tại, bất biến, nên thường xuyên đòi hỏi tính toàn diện, biện chứng. Tư duy mơ hồ thì nắm bắt sự vật trong tổng thể, trong tính toàn vẹn, tính vận động. “A không phải A” mơ hồ hơn là “A = A” hay “A = B + C”. Hegel nói, nếu diễn đạt một sự vật lúc đầu ở điểm A, sau đó ở điểm B, thì ở cả hai điểm, sự vật đều xác định và đều đứng yên. Nhưng nếu muốn diễn đạt sự vật đó trong trạng thái vận động thì phải nói sự vật vừa ở A, vừa không ở A, một cách nói mơ hồ. Nếu ta nói về một người : “Hắn là một con rắn độc” thì cách diễn đạt mơ hồ này chính xác và bao quát hơn khi nói : “Hắn là một con người hiểm độc”.
Văn học phản ánh cuộc sống trong tính tổng thể bao la, trong chiều sâu thăm thẳm, trong khả năng biến đổi thường xuyên, trong vận động không ngừng, trong bản chất tinh thần phong phú, đầy bất ngờ, bí ẩn, thì tư duy mơ hồ tỏ ra thích hợp và chính xác hơn là tư duy xác định. Và hình tượng ước lệ, không giống hệt là có khả năng thể hiện sự vật rõ nét hơn, sâu sắc hơn hình ảnh như thật chết cứng, tẻ nhạt.
Khoa học hiện đại cũng đang hướng tới trình độ tư duy mơ hồ. Bởi lẽ thực tại quanh ta không nơi nào là không mơ hồ, đa trị. Từ đầu thế kỷ XX, vào những năm hai mươi người ta đã bắt đầu nghiên cứu lô gích đa trị. Năm 1923 nhà triết học Anh B. Russell trong bài Bàn về tính mơ hồ đã nói đến ngôn ngữ mơ hồ trong tác phẩm văn học. Nhà thơ Trung Quôc Chu Tự Thanh cũng có bài bàn về tính mơ hồ trong thơ cổ Trung Quốc. Đến năm 1965, nhà toán học Mỹ Lotfi Asker Zadeh đã nghiên cứu tập mờ trên cơ sở lô gích đa trị và tiếp đó phát triển lô gích Fuzzy, tức lô gích mơ hồ. Sau đó xuất hiện các lý luận toán học tập mờ. “Fuzzy” có nghĩa là không rõ ràng, mờ nhoè, là công cụ để nghiên cứu các vấn đề đa trị và không có ranh giới xác định. Lí thuyết toán hcj càng củng cố thêm nhân thức về tính mơ hồ trong đời sônga và trong nghệ thuật.
Trong khoa học hiện đại, mơ hồ là một hình thức cơ bản để con người nhận thức sự vật trong tính chất không xác định của nó về đặc tính, loại biệt, trạng thái. Đặc biệt là trong lĩnh vực tình cảm, tinh thần, một lĩnh vực vốn mơ hồ, mù mịt. Có hai loại hình nhận thức mơ hồ. Một là, nhận thức mơ hồ bị động, khi con người không cách gì nắm bắt được đường nét, ranh giới, loại biệt của sự vật. Hai là, nhận thức mơ hồ chủ động, khi con người có ý thức làm nhoè sự vật, xoá mờ đường nét, thuộc tính để đạt tới sự nhận thức chính xác cái tổng thể đa trị vận động ở bên trong. Đó là tư duy mơ hồ hoá. Nghệ thuật thuộc loại tư duy mơ hồ tự giác, chủ động. Khi Nguyễn Du viết : “Vầng trăng ai xẻ làm đôi – Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường”, “Một cung gió thảm mưa sầu – Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay”, thì ông đã chủ động mơ hồ hoá tâm trạng, cảnh vật và sự vật. Cũng như vậy, khi Tố Hữu hỏi : “Em là ai cô gái hay nàng tiên ? – Em có tuổi hay không có tuổi” hoặc “Mười chín năm rồi hôm nay lại bước -Đoạn đường xưa cát bỏng lưng đồi – Ôi có phải sóng bồi thêm bãi trước – Hay biển đau xưa rút nước xa rồi ?”, thì nhà thơ cũng đã mơ hồ hoá con người, tâm trạng và cảnh vật. Nói chung, ta có thể lấy ví dụ ở hầu hết nhà văn, nhà thơ có thành tựu. Chẳng hạn, khi Nam Cao hỏi : “Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo ? Có mà trời biết ! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết,…” hoặc khi ông kể : “Bây giờ thì hắn đã thành người không tuổi rồi. Ba mươi tám hay ba mươi chín ? Bốn mươi hay là ngoài bốn mươi ? Cái mặt hắn không trẻ cũng không già ; nó không còn phải là mặt của người : nó là mặt của một con vật lạ, nhìn mặt những con vật có bao giờ biết tuổi ?”, thì Nam Cao cũng đang chủ động mơ hồ hoá nhân vật của mình ! Ta có thể nói : Không có tính mơ hồ thì không có tính nghệ thuật.
