NGƯỜI ANH HÙNG VÀ NGƯỜI PHỤ NỮ LÍ TƯỞNG CAO QUÝ

(Rama buộc tội -Trích Ramayana – sử thi ấn Độ)

Trần Đình Sử

    Ramayana là thiên sử thi vĩ đại của người ấn Độ, tương truyền do thần Narada  kể cho Vanmiki nghe, nhà thơ thông tuệ và có trí nhớ tuyệt vời đã viết lại thành thiên anh hùng ca dài 24.000 câu thơ đôi. Rama là con trai cả của vua Kôsala, hoá thân của thần Visnu. Nhân qua chơi nước Viđêha, gặp dịp vua nước này mở cuộc thi tài kén rể, Rama thắng trong cuộc thi tài và cưới nàng Xita xinh đẹp làm vợ. Họ sống với nhau rất hạnh phúc. Khi vua cha muốn truyền ngôi cho Rama thì thứ phi ngăn cản để cho con trai của bà lên làm vua, xúi vua cha đày Rama vào rừng sâu. Rama vào rừng sâu sống với vợ và em trai Lacmana, thường xuyên chống lại với lũ ma quỷ, đặc biệt là quỷ vương Ravana chúa tể loài quỷ. Ravana sai người hoá phép thành con nai để nhử Xita, nàng thích thú đuổi theo nai rồi bị quỷ vương bắt. Ravana dụ nàng làm vợ hắn nhưng bị cự tuyệt. Hai anh em Rama nhờ có Hanuman, vua khỉ cùng thần gió giúp sức đã đến được sào huyệt của quỷ vương, giết được Ravana, cứu nàng Xita về. Nhưng Rama bổng nổi cơn ghen, không muốn nhận lại người vợ đã sống chung với quỷ sứ. Thế là cuộc buộc tội của Rama bắt đầu.Nàng Xita phải nhảy vào lửa, nhưng thần lửa chứng giám cho lòng trinh bạch của nàng. Rama sung sướng đón lại người vợ yêu quý. Rama trở về cai trị vương quốc, đát nước thanh bình. Nhưng rồi nghe dư luận Rama lại nổi cơn ghen, lại đuổi Xita lần nửa, trong khi đang có thai. Mười năm sau nàng trở về , hai con nàng kể chuyện Rama, lòng chung thuỷ và khổ đau của Xita. Rama nhận ra con mình, hối hận gọi Xita về , nhưng nàng đã cầu thần Đất mở luống cày cho nàng về với Đất mẹ, bởi vì xưa kia cha nàng trong dịp lễ hạ điền, cày ruộng, bắt được bé gái giữa luống cày. Xita nghĩa là luống cày.

    Đoạn trích Rama buộc tội kể lại cơn giận dữ của Rama xảy ra ngay sau khi chiến thắng quỷ vương, cứu Xita về. Nội dung đoạn trích gồm ba phần: một là lời tuyên cáo, kết tội và ruồng bỏ Xita của Rama, hai là lời biện hộ của Xita và ba là hành động dũng cảm của Xita bước lên giàn lửa thử thách.

    Toàn bộ đoạn trích thể hiện một không khí trang nghiêm để nêu những vấn đề nghiêm trọng. Rama gọi Xita bằng Gianaki, tên thuộc giòng họ nhà vua Gianaka, chứ không gọi là Xita như cái tên thân mật. Lời Rama trước hết là lời tuyên cáo kiêu hãnh về  thắng lợi. “Ta đã làm tất cả bằng khả năng của mình. Ta đã trả thù kẻ lăng nhục ta và cơn giận của ta đã hả. Ngày hôm nay tất cả đã chứng kiến tài nghệ của ta. Ta đã làm trọn lời hứa của ta.” Những lời đó chứng tỏ cuộc chiến đấu của chàng chống quỷ vương chỉ là vì trả thù, vì danh dự của chàng, mà không mảy may vì người vợ thân yêu của mình bị bắt. Chàng biểu dương Hanuman và cả Viphisana – em trai quỷ vương, người khuyên quỷ vương trả Xita cho Rama không được, đã đứng về phía Rama chống lại anh. Đối với Xita, Rama chỉ nói lạnh lùng và tàn nhẫn: Nàng bị bắt cóc là vì số phận, nhưng ta đã gỡ cho nàng điều vu khống (chạy theo quỷ vương).

    Nhìn thấy Xita tròn đôi mắt kinh ngạc, nhìn khuôn mặt bông sen xinh đẹp của nàng Rama cũng xúc động, cũng đau lòng như dao cắt, nhưng vì sợ tai tiếng trước cộng đồng, chàng lại vẫn lặp lại mục đích chiến đấu của mình : “Để trả thù sự lăng nhục, ta đã làm những gì mà một con người phải làm, đã tiêu diệt Ravana, ta đã giải thoát cõi thế gian này nỗi sợ hãi Ravana.” Chẳng những thế mà Rama còn nói thẳng: “Chẳng phải vì nàng mà ta đã đánh thắng kẻ thù với sự giúp đỡ của bạn bè. Ta làm điều đó vì nhân phẩm của ta, để xoá bỏ ô nhục, để bảo vệ uy tín và danh dự của dòng họ lừng lẫy tiếng tăm của ta, chứng tỏ ta không phải là một gia đình bình thường.”

    Sau lời tuyên cáo hùng hồn là lời buộc tội gay gắt: “Nay ta phải nghi ngờ nàng vì nàng đã lưu lại lâu trong nhà một kẻ xa lạ. Trông thấy nàng ta không chịu nổi như ánh sáng đối với người đau mắt.” Tiếp theo, Rama tuyên bố ruồng bỏ Xita : “Vậy ta nói cho nàng hay, nàng muốn đi đâu tuỳ nàng, ta không ưng có nàng nửa… Nàng đã bị quấy nhiễu khi ở trong vạt áo của Ravana, đôi mắt tội lỗi của hắn đã hau háu nhìn khắp người nàng, vậy làm sao ta có thể nhận nàng khi nghĩ tới gia đình cao quý đã sinh ra ta?” “Ta không cần nàng nửa, nàng muốn đi đâu thì tuỳ ý, nếu nàng thích thì có thể để tâm đến Lắcmana (em ruột của Rama), Bharata (con trai của thứ phi), Xatruna (em trai của Rama)… hay đi theo Xugriva (em của quỷ vương) cũng được…”

    Lời nói của Rama là lời của danh dự bị xúc phạm, hoàn toàn chứng tỏ chàng là một người anh hùng đại diện cho dòng họ, cho danh dự và uy tín của cộng đồng. Nhưng lời của chàng đồng thời cũng là lời của lòng ghen tuông tầm thường đã che lấp mất tình nhân ái nơi chàng, dập tắt hết tình yêu của chàng, biến chàng thành một người tàn nhẫn, ích kỉ, bạc bẻo đối với người vợ thân yêu.

   Nghe những lời giận dữ và tàn nhẫn của Rama trước mặt mọi người, nàng Xita đau đớn đến nghẹt thở, nàng đáng thương “như cây dây leo bị vòi voi quật nát”. Lời lẽ tàn nhẫn của Rama như mũi tên “xuyên vào trái tim nàng”. “Nước mắt nàng tuôn như suối”. Nhưng lời đáp lại của Xita là lời của lí trí sáng suốt mà Rama không thể cãi lại được. Nàng hai lần lên án lại sự thấp hèn của Rama và nói những lời sâu sắc:

   “Cớ sao chàng lại dùng những lời lẽ gay gắt khó tả như vậy đối với thiếp, giống như một kẻ thấp hèn chửi mắng một con mụ thấp hèn ? Thiếp đâu phải người như thế. Thiếp có thể lấy tư cách của thiếp ra mà thề. Suy từ hành vi loại phụ nữ thấp hèn, chàng đã ngờ vực tất cả giới phụ nữ. Xin chàng hãy từ bỏ mối ngờ vực đó đi.”

    Về tình trạng của mình trong tay quỷ vương, Xita đã nói một cách rất có lí: “Ravana đã đụng đến thiếp khi mà thiếp đã ngất đi, làm thế nào tránh được? Về điều đó chỉ có mệnh của thiếp là đáng chê trách, nhưng những gì nằm trong vòng kiểm soát của thiếp, tức trái tim thiếp đây, là thuộc về chàng.” Xita còn trách Rama, nếu có ý từ bỏ nàng thì tại sao không nói trước để nàng chết ngay trước mặt Hanuman để khỏi phải chịu đựng những lời lẽ bất công hiện tại. “Hỡi Đức Vua, Như một người thấp hèn bị cơn giận giày vò, Người đang nghĩ về thiếp như một phụ nữ tầm thường !” Nàng không cầu xin Rama. Lời lẽ của Xita chứng tỏ nàng là một người chính trực, thẳng thắn. Nói xong nàng yêu cầu Lắcmana chuẩn bị giàn thiêu cho nàng. Lắcmana cũng giận anh, nhưng cũng ngầm hiểu anh muốn thử lòng trong trắng của Xita. Rama cũng đau đớn, mắt dán xuống đất, mặt chàng khủng khiếp như thần Chết. Nàng Xita lượn quanh giàn lửa, lạy chư thần, lạy thần lửa Anhi rồi dũng cảm bước vào giàn lửa. Hình ảnh trang tuyệt thế giai nhân đứng trong giàn lửa như một lễ vật trong lễ tế sinh làm mọi người xúc động, cả loài quỷ, loài khỉ cũng thương tiếc.

   Cảnh Rama buộc tội lại trở thành cảnh khẳng định phẩm chất trong trắng, cao quý, chung thuỷ, dũng cảm của Xita. Nàng bước vào giàn lửa như hành động minh chứng cho lòng trong trắng của mình.

   Cảnh Rama buộc tội cho ta hiểu tính cách anh hùng sử thi của Rama, một lòng tôn thờ danh dự, bổn phận trước cộng đồng. Chàng đã trổ tài tiêu diệt quỷ vương, đã giải thoát mọi người khỏi mối lo quỷ vương, đã cứu Xita như một đòi hỏi của danh dự, một hành vi rửa nhục. Chàng ruồng bỏ Xita chủ yếu không phải vì tình cảm ghen tuông, mà vì danh dự của gia đình, dòng họ.

    Nàng Xita cũng là một tính cách cao thượng, trong trắng, một người thà chết chứ không thể chịu đựng sự lăng nhục của chồng nàng, không cầu xin chàng.

    Đoạn trích cũng cho thấy tính bi kịch trong số phận người phụ nữ, dù thân phận cao quy thế nào, nhân cách trong trắng, cao thượng như thế nào, nhưng trong đời sống bị nam quyền chi phối, người phụ nữ vẫn không tránh khỏi bị nghi ngờ, hắt hủi và rẻ rúng một cách vô cớ.

    Dù thái độ Rama như thế nào, thái độ Xita cương quyết như thế nào, những người chứng kiến cuộc buộc tội của Rama đều bày tỏ thái độ không đồng tình với chàng, đồng thời bày tỏ thái độ thương tiếc cho Xita. Họ đại diện cho công luận sáng suốt. 

    Đoạn trích biểu hiện chủ yếu bằng lời thoại và hành động nhân vật. Nếu không đọc kĩ lời thoại thì không hiểu được nội dung đoạn trích. Nghệ thuật miêu tả tâm lí thể hiện ở miêu tả trạng thái bề ngoài của nhân vật, qua nét mặt, trạng thái, liên tưởng. Điều đặc biệt là cảm hứng sử thi chi phối cả nhân vật chính, mọi người xung quanh. Cả loài vật, loài quỷ sứ, loài khỉ cũng kêu khóc vang trời trước cảnh tượng Xita bước vào giàn lửa.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VẤN ĐỀ TÁC GIẢ TRONG DI SẢN CỦA M. M. BAKHTIN

Trân Đình Sử

Tôi chọn vấn đề tác giả trong di sản của M. Bakhtin do mấy lí do sau: 1. Đây là một trong những vấn đề quán xuyến suốt đời của ông, từ những tác phẩm đầu tiến viết vào những năm 20, như Vấn đề nọi dung, chất liệu và hình thứccủa tác phẩm nghệ thuât, Tác giá và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ, qua cuốn Những vấn đề (sáng tác) thi pháp Dostoievski năm (1929) 1963, cho đến bài trả lời phỏng vấn cuối đời năm 71và nhiều tác phẩm khác.. 2. Tác giả là một trong những vấn đề phức tạp bực nhất của lí thuyết văn học, từ lí thuyết tiểu sử, qua phê bình mới Anh Mĩ, dến chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc với mệnh đề tác giả đã chết. Chứng nào chưa hiểu tác giả người ta vẫn chưa hiểu văn học là gì.3. Vấn đề tác giả liên quan đế hàng loạt vấn đề của văn học như thi pháp,phong cachs, đặc trưng văn học và cấu trúc hình thức văn học…Bản thân chngs tôi cũng viết một bài về tác giả dưới nhan đề Quan niệm thi pháp tác giả của M. Bakhtin năm 1992. Đồng thời tôi cũng vận dụng quan niệm của Bakhtin để nghiên cứu Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, tức là nghiên cứu tác giả qua cá nhìn.

Điểm khác biệt của Bakhtin khi bán về tác giả là ông bàn trên cơ sở các nguyên lí mĩ học, trước hết là mĩ học sáng tác ngôn từ. Trong lịch sử mĩ học từ Hegel, Kan chưa bàn đến phạm trù tác giả. So với các quan niệm về tác giả hiện hành, quan niệm của Bakhtin rất đặc biệt. Ông làm rõ hơn khu vực thể hiện tác giả trong tác phẩm.

Trong lí thuyết của mình khái niệm tác giả của Bakhtin có ba cấp độ. Một là tác giả tiểu sử, tức là con người thực tại, có năm sinh, năm mất, co đời sống vật chất, có bản quyền tác giả…Tác giả này có thể là tập thể (sáng tác tập thể) hay cá nhân. người mà trường phái tiểu sử học rất coi trọng, không được Bakhtin bàn tới, coi như nằm ngoài sự quan sát. Hai là tác giả – người sáng tạo (avtop-tvarets), đây là đối tượng nghiên cứu chủ yếu của ông, và ba là tác giả có tính thứ hai, xuất hiện trong văn bản như là những mặt nạ biểu hiện nghệ thuật. Tác giả có tính thứ hai này đã gây tranh cãi trong lí thuyết văn học Nga những năm 70, khi B. O. Korman, một học giả nổi tranh luận lại với Bakhtin. Đây cho đến nay vẫn là một vấn đề chưa được giải quyết triệt để.  Bài báo cáo này chỉ tập trung nói về tác giả sang tạo ở M. Bakhtin.

Khái niệm tác giả của  Bakhtin xây dựng trên nền tảng lí thuyết giao tiếp. Trong hoạt động giao tiếp hàng ngày ai phát ngôn có ý tưởng độc đáo đều được coi là tác giả trong cuộc đối thoại. Bất cứ ai có phát ngôn, có tiếng nói, có lập trường của mình đều là tác giả. Tất nhiên tác giả văn học là một hiện tượng rất phức tạp mà trung tâm là cuộc đối thoại giữa tác giả và nhân vật..  Để hiểu tác giả này thì trước hết phải hiểu tác phẩm văn học, cái sản phẩm mà nhà văn với tư cách tác giảphải tạo ra.