Từ xa xưa người ta đã biết đến tính mơ hồ của văn học. Đó là cái dư vị của văn, cái ý ngoài lời của thơ, cái tiếng ngoài tiếng, cảnh ngoài cảnh mà nhiều người đã nói tới. Nhà triết học Đổng Trọng Thư đời Tây Hán (trước CN) đã đưa ra mệnh đề nổi tiếng : “Thi vô đạt hỗ”, nghĩa là Kinh thi, thơ ca không thể giải thích được rõ ràng. Nhà thi thoại đời Minh là Tạ Trăn trong Tứ minh thi thoại đề xuất mệnh đề thi ca “diệu tại hàm hồ”, nghĩa là tả cảnh, thuật sự không nên giống như thực, mà phải hư ảo, có thể giúp cho người đọc có cảm giác mơ hồ, bí ẩn. Ông chủ trương : “Thơ có chỗ khả giải, bất khả giải, bất tất giải, giống như hoa dưới nước, trăng trong gương, không cần câu nệ tới dấu tích”. Nhà thơ Vương Sĩ Trinh đời Minh cũng nói : thơ khó ở chỗ nếu “không giải thích được thì thơ vô vị, mà giải thích được thì hết vị”, cho nên thơ nằm ở giữa “khả giải – bất khả giải chi gian” (tức nằm giữa sự hiểu được và không hiểu được) là như thế. Với đặc điểm này ta thấy tính mơ hồ không phải là thuộc tính duy nhất của văn học.
Ngày nay, khi M. Bakhtin dựa vào bản chất đối thoại của ý thức mà nêu ra “tính chất không hoàn tất của tư duy tiểu thuyết” thì cũng là một cách nhận thức về bản chất mơ hồ của nghệ thuật tiểu thuyết. Còn các nhà lý luận nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa đưa ra khái niệm “non – finito” với nội dung “phi chỉnh thể”, “không nói hết”, “không hoàn thiện”, “tính phiến đoạn”,… cũng là khẳng định đặc trưng mơ hồ của tư duy nghệ thuật. Tại hội nghị mỹ học Amsterdam năm 1964, nhà mỹ học René Passeron cho rằng tính không hoàn thành không phải là dấu hiệu non kém về nghệ thuật, hoặc đặc điểm về kỹ thuật (chẳng hạn như ký hoạ, phác thảo) mà là đặc trưng chỉnh thể của nghệ thuật, là biểu hiện của tư tưởng nghệ thuật trong tác phẩm. Khái niệm “non – finito” từ ngày được Iosif Hantner đưa ra tại hội thảo Saarbriukhen (Cộng hoà liên bang Đức) năm 1956 đến nay, đã trở thành đối tượng tìm hiểu của các hội thảo mỹ học tại Athen, Amsterdam, Zansburg, Stockholm, và tuy có lẽ còn lâu các nhà mỹ học mới đạt được sự nhận thức thấu đáo, song tính mơ hồ, đa nghĩa của văn học nghệ thuật đã được xác nhận về lý luận.
Mặc dù tính mơ hồ, đa nghĩa của văn học đã được biết tới từ lâu, song nghiên cứu nó lại là câu chuyện hiện đại của thế kỷ XX, khi tính tích cực sáng tạo của người đọc được ý thức rõ rệt, tính bản thể của ngôn ngữ văn học được phát hiện và tính bản thể của con người được nhận ra.
W. Empson có lẽ là người đầu tiên nghiên cứu phân loại các ý nghĩa mơ hồ trên cấp độ ngôn ngữ văn học. Công trình Bảy loại ý nghĩa mơ hồ (1930) là một tác phẩm nổi tiếng. Bảy loại ấy là : 1) Nói vật này mà như nói tới vật khác, vì giữa các sự vật ấy có nhiều điểm giống nhau ; 2) Ý nghĩ mơ hồ do quan hệ ngữ pháp không chặt chẽ và ngữ cảnh cho phép ; 3) Một từ trong một văn cảnh mà giảng hai nghĩa đều thông ; 4) Lời trần thuật của tác giả có mâu thuẫn, không nhất quán, nhưng đều thể hiện trạng thái chung của tư tưởng nhà văn ; 5) Tác giả vừa viết ý này nhưng lại hé ra một ý khác chân thực hơn, thuộc vô thức ; 6) Ý nghĩa mặt chữ của lời trần thuật vừa trùng lặp vừa mâu thuẫn khiến cho người đọc có thể giải thích trái ngược nhau ; 7) Một từ có hai nghĩa, hai loại giá trị mơ hồ, nhưng lại là hai ý nghĩa trái ngược nhau do văn cảnh quy định.