Theo Bakhtin, tác phẩm văn học là một chỉnh thể đối thoại của hai chủ thể chính, đó là tác giả và nhân vật. Nhân vật và thế giới của nó là thế giới của tự nhiên và đời thường, thế tục  với hai tính chất là nhận thức và các hành vi có tính đạo đức. Trong thế giới của minh nhân vật sống cuộc đời của nó với những tính toán lo toan, đam mê, say, tỉnh, hành động của nó., có kết cục thế này hay thế khác hay chưa biêt gì  của nó. Nhân vật sống có nghĩa là nó luôn luôn phản ứng với môi trường của nó. Nhưng nhân vật không bao giờ biết ý nghĩa và giá trị đích thực của đời mình. Muốn biết điều đó phải có một kẻ khác, một ý thức khác,  đứng ngoài mới thấy được. Tác giả chính là một kẻ khác, kẻ đứng ngoài. Nếu tác giả chỉ quan sát và đánh gia nhân vật về các mặt nhận thức và hành vi đạo đức, thì anh ta cũng không phải là tác giả nghệ sĩ.Tác giả nghệ sĩ , là kẻ đứng ngoài, không can dự vào đời sống của nhân vật, nhưng phản ứng lại với đời sống của nhân vật và thế giới của anh ta về mặt giá trị thẩm mĩ. Vậy nội dung của tác phẩm văn học, theo M..Bakhtin, là cái chỉnh thể tương tác của các giá trị nhận thức, đạo đức và thẩm mĩ đó, trong đó thẩm mĩ là quan trọng nhất, bởi vì nó đem lại một nhận thức mới. Bakhtin cũng không cho rằng chân, thiện, mĩ nhất trí với nhau, bởi vì người ta không thể đánh giá cái chân bằng tiêu chí thiện và cũng không đánh gia hai cái đó bằng cái mĩ, vì thước đo của chúng hoan toàn khác nhau,

Bakhtin đã hiểu mối quan hệ tác giả với nhân vật và thế giới của nó như là quan hệ giữa Chúa trời đối với chúng sinh. Chúng sinh cứ biết ngụp lặn trong bể dục cho hết sức mình, mà không biết cuộc đời đi đến đâu, còn chúa thì biết hết, chúa biết cả quá khứ và tương lại của bên ngoài và bên trong cả mầm mống và kết cục, biết hết cái gì đang đợi họ..Tác giả trong ý nghĩa từ nguyên có nghĩa là Chúa trời và là đấng sáng thế, đáng tạo hoá. Cũng theo quan niệm Kitô giao, Chúa trời và các nhân vật chúng sinh thường xuyên đối thoại giao tiếp với nhau. Có thể nói quan niệm tác giả và đối thoại của M. Bakhtin có nguồn gộc Kito giáo. Hiểu như thế, theo tôi về cơ bản là đúng và nó cho thấy làm tác giả của sáng tạo nghệ thuật đâu phải là một công việc tầm thường và không phải ai, lúc nào cũng làm được.

Vậy chức năng và vị trí của tác giả trong tác phẩm văn học là như thế nào? Theo lí thuyết văn học hiện hành, ta biết, giao tiếp nghệ thuật là một hoạt động gián tiếp, nghĩa là khác với giao tiếp thong thường tác giả không trực tiếp biểu hiện trong tác phẩm, trong văn bản tác phẩm không hiện diện lời trực tiếp của tác giả. Chỉ có nhan đề tác phẩm là sản phẩm trực tiếp của tác giả. Tác giả hiện diện trong tác phẩm dưới dạng một kẻ ẩn mình, một cái tôi thứ hai nấp sau các mặt nạ, để cho người tiếp nhận được chủ động. Cho nên việc đòi hỏi tác giả chết đi là thừa.  Quan niệm của M. Bakhtin cũng tương tự như vậy, song ông lí giải mọt cách khác, mà lí thuyết văn học hiện đại giải thích khác. Lí luận văn học có lúc hiểu tác phẩm văn học là một thế giới hình tượng. không gắn bó gì với ngôn ngữ. Sau đó lại có quan niệm xem tác phẩm văn học là văn bản ngôn ngữ. Cách hiểu thứ nhất tác phẩm gíông như một sự tưởng tượng, còn cách hiểu thứ hai tác phẩm là một tổ chức thuần tuý ngôn ngữ.  M. Bakhtin đã phê phán cả hai cách ấy. Theo ông, tác phẩm nghệ thuật thực chất không phải là văn bản, cũng không phải là một hình tượng hiện thực nào đó về nhân vật, mà là một khách thể thẩm mĩ do hình thức nghệ thuật kiến tạo hiện ra trong tiếp nhân của người xem. Tác phẩm văn học có hai lớp hình thức. Lớp hình thức thứ nhất bao trùm thế giới nghệ thuật của nhân vật gọi là hình thức kiến tạo ( tiếng Nga là arkhitektornika). Như trên đã nói, Bakhtin hiểu tác giả là một kẻ đứng ngoài, có trường nhìn siêu viết so với nhân vật.  Là kẻ khác, tác giả là người có vị thế đứng ngoài (vnenakhodimosch, transgredialnosch )để ngắm nghĩ, chiêm nghiệm,nghĩ những điều mà nhân vật không bao giờ có thể biết, cho nên có khả năng tạo ra một hình thức bao trùm nhân vật, hoàn thành một cách cảm nhận về nhân vật. Hoạt động của nhân vật được hiểu là hoàn thành một sự kiện về nhân thức và sự kiện về hành vi đạo đức. Tác giả lại hoàn thành một sự kiện khác, sự kiện thẩm mĩ, ở một mặt phẳng khác. ở các bình diện không gian, thời gian, hàm ý, và tạo ra các tính chất thẩm mĩ khác như bi, hài, umua, châm biếm, cao cả, cảm thương. Tác giả sẽ tạo cho nhân vật và thế giới của nó một hình thức kiến tạo, mang giá trị thẩm mĩ, biến nhân vật và thế giới của nó  thành một khách thể thẩm mĩ. Hình thức kiến tạo này, một mặt gắn với thế giới của nhân vật, nhưng mặt khác nó là hình thức chủ quan của tác giả, chỉ có tác giả mới làm được.  Hình thức này trở thành một ranh giới, một đường biên giữa thế giới nhân vật và thế giới của tác giả ở trong tác phẩm. Về thực chất, hình thức này chính là hình thức của cái nhìn (videnie), được thể hiện trong các quan niệm và các điểm nhìn. Ranh giới này chia tác phẩm làm hai nửa. Một bên là thế giới được miêu tả (thuộc về các nhân vật, thiên nhiên, đồ vật) và một bên là thế giới miêu tả (thuộc về tác giả, người đọc., người kể chuyện, các tầng bậc kể chuyện, hệ thống các điểm nhìn. Khi nhân vật tham gia kể chuyện hay khi người kể chuyện sử dụng diểm nhìn nhân vật thì có sự xâm nhập, đan xen, dính nhau của hai thế giới, nhưng ranh giới của chúng vẫn phân biệt). Hai thế giới này không tách rời nhau nhưng đồng thời  không hoà nhập với nhau được. Chũng chỉ tiếp giáp nhau để cái này soi qua cái kia, cái này ngắm cái kia. Thế giới miêu tả là thế giới của hình thức mang ý nghĩa thẩm mĩ, gồm hình thức kiến tạo có chức năng đánh giá và hình thức kết cấu. Hình thức kiến tạo gắn với nhân vật cùn hình thức kết cấu thì găn với văn bản.Nó bao gồm ngôn từ, từ vựng, văn bản, giọng điệu, nhịp điệu, tác giả, người đọc. Để thực hiện hình thức kiến tạo này, tác giả huy động tư tưởng, cái nhìn, năng lực cảm giác của toàn bộ thân thể vào việc miêu tả thế giới nhân vật. Tác giả thay đổi không gian thời gian, chia cắt cái không thể chia cắt, kết hợp cái thực tế không thể kết hợp. Để tổ chức văn bản tác giả lại vận dụng các nguyên tắc của hình thức kết cấu ngôn từ, tuỳ thuộc vào thể loại. Các thể loại thuần tuý là hình thức kết cấu, cho nên nó trở thành kí ức khi sáng tác và tiếp nhận. . Với cách hiểu này, tác giả là người sáng tạo hình thức kiến tạo của tác phẩm, người tổ chức cái nhìn nghệ thuật của tác phẩm và làm biến đổi thể loại.

Sự sáng tạo hình thức kiến tạo này thể hiện tính tích cực cao nhất của nhà nghệ sĩ. Nhà nghệ sĩ tham gia vào sáng tác với tất cả tâm hồn và th, do đó mới làm nên tác giả. Trong khi đó hà khoa học chỉ tạo nên sự thống nhất khách thể, cho nên nhà khoa học không phải là tác giả sáng tạo. Bakhtin viết: “Tôi tìm thấy bản thân mình trong hình thức, tôi tìm thấy tính tích cực sáng  tạo hình thức có giá trị sinh sản của tôi trong đó,, tôi cảm thấy một cách sống động sự vận động của cái khách thể do tôi sáng tạo ra, ở đó,  không chỉ trong hành vi sáng tạo đầu tiên,không chỉ là trong sự biểu diễn của chính tôi, mà cả trong sự soi ngắm tác phẩm nghệ thuật: Tôi cần phải cảm thấy trong một chứng mực nào đó tôi là  người sáng tạo ra hình thức, để, nói chung, nhằm thực hiện một hình thức nghệ thuật có ý nghĩa như nó vốn thế.”(tr. 57)  “Tôi cần phải thể nghiệm hình thức  như là một thái độ tích cực của tôi đối với nội dung, để thể nghiệm nó một cách thẩm mĩ: tôi  hát, tôi kể, tôi miêu tả bằng hình thức và trong hình thức.Tôi biểu hiện tình yêu của tôi, sự khẳng định của tôi, sự tiếp nhận của tôi bằng hình thức.” (tr. 58) Ông lại nói : “Tính cá thể thẩm mĩ chính là hình thức kiến tạo thuần tuý của khách thể thẩm mĩ.” Hình thức kiến tạo là hình thức của tâm hồn và thân thể người sáng tạo. Toàn bộ sự rung động của người sáng tạo do đó đã đi vào hình thức của tác phẩm văn học. Do đó không thể tước bỏ tác giả khỏi tác phẩm mà không xoá bỏ luôn sự khác biệt của các tác phẩm. Xét về mặt này, tác giả không bao giờ chết, và khi đọc tác phẩm người đọc có thể hình dung được hình tượng tác giả được thể hiện trong sáng tác. Tác giả chỉ thực sự chết khi người ta không thẩm định theo nguyên tắc thẩm mĩ, mà tuỳ tiện suy diễn theo lối xã hội học dung tục và lúc này chính người đọc giết chết tác giả mà nạn nhân là Hà Minh Tuân, Phù Thăng ngày nào. Luận điểm tác giả đã chết đã thổi phồng mặt mâu thuẫn, đa dạng trong cấu trúc tác phẩm. trong ngữ cảnh giải cấu trúc mà đích cuối là xoá nhoà mọi khác biệt của tác phẩm.Họ biến người đọc và tác giả vốn là những người nương tựa vào nhau như kẻ tri âm tri kỉ, đồng sáng tạo  với nhau thành những kẻ tử thù, một chết một sống.

M. Bakhtin đã vận dụng lí thuyết của ông về tác giả đẻ nghiên cứu thi pháp của Dostoievski. Trong lời nói đầu của công trinh Những vấn đề thi pháp Dostoievski ông tuyên bố  cuốn sách nghiên cứu nhà nghệ sĩ Dostoievski, tức nghiên cứu tác giả của các tác phẩm nổi tiếng, nghiên cứu các hình thức của cái nhìn nghệ thuật của nhà văn, qua đó chỉ ra Dostoievski là nhà cách tân hình thức tiểu thuyết vĩ đại nhất, là người sáng tạo ra hình thức tiểu thuyết đa thanh. Trong công trình gồm năm chương này, ngoài chương 1 là chương đặt vấn đề ra, hai chương 1 và 2 nghiêng về nghiên cứu hình thức kiến tạo, hai chương bốn năm nghiêng về hình thức kết cấu của sáng tác của nhà văn. Có thể lấy công trình này để phần nào minh hoạ quan niệm tác giả và hình thức nghệ thuật của nhà nghiên cứu. Về hình thức kiến tạo, nhà văn Nga đã xem các nhân vật nhứ là cac ý thức, các nhân vật tự ý thức, không phải là các nhân vật khách thể. Chúng tự ngắm mình trong gương, đối thoại ngầm với nhau trong ý thức, chúng nói lời sau cùng về mình. Tác giảkhông đưa ra nhận định của mình sau cùng về nhân vật như tiểu thuyết đọc thoại. Một cuộc đối thoại của các ý thức độc lập nhau nhưng không tách rời nhau là hình thức mới của tiểu thuyết. Hình thức cacnaval trong tiểu thuyết của Rabelaise, Cervantes với các loại nhân vật nghịch dị, người khổng lồ, người hề, người ngốc, tên đại bợm. M. Bakhtin cũng vận dụng quan hệ tác giả/ nhân vật để phân tích tác phẩm thơ trứ tình. Đó là bài thơ Biệt li của A. S. Pushkin, tác giả ó phân biệt với người được miêu tả trong thơ, phân biết với nhân vật trữ tình, nhân vật nhập vai. Tuy nhiên đây vẫn là vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu. Thế giới nhân vật và cái nhìn nghệ thuật của tác giả có sự tương ứng, tương tác  với nhau. Bởi hình thức đó làm cho kiểu nhân vật đó bộc lộ đầy đủ tính chất thẩm mĩ của nó. Hình thức kết cấu là hình thức tổ chức thể loại và tổ chức văn bản ngôn từ.tức là hình thức kết cấu văn bản bao gồm các liên kết các thahành phần phát ngôn, trong đó có lời người kể chuyện, các lời của nhân vật, các kiểu lời đan xen nhau giữa lời nhân vật và lời người kể chuyện, tạo thành lời đa thanh.ở đây ta thấy hình thức kiến tạo và hình thức kết cấu tuy là khác nhau, nhưng chúng thẩm thấu, xâm nhập vào nhau. Đa thành là hình thức của kiến tạo, làm nên cái độc đáo về tiểu thuyết của Dostoievski, nhưng các phát ngôn thể hiện đa thanh lại thuộc hình thức kết cấu. Ở đây việc M. Bakhtin chỉ ra “lời tác giả” như một thành phần bên cạnh lời của nhân vật, có thể là thiếu nhất quán vi như ông đã nói trong bài trả lời phỏng vấn tạp chí Thế giới mới năm 1971, tác giả là người sáng tạo tác phẩm thì không thể hiện diện trong sản phẩm mà anh ta sang tạo, nếu hiểu đó là sản phẩm tinh thần thì anh ta tồn tại trong toàn bộ tác phẩm, chứ không tồn tại trong một bộ phận riêng lẻ nào của tác phẩm. Sự hiếu nhất quán là điều khó tranh đối với một tác giả  hầu như suốt đời thiếu điều kiện xuất bản để trau chuốt tác phẩm của mình. Tuy nhiên, trong các mặt nạ của lời tác giả, nhất định có những lời, những ý, những phát ngôn thể hiện trong thành ý thức của tác giả.  Trong các trường hợp này nếu gọi bằng “lời của tác giả” thiết nghĩ vẫn có tính khách quan của nó. Tất nhiên M. Bakhtin là người rất tôn trọng các ranh giới của các hiện tượng văn hoá. Ông đã chia ra ranh giới của thế giới nhân vật, ranh giới của thế giới của sự miêu tả, ranh giới của tác phẩm nghệ thuật và ngoài tác phẩm nghệ thuật, thì ông sẽ không vi phạm nó.

Quan niệm tác giả nội tại (immanent) của M. Bakhtin gặp gỡ với quan niệm tác giả hàm ân đứng sau các nhân vật người kể chuyện trong lí thuyết tự sự hiện đại. Cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm, hiểu theo nghĩa rộng, không chỉ nhìn bằng mắt, mà còn cảm bằng tất cả các giác quan, băng toàn bộ thân thể, bên trong và bên ngoài, được ngưng kết trong các phương tiện của văn bản, như là bằng chứng của sự hiện diện của tác giả trong tác phẩm, mà người kể chuyện, nhân vật như là những mặt nạ của tác giả, là điều không thể bác bỏ, và việc nghiên cứu phong cách cá tính tác giả vẫn là một đề tai thú vị của nghiên cứu văn học, mà các thứ lí thuyết liên văn bản chỉ có tác dụng khơi gợi thêm về ranh giới vấn đề chứ không phủ nhận dược.

Hà Nội, 4 tháng 11 năm 2019

Tài liệu thamkhảo

  1. Bakhtin M. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thứ nghệ thuật (1924) trong sách Những ván đề văn học và mĩ học, Nxb Nghệ thuật, M., 1975. Các trích dân trong bài lấy từ bản này.
  2. Bakhtin M.Tác giá và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ, trong sách Mĩ học sáng tạo ngôn từ, Nxb Nghệ tM., 1979.
  3. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1998.
  4. N. D. Tamarchencohocj sáng tạo ngôn từ của M. M. Bakhtin và các truyền thống triết học ngữ văn học Nga,  Nxb Kulaghina, M., 1911.
  5. N. D. Tamarchenco, Tác giả, Lã Nguyên dịch.
  6. S. N. Broitman. Cái tôi tự quyết và cái tôi phi cổ điển, Lã Nguyên dịch.
  7. B. O. Korman. Quan sát hệ thuật ngữ của M. Bakhtin, trong sachs Tuyển tậo tác phẩm của B. O. Korman, Nxb Đại học Izhevssk, 1992.
  8. A. Faystov. Về vấn đề tác giả trong trứoc tác của M. Bakhtin. Tài liệu trên mạng, xuất bản năm 1996.
  9. Trần Đình Sử. Quan niệm thi pháp tác giả của M. Bakhtin, đăng trên tạp chí Ngữ văn của Bộ Giáo dục, sau in vào sách Lí luận và phê bình văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn, năm 1996.
  10. Trần Đình Sử. Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du về con người. Tạp chí văn học, số 6 năm 1983.
Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VỊ TRÍ CỦA TIỂU THUYẾT CỔ ĐIỂN TRUNG QUỐC TRONG VĂN HỌC THẾ GIỚI

Trần Đình Sử

Trong văn học thế giới, nếu lễ nghi tín ngưỡng là cội nguồn làm nảy sinh các hình thức văn học, thì thần thoại là cội nguồn tạo ra các nội dung của văn học và nghệ thuật nói chung. Ở thần thoại phương Tây, ngoài các nhân vât thủy tổ, nhân vật sáng thế, nhân vật văn hóa còn có loại nhân vật “ngoại biên”, thường làm việc phá hoại, là yếu tố sau này làm nảy sinh tiểu thuyết.

Trở sang Đông Á, thần thoại Trung Quốc tuy còn lại chỉ là các mẩu vụn được ghi chép rời rạc, không thành truyện kể, không thành hệ thống khuôn mẫu chuyện kể như thần thoại Hi Lạp[1]. Cội nguồn truyện kể của họ lại là lịch sử biên niên, như Tả truyện, Quốc ngữ, đặc biệt là loại truyện kí trong Sử kí của Tư Mã Thiên, một loại sử viết lấy nhân vật làm trung tâm, viết hay như tiểu thuyết[2]. Các sử truyện phải lấy nhân vật lịch sử làm trung tâm, kể từ khi nhân vật được sinh ra, lập nghiệp, trở thành sự kiện lịch sử, rồi chết. Chính các truyện sử này có đủ các yếu tố tự sự như tình tiết, nhân vật, điểm nhìn, ý nghĩa, đã xác lập các thủ pháp cơ bản cho sáng tạo tiểu thuyết sau này[3]. Từ các truyện sử này mà về sau nảy sinh các truyện tiểu thuyết hóa lịch sử đời Minh Thanh. Đời Ngụy Tấn Nam Bắc triều (thế kỉ III – VI), người Hán vốn không giàu sức tưởng tượng, do ảnh hưởng văn học Phật giáo của Ấn Độ mà nảy sinh một loại truyện trước đây Trung Quốc chưa hề có, đó là bên cạnh truyện chí nhân như Thế thuyết tân ngữ, có thêm truyện chí quái. Tất nhiên tín ngưỡng mê tín đã có từ xưa ở Trung Quốc, nhưng chỉ có tác động của Ấn Độ nó mới trở thành thể loại mới, mà ngay thời đó đã có hàng chục tập[4]. Đến đời Đường (thế kỉ VIII – IX) thì truyện truyền kì kết hợp cả hai loại chí nói trên tạo thành một lọaị mới. Các truyện long vương, long nữ đều chịu ảnh hưởng của Ấn Độ (tiếng Ấn Độ là naga, nagaraja). Văn học Phật giáo, như thể loại biến văn giải thoát họ khỏi ràng buộc của nho giáo, khiến trí tưởng tượng được bay bổng, xuất hiện một loạt biến văn Trung Quốc. Đến đời Ngũ đại lại xuất hiện loại truyện gọi là dật sự, kể những chuyện bị thất lạc, thực chất là những giai thoại (anecdote) về những người có thật. Sang đời Tống, Minh thì truyện thoại bản phát triển rầm rộ. Thoại bản là những bản đề cương để kể chuyện. Nghề kể chuyện cũng hình thành. Truyện chí quái, truyền kì, thoại bản là loại truyện tương đồng với novella[5] ở châu Âu, tức là một loại truyện “vừa” mà tiếng Nga sẽ gọi là “povesch”. Các truyện này thuộc đề tài sinh hoạt đời thường, mang tư tưởng Phật giáo nhân quả báo ứng rất đậm. Tuyến đề tài này sau kết tinh thành tiểu thuyết trường thiên Kim Bình Mai và các tiểu thuyết cùng lọaị. Truyện truyền kì kết tinh thành Tây du kíLiêu trai chí dị. Các truyện kể đề tài lịch sử mang tư tưởng nho giáo, sau kết tập thành Truyện Thủy Hử, truyện Tam quốc diễn nghĩa. Pha xen nho đạo kì ảo có Đông Chu liệt quốc chí của Phùng Mộng Long. Truyện châm biếm chế giễu có Nho lâm ngoại sử của Ngô Kính Tử.

    Về mặt thuật ngữ, người Trung Quốc cổ đại tuy đã có thuật ngữ “tiểu thuyết”, tên chi loại của sử, nhưng đương thời họ gọi các truyện này bằng các thuật ngữ khác nhau như “chí”, “truyện”, “kí”, “bình thoại”, “diễn nghĩa”, “ngoại sử”, “giảng sử”…, tất cả cũng đều là tên thuộc chi loại của sử. Trong quá trình phát triển các thể loại sử này dần dần chuyển hóa thành thể loại văn học giàu hư cấu và tưởng tượng. Mãi đến đời cuối Thanh, do ảnh hưởng của phương Tây và Nhật Bản, do nhu cầu canh tân họ mới dùng lại thuật ngữ của họ có từ thời thượng cổ là “tiểu thuyết” để chỉ thể loại tương tự với novel[6]. Tên gọi “tiểu thuyết chương hồi” thì đến đầu thế kỉ XX mới có[7]. Nhưng các nhà nghiên cứu châu Âu thì phân biệt rạch ròi truyện tự sự trường thiên và tiểu thuyết là hai thể loại khác nhau. Nhà nghiên cứu Nga B. L. Riftin gọi Tam quốc diễn nghĩa là “sử thi lịch sử[8], còn học giả Mĩ A. H. Plaks thì gọi sáu tiểu thuyết nổi tiếng của Trung Quốc (Kim Bình Mai, Tây du kí, Thủy hử, Tam quốc diễn nghĩa, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng) là thuộc thể loại “kì thư”, chứ chưa phải là tiểu thuyết[9]. Học giả Nga E. M. Meletinski nhận định rằng “ở Trung Quốc chưa hình thành tiểu thuyết cổ điển thời trung đại”.[10] Bởi họ chỉ biết truyền thống truyện vừa và truyện anh hùng lịch sử. Khác với học giả phương Tây, học giả Trung Quốc coi tiểu thuyết Trung Quốc chính thức xuất hiện vào đời Tống với loại “giảng sử”[11] do đã miêu tả cuộc sống đời thường, và giao lưu rộng rãi với người nghe kể chuyện. Người Trung Quốc vốn đã không vui khi nghe phương Tây nói họ không có sử thi, không có bi kịch, giờ lại nói họ chưa có tiểu thuyết cổ điển, tất trong lòng không phục, nhưng đây là quy luật phát triển khác biệt của các nền văn học do lịch sử khách quan tạo nên.

     Văn học Trung Quốc không có truyền thống sử thi như Hi Lạp, nhưng bù lại họ lại có truyền thống sử học rất phát triển mà khó có nước nào trên thế giới sánh được. Sử lại được liệt vào Kinh, nên ảnh hưởng càng lớn. Mặc dù từ thời cổ đại các nhà sử học như Ban Cố, Lưu Hâm đã nói đến “tiểu thuyết” như một thể loại của sử truyện, bao gồm cả “bại sử”, “dã sử”, “di sử”. Hoàn Đàm đời Tấn đã nói đến “tiểu thuyết gia” là “người góp những câu nói, mẫu chuyện vụn vặt đầu đường cuối ngõ,  lấy đó để răn mình” ,“bổ sung cho khiếm khuyết của sử”. Đời Đường Lưu Tri Kỉ cho biết Thế thuyết tân ngữ, những ghi chép vụn vặt chính là tiểu thuyết (là thể loại của sử). Đến đời Minh thế kỉ XV – XVI, tiểu thuyết Trung Quốc nở rộ, Hồ Ứng Lân vẫn phàn nàn, “tiểu thuyết” lẫn lộn sử và truyện[12]. Đến đời Thanh Kỉ Vân (thế kỉ XVIII) vẫn xem tiểu thuyết là thể loại của sử. Tiểu thuyết tuy là thể loại của sử nhưng khác sử truyện ở chỗ nó có thể bao hàm cả hư cấu. Điều đó hé lộ cho thấy con đường hình thành thể loại truyện, tiểu thuyết của Trung Quốc khác hẳn châu Âu, là bắt nguồn từ sử truyện và cho đến giữa thế kỉ XIX tiểu thuyết vẫn là thể loại của sử, nhưng phong cách viết thì rất văn (văn sử bất phân). Tất nhiên là trong sử thi châu Âu vẫn có bóng dáng của sự kiện lịch sử, nhưng họ phát huy trí tưởng tượng hư cấu nhiều. Xét trong tiến trình văn học thì tuy khác mà vẫn có cái chung, là bởi history (lịch sử) cũng là story (truyện kể). Văn sử bất phân là chuyện thường tình. Trước đây Hegel đã nói về tính thẩm mĩ của sử học, K. Marx từng nói lịch sử là một nàng thơ vĩ đại, ngày nay Heyden White khám phá tính văn học, tính tu từ của của sử, làm cho sử và văn học thêm gần gủi, đồng dạng[13]. Tất nhiên như thế không có nghĩa là đánh đồng sử và tiểu thuyết. Nhưng người Trung Quốc đã vận dụng yếu tố truyện của sử để phát triển thể loại “tiểu thuyết” của mình. Cho nên con đường từ sử đến tiểu thuyết ở Trung Quốc là một con đường rất thuận tiện, nhưng cũng làm chậm cho sự hình thành thể loại văn học tiểu thuyết của nó. Chậm là vì lịch sử xem nhân vật là có sẵn, còn tiểu thuyết thì xem nhân vật là con người sống động, biến đổi. Mà suốt thời kì trung đại Trung Quốc sự thay đổi quan niệm con người diễn ra rất chậm chạp. Đến đời Ngụy Tấn xuất hiện truyện chí quái, chí dị, thực chất là một loại truyện mang thế giới quan thần thoại muộn, ví như Lưu Nguyễn Nhập Thiên Thai, thuộc dạng tiên thoại, gắn với đạo gia. Đến truyền kì đời Đường, Tống, đầu Minh, nặng về chức năng khuyến thiện, trừng ác. Đã là khuyến/trừng thì tư tưởng riêng của tác giả chưa có. Đến đời Minh (thế kỉ XV trở đi) xuất hiện các loại “tiểu thuyết giảng sử”, “tiểu thuyết diễn nghĩa”,”tiểu thuyết thế tình”, “tiểu thuyết thần ma” thì nên nhớ, “tiểu thuyết” vẫn là một chi nhánh của sử, nội dung của nó là giảng sử. “Diễn nghĩa”, theo Lưu Đình Cơ đời Thanh giải thích, đó là “dựa vào việc thật, rồi phô diễn thêm, chứ không phải là thứ từ không mà nói có.”[14] Đến lúc này tác giả này vẫn chưa có ý thức tự giác về hư cấu. Tiểu thuyết chương hồi là  các sách có độ dài 100 hồi trở lên, như Tam quốc thông tục diễn nghĩa của La Quán Trung, Xuân thu liệt quốc chí truyện của Phùng Mộng Long…Đó thực chất chưa phải là tiểu thuyết theo nghĩa novel, mà là truyện các nhân vật lịch sử tranh hùng xưng bá, tranh giành quyền lực, chủ yếu kể về các hành động, mưu mẹo quyền biến là chính, chưa miêu tả đến đời sống của con người, nhất là nội tâm của nó. Nhân vật là những người có sẵn trong sử, con người nhất phiến. Điêu Thuyền trong Tam Quốc chỉ thuần túy là một quân cờ trong kế mĩ nhân của Vương Tư Đồ, chứ không phải là một con người. Phần đông các nhân vật nữ trong Kim Bình Mai chỉ là đồ chơi của nam giới. Nhìn sâu vào các tác phẩm như Tam Quốc, Thủy Hử, Kim Bình Mai, Tây du, Đông Chu, Hồng Lâu mộng, … thế giới quan thần thoại vẫn còn chi phối số phận các nhân vật. Hồng lâu mộng dã có một nội dung tiểu thuyết sâu sắc, nhưng cái khung cốt truyện vẫn là có sẵn, nhân vật Giả Bảo Ngọc vốn chỉ là viên đá thừa, (như “người thừa” trong văn học Nga), không dùng để vá trời, được cho hạ phàm để thể nghiệm nhân sinh, sắc là không, chân là giả, chứng tỏ chất tiểu thuyết vẫn còn giới hạn. Trong các truyện trên, so với truyện cùng loại châu Âu, thì Tam quốc, Đông Chu thuộc loại sử thi anh hùng, Thủy hửKim Bình Mai, Hồng lâu mộng thuộc loại bợm nghịch, Chuyện làng nho thuộc dòng thế sự châm biếm.