Theo W. Empson, mơ hồ là một ý nghĩa không xác định, một ý định muốn biểu hiện nhiều loại sự vật, cho phép có nhiều cách giải thích. Cách phân loại của Empson tuy chưa thật rạch ròi chặt chẽ, nhất quán, song cũng cho thấy tính mơ hồ có nhiều hình thức biểu hiện. Richards đề nghị gọi hiện tượng đó là đa nghĩa (polysemy), còn N. Frye đề nghị gọi là nhiều tầng nghĩa, có người lại đề nghị gọi đó là nghĩa ngoài lời hay nghĩa trượt.
Chung quy, loại thứ nhất của Empson có thể xem là các ẩn dụ, ví von, thơ vịnh (Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương hoặc các bài thơ khác của bà kiểu như Hang Cắc Cớ, Đèo Ba Dội, Đánh đu, Dệt cửi, Cái giếng,…). Loại thứ hai lô gích và ngữ pháp mơ hồ, ví như từ “buồng lạ” trong bài Ba tiêu của Nguyễn Trãi, liên thứ hai trong bài Độc “Tiểu Thanh ký” của Nguyễn Du, bài Giang Hán của Đỗ Phủ. Loại thứ ba, một từ có thể hiểu theo các nghĩa khác nhau mà vẫn thông, ví như câu thơ của Huy Cận “Không cầu gợi chút niềm thân mật – Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng” thì hiểu là “cái cầu” hay “cầu mong” đều thông, hoặc câu ca dao “Chớ xáo nước đục đau lòng cò con”, “cò con” có thể hiểu hai nghĩa. Loại bốn có thể liên hệ với điểm nhìn nhiều chiều trong lời trần thuật của Truyện Kiều. Loại thứ năm có một chiều vô thức. Các loại sáu, bảy có phần như trùng lặp, giao thoa với các loại hai, ba, bốn.
Sau Empson, người ta chia loại mơ hồ theo các phương thức như ẩn dụ, mỉa mai, nhại, nghịch lý, song quan,…
Ẩn dụ ngày nay không còn là một phương thức tu từ mà là một lối tư duy. F. Nietzsche cho rằng ẩn dụ là nguyên tắc của tư duy nói chung. Sự khác biệt của cái được chỉ ra trong ẩn dụ và cái dùng để chỉ nó là cả một không gian, trong đó trí tưởng tượng người đọc vận động. Ẩn dụ không chỉ ở cấp từ ngữ mà ở trong tất cả các cấp của tư duy nghệ thuật, trong cấu trúc hình tượng văn học.
Mỉa mai (irony) là một từ ngữ có cội nguồn Hy Lạp : Eironia, vốn là tên một vai hề luôn giả vờ vô tri, ngu dốt, toàn nói những lời ngốc nghếch trước mặt các vị thông thái, nhưng thực tế chứng tỏ các lời ngốc nghếch đó lại là chân lý, còn lời thông thái thì lại là ngu ngốc. Socrates trong các thiên Đối thoại của Platon đều đóng vai này. Ở mỉa mai, ý nghĩa bề mặt là giả, ý nghĩa bề sâu mới là thật (người Trung Quốc gọi loại này là “phản ngữ”, lời nói ngược). Shakespeare rất sành sử dụng loại này. Hình ảnh các gã say đến gõ cửa sau khi vợ chồng Macbeth giết người cũng có ý nghĩa như vậy. Phái “phê bình mới” Anh, Mỹ xem mỉa mai là bản chất của chất văn học.
Nghịch lý (paradox) được Brooks nghiên cứu kỹ lưỡng. Paradox của ông là một dạng mỉa mai. Mỉa mai là hiện tượng miệng nói đúng, nhưng thực tế sai, còn nghịch lý thì lời nói có vẻ như là sai nhưng thực ra lại là đúng (trên cấp lời nói), vận dụng trạng thái mâu thuẫn của chính lời nói. Câu thơ Dương Hương Ly : “Nơi hầm tối là nơi sáng nhất” là một nghịch lý. Thơ Chế Lan Viên sử dụng rất nhiều nghịch lý : “Khi ta ở chỉ là nơi đất ở – Khi ta đi đất đã hoá tâm hồn”, “Tình yêu làm đất lạ hoá quê hương”, “Cây cay đắng đã ra mùa quả ngọt”, “Khi chúng nói hoà bình là chúng đang ngắm bắn”… Các nhà lý luận “phê bình mới” Anh, Mỹ xem mỉa mai và nghịch lý là đặc trưng của thơ, còn Brooks thì cho nghịch lý có ý nghĩa phổ biến nhất đối với thơ ca.
Phi lí (absurd) là phạm trù phổ biễn của tính mơ hồ, đa nghĩa. Các tiểu thuyết của F. Kafka như Vụ án, Lâu đài, kịch của Ionesco Chờ đợi Godo… là tiêu biểu của sự phi lí. Đặc điểm của phi lí là thiếu logich đời sống, thiếu logich của tưởng tượng, câu chuyện diễn ra như gíấc mơ, nhưng gián tiếp hé lộ nhưng quy luật khủng khiếp của đời sống.