     Theo phân tích của Andrew Plaks, các truyện thể loại kì thư (tác giả không gọi là tiểu thuyết) của Trung Quốc đều có ngụ ý (allegory). Ngụ ý là đặc trưng của truyện trung đại như Thần khúc của Dante. Ngụ ý là cái mà tác giả trong quá trình bố cục, kể chuyện để lộ cho người đọc thấy có sự gửi gắm, không phải cái nội dung tư tưởng mà người ta có thể suy ra. “Người trung đại tư duy theo lối phúng dụ và biểu tượng, họ nhìn thấy tự nhiên, thế giới như là  các kí hiệu thể hiện các ý nghĩa siêu hình, siêu nghiệm”[15], Học giả Hà Lan Johan Huizinga nói: “Đối với người trung đại, bất cứ vật gì, cũng đều không có ý nghĩa, nếu như nghĩa của nó đã thể hiện trong nội dung và hình thức bên ngoài”. Đặc điểm hình tượng của văn học cổ truyền là hình tượng thể hiện khái niệm, biến khái niệm thành hình tượng. Kim Bình Mai không chỉ nhân quả báo ứng, mà còn ngụ ý sắc tức là không; Tây du kí ngụ ý tu tâm luyện tính; Thủy hử  ngụ ý cho thấy các anh hùng đều có mặt đen tối đáng ngờ, tương tự như saga của Iceland, Heihe manogatari của Nhật Bản. Tam quốc cũng ngụ ý anh hùng không hoàn hảo. Hồng lâu mộng ngụ ý chân giả, mộng thực, ngũ hành, sắc không. Tác phẩm nào cũng có ngụ ý mỉa mai. Các tác phẩm đều thể hiện tư tưởng nho gia tu tề trị bình: tâm không chính thì ý không thành, (Tây du), không tề được gia (Kim Bình Mai), không trị được quốc (Thủy hử), không bình được thiên hạ (Tam quốc). Xem ra chủ yếu vẫn là tư tưởng nho gia, phật gia, và đạo gia, theo tinh thần tải đạo có sẵn. Tác giả cũng không quên nêu một đặc điểm nổi bật của truyện kì thư của Trung Quốc là tính trữ tình. Truyền thống trữ tình lâu đời đã nội hóa vào tâm trí nhà văn và để lộ ra ở tiểu thuyết. [16]

Tuy vậy tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã vượt lên tính ngụ ý nhất định. Truyện Tây du kí của Ngô Thừa Ân, xuất hiện vào thế kỉ XVI ở đời Minh, rõ ràng là môt tác phẩm ngụ ý. Có một thời tác phẩm được xem là phản ánh đấu tranh giai cấp qua hình ảnh ảo hóa,[17] thì ngày nay đã được xem là tác phẩm lấy Tôn Ngộ Không thể hiện tâm học “tam giáo hợp nhất.” Tư tưởng cơ bản của tâm học là “cầu phóng tâm”, “trí lương tri”, trở về với cảnh giới lương tri tự giác. Tác phẩm dùng “tâm viên” (tâm như con khỉ) để chỉ trạng thái tâm hồn luôn biến động, lại đặt cho con khỉ tên “ngộ không” đầy ngụ ý. Toàn bộ cuốn sách gồm ba bộ phận: 1. Tôn đại náo thiên cung; 2.Tôn bị đè dưới núi Ngũ hành; 3.Tôn cùng đoàn đi lấy kinh và tu thành chính quả. Ba phần này tượng trưng cho cả quá trình: phóng (buông thả) tâm, định tâm và tu tâm. Ngôn từ tiểu thuyết, nhất là các hồi mục luôn nhắc nhở đến ngụ ý này. Có người hoàn toàn đồng nhất tác phẩm vào các ngụ ý, chẳng hạn, Đường tăng là bất cứ người nào, là một “ta” trên đời, Ngộ không là lí trí, Bát Giới là lòng tham, Sa tăng là sự nhẫn nại, cần cù, con ngựa là xác thân khỏe mạnh, cả năm người đều là biểu tượng của mỗi phần của mỗi chúng ta. Bọn ma quỷ có loại do loài vật tạo nên, có loại có ô che, đều là tượng trưng cho tính xấu trong mỗi người được chính con người che chở. 81 kiếp nạn tượng trưng cho sự rèn luyện gian nan, tu tâm để thành chính quả, kinh vô tự và kinh hữu tự đều có nghĩa, lấy kinh phải trả giá nhất định[18]. Nội dung ngụ ý, nếu hiểu như thế thì đã biến hình tượng thành minh họa cho ý niệm, làm nghèo tác phẩm. Tác giả bộ Lịch sử văn học Trung Quốc tập 4 cho rằng, quá trình sáng tác đã đột phá tính ngụ ý ấy, thể hiện “giá trị cái tôi và khát vọng nhân tính hoàn chỉnh”[19]. Nếu chỉ thuần túy ngụ ý thì tác phẩm sẽ nặng về thuyết giáo mà thiếu sức hấp dẫn. Ngộ Không trước sau vẫn giữ một cá tính bất phục tùng. Trư Bát giới trước sau vẫn không thay đổi tính tham. Lấy kinh  chỉ là một biểu tượng về lí tưởng. Khắc họa người, yêu ma, thần phật đều chân thực, lời văn có tính vui đùa tạo nên sức sống của tác phẩm.

    Về hư cấu, trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đề cao vai trò của trí tưởng tượng, nhưng đó là tưởng tượng trong thơ, còn trong tiểu thuyết thì chưa thấy ai bàn. Sáng tác tự sự Trung Quốc vẫn bám vào lịch sử. Họ không chấp nhận sự kiện lịch sử chỉ là cái đinh để treo chiếc áo tiểu thuyết, như Dumas bố, mà đòi hỏi tự sự phải có bằng cứ lịch sử. Sáng tác truyện chí quái rõ ràng là truyện hư cấu, nhưng quan niệm vẫn là của nhà sử học. Nhiều truyện chỉ ghi cho biết, chứ không có ý nghĩa gì, như truyện con trùng bằng gỗ trong U minh lục[20]. Nghe kể thế thì ghi thế. Tuy nhiên đến truyền kì đời Đường, các truyện như Nhậm thị truyện, Lí Oa truyện, Chẩm trung kí, Nam Kha thái thú truyện, Tạ Tiểu Nga truyện, đều có nhân vật chính, có câu chuyện, có các chi tiết kì lạ được hư cấu kể ra, có chủ đề tư tưởng ngụ ý rõ ràng, đã đủ bằng chứng về sự chín muồi của tư duy viết truyện. Phùng Mộng Long thế kỉ XVII soạn ba tập “phỏng thoại bản” gồm 120 truyện, đặt tên đầy tính giáo huấn Dụ thế minh ngôn, Cảnh thế thông ngôn, Tỉnh thế hằng ngôn[21]; trong lời Tựa, ông gọi đó là dã sử, viết để giáo huấn và bổ sung cho kinh, thư, sử, truyện, cho nên có thể “việc bịa mà lí thật” có bổ ích cho phong hóa. Lưu Ngạc, nhà tiểu thuyết cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, đăng báo tiểu thuyết Lão Tàn du kí với biệt hiệu “Hồng đô bách luyện sinh” vào năm 1902 -1903 quan niệm “danh có thể mượn cái hư của chư tử, sự thì phải nhờ những cái có thực.”[22] Trước đó Lí Ngư cũng nói: “Tạo một sự kiện là không được”. Vậy là từ tên hiệu tác giả cho đến quan niệm về sự thật của tự sự bảy tám thế kỉ trôi qua vẫn không thay đổi. Tiểu thuyết truyền kì lịch sử Trung Quốc phải lấy các sự kiện ghi trong sử làm mạch chính, nhưng phải hư cấu nhiều thì mới ra nghệ thuật. Nhà văn tìm cách viết sao cho hấp dẫn. Cho nên trong Tam Quốc diễn nghĩa “bảy thực ba hư”, Lỗ Tấn chê hư cấu ít quá, khiến người ta lầm nó là sử. Truyện Thuỷ hử hư cấu có nhiều hơn, vẫn dựa hẳn vào lịch sử. Mục đích sáng tác được hiểu là bổ sung cho lich sử, tạo thành một mâu thuẫn rất lớn cho người sáng tác. Muốn biết Tam quốc diễn nghĩa hư cấu thế nào, chỉ cần so với Tam quốc chí của Trần Thọ là thấy rõ. Một mặt họ dựa vào sự thật lịch sử của sử, mặt khác họ thêm thắt các chi tiết, tình tiết theo quan niệm mệnh trời của mình rồi kết lại. Hư cấu chủ yếu thể hiện ở việc các nhân vật vận dụng mưu trí, theo kiểu mưu sự tại người, thành sự tại trời. Từ Vương Doãn dùng liên hoàn kế, đến Chu Du đánh Hoàng Cái, rồi Gia Cát lượng lập không thành kế, đến Khương Duy mưu kết với Chung Hội, đều chứng minh cho tâm lí văn hóa sùng bái mưu kế của người Trung Hoa. Tình tiết đơn hướng tuyến tính trói buộc thời gian không gian của truyện. Phần lớn các tình tiết phụ mỗi khi xa rời tuyến chính thì phá vỡ tính hoàn chỉnh của kết cấu của tác phẩm, bởi hai loại kết cấu không dung hợp nhau. Truyện Thủy hử  sự việc chính 70 hồi, Kim Thánh Thán cũng thừa nhận đây là lối viết của lịch sử. Tam quốc viết ba nhân vật chính: Tào Tháo, Tôn Quyền và Lưu Bị. Phía Lưu Bị cùng với Quan Công, Trương Phi và Gia Cát Lượng kết thành lí tưởng của đạo quân thần. Thuyết Đường toàn truyện kể 18 vị hảo hán cũng viết truyện của từng người. Phương pháp của họ là kết chuỗi hay lũy tích (cumuliation) hoặc móc vào nhau (interrelated), hay chập vào nhau (overlapping) mà thành truyện, toàn truyện không có trục thời gian thống nhất, thời gian trùng lặp, toàn truyện không có cao trào, mà chỉ có cao trào đối với từng nhân vật. Để kết chuỗi, họ hoặc sử dụng cái khung thần thoại hoặc khung lịch sử. Truyện Thủy hử là lấy 108 ngôi sao hạ phàm làm trục. Truyện Nhạc Phi lấy chuyện thâm thù truyền đời giữa hai họ Nhạc và Tần làm trục. Trừ Chuyện làng NhoHồng lâu mộng có đầu cuối tương ứng, hầu hết tiểu thuyết chương hồi đều “không có bố cục toàn diện của tiểu thuyết, mà chỉ là bút pháp trang sức  để dàn dựng một cái phác thảo.”[23] Như vậy vấn đề hư cấu không chỉ gắn với sức tưởng tượng, mà còn gắn với cấu tứ và bố cục của tác phẩm, nhất là tác phẩm lớn. Mặc dù các nhà bình điểm như Kim Thánh Thán, MaoTôn Cương đã xác định tính chất kết cấu tuyệt vời của tiểu thuyết Trung Quốc, nhưng họ đã có kết cấu theo ý nghĩa hiện đại chưa? Nếu có thì đó là phát triển đơn tuyến hay là kết hợp đa tuyến, là thời gian hay không gian hóa? Đó là sự khác biệt rất lớn giữa hai dạng tiểu thuyết Đông Tây. Học giả Plaks dã dày công nghiên cứu và chỉ ra bố cục mười hồi một, cao trào của truyện thường ở hồi thứ 80, nghệ thuật gắn kết các hồi cho hấp dẫn… tất cả đều bắt nguồn từ quan niệm ngũ hành, tương sinh, tương khắc của kinh dịch, do đó lấy luân hồi, tuần hoàn làm cơ sở, còn tiểu thuyết phương Tây lấy thời gian tuyến tính làm cơ sở. Các tác giả Trung Quốc lấy mô hình tuần hoàn, lặp đi lặp lại để biểu hiện các quan hệ tinh vi của kinh nghiệm nhân sinh.[24] Đó là khác biệt về truyền thống văn hóa dân tộc. Plaks phân tích trên dây chủ yếu là tác phẩm kì thư, mà chủ yếu là tác phẩm có dính đến lịch sử. Học giả so sánh còn nêu thêm một số khác biệt khác, như truyện Trung Quốc nhiều nhân vật, truyện phương Tây thường chỉ có một, hai, ba là cùng. Truyện phương Tây thường xen tình yêu, truyện Trung Quốc không có (trừ Hồng lâu mộng), truyện phương Tây chú trọng miêu tả chi tiết hoàn cảnh, còn Trung Quốc thì bỏ qua…Ngoài ra còn nhiều thể loại khác nữa, chẳng hạn truyện Bao Công xử án, truyện trinh thám, truyện ma quỷ, truyện vũ hiệp, truyện tình yêu, mỗi loại có kiểu kết cấu riêng.