Phạm trù quan trọng của tính mơ hồ là biểu tượng (symbol). Symbol trong tiếng Việt có thể dịch thành tượng trưng và biểu tượng. Ta quen dịch Symbolism là chủ nghĩa tượng trưng, nhưng dịch các hình ảnh mang ý niệm văn hoá thành biểu tượng. Trong tiếng Hy Lạp cổ, symbol có nghĩa là tín vật. Chẳng hạn hai gia đình bạn bè dùng một vật, bẻ là hai nửa, mỗi nhà giữ một nửa, sau này nhiều năm, con cháu hai nhà dùng tín vật để nhận ra nhau. Với ngôn ngữ hiện đại biểu tượng có nghĩa chỉ kí hiệu, chỉ một trào lưu văn học, chỉ một phương thức tu từ giống như ẩn dụ và những hình ảnh có ý nghĩa rộng lớn và bao quát trong văn hoá. Biểu tượng văn hoá luôn đa nghĩa, nhiều sắc thái. Biểu tượng là hình ảnh sự vật cụ thể nhưng mang nội dung quan niệm. Ví dụ, màu đỏ không chỉ màu máu mà chỉ sự sống, lòng trung thành, tinh thần hăng hái; hoa mai không chỉ hoa mà chỉ sự trường thọ, chỉ tinh thần tiên phong, khả năng chịu băng tuyết… Biểu tượng trong văn học là những sáng tạo của nhà văn, có ý nghĩa sâu sắc. Ví dụ Lâu đài, Vụ án, Hoá thân, các nhân vật chính của chúng, là biểu tượng nghệ thuật. Các nhân vật Truyện Kiều, các hình ảnh thể hiện chung và đời Kiều đều là biểu tượng nghệ thuật. Tuy nhiên không phải nhân vật văn học bất kì nào cũng có thể là biểu tượng. Điều này phụ thuộc vào giá trị, ý nghĩa sâu sắc, bao quát của nó. Trong văn học biểu tượng là một cái biểu đạt hiện hữu biểu hiện một cái được biểu đạt không biểu hiện trực tiếp. Quan hệ của biểu tượng và ý nghĩa là quy ước, nhưng trong văn học nghĩa của biểu tượng rất rộng và thường bị trôi trượt, do đó mà mang tính mơ hồ.
Thơ Trung Quốc xưa có những hình thức mơ hồ đặc biệt như song quan một lúc hàm chứa hai nghĩa : nghĩa bề mặt và nghĩa hàm, mà nghĩa hàm mới là nghĩa chính. Ví dụ : bài Tý dạ ca có câu : “Vụ lộ ẩn phù dung – Kiến liên bất phân minh” (nghĩa là : Sương móc che giấu phù dung (hoa sen) – Thấy sen không rõ ràng). Nhưng “phù dung” đồng âm với “phu dung” nghĩa là “nét mặt chồng”. Hoặc bài Độc ca khúc có câu : “Bất ái độc chi liên – Chỉ tích đồng tâm ngẫu” (nghĩa là : Không yêu sen một cành – Chỉ tiếc ngó đồng tâm). Chữ ngẫu (ngó sen) đồng âm với “ngẫu” là lứa đôi (phối ngẫu), nên có nghĩa là “chỉ tiếc một đôi lứa đồng tâm”. Hiện tượng song quan này thơ Việt Nam cũng không hiếm. Chẳng hạn bài Gánh nước đêm của Trần Tuấn Khải, thì chữ “nước” không chỉ là một chất lỏng, mà còn đồng âm với nước trong nghĩa nước nhà. Bài Thề non nước của Tản Đà cũng có hiện tượng tương tự. Nhưng bài thơ không chỉ có non nhớ nước, mà còn người nhớ người, nhớ cảnh, nhớ đời, hay nhớ chính mình cũng được, như có người phân tích.
Phép song quan trong bài thơ này có gắn với một “phép rút ruột” – xoá mờ cái đối tượng đích thực mà tác phẩm miêu tả, tức là cái được biểu đạt, chỉ trình ra có cái biểu đạt, làm cho tác phẩm mơ hồ. Chẳng hạn bài Vô đề của Lý Thương Ẩn :
Tương kiến thời nan, biệt diệc nan,
Đông phong vô lực bách hoa tàn.
Xuân tàm đáo tử ty phương tận,
Lạp cự thành hôi lệ thuỷ can.
Hiểu kính đãn sầu vân mấn cải,
Dạ ngâm ưng giác nguyệt quang hàn.
Bồng Lai thử khứ vô đa lộ,
Thanh điểu ân cần vị thám khan
Dịch thơ :
Khó gặp nhau mà cũng khó xa,
Gió xuân đành để rụng trăm hoa.
Con tằm đến thác tơ còn vướng,
Chiếc nến chưa tàn lệ vẫn sa.