Chúng ta biết thời đại nguyên hợp cổ sơ đã hình thành hai mô hình truyện kể: lũy tích và tuần hoàn như là hai ngôn ngữ truyện kể có sẵn[25]. Đã có quan niệm cho rằng vào thời đại cổ truyền, việc sáng tạo truyện kể đã chấm dứt và việc còn lại chỉ là vận dụng hai mô hình cổ sơ có sẵn ấy[26].Ở phương Đông, như Trung Quốc, chẳng hạn, tuy cốt truyện thần thoại không phát triển, nhưng mô hình truyện kể tuần hoàn cũng hoàn toàn phổ biến: ba thành phần, gồm sự thiếu – đi tìm – và tìm được. Mô hình lũy tích cũng rất phổ biến. Sự hình thành truyện kể lớn, như tiểu thuyết chương hồi, đều kết chuỗi theo kiểu lũy tích, mà người Trung Quốc hình dung như là bao gói thuốc bắc (bao dược bao): trong mỗi thang thuốc có nhiều gói thuốc nhỏ uống nhiều ngày, mà học giả Mĩ Plaks gọi là kết cấu “episodic”[27], người Trung Quốc dịch thành “chuế đoạn tính”, nghĩa là tính nối tiếp các đoạn. Hố Thích đã tổng kết tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, nói : “không có bố cục, toàn là các truyện ngắn từng đoạn từng đoạn liên kết lại, tháo ra thì mỗi đoạn tự thành một truyện, kết hợp lại thì có thể thành một loại truyện kéo dài đến vô cùng; đó là loại tiểu thuyết từng đoạn từng đoạn mà không có kết cấu tổng thể.”[28] So với tiểu thuyết hiện đại hoặc của phương Tây thì khác hẳn. Nếu xét lịch sử sự hình thành các tiểu thuyết Trung Quốc như Tam quốc, Thủy hử, Tây du, Kim Bình Mai… thì đó cũng là quá trình xâu chuỗi từ các truyện dân gian, do nhiều người thực hiện, mà những cái tên như La Quán Trung, Thi Nại Am vẫn đang còn nghi vấn. Ngay Hồng lâu mộng thì 80 hồi trước là do Tào Tuyết Cần viết ra, rồi ông mất khi chưa kết thúc, còn 40 hồi sau do một người khác tên là Cao Ngạc, một người không liên quan gì với họ Tào, 30 năm sau sáng tác tiếp, vậy ông biết gì trong ý đồ của  tác giả trước mà viết tiếp được? Mà viết 1/3 truyện thì phải xem lại tác quyền chứ.[29]

 Một đặc điểm quan trọng nữa, là truyện kể Trung Quốc đã hình thành một hệ thống thi pháp kể chuyện hấp dẫn, khác hẳn phương Tây mà các nhà bình điểm Trung Quốc từ Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương đến Chi Nghiễn Trai đã chỉ ra. Nếu tiểu thuyết phương Tây coi trọng thời gian tuyến tính thì truyện kể Trung Quốc coi trọng các quan hệ không gian, đối lập, hô ứng, mượn mây nẩy trăng, mây ngang chặn núi, bôi phấn sau lưng, rắc gio trong cỏ[30]…như các thủ pháp mà Kim Thánh Thán đã nói về đọc các tài tử thư. Tiểu thuyết Trung Quốc phát triển bên lề tư tưởng nho gia chính thống. Nó luôn bị quan điểm chính thống xem là phương tiện “hối đạo, hối dâm” (dạy trộm cướp và dạy dâm đãng), đem chuyện mê tín phá hoại trí thức người dân, và thường bị cấm đoán[31]. Văn nhân Trung Quốc xem tiểu thuyết chỉ là “tiểu đạo”, cho nên khinh thường. Người viết tiểu thuyết cảm thấy xấu hổ nếu viết thể loại này, cho nên thường  tự che giấu tên tuổi thật của mình đằng sau các biệt hiệu. Từ sau chiến tranh nha phiến 1840 tiểu thuyết phương Tây được dịch giới thiệu[32], bấy giờ mọi ngườì mới thấy tiểu thuyết phương Tây có ý nghĩa to lớn, thuật ngữ tiểu thuyết thông dụng theo nghĩa mới, tức là sáng tác hư cấu. Lương Khải Siêu sang Nhật về từng nêu khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc” với chủ ý đề xướng tiểu thuyết minh họa chính trị để tuyên truyền, không hiểu tiểu thuyết là thể loại văn học. Khoảng từ 1902 – 1911 tiểu thuyết lưu truyền ở Trung Quốc rất rầm rộ, cả nước có trên 30 tạp chí đăng tiểu thuyết.Đến giai đoạn 1919 – 1949 tiểu thuyết Trung Quốc mới phát triển theo khuynh hướng hiện đại.

(TĐS, Hà Nội, 22/2/2022.)


[1] Andrew H. Plaks. Tự sự học Trung Quốc, Nxb Đại học Bắc Kinh, Băc Kin, 1996, tr. 34 – 37.

[2] Tác giả Cố Minh Đống cho rằng tiểu thuyết Trung Quốc đã có hơn hai nghìn năm nay, và tiểu thuyết trong ý nghĩa hiện đại đã hình thành từ đời Đông Hán, tức thời Tam quốc.Xem Bàn về nên tảng triết học và mĩ học của tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây, trên trang Aisixiang.

[3] Vương Tịnh Vũ, Nghiên cứu văn tự sự thời kì đầu của Trung Quốc, Thượng Hải cổ tịch xuất bản, 2003.tr.23 – 37.

[4] Tào Thuận Khánh chủ biên, Lịch sử so sánh văn học thế giới, tập 1, Đại học sư phạm Bắc Kinh, 2001. Đã kể ra: Bác vật chí của Trương Hoa, Liệt dị truyện của Tào Phi, Thập di kí của Vương gia, Dị uyển của Lưu Kinh Thúc, Chí quái của Tổ Thai Chi, Sưu thần kí của Can Bảo, Quỷ thần liệt truyện của Tạ thị, Chí quái chí của Thực thị, Tập dị chí của Quách Quý Sản, Sưu thần hậu kí mượn danh Đào Tiềm, Thần dị kí mượn danh Đông Phương Sóc, Thuật dị kí mượn danh Nhậm Phưởng…

[5] “Novella” nghĩa đen có nghĩa là mới lạ, gây kinh ngạc, chưa từng nghe thấy, bắt đầu xuất hiện với Mười ngày..

[6] Tra cứu sách Thế giới thi học đại từ điển, Nhạc Đại Vân và người khác chủ biên, Xuân phong xuất bản xã, Thẩm Dương, 1993, tại phần thuật ngữ văn họcTrung Quốc, không có mục từ “tiểu thuyết”, mà chỉ có mục “tiểu thuyết chương hồi” bàn về hình thức của lọai tiểu thuyết này, và mục “tiểu thuyết bình điểm”, tức trào lưu bình điểm xuất hiện ở đời Minh, Thanh. Như vậy thuật ngữ tiểu thuyết vừa có, vừa không. Có thể nói, thời cổ đại Trung Quốc chỉ có tiểu thuyết như một chi của sử truyện, chưa có thuật ngữ tiểu thuyết để chi thể loại văn học. Các sáng tác văn học loại này thì tự gọi bằng rất nhiều tên khác nhau, gắn với nhan đề tác phẩm. Nó là thuật ngữ mới có từ cuối thế kỉ XIX.

[7] Trần Bình Nguyên, Hạ Hiểu Hồng, Tư liệu lí luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỉ XX, Nxb. Đại học Bắc Kinh, 1997, tr. 247.

[8] B. L. Riftin, Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung Quốc, Phan Ngọc dịch, Nxb Thuận Hóa, 2002

[9] A. H. Plaks, Tự sự học Trung Quốc, chương 3. Đại học Bắc Kinh, 1996, tr. 55.

[10] E. M. Meletinski, Dẫn luận thi pháp học lịch sử sử thi và tiểu thuyết, Tlđd, tr. 280.

[11] Ứng Cẩm Nhương, Lâm Thiết Dân, Chu Vĩnh Dũng, Tiểu thuyết Trung Quốc trong bối cảnh văn học thế giới, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1997, tr. 18. Các tác giả thừa nhận: “ Địa vị của tiểu thuyết ở Trung Quốc trước sau đều rất thấp kém, chưa bao giờ được lên chiếu trên cao nhã. Nhưng văn nhân hiểu biết đều thấy nó là công cụ tốt nhất để  biểu đạt kín đáo nhận thức xã hội của mình, nhưng lại cảm thấy xấu hổ nếu lấy tiểu thuyết làm nghề nghiệp, phần lớn họ đều mai danh ẩn tích, ai cũng bảo bình sinh chỉ viết một cuốn thôi. Như thế thì không thể tích lũy kinh nghiệm cá nhân về mặt sáng tác, và trước sau không hình thành được mô hình tư duy trần thuật, và trước sau không đột phá thành chủ nghĩa hiện thực đích thực.” (tr.33 – 34.)

[12] Chuyển dẫn từ: Vương Như Mai, Trương Vũ, Lịch sử lí luận tiểu thuyết Trung Quốc.Nxb Cổ tịch Chiết Giang, Hàng Châu, 2001, tr. 55- 56.

[13] Heyden White, 1. Văn bản lịch sử như là hư cấu văn học; 2.Chủ nghĩa lịch sử, lịch sử và tưởng tượng tu từ; trong sách Chủ nghĩa tân lịch sử và phê bình văn học, Trương Kinh Viện chọn, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1993, tr. 160 -201.

[14] Vương Nhữ Mai, Trương Vũ, Lịch sử lí luận tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Cổ tịch, Chiết Giang, Hàng Châu, 2001, tr. 45.

[15] Umberto Eco, Nghệ thuật và cái đẹp thời trung đại, Thư viên Yanko/Slova, 2003.

[16] Andrew H. Plaks, Trung Quốc tự sự học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1996, tr. 125 – 159.

[17] Li Hi Phàm, Bàn về hình tượng nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb Thượng Hải văn nghệ, 1962, tr. 317.

[18] Lê Anh Dũng, Giải mã truyện Tây Du, Nxb TP Hồ Chí Minh, 1992.

[19] Viên Hành Bái chủ biên, Lịch sử văn học Trung Quốc tập 4, NXB Cao đẳng, Bắc Kinh, 1999, tr. 154.

[20] I. S. Lisevich, Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2003, tr.267.

[21] Tạm dịch là Lời sáng suốt để thể hiện đời, Lời thông suốt để cảnh tỉnh đời, Lời vĩnh viễn để nhắc đời.

[22] Tiểu thuyết vốn được Ban Cố xếp vào bậc thứ mười trong chư tử, nhưng sau chỉ tính có chín gia thôi, tiểu thuyết bị bỏ ra ngoài. cho nên “hư”

[23] Andrew H. Plaks, Trung Quốc tự sự học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1996, tr. 60 – 61.

[24] A. H. Plaks, tldd, tr. 97.

[25] Xem chương 3 phần Thời đại văn học cổ sơ trong giáo trình của chúng tôi sẽ in.

[26] O. M. Freidenberg, Thi pháp truyện kể và thể loại, Leningrrad, 1936, tr. 322-323.

[27] Plaks, Trung Quốc tự sự học, tldd, tr. 55.

[28] A Anh, Lịch sử tiểu thuyết Vãn Thanh, Nxb Đông Hương, Bắc Kinh, 1996, tr. 6.

[29] Có ý kiến họ Tào đã sáng tạo hoàn chỉnh tác phẩm được 108 hồi, có các lời bình của Chi Nghiễn Trai làm chứng. Nhưng các hồi sau có những tư tưởng không hợp thời, có người mượn rồi hủy đi, thành ra bị không hoàn chỉnh, để 20 năm sau Cao Ngạc sáng tác tiếp, khiến tác phẩm trọn vẹn, nhưng có nhược điểm là tạo ra cái kết có hậu là trái với dự báo của họ Tào ở hồi 5. Họ Cao lại sửa chửa, cắt bỏ nhiều ở phần 80 hồi trước, chắc cũng làm thay đổi            không ít nguyên tác.

[30] Bôi phấn sau lưng là phép,muốn tỏ Tống Giang gian trá, thì tả Lí Quỳ chân thật; Mây ngang chặn núi là phép đang kể chuyện đánh Chúc Gia trang, thì chen vào chuyện Giải Chân, Giải Bảo, bắt người đọc phải chờ.

[31] Theo sách Trung Quốc cấm hủy tiểu thuyết bách thoại của Lý Mộng Sinh, có 102 tiểu thuyết bị cấm, chủ yếu là từ đời nhà Thanh, trong đó có Thủy hử, Kim Bình Mai, Hồng Lâu mộng, Nhục bồ đoàn, Ngu sơ tân chí, Tình sử, Tiễn đăng tân thoại, Tiễn đăng dư thoại… Nxb Thượng Hải cổ tịch, Thượng Hải, 1998, 540 trang.

[32] Tiểu thyết đầu tiên được dịch đăng báo là  Guliver du kí, năm 1872 Anh Swift. Theo Trần Bình Nguyên, tr. 5.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

TRĂN TRỞ NHỮNG NỖI NIỀM CHUNG

  • Ghi chép về cuộc gặp gỡ các nhà văn châu Á – Thái bình dương tại Tokyo

Trần Đình Sử

(Bài viết từ năm 1996, sau khi từ Tokyo về, chưa được đăng)

Theo lơi mời của Hội Văn bút của Nhật Bản (The Japan P.E.N Club) tôi được Hội nhà văn Việt Nam cử đi Tokyo dự cuộc hội thảo về văn học châu Á – Thái Bình dương. Cuộc họp chỉ diễn ra đúng ba ngày, nhưng đã để lại nhiều ấn tượng khó quên cho nhà văn khu vực. Hôi thảo được tổ chức tại khách sạn Keio Plaza cao 47 tầng ở trung tâm Tokyo, nơi thường xuyên có những hội thảo quốc tế.

Trước hết xin nói về Hội văn bút quốc tế. Hội này được tổ chức vào ngày 5 tháng 10 năm 1921 do sáng kiến  của một số nhà văn nhằm liên kết những người cùng nghề, thúc đẩy sự hiểu biết lẫn nhau, bảo hộ việc tự do sáng tác. Văn phòng của Hội đóng ở Luân Đôn, đến nay đã có 126 hội thành viên từ các nước năm châu.Hoạt động của Hội chủ yếu là tổ chức các cuộc hội nghị quốc tế, mỗi năm một lần tại một nước thành viên để trao đổi về tình hình văn học và nghề nghiệp. Có thể kể các cuộc họp gần đây như 1980 tại Nam Tư, 1981 tại Paris, năm 1983 tại Vênduyela, năm 1985 tại Nhật Bản… Sang năm 1997 dự kiến họp tại London. Về tên hội P.E.N được giải thích là chữ viết tắt tiếng Anh của ba chữ Thơ(Poetry), tùy bút (Essay), Tiểu thuyết (Novel), nhưng ba chữ ghép lại  thành PEN cũng có nghĩa là cây bút chỉ hoạt động văn học, sáng tạo tác phẩm ngôn từ nói chung. Vì thế cả người Nhật lẫn  người Trung Quốc đều dịch là “bút hội”. Trong tiếng Việt, để dễ gọi,  chúng tôi dịch là hội văn bút, để bao gồm một lúc cả nghĩa đen và nghĩa  bóng.

Cuộc họp lần này không phải đại hội, mà chỉ là hội thảo do Hội văn bút Nhật Bản tổ chức dưới tiêu đề chung “Sự đổi thay của Châu Á và văn học”. Tham dự có đại diện của các hội văn bút của các nước Nhật Bản, Trung Quốc, Ôstreylia, Hồng Kông, Đài Loan, Malaysia, Niu Zilân, Thái Lan, Indonesia, Hàn Quốc, Philippin. Các nước Việt Nam, Lào, Campuchia, Myanma được mờ với tư cách là hội nhà văn của các nước đó. Tổng số đại biểu là 40 người, không kể các nhà văn Nhật Bản đến dự thính.

Trong xu thế hướng ra thế giới, làm bạn với các nước, cuộc họp đã làm cho ta có dịp để hiểu thêm về hoạt động dân sự của các hội nghề nghiệp phi chính phủ quốc tế. Hội thảo này quả đã gợi ra  nhiều điều trăn trở chung đối với các nhà văn khu vực trong điều kiện Châu A và Thế giới đang có nhều thay đổi to lớn mà nhà văn nào giàu trí tưởng tượng nhất cũng không thể nghĩ ra.