Sáng ngắm gương soi, buồn mái tuyết,
Đêm ngâm thơ phú, lạnh trăng ngà.
Bồng Lai tới đó không xa mấy,
Tìm lối, chim xanh hỏi giúp mà
(KHƯƠNG HỮU DỤNG và TƯƠNG NHƯ DỊCH,
chúng tôi có sửa lại câu 5, 6 và câu cuối)
Bài thơ có dáng một bài thơ tình yêu, nhưng còn có gửi gắm một nỗi niềm tâm sự nào khác nữa, sâu kín hơn. Đó là lời cảm thán tiếc nuối cho thân thế, số phận ở đời. Bồng Lai bảo không xa mấy nhưng vời vợi, chim xanh cũng khó nhờ. Đó chỉ là ước mơ suốt đời, chừng nào con tằm hãy còn tơ, chiếc nến chưa tàn lụi ! Những nhà thơ chú giải thơ Đường đều nói Vô đề của Lý Thương Ẩn không thể giảng giải cụ thể, xác định được. Nó có những 70 cách giảng khác nhau.
Thơ vịnh, vừa thực, vừa hư, vừa việc vừa không phải việc, vừa vật mà lại vừa người (chẳng hạn : Cái quạt hay Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương).
Hình ảnh tượng trưng (biểu tượng) là mơ hồ nhất, bởi ở đó cái cá biệt biểu thị một cái chung lớn lao hơn hẳn. Người ta hiểu hình ảnh tượng trưng theo một thứ phản xạ có điều kiện. Chẳng hạn, chủ nghĩa lãng mạn xem màu xanh nhạt da trời là tượng trưng cho mối liên hệ giữa con người với “linh hồn thế giới”, cho nên Huy Cận có bài Trông lên, thể hiện niềm ao ước hoà nhập vào linh hồn vũ trụ bất diệt :
Quên thân như đã quên giờ
Tê mê cõi biếc bến bờ là đâu
Mơ hồ, đa nghĩa trong tương phản, đối chiếu : các sự vật đặt bên nhau làm nảy sinh quan hệ ý nghĩa mới. Câu thơ nổi tiếng trong bài Đăng cao của Đỗ Phủ :
Vạn lý bi thu thường tác khách,
Bách niên đa bệnh độc đăng đài
La Đại Kinh (đời Tống) bình câu thơ chỉ ra “mười bốn chữ mà hàm chứa tám ý”. Vạn dặm : là chốn xa xăm ; thu là mùa tàn tạ ; tác khách là ở xa nhà, thường tác khách : xa nhà lâu ; trăm năm : tuổi già ; đa bệnh : già yếu ; cao đài : nơi nhìn ngắm lại, độc đăng đài : không có bạn bè thân cận bên mình. Bà Trần Uyển Tuấn làm bổ chú cho Đường thi tam bách thủ (đời Thanh) lại chỉ ra thêm : “hai câu mà mười bốn lớp ý”. Bà không nói rõ cụ thể mười bốn lớp ý là những lớp nào, nhưng chắc chắn là do tương phản của mấy ý trên mà nảy sinh thêm, chẳng hạn, không chỉ “thu” mà là “bi thu”, buồn thảm hơn, là ý thứ chín ; làm khách vạn dặm : ý thứ mười ; thường làm khách vạn dặm giữa mùa thu buồn thảm : ý thứ mười một ; tuổi già đau ốm : ý thứ mười hai, tuổi già ốm đau mà không có bạn hữu : ý thứ mười ba ; tuổi già đăng cao cô độc : ý thứ mười bốn. Đó là sự đa nghĩa trong tương phản, càng ngắm nghía, ngâm ngợi càng nhận ra thêm ý nghĩa mới.
Cuối cùng là phép ám thị, khêu gợi, tạo dư vị, ý ngoài lời. Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần, chữ mộng đã câu chuyện có thể chỉ là giấc mộng. Họ Giả của nhân vật Giả Bảo Ngọc đồng âm với chữ “giả”, nghĩa là không thật. Tên Bảo Ngọc là do nhân vật khi sinh ra ngậm nọc trong miệng, cũng là một huyền thoại. Tên một người kể chuyện là Châm Sĩ ẩn, đồng âm với chữ “chân sự ẩn”, nghĩa là giấu sự thật, tạo cho câu chuyện một màn sương mờ, hư hư ảo, ảo.