Trong phiên khai mạc trọng thể, sau diễn văn của ông H. Hotsuki, chủ tịch Hội văn bút Nhật Bản, lời chào mứng của G. Conrad, phó chủ tich hội văn bút quốc tế, và của đại diện Bộ ngoại giao Nhật Bản,  Ông T. Umêhara, phó chủ tịch hội văn bút Nhật Bản đã phát biểu có tính chất đề dẫn. Theo ông, mặc dù châu Á đang tỏ ra đầy sức sống trong lĩnh vực kinh tế, công nghiệp, song các nước châu Á đang đứng trước ba nguy cơ lớn. Môt là nguy cơ chiến tranh hạt nhân vẫn còn. Các nước có vũ khí hạt nhân vẫn là mối đe dọa đối với các nước không có vũ khí hạt nhân. Nhưng nguy cơ lớn hơn là môi sinh bị phá hoại, con người đã phá hoai môi trường thiên nhiên từ xưa, nhưng nền văn minh hiện đã đẩy nhanh nhịp độ phá hoại môi trường thiên nhiên ấy tơi mức khủng khiếp. Nguy cơ lớn nhất  có lẽ là sự đánh mất nhân tính. Nhân tính ngày càng bị hủy hoại sâu sắc và phổ biến. Ý thức đạo đức, tôn giáo,  ngày càng phai nhạt, luân lí đạo đức truyền thống của Nhật Bản ngày càng bị mất đi, nhất là ở thế hệ trẻ. Vấn đề đặt ra là văn học có thể làm được gì để giải quyết các nguy cơ ấy.Ông nói lên nỗi buồn sâu sắc là trẻ em ngày càng mất đi tình yếu đối với văn học. Chúng sinh ra là chủ yếu  lớn lên bên cạnh cái tivi, đồ chơi điện tử, chứ không phải lớn lên bên cạnh trang sách như các thế hệ trước đây. Chúng không xem văn học là một giá trị. Nhưng các nhà văn Nhật Bản, rất tít quan tâm đến vấn đề này. Các nhà văn vẫn cứ đi theo truyền thống văn học Pháp thế kỉ XIX, quanh quẩn với vấn đề đời tư, các biến đổi của cá nhân, như chủ nghĩa tự nhiên thời ấy.Theo ông, văn học đó ngày nay có rất ít ý nghĩa. Gần đây người ta lại  đi sâu vào miêu tả đời sống tình dục một cách xấu hổ. Sẽ là vô đạo đức khi một nhà văn nhìn kĩ vào cơ thể một cô gái trẻ. Điều đó còn tác hại lớn hơn trong điều kiện đạo đức băng hoại hôm nay. Theo ông, nhân tính của con người trước hết thể hiện ở chân, thiện, mĩ. Chủ trương lọai bỏ chân thiện mĩ ra khỏi văn học là hoàn toàn sai lầm. Ngày nay tiểu thuyết thông tục bán rất chạy nhưng đó là loại tiểu thuyết chẳng quan tâm gì đến các nguy cơ có tính nhân loại toàn cầu. Theo ông văn học Nhật Bản cần viết nhiều hơn về thảm họa vũ khí hạt nhân cho moị người biết. Còn văn học về môi trường, tiếc thay đến nay vẫn là chỗ trống. Tuy vậy vấn đề nhân tính bị hủy hoại là bức xúc nhất, bởi mọi việc là do con người làm ra. Theo ông các nhà văn Nhật quá yêu Đostoievski, miêu tả sự tha hóa của con người trong tình trạng chúa đã chết theo cách nói của Nietzsche. Hiện nay 100% nhà văn Nhật chịu ảnh hưởng cuả  F. Kafka, chú ý miêu tả con người không nhân cách, chú ý miêu tả con người không nhân tính. Nhà văn hôm nay nên suy nghĩ lại. Cần làm sống lại các mặt chính diện của nhân tính con người khám phá sự phong phú  của chân, thiện, mĩ của nó. Đó sẽ là văn học của thế kỉ XXI.

Phần thảo luận theo nhóm chuyên đề các nhà văn trao đổi cụ thể chuyên sâu. Mỗi người được phát biểu 10 phút, ai quá giờ thì chủ tọa giơ thẻ vàng nhắc nhở.Sau đó mọi người nêu câu hỏi, thảo luận.  Nhóm ngôn ngữ văn học có nhiều báo cáo nhất. Nhiều người thấy trong bối cảnh quốc tế hóa này nguy cơ ngôn ngữ dân tộc, nhất là ngôn ngữ dân tộc ít người bj thoái hóa thậm chí diệt vong. Ví như tiếng Kun ở Thái Lan. Ai cũng biết châu Á là nơi có nhiều dân tộc và nhiều thứ tiếng nhất thế giới. Ở đây có không ít hơn 500 thứ tiếng và riêng Ấn Độ có hơn 300 thứ tiếng.  Vậy giữ gìn chúng như thế nào, khi trong mọi giao dịch người ta đều sử dụng tiếng Anh. Đó là chưa kể trong mối nước, người biết tiếng Anh giỏi thì mới mong có việc, có chức, như thế tạo ra sự kì thị đối với ngôn ngữ dân tộc. Tiếng Anh bị quốc tế hóa cũng trở thành đế quốc ngôn ngữ. Điều ấy cũng không lợi gì cho tiếng Anh, vì trong giao dịch thì đó là tiếng Anh tồi. Vấn đề làm sao có ngôn ngữ trung gian. Nhà văn Thái Lan Xrixurang Punthupia cho biết hiện nay Thái Lan chỉ dịch văn học qua tiếng Anh. Trở ngại là nhuận bút bản quyền quá cao. Bà đề nghị các nước nên có chính sách tài trự cho văn học dịch. Nhưng mọi người lo ngại việc dùng tiếng Anh làm ngôn ngữ trung gian để dịch văn học châu Á sẽ làm sai lạc nhiều nội dung văn hoc. Nhà thơ hàn Quốc Kim Jong gil phàn nàn rằng các bản dịch thơ Hàn ra tiếng Anh đều không đạt. Ông đề nghị chú ý cả âm điệu chứ không chỉ là dịch nghĩa. Về ngôn ngữ bắc cầu nhà văn Nhật N. Nara đề nghị dùng quốc tế ngữ do Zamenhop sáng tạo năm 1887. Ông cho biết nhiều   người Nhật biết được văn học Việt Nam là nhờ các bản dịch quốc tế ngữ., sau đó lại từ quốc tế ngữ dịch sang tiếng Nhật. Vị dụ như các tác phẩm Chị Tư Hậu, Cao điểm cuối cùng, Không có con đường nàokhác, Người thợ chữa đồng hồ trong hầm Điện Biên Phủ, Trong khói lửa. Ông cho biết hiện nay thế giới có một triệu người biết quốc tế ngữ, ở Nhật có một vạn người. Học quốc tế ngữ nhanh hơn học tiếng Anh. 

Các nhà văn Đông Nam Á hiện rất lo lắng cho tiếng của dân tộc mình. Nhà văn Myanma U Mie Thant cho rằng phải chú trọng phát triển tiếng Myanma, bởi vì từ 1948 trở về nước nước này bị Anh thống trị. tiếng Myanma bị khinh bỉ. Nhà văn Đài Loan cho biết từ 1945 trở về trước, nước này bị Nhật bản thống trị, tiếng Nhật là chính thức của Đài Loan.Phải sau năm 1945 nhất là sau năm 1949, nhiều trí thức có trình độ theo Tưởng Giới Thạch ra Đài Loan thì tiếng Hán ở đó mới được phá triển và có văn học Đài Loan. Nhà văn Thái Lan khác cho rằng, để cho ngon ngữ văn học dân tộc không bị mai một thì điều quan trọng nhất là phải sáng tạo được tác phẩm hay và đẹp bằng tiếng dân tộc. Có ngôn ngữ đẹp thì ngôn ngữ sẽ bất tử. Trên vấn đề này nhà thơ Indonesia P. D. Radhar phàn nàn rằng ngôn ngữ Indonesia đang bị phá hoại nghiêm trọng. Lấy cớ sáng tạo ngôn ngữ mới người ta đang co xu hướng làm méo mó ngôn ngữ dân tộc, làm nhàu nát ngôn ngữ thơ, khiến cho người ndonesia không thưởng thức được vẻ đẹp ngôn ngũ của mình.

Nhà văn Ostreylia Nicolas Joce lưu ý tới một tình hình khác: tính cộng đồng đa ngữ ở Ostreylia . Ở đó, tiếng Anh, tiếng hán, tiếng Việt, tiếng Nhật, tiếng địa phương đều có dịp biểu đạt. Theo ông xét về ngôn ngư, Ostreylia phải thuộc về châu Á.

Nhà văn Chu Lập Nguyên giáo sư Trung Quôc,cho răgf cần chú ý các yếu tố đằng sau ngôn ngữ. Ông nêu vấn đề đấu tranh ý thức hệ, dung hợp và sự phá triển của văn học. Ông cho rằng trong lịch sử Trung Quốc co đấu tranh ý thức hệ giữa nho, phật và lão, và sau đấu tranh à sự dung hợp các ý thức ấy vào thời Ngụy Tấn. Thời cuối Thanh đấu tranh Đông và Tây, nhưng đến thời Ngũ Tứ thì dung hợp tạo đà cho văn học phát triển.

Chuyên đề văn học chiến tranh ngay từ đầu đã gây xúc động cho hội nghị. Nhà thơ Philippine Pearl Doromal kể chuyện quân đội Nhật xông vào nhà  bà ở Trân Châu cảng và bắt đi cả nhà, tách nam nữ ra giam ở hai nơi. Họ đã tước đoạt đứa em trai của bà, còn bà chỉ nhớ nhờ tài diễn xuất mà tránh được cảnh ô nhục. Câu nói tôi tha thứ cho các người được bà nhắc đi nhắc lại làm cho các nhà văn Nhật và  hội nghị cảm động. Một nhà văn cựu chiến binh Nhật bày tỏ sự xấu hổ và đau đớn vì các tội ác ấy.ở Philippin, ở Nam Kinh, Trung Quốc. Nhà văn nữ Nhật bản Yoko Irie cho rằng, văn học chiến tranh ở Nhật Bản, nếu chỉ viết về hiroshima thì chưa đủ. Cần chú ý tới cuộc chiến tranh của Nhật ở Mản Châu, ở Việt nam, thì mới đầy đủ và mới rút ra được bài học cho tương lai.

Một nhà văn Ôstreylia sống ở Nhật cho rằng nhân tính bị đánh mắt trong chiến tranh cả ở phía gây hại và phá bị hoại. Nhà văn hôm nay phải vượt lên trên sự phân biệt kẻ bị hại và kể gây hạ ấy để nói được nhiều hơn về con người. Môt nhà văn Nhật khác là Obâyshi Shigeru cho rằng trong chiến tranh văn học chiến tranh chỉ nhằm cổ vũ, động viênchiến tranh, nó không thấy chiến tranh là có lỗi.Tôi mong xuất bản được tác phẩm nỗi giày vò và lương tâm của con người trong chiến tranh, vê fchiến tranh.

Đại diện cho nhà văn Việt Nam, Trần Đình Sử tôi đến hội nghị để làm quen, lắng nghe các ý kiến và giới thiệu đôi điều về vănhọcViệt Nam . Tôi cho biết từ  xưa các nhà văn Việt nam như Nguyễn Bình Khiêm, Nguyễn Du đều ghét chiến tranh. Và thương xót các sinh linh chết trong chiến tranh.  Có văn học chiến tranh kiểu Gơben và có văn học chiến tranh thể hiện ý thức văn hóa dân tộc. Thế kỉ XV Nguyễn Trãi đã nó Lấy đại nghĩa mà thắng kẻ hung tàn, lấy chí nhân mà thay cho cường bạo.Văn học chiến tranh Việt nam đi theo truyền thống đó.

Nhà văn nữ Philippine Maria Loudrres Jacob nhắc lại truyền thống ưu tú của Phlippin với tên tuổi của Hose Risal. Theo bà, nhà văn không thể không suy nghĩ về các vấn đề xã hội. Ngày nay nhà văn nên viết về nạn tham nhũng, một cuộc chiến tranh ngấm ngầm. Bà cho biết ở Columbia người ta treo giải thưởng cho tác phẩm phơi bày nạn tham nhũng. Phải chăng các nhà văn Châu Á cũng nên theo gương đó.

Nữ văn sĩ Nhật Hashizume Bun, người sống sót sau thảm kịch Hiroshima, cho rằng hội thảo rất bổ ích. Bà mong rằng vượt lên hạn thù để con người được đến với nhau.

Nhà văn kiêm nghị sĩ quốc hội Hương Cảng, bà  Giang Tố Huệ kể một câu chuyện cảm động. Bà nói nước Mĩ vừa kỉ niệm vê chiến tranh Việt nam. Có một bức ảnh chụp một bé gái Việt nam 8 tuổi bị bom cháy, mang cả khối lửa chạy. Bức này được giải thươmgr quốc tế. Được biết em sống sót, người Mĩ đã chạy chữa cho em và em đã trở thành người vợ. Gặp mặt với cựu chiến binh Mĩ, người ta hỏi làm sao mà cô sống sót được. Cô đã trả lời; tôi phải tự cứu tôi. Bà cho biết câu nói đó đã làm cưu chiến binh Mĩ rất xúc động. Nhà văn Nhật bản O. Kaga cảm thấy hai mặt, kẻ gây hại và kẻ bị hại. Các nhà văn Nhật theo ông, phâỉ chú ý tơi văn học phản đối chiến tranh.

Tổng kết cuộc hội thảo nhóm nhà văn Nhật bản Mago Rocu Ide nhấn mạnh: Chiến tranh Thái Bình Dương đã qua 50 năm, mà vẫn còn gây xúc động, điều này chứng tỏ văn học chiến tranh vẫn đang còn có ý nghĩa sâu sắc và nó đang thách thức lương tâm các nhà văn.

Hội thảo ở nhóm Văn học và sự phân biệt nêu lên quan hệ giữa  giữa văn học và các sự phân biệt trong xã hội: nam/nữ, giai cấp/giai cấp, thành thị/nông thôn, dân tộc thiểu số, văn hóa, tôn giáo. Nhiều nhà văn Trung Quôc, Hàn Quốc,Đài Loan đã giới thiệu văn học nữ giới ở nước mình. Đó là điều mới mẻ, vì phụ nữ chấu Á bị khinh bi hơn ở nơi khác.

Ở nhóm chuyên đề môi trường và văn học cũng có nhièu vấn đề thú vị được nêu lên.  Nhà văn Quảng Đông Trần Quốc Khải nêu lên vấn đề số phận  của văn học trong kinh tế thị trương. Ông nói, khi văn học bị thương mại hóa thì văn học mất chỗ đứng độc lập. Nhiều người tưởng tìm cách thoát li chính trị thì được sáng tác tự do,  không ngờ họ bị rơi ngay vào tay đầu nậu của kinh tế thị trường. Theo ông bất luận hoàn cảnh nào nhà văn phải kiên trì chân thiện mĩ. Nhà văn Indonesia I. M.  Moeliôno than phiền về làn sóng du lịch gây ảnh hưởng xấu đến vùng văn hóa Bali. Nhà văn Thái lan J. Wanit than phiền vai trò đồng tiền trong hủy hoại nhân tính. Thái Lan trước đây không hề biết đến đồng tiền, còn nay, đồng tiền là trên hết. thế hệ thanh niên ngày nay hầu như chỉ biết cóa đồng tiền. Hệ thống giá trị truyềnt hống bị mai một.

   Nhà văn Nhạt bản M. Ishimura rất bi quan, Ông nói, người ta sồng nhờ vào không khí, đất, nước, mà nay cả ba cái đó đều ô nhiễm, vậy con người sống ở đâu? Ông cho rằng nhà văn phải quan tâm tới môi trường văn hóa thì con người mới có hi vọng. Một nhà văn Nhật khác chủ trương phát huy truyền thống văn hóa phương Đông, coi trọng thiên nhiên.