Trên đây tính mơ hồ, đa nghĩa mới xét ở bình diện ngôn từ. Nhưng tính mơ hồ, đa nghĩa còn thể hiện ở bình diện tính cách nhân vật. Cách phân biệt nhân vật chính diện – người mang lý tưởng, nhân vật phản diện – người mang phẩm chất trái với lý tưởng, nhân vật trung gian – người mang phẩm chất nửa nọ, nửa kia, không tránh khỏi công thức hoá, minh hoạ hoá cho nội dung lý tưởng chính trị, đạo đức, trở thành những hình tượng một chiều, thiếu sinh khí. Đó là các nhân vật “trung”, “nịnh”, “quân tử”, “tiểu nhân” đậm màu sắc chính trị, giáo huấn của văn học trung đại, hoặc văn học chủ nghĩa cổ điển, mà các nhà văn bậc thầy như Tào Tuyết Cần, Lỗ Tấn, Balzac, Đốtxtôiévxki, Tolstoi,… đều bất mãn. Mang quan niệm phân biệt như vậy mà phê bình văn học cũng thường làm thô thiển nhân vật văn học đi. Chẳng hạn, có người nâng nhân vật Anna Karênina lên hàng người phụ nữ Nga lý tưởng, anh hùng, lại có người hạ thấp xuống hàng đàn bà phóng đãng, hư hỏng. Nàng Kiều của Nguyễn Du cũng từng chịu một số phận tương tự : người thì gọi nàng là “con đĩ Kiều”, kẻ thì xưng nàng là bậc liệt phụ nghìn thu ! Kỳ thực, những nhân vật văn học thành công đích thực trong lịch sử không thể đặt trọn trong mấy cái khuôn đơn giản ấy, bởi bản tính của chúng là đa nghĩa như bản thân cuộc đời. Tất nhiên, nội hàm các nhân vật văn học nổi tiếng là xác định ; tính cách, cá tính cũng xác định nhưng không xác định một chiều, đồng thời, tính cách vẫn còn những nét nhoè, đầy mâu thuẫn, không dễ dàng quy trọn, bởi mỗi con người sống đều không tự đồng nhất vào chính nó. Con người thực bao hàm những phẩm chất đối cực : sinh vật – xã hội, thể xác – tâm hồn, cấp tiến – bảo thủ, thiện – ác, thật – giả, cao thượng – thấp hèn, vô tư – ích kỷ, thông minh – ngu ngốc,… Balzac tự nói về mình : “Theo tôi biết, tính cách tôi rất đặc biệt. Tôi quan sát bản thân như quan sát người khác, con người tầm thước như tôi bao hàm tất cả những bất đồng và những mâu thuẫn. Có người cho tôi kiêu ngạo, lãng mạn, ngoan cố, dễ dãi, suy nghĩ tản mạn, ngông cuồng, sơ suất, lười nhác, uể oải, liều lĩnh, nản lòng, lắm lời, thiếu lễ độ, thiếu giáo dục, độc đoán, hay nổi cáu, một số người khác thì nói tôi tiết kiệm, khiêm nhường, dũng cảm, ngoan cường, cứng cỏi, không màu mè, siêng năng, bền chí, ít nói, tinh tế, lễ độ, luôn luôn vui vẻ,… Tất cả đều có lý. Kẻ nói tôi nhát như cáy không hẳn là vô lý hơn người bảo tôi dũng cảm hơn người. Hoặc nói tôi uyên bác, hoặc nói tôi ngu ngốc, khéo léo hay vụng dại cũng vậy. Chẳng có gì làm tôi ngạc nhiên”. Đó chính là bản chất lưỡng tính của con người làm nền tảng cho các hình tượng đa nghĩa. Heine trong bài Những nhân vật nữ của Shakespeare nói về Cléopâtre như sau : “Nàng Cléopâtre đó quả là một người đàn bà. Nàng yêu đồng thời là phản nghịch. Nàng khiến tôi nghĩ đến một câu nói của Racine : Thượng đế khi sáng tạo đàn bà đã dùng một thứ đất quá nhão. Cái chất liệu quá nhão ấy không đủ sức đáp ứng với đòi hỏi của sức sống. Cái sản phẩm ấy quá tốt mà cũng quá ư không tốt. Chỗ đáng yêu nhất của nàng lại chính là cái lý do khiến nàng trở thành đáng ghét nhất”. Phồn Y của Tào Ngu vừa đáng sợ, đáng yêu, vừa nóng bỏng, vừa băng giá, tăm tối và ánh sáng, tình yêu và lòng hận thù, độc đoán và tự nhiên, vui vẻ và u uất,… Tất cả đều hấp dẫn. Chí Phèo của Nam Cao cũng vậy. Hắn vừa dữ vừa hiền, vừa liều lĩnh vừa nhát sợ, vừa dị dạng vừa bình thường, vừa chìm đắm trong tăm tối vừa ước mơ một cuộc đời trong lành. Hắn chửi rất vô lý mà không phải không có lý, hắn say thì thật say mà tỉnh thì cũng rất tỉnh. Bảo Chí Phèo là nhân vật chính diện đã hẳn là không được mà xem hắn là nhân vật phản diện cũng không ổn. Hình tượng dưới ngòi bút nhà văn là một con người sống động hàm chứa những kinh nghiệm nhà văn đã ý thức được và những kinh nghiệm chưa được ý thức. Kinh nghiệm được ý thức gồm kinh nghiệm trực tiếp và gián tiếp, còn kinh nghiệm chưa ý thức được cũng bao gồm vô thức tập thể và vô thức cá nhân. Nhà văn dùng tất cả để sáng tác, đúng như Balzac nói : “Khi tôi miêu tả, tôi biết rất ít rằng cái hình tượng, chân dung, tính cách mà tôi khắc hoạ có được ý nghĩa gì : Tôi chỉ nhìn thấy nó sống động hiện ra trước mắt”.