   Các đại biểu đã làm việc hết sức căng thảng, từ sáng ngày 26- 11 đến 28-11, không nghỉ một buổi nào.Cuối ngaỳ 28- 11 hội thảo đã tổng kết và ra một bản tuyên bố , bày tỏ nguyện vọng đoàn kết, tìm hiểu nhau của các nhà văn châu Á, Thái Bình Dương nhằm thúc đẩy sáng tạo, bảo hộ quyền sáng tạo tự do của nhà văn, để văn học có thể góp phần giải quyết các vấn đề bức xúc của khu vực và của hành tinh Trong hội thảo cũng có những ý kiến trái ngược, song cái chung là nổi bật, và cái chính là các nhà văn biết lắng nghe nhau. Trong buổi lễ bế mạc nhiều nhà văn tỏ ý hài lòng về hội thảo và mong mỏi sẽ có nhiều họi thảo tương tự để các nhà văn có dịp bày tỏ các suy nghĩ của mình vê các vấn đề chung.

   Riêng cá nhân tôi vui mứng nhận thấygiữa văn học Việt Nam và văn họcvăn học các nước trong khu vực có nhiều vấn đề chung, có những suy nghĩ tích cực có thể gps phần giúp ta thêm vững lòng trong định hướng văn nghệ của mình. Lại có những vấn đề có thể tham khảo thêm ở các bạn. Hội nghị PEN Nhật Bản à thêm một bước tốt đẹp trên đường hội nhập văn học khu vực và thế giới.

Hà Nội, ngày 1- 12- 1996.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

ĐỌC VĂN – HỌC VĂN

Học văn trước hết phải đọc hiểu văn, mà đọc hiểu văn thì không giản đơn như là đọc chữ. Bất cứ ai thoát nạn mù chữ, đều có thể đọc được các văn bản, nhưng không nhất thiết đọc hiểu văn. Thoát nạn mù chữ không có nghĩa là thoát nạn “mù văn”. Cho nên sau khi xóa nạn mù chữ ở cấp học dưới, lên trung học học sinh còn tiếp tục học nhiều năm để biết đọc hiểu văn, cắt nghĩa văn. Có đọc hiểu văn rồi thì mới biết thế nào là văn hay, thế nào là thị hiếu văn lành mạnh và viết thế nào là hay. Giảng văn chỉ là giảng cách hiểu của người đọc văn, cơ sở của nó là sự đọc hiểu.

Văn học có một đặc điểm quan trọng là có ý nghĩa, nhưng ý nghĩa đó được thể hiện tiềm ẩn. Đọc văn học tức là đi tìm ý nghĩa tiềm ẩn đó. Phê bình văn học từ xưa đến nay đều chơi trò đi tìm ý nghĩa của văn học, một “trò chơi” chẳng khác gì ú tim. Có khi ta chạy về phía này, nhưng ý nghĩa lại nằm trốn ở phía kia ; có khi ta hô bắt được rồi, buông tay ra hóa ra bắt trượt. Ý nghĩa là điều mê hoặc lớn và niềm đam mê lớn đối với người đọc. Mọi tác phẩm văn học mà ta cho là hay đều thấp thoáng một ý nghĩa thú vị ở bên trong.

Người ta đã xây dựng nên nhiều lý thuyết và phương pháp để nắm bắt ý nghĩa. Người thì chủ trương trực cảm, người lại chủ trương phân tích khoa học. Nào phương pháp tiểu sử, nào chủ nghĩa cấu trúc, nào phân tâm, nào ký hiệu, nào giải mã, nào hiện tượng học, nào ngôn ngữ học… Nhưng dù là phương pháp nào, chung quy, đọc văn học là thông qua văn bản văn học mà đọc hiểu một văn bản lớn hơn là thế giới và cuộc đời, là đi tìm ý nghĩa cuộc đời qua văn bản văn học. Đọc văn là cuộc đi tìm ý nghĩa nhân sinh qua các văn bản thẩm mỹ của văn học bằng chính tâm hồn người đọc. Các phương pháp chỉ là phụ trợ.

Y nghĩa của văn học không chỉ nằm trong văn bản, mà còn nằm trong mối liên hệ nhiều mặt với văn bản cuộc đời. Vì thế ngoài văn bản phải tìm hiểu lịch sử, văn hoá, tâm lý… mới đọc hiểu văn bản nghệ thuật. Có thời người ta hiểu ý nghĩa văn bản là cố định, ai đó tài năng phát hiện một lần là dùng cho mãi mãi. Lý thuyết ngày nay cho thấy ý nghĩa của văn học không ngừng biến động, lớn lên tùy vào các văn bản mà nó liên hệ. Vậy nên cuộc đi tìm ý nghĩa không có hồi kết thúc. Có lúc người ta hiểu ý nghĩa tác phẩm là đơn nhất, chỉ cần ai đó có tài phát biểu một câu là nắm hết hồn vía. Song thực tế cho thấy tác phẩm văn học có nhiều tầng nghĩa, đa nghĩa, mơ hồ, không dễ dàng gì tóm lược được vào một câu nhận định hay công thức nào đó. Không ai có thể đọc một lần là xong. Mỗi lần đọc, mỗi cách đọc chỉ là một chặng trên con đường chạy tiếp sức của biết bao độc giả để đến với tác phẩm. Với lý thuyết tiếp nhận và quan niệm mới về tác phẩm văn học, một chân trời mới cho công việc đọc văn được mở ra. Mọi người đọc đều có cơ hội bình đẳng như nhau trong trò chơi tìm nghĩa. Không ai có tiếng nói cuối cùng. Không ai là duy nhất đúng. Tác phẩm ngày càng giàu có lên trong tình yêu văn học của mọi người.

Nhưng văn học là hiện tượng có quy luật. Thưởng thức văn học cũng có quy luật. Người đọc văn học không có quyền tuyệt đối tự do, mà phụ thuộc vào cấu tạo của văn bản. Như người ca sĩ hát bài hát của mình theo bản nhạc của nhạc sĩ, người đọc văn học cũng phải cảm nhận tác phẩm theo cung bậc của văn bản. Tuy nhiên văn bản chưa phải đã là tác phẩm.

Tác phẩm văn học và đọc văn học thật là một hiện tượng diệu kỳ. Theo các nhà khoa học quan sát, khi chưa đọc, văn bản in chỉ là một vật, một khách thể, nhưng khi đã đọc thì dần dần khách thể đó biến mất, sách vẫn còn đó, nhưng đồng thời lại “biến mất” để nhường chỗ cho thế giới hình tượng, sách từ bên ngoài chuyển vào nội tâm người đọc, người đọc hoá thân vào nhân vật trong sách. Tại sao khi đọc sách ta bỗng toàn tâm toàn ý suy nghĩ vào những điều chưa bao giờ nghĩ tới ? Hoá ra ta suy nghĩ bằng những ngôn từ, hình tượng của nhà văn, còn nhà văn thì phát biểu bằng tâm hồn, trí tuệ của ta ! Cho nên tuy biết rõ tác phẩm là của nhà văn mà ta vẫn thấy có toàn quyền giải thích, hứng thú giải thích và khi nói là ta giải thích, ta ấy đâu phải là chính ta ! Nhà văn chiếm chỗ trong tâm trí ta, còn ta thì chiếm tác phẩm của họ ! Cho nên tác phẩm văn học là một sản phẩm lạ lùng, nó gần như xoá bỏ ranh giới giữa ta và tác giả. Người đọc không phải “đệm”, mà đã “chơi” tác phẩm trên bản nhạc của nhà văn, do vậy tùy theo người “chơi” mà tác phẩm có sự khác nhau.

Hiểu như vậy, người đọc có vai trò rất lớn. Đọc văn không bao giờ giản đơn chỉ là đọc văn bản, mà còn bao hàm sự ý thức cả cái cách mà mình hiểu tác phẩm nào đó, là tìm ra cái tác phẩm “của mình”.

Nhưng lý luận tiếp nhận cho biết có ba bảy đường tiếp nhận. Không hiểu, hiểu sai, hiểu ngược lại nguyên ý của tác giả cũng đều là những cách tiếp nhận. Vậy nên vấn đề đặt ra là phải tìm tòi những cách đọc có văn hoá để bắc nhịp cầu bình thường cho sự tiếp nhận văn học. Cách đọc có văn hoá là tôn trọng ngữ cảnh của văn bản, ngữ cảnh của tác giả và thời đại, ngữ cảnh của văn bản đời sống mà người đọc thuộc vào. Thi pháp học sẽ giúp ta chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật và ngôn ngữ biểu đạt của nó để trên cơ sở đó mà khám phá ý nghĩa của tác phẩm. Trong cách đọc văn của mình, chúng tôi đặc biệt chú trọng mặt ngôn từ, bởi hình tượng văn học mọc lên từ đó. Từ âm thanh, nhạc điệu, ý nghĩa của từ ngữ, ý nghĩa các biểu tượng đã hình thành trong truyền thống văn hóa, cấu trúc của văn bản, giọng điệu, lời văn của ai, quan hệ đối thoại trong ngữ cảnh… đều là những yếu tố cần được tìm hiểu để hiểu được bài văn. Hiểu nhầm một từ có khi đi chệch hướng bài văn. Ngôn từ ở đây đã là ngôn từ nghệ thuật. Chúng đã là những diễn viên biểu diễn tâm tình người nghệ sĩ.

Đọc văn (phân tích, bình giảng, bình luận) tất yếu phải tôn trọng văn bản, từ ngôn từ đến hình tượng. Những cảm nhận không kiểm nghiệm được bằng văn bản có thể coi là đi xa văn bản. Nhưng mặt khác người đọc có quyền tưởng tượng, lý giải, cụ thể hoá hình tượng, nhập vào giọng điệu, nhịp điệu, động tác của ngôn từ để hiểu chúng, miễn sao không phương hại tới tính toàn vẹn của tác phẩm.

Trong thời đại ngày nay, khi lý thuyết tiếp nhận đã xuất hiện, khi vai trò chủ thể người đọc đã lên cao, thì không còn một lý thuyết phê bình nào chiếm được địa vị độc tôn và trở thành khuôn vàng thước ngọc duy nhất. Văn học là ngôi nhà mà các cửa mở ra mọi phía. Khác nhau chăng chỉ là sự vận động đổi thay hệ hình tiếp cận do thời đại tạo nên, nhưng hệ hình mới bao hàm, chứ không bao giờ loại bỏ một cách tiếp cận hữu hiệu nào đó.

Đọc văn là nền tảng của học văn. Học văn là học năng lực cảm thụ văn, bồi dưỡng thị hiếu văn, tiếp nhận kiến thức văn hóa văn,  rèn luyện năng lực biểu đạt, sáng tạo văn. Đỗ Phủ đã  nói : “Đọc rách vạn quyển sách, Hạ bút như có thần”. M.Gorki đã kể chuyện ông đọc nhiều như thế nào trước khi thành nhà văn lớn. Muốn học giỏi văn phải bắt đầu bằng đọc văn. Đọc văn khác giảng văn. Giảng văn là việc của thầy. Đọc văn là việc của mọi người. Đã đến lúc phải chuyển việc giảng văn trong nhà trường thành việc dạy đọc, dạy cách đọc để học trò tự đọc lấy, thì việc học văn mới thực sự có kết quả. Phải đọc văn để người đọc tự phát hiện ra mình và lớn lên.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NGUYỄN ĐÌNH THI SỬA THƠ

 Trần Đình Sử

         Các nhà thơ, nhà văn Việt Nam đã sống qua hai cuộc chiến tranh và nhiều khúc ngoặt cách mạng ở nước ta, khi về già, in lại tác phẩm ít nhiều đều có sửa văn thơ làm thời trẻ. Tôi là người đọc, mong sao tác phẩm vẫn được giữ nguyên để mang được cái thần thái, gương mặt của mỗi người qua từng thời khắc của cuộc đời và lịch sử. Tôi yêu thơ Nguyễn Đình Thi (1924-2003), từ bé đã chép nhiều thơ của ông vào sổ tay. Tôi thích bài thơ châm Lời người xưa của ông: “Soi sáng mà không làm lóa mắt/ Công việc xong nhẹ bước ra đi/ Vì yêu nên có gan dạ/ Vì biết nên không nói gì/ Đối tốt với những người tốt/Đối tốt cả với những người không tốt/ Không hạ thấp ai không làm nhục ai/ Thằng người khác không bằng tự thằng chính mình.” Tôi yêu cái riêng của ông, yêu nhạc điệu của ông, yêu niềm tin và lí tưởng rất đẹp của ông. Nhưng nhà thơ lại có lí do riêng của mình để sửa thơ, và vì thế gương mặt thơ có thay đổi. Tôi nói thế vì thấy trong tập Tuyển thơ Nguyễn Đình Thi năm 2013 có một số bài khác với những bài thơ mà tôi đã chép từ thời trước những năm 60. Vấn đề có chút phức tạp.  Theo hồi kí Hoàng Cầm (1922-2010) cho biết, Nguyễn Đình Thi  đã sửa thơ không vần trong tập Người chiến sĩ thành thơ có vần theo yêu cầu của đồng chí Tố Hữu, sau hòa bình lập lại[1]. Hoàng Cầm đã ghi rõ như thế này về những ý kiến chỉ đạo của đồng chí Tố Hữu đối với ông: “Cũng đơn giản thôi, trừ một số bài, còn hầu hết là thơ không vần. Quần chúng độc giả của ta hiện nay, trình độ cảm nhận thơ còn thấp, họ mà đọc tập thơ này, tôi tin chắc rằng họ không hiểu, vì trước hết người ta khó thuộc, thơ gì mà lổn nhổn, câu ngắn, câu dài tuỳ tiện. Quần chúng đã khó hiểu, không thuộc thì in ra có ích gì cho họ? Thơ như vậy thì phục vụ ai?
– Vâng, thưa anh, thế thì hoãn đến bao giờ mới in được ạ?
– Hoãn là để anh Thi sửa lại đã, sửa cho có vần có điệu quen thuộc, người ta mới hiểu, mới thích đọc rồi mới có tác dụng tốt, để anh Thi chữa, muốn bao giờ xong thì xong. Có thể từ một đến ba tháng.” . Sau đó Nguyễn Đình Thi đã đem tập thơ đã sửa đến, nhưng Hoàng Cầm không cho xuất bản, mà nói, sẽ xuất bản tập thơ chưa sửa khi có điều kiện. Nguyễn Đình Thi bực mình không chào ai, bỏ về. Sau đó thì Hoàng Cầm bị vướng vụ Nhân văn – Giai phẩm, treo bút đến 30 năm và Nguyễn Đình Thi đã xuất bản tập thơ đã sửa của mình vào năm 1956. Nhưng đến cuối đời Nguyễn Đình Thi lại sửa thêm[2] một lần nữa, có lẽ theo suy nghĩ của riêng ông. Liệu có thể nghĩ rằng, mấy bài thơ gọi là đã sửa đó thực ra là các bài cũ khi chưa sửa, nay in lại chăng? Nhưng xét ra khó có khả năng đó, bởi vì các bài bị sửa đã bỏ mất cái chất say đắm, trẻ trung của tuổi trẻ mà thời Nguyễn Đình Thi mới 30, 32 tuổi mới có được, còn khi ông đã u 70, u 80 làm gì còn các tính chất ây? Vì thế tôi nghĩ đây là thơ bị sửa chứ không phải lấy lại thơ không vần hồi nào. Chuyện này có thể giải thích ngay, nếu hỏi trực tiếp anh Nguyễn Đình Lễ, con trai nhà thơ Nguyễn Đình Thi, những người chuẩn bị bản thảo cho NXB Hội nhà văn, nhưng tôi chưa có điều kiện.