Nhược điểm lớn nhất của lý luận văn học một thời là khi bàn về tính cách, điển hình, chỉ nói tới mặt bản chất xã hội, bản chất giai cấp, mà không chú ý đầy đủ mặt bản thể, tức là mặt cho thấy tính cách con người trong thực tại là thế nào.
Khái niệm hoàn cảnh điển hình cũng chỉ mang nội dung bản chất thuần tuý, không có nội dung bản thể. Do vậy, những hình tượng lớn lên từ hoàn cảnh ấy cũng không tránh khỏi tính chất đơn nghĩa, nghèo nàn. Trường hợp nào nhà văn thấy được con người trong tính bản thể của hoàn cảnh, của tâm lý thì nhân vật phong phú, nhiều bình diện, đa nghĩa. Chẳng hạn, truyện vừa Người thứ 41 của Lavrenchép, Mariútca, cô gái dân chài mồ côi từ nhỏ, sống phóng khoáng, lãng mạn ở một làng ven biển. Khi được động viên vào Hồng quân, cô say sưa hứng khởi. Cô yêu thơ và làm thơ nhưng không thành tựu. Trái lại, cô bắn súng thì trăm phát trăm trúng. Trong đơn vị của Iêdukhốp, cô đã chiến đấu anh dũng, bốn mươi quân thù đã ngã xuống trước mũi súng của cô. Mariútca trở thành người anh hùng kiêu hãnh của đơn vị. Nhưng hoàn cảnh thay đổi : do bị tập kích nhiều, đơn vị từ hơn một trăm người chỉ còn lại hai mươi ba người. Trong một trận đánh trên sa mạc, cô được lệnh bắn viên sĩ quan chỉ huy đội lạc đà, nhưng trượt. Tuy vậy, đơn vị vẫn bắt sống được viên trung uý và giao cho cô áp giải. Trên một chiếc thuyền vừa đủ cho bốn người, cô, trung uý Bạch vệ và hai chiến sĩ vượt biển về Bộ tư lệnh. Nhưng bão tố nổi lên, hai chiến sĩ hy sinh và cô cùng trung úy Bạch vệ trôi dạt lên hoang đảo. Trung úy ốm nặng, Mariútca phải tần tảo cứu sống viên tù binh. Hoàn cảnh hoàn toàn thay đổi. Bản chất phụ nữ nổi lên và Mariútca yêu chàng Bạch vệ. Nhưng thuyền địch xuất hiện, viên tù binh bỏ chạy theo thuyền, mối quan hệ địch ta sống lại, Mariútca nâng súng lên bắn và viên trung úy trở thành người thứ bốn mươi mốt. Cô trở về với bản chất của nữ chiến sĩ Hồng quân nhưng cái chết của người yêu lại làm cô mất thăng bằng. Cô chạy lao về xác viên Bạch vệ. Cô vừa là chiến sĩ Hồng quân, vừa là người phụ nữ. Ví dụ tương tự có thể tìm thấy trong tác phẩm Hai mươi bốn giờ của một người đàn bà của S. Zweig, Carmen của P. Mérimée.
Một phương diện đa nghĩa khác là lớp vô thức trong tính cách con người. Trong truyện ngắn Ly hôn, Lỗ Tấn kể chuyện cô Ái bị chồng ruồng bỏ vì mê theo vợ bé, đã kiên quyết chống lại dai dẳng ba năm, đánh lộn ba lần, có lúc đã rủ sáu người anh em trai đến định trả thù nhà chồng một phen “rồi ra sao thì ra”. Nhưng ông Úy, một địa chủ nhỏ khuyên nên bỏ nhau đi, cô không chịu. Thế rồi đến Tết, ông Úy mới mời cụ lớn Thất trên huyện về nhờ dàn xếp. Cô Ái định bụng làm to chuyện ra cho “nó khuynh gia bại sản”. Nhưng khi trông thấy cụ lớn uy nghi, cô mất hết tự tin, thấy mình vô lễ, đường đột, nhất là khi cụ lớn hắt hơi một cái, cô hoảng sợ như người rơi xuống nước ! Thì ra tinh thần phản kháng của cô tuy mạnh mẽ, nhưng nỗi sợ hãi cố hữu kết đọng hàng nghìn năm trong vô thức còn mạnh hơn, gặp tình huống nhất định, chỉ trong chốc lát làm tiêu tan hết ý chí đấu tranh của cô !
Phương diện thứ ba tạo thành tính mơ hồ, đa nghĩa của tác phẩm văn học là kết cấu. Trong Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, M. Bakhtin đã chứng minh một kết cấu đa thanh (phức điệu) trong đó bình diện tự ý thức của các nhân vật nổi lên hàng đầu, các ý thức đối thoại với nhau bất tận về các chân lý cuộc sống, còn ý thức tác giả lui về hàng hai, thúc đẩy cho cuộc đối thoại phát triển. Tiểu thuyết đa thanh đã bộc lộ tính chất lưỡng tính của thực tại và con người. Một kết cấu khác thường gặp trong tiểu thuyết hiện đại là xoá mờ – xáo trộn thời gian, làm cho sự kiện có tính chất vĩnh viễn, như tiểu thuyết của Joyce, T. Mann, Bungakốp, Marquez,… Trong vở kịch Khúc nhạc chiều của tác giả J. B. Priestley, màn một là cảnh trong phòng khách sang trọng, nhạc sĩ sẽ trình diễn lần đầu bản nhạc của mình cho người nghe và chờ mong tán thưởng, nhưng màn tiếp theo, vẫn những nhân vật ấy được thể hiện trong thời gian quá khứ và trong thời tương lai. Một vở khác của Priestley : một lính xe tăng Anh, thời Thế chiến thứ II lạc giữa sa mạc Libi, nhưng màn tiếp theo người lính xe tăng đã biến thành người chiến binh La Mã cũng ở ngay chỗ ấy vào thời cổ đại. Lối kết cấu này làm cho sự kiện thoát khỏi ý nghĩa lịch sử nhất thời để liên hệ với nhiều thời điểm khác của lịch sử nhân loại. Một kiểu kết cấu thường thấy là kết thúc mở. Sự kiện dường như có thể có nhiều kết cục khác nhau để cho người đọc suy ngẫm. Đây chính là sự vận dụng các hình thức liên tưởng của thi ca vào thể loại này. Vận dụng các mô típ thần thoại, các hình thức biến hoá hư ảo cũng là phương tiện hữu hiệu để làm cho tác phẩm đa nghĩa. Con nai đen của Nguyễn Đình Thi là một thể nghiệm như vậy. Các hình thức biểu hiện mơ hồ, đa nghĩa đa dạng hơn nhiều so với lối biểu tượng hai mặt. Trong biểu tượng hai mặt có loại chỉ là biểu tượng hai mặt giả. Qua bề ngoài che đậy nó chỉ có một nghĩa đơn giản, tầm thường.
Tính mơ hồ, đa nghĩa của văn học thể hiện nhu cầu tìm tòi không mệt mỏi của con người đối với ý nghĩa cuộc đời.
Mặc dù tính đa nghĩa do cấu trúc mơ hồ và đa nghĩa của tác phẩm tạo nên, song khả năng đa nghĩa còn nhiều hơn nữa do sự tiếp nhận và tính chất đa mã của giao tiếp. Theo R. Jakobson có sự khác biệt giữa mã của người phát ngôn và mã của người tiếp nhận. Trường hợp hai mã trùng hợp thì có sự hiểu nhau hoàn toàn, chỉ khác ở mức độ ít nhiều. Trường hợp người tiếp nhận gán cho tác phẩm cái mã của mình, thì mã tác phẩm bị biến đổi và ý nghĩa cũng đổi thay theo. Trường hợp người tiếp nhận theo phương án “thử và sai”, cố gắng tìm ra cái mã mới lạ, thì thường xảy ra tình trạng ngộ nhận mã của tác giả, làm biến nghĩa tác phẩm. Cứ như vậy, tính đa nghĩa của tác phẩm, qua sự tiếp nhận khác nhau của người đọc được nhân lên rất nhiều. Trong giao tiếp thông thường, độ dư thừa của thông báo và qui định của ngữ cảnh bảo đảm cho người tiếp nhận đúng ý nghĩa. Trong nghệ thuật do văn bản được lựa chọn, tổ chức chặt chẽ, đòi hỏi phải đọc nhiều lần và kết quả là đa nghĩa như trên.
Như vậy, tính mơ hồ, đa nghĩa không chỉ là đặc trưng mà còn là số phận của văn học. Tính mơ hồ, đa nghĩa là sự mê hoặc hấp dẫn của nghệ thuật. Hoàn toàn kín mít, không nhìn thấy ý nghĩa là vô vị, mà nhìn một cái nhận ra ngay hết mọi ý nghĩa cũng là hết vị. Tính mơ hồ, đa nghĩa bảo đảm thu hút người đọc đi vào cuộc tìm tòi bất tận về ý nghĩa, và chỉ có tác phẩm nghệ thuật đích thực, phong phú mới giữ được sức quyến rũ lâu bền.
9 – 1995
(Tạp chí Văn học, số 1, 1996)
Trần Đình Sử 