     Xin lấy hai bài thơ Em bảo anh và bài Chuyện hai người yêu xa cách viết vào năm 1955 làm ví dụ. Tôi chép trong tập Ngườì chiến sĩ. Bài Em bảo anh trước gồm 18 dòng, chia làm 9 khổ, mỗi khổ hai dòng, cuối dòng không có dấu chấm hay phẩy. Bài sửa lại chỉ còn 14 dòng bỏ mất 4 dòng. Nhưng cái chính là thay đổi cách nghĩ của tác giả. Bản đầu: “Em bảo anh: Nếu chỉ có đôi ta /Thì có yêu nhau cũng không sống được //Em bảo anh: Khi chúng ta nằm bên nhau, /Còn bao đồng chí nằm hầm sâu” tràn đầy ý thức cá nhân và ý thức tập thể. Bản sửa lại: “Em bảo anh: Đâu chỉ có đôi ta /Không có được bình thường tuổi trẻ. //Em bảo anh: Hôm nay ta bên nhau /Còn bao đồng chí nằm hầm sâu”  ý thơ nhạt đi, thiếu tính cá thể, thiếu giọng điệu. Chuyện riêng của đôi ta trở thành câu chuyện chung của mọi người. Bỏ luôn chuyện “nằm” nó rất nhạy cảm. Bỏ hẳn hai dòng thơ tràn đầy lí tưởng hóa về mình : “Và khi nào miệng chúng ta cười/ Thì mặt chúng ta bỗng đầy ánh sáng.” Tất nhiên, hai câu này không có gì thật sâu sắc. Bốn dòng  thơ sau bỏ bớt hai  dòng, chỉ còn hai dòng. Nguyên: “Em bảo anh: Bóng tối không đáng sợ /Nó có nhiều nanh vuốt và mặt nạ// Nhưng mắt nó mù không thể nhìn xa/ Những kẻ ác trong lòng chúng sợ ta”. Sửa lại thành hai dòng: “Em bảo anh : Bóng tối không đáng sợ/ Vì mắt nó mù không thấy xa”. Nhà thơ sửa có lẽ để xóa tính chất biểu tượng hai mặt nguy hiểm như vở kịch Con nai đen, không phân rõ địch/ta, đã bị đồng chí Trường Chinh phê bình. Nhưng sửa thế này thì “Bóng tối” trở nên trừu tượng hơn, nó không có nanh vuốt và mặt nạ, và không có cả sự yếu đuối ở trong lòng, câu thơ yếu hơn về giọng điệu, khí phách.

   Sáu dòng cuối cũng đã sửa hết. Nguyên: “Em bảo anh: Chúng ta yêu nhau/Như hai tấm gương soi vào trong nhau//Mỗi vết bùn chúng ta mang trên mặt/Trong mắt người yêu đọng thành nước mắt// Và mỗi tia lửa vút bay lên cao/ /Trong mắt người yêu biến thành trời sao.” Tác giả sửa thành nói chuyện trời mây, không còn chuyện anh và em nữa: “Em bảo anh: Những đôi người yêu/Như trời và nước soi vào nhau// Mỗi đám mây nơi chân trời ấy/Trong lòng sông in bóng vui buồn// Tia lửa nơi ta bay lên cao/ Trong mắt người yêu thành trời sao.” Niềm tin vào tình yêu và lí tưởng hóa tình yêu sau một cuộc đời dài với nhiều mối tình đã không còn nữa. Đây là lúc “Tự nhiên, trên tay, mái đầu yêu đã lạnh.”

   Trong bài Chuyện hai người yêu xa cách gồm có 33 dòng, nhiều khổ, không chấm, phẩy. Tác giả mở đầu bằng khổ thơ 4 dòng: “Đôi người yêu xa cách gặp nhau/Gữa đường phố đang say mừng chiễn thắng/Họ đi như giữa trời đầy sao/ Không nhìn thấy gì, không nghe thấy gì, họ chỉ thấy nhau”, tiếp theo ông bỏ hẳn 6 dòng tiếp nói về cái nhìn và cái hôn của hai người yêu xa cách: “Như kẻ chết khát vừa qua sa mạc/ Muốn uống mãi dòng sông vào người//Họ nhìn nhau rồi lại hôn nhau/Mỗi cái hôn nở một bông hoa trong đời//Mỗi cái hôn làm lóa mặt trời/Họ ôm choàng nhau tưởng vẫn còn mơ.” 22 dòng tiếp theo  vẫn còn được giữ, nhưng bỏ câu cuối: “Cho gần lại ngày mọi người đều sung sướng” cũng mang âm hưởng lí tưởng tập thể. Sự sửa thơ cho thấy chất cá tính hóa, chất lí tưởng và lí tưởng hóa trong thơ Nguyễn Đình Thi đã phai nhạt dần. Có thể có người nghĩ, gạt bỏ mấy câu thơ đó là gạt bỏ chủ nghĩa cá nhân và chất tiểu tư sản để cho thơ càng thêm đậm đà tính đảng, nhưng suy luận đó có thể đã không còn hợp thời. Bởi ngay từ đầu những năm 60, đã có giai thoại về Nguyễn Đình Thi không thích nghe “giảng đạo” (ám chỉ nghe đồng chí Tố Hữu nói). Cho đến bài Gió bay trong tập Trong cát bụi, với những câu như “Người tôi còn nhiều bùn tanh, /Mặt tôi nhuốm xanh nhuốm đỏ/Tay tôi vướng nhiều đồ bỏ/ Nhiều dây nhợ tự buộc mình.” thì có thể nói, chất lí tường hóa trong thơ đã bay đi nhiều. Từ những tập thơ đầu đầy những từ khóa như tia nắng, mặt trời, ánh sáng, hy vọng, cuối cùng kết trong cát bụi, có vẻ như đã trở về với chân lí muôn đời. Từ cát bụi lại trở về với cát bụi, hư vô trong gió bay. Không còn tia nắng, không còn hy vọng. Tất nhiên sự nghiệp của Nguyễn Đình Thi không hư vô. Ông có những khúc ca thiết tha và hùng tráng, có những cuốn tiểu thuyết kịp thời, có những vở kịch đau đớn và có một tiếng thơ rẩt riêng, vẫn còn mãi trong di sản dân tộc Việt Nam. Nhưng sự sửa thơ nói lên một sự thật của tâm hồn nhà thơ.

1/4/2022


[1] Hoàng Cầm, Nguyễn Đình Thi trong tôi, Nguyễn Đình Thi ngoài tôi.Talawas 2.9.2003. Tài liệu này sau này đã xuất bản tại nhà xb Hội nhà văn.

[2]Tuyển thơ Nguyễn Đình Thi, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 2013.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

LẠM DỤNG LÍ LUẬN, DIỄN GIẢI QUÁ THỪA TRONG PHÊ BÌNH VĂN HỌC HIỆN ĐẠI

Trần Đình Sử (tổng thuật thông tin tóm tắt)

   Thế kỉ XX được coi là thế kỉ của lí luận phê bình văn học. Mọi người đều biết, ở thế kỉ XIX lí luận văn học hiện đại chỉ mới là manh nha. Đầu thế kỉ XX trên thế giới tràn ngập lối phê bình ấn tượng chủ nghĩa. Các lí thuyết của trường phái hình thức Nga, phê bình mới Anh Mĩ chưa kịp tràn ra thế giới. Phải sau thế chiến hai thì chúng mới lan ra và nảy sinh thêm nhiều trường phái khác: chủ nghĩa cấu trúc, kí hiệu học, liên văn bản, giải thích học, mĩ học tiếp nhân, phê bình phản ứng của người đọc, hậu cấu trúc, giải cấu trúc, nữ quyền luận, hậu thực dân, hậu hiện đại, văn học thiểu số… Các lí thyết mới lật đổ quan niệm tác giả trung tâm, hô lên tác giả đã chết, nêu ra nghĩa văn bản không ổn định, văn bản có khoảng trống, nghĩa do người đọc kiến tạo… Có học giả đã nêu lên, có thể không cần lí thuyết văn học, chỉ cần lí thuyết là được, như lí thuyết của Foucault, lí thuyết nghĩa là bất cứ lí thuyết nào cũng có thể giải thích được văn học, không cứ gì là lí thuyết văn học.

Phê bình văn học thế kỉ XX, một mặt là chuyên nghiệp hóa, sự phê bình có chiều sâu lí thuyết, sự phát hiện mới mẻ, về các mặt nội dung tư tưởng, đặc trưng thi pháp, biến đổi thể loại, phong cách ngôn ngữ. Nhưng mặt khác, phê bình có khuynh hướng lí thuyết hóa, luẩn quẩn trong các khái niệm trừu tượng, xa rời bản thân văn học. Khuynh hướng này lộ rõ trong phê bình văn học phương Tây. Tạp chí “Văn học bình luận” của Trung Quốc số 6 năm 2014 và số 5 năm 2016 đăng bài của GS Trương Giang, phê bình khuynh hướng này trong bài mà ông gọi là “Cưỡng chế diễn giải” và trong bài trong bài “Bàn về lí luận trung tâm luận – một thứ lí luận không có văn học”.Cưỡng chế diễn giải  nghĩa là quay lưng với diễn ngôn văn học, lấy lập trường và mô hình lí thuyết có sẵn tiến hành diễn giải theo ý muốn chủ quan của người phê bình. Tác giả chia làm 4 loại diễn giải quá độ: 1. Sử dụng lí thuyết ngoài văn học; 2. Giả thiết chủ quan; 3. Chứng minh phi logic; 4. Nhận thức rối loạn, không phương hướng. Mỗi loại đều có các ví dụ thuyết phục. Xin tổng thuật lại sau đây để bạn đọc theo dõi.

Sử dụng lí thuyết ngoài văn học như triết học, chủ nghĩa mác, ngôn ngữ học, tâm lí học, sinh thái học, văn hóa học, toán học, phân tâm học (Freud, K. Jung)… để giải thích văn học. Ngoại trừ chủ nghĩa hình thức Nga và phê bình mới Anh Mĩ, hầu hết các lí thuyết dùng để diễn giải văn học đều là sử dụng lí thuyết ngoài văn học. Giải thích văn học bằng thuyết đấu tranh giai cấp hỏng như thế nào ta đã biết. Ví dụ tiêu biểu nhất cho việc sử dụng ngữ học của Greimas để nghiên cứu tự sự là ông  xây dựng một hình vuông nghĩa, một mô hình trừu tượng thoát li văn học, nhiều người khen và áp dụng, nhưng thực ra là tùy tiện. Có người dùng sinh thái học giải thích truyện ngắn Sự sụp đổ của ngôi nhà Uxơ của A. Edgar Poe vốn là câu chuyện kinh dị, biến nó thành một ngụ ngôn về sinh thái là sự gán ghép, trái với chủ ý nhà văn . Ví dụ thứ 3 là sự kiện Sokal năm 1996 tại New York. Giáo sư vật lí Sokal đăng trên tạp chí Social Text  một bài báo chứng minh rằng “động lực lượng tử” không phải là chân lí khách quan, mà chỉ là kiến tạo của xã hội và diễn ngôn, đồng thời trên một tạp chí khác, ông đăng báo cho biết đó là một bài báo dùng ngôn ngữ khoa học để biểu đạt một nội dung hoàn toàn vớ vẩn, để chế giễu diễn ngôn hậu hiện đại chủ nghĩa. Bài báo của ông làm cho tạp chí Văn bản xã hội một phen mất mặt. Ông Sokal cố tình cho thấy lí thuyết hậu hiện đại chỉ nói cho trôi, chứ không quan tâm đến thực chất của vấn đề học thuật. Có người đem lí thuyết không gian xã hội của Crang để giải thích không gian văn học cũng là gượng ép.

Giả thiết chủ quan thể hiện qua rất nhiều ví  dụ. Nhà nữ quyền luận Elaine Showalter bình luận kịch Hamlet, lấy nhân vật Ofelia làm nhân vật chính, bóp méo nguyên tác, vượt qua giới hạn chính đáng của phê bình. Một tác giả khác là Jonathan Godeburg lại lấy đoạn kết của Romeo Juliet để chứng minh vở kịch này khẳng định tư tưởng đồng tính luyến ái. Theo tác giả khi phê bình nhà phê bình: 1. Phải tôn trọng sự tồn tại bản thể của tác phẩm; 2. Nghĩ đến ý đồ của tác giả; 3.Nghĩ đến hiệu ứng thực tế của tác phẩm. R. Barthes tuyên bố tác giả đã chết, không đúng với thực tế, vì người đọc luôn nghĩ đến tác giả. Sandela Gilbert và Siuzan Gubar trong tác phẩm Những người đàn bà điên ở trên lầu: nhà văn nữ và tưởng tượng văn học thế kỉ XIX nghiên cứu khái quát, chia nhân vật nữ trong văn học làm hai loại: một là nhân vật nữ thánh, chỉ những người phụ nữ  hiền thục hi sinh bản thân mình cho người khác, tức là người phụ nữ khuất phục dưới nam quyền, và loại nhân vật nữ cuồng, chỉ các nhân vật nổi loạn, làm giặc, tức là những người phụ nữ chân chính, đích thực. Cách phân loại quá sơ lược.

Trong phê bình văn học phương Tây hiện tượng phê bình tự mâu thuẫn, không hợp logic không hiếm. Có thể lấy ví dụ Matin Heidegger phân tích chiếc giày cỏ trong tranh Van Gogh đã dùng mòn vẹt, bình tán là giày của nông dân, nhưng thực ra là giày của chính Van Gogh. V. Propp phân tích 100 truyện cổ tích Nga mà rút ra công thức về truyện cổ tích nói chung , thì đó là điều phi logic. Vì truyện cổ tích thần kì thế giới còn nhiều vô kể. Lakan phân tích Bức thư bị đánh cắp quá giản đơn, không thuyết phục. N. Frye nói đến tuần tự Xuân Hạ Thu Đông trong tiến trình văn học cũng rất là gượng ép.

Nhận thức rối loạn thể hiện rõ nhất trong các nhà lí thuyết hậu hiện đại. Derrida phê phán logos trung tâm luận, phủ nhận trung tâm, nhưng lại biến sự “diên dị” của ông trở thành trung tâm. Heyden White đã nói rất đúng: Derrida muốn vượt qua chủ nghĩa cấu trúc, nhưng chính ông trượt theo chủ nghĩa cấu trúc, trở thành tù bình của chủ nghĩa cấu trúc. M. Foucault cũng  nói: Derrida đưa mọi người vào văn bản, nhưng ông đã chìm nghĩm vào trong đó và không thoát ra được. Miller trong sách Bảy bộ tiểu thuyết Anh khi chứng mình tiểu thuyết trên thế giới chỉ là lặp đi lặp lại nhau cũng đều sai. Miller  chứng minh rằng không thể đọc hiểu văn bản văn học được, bởi vì mọi sự đọc của nhà phê bình đều được chứng minh là đọc sai. Ông cho rằng văn bản giống như cái mê cung, là chuỗi ẩn dụ, thủ pháp vay mượn từ các tác giả trước đó, cho nên không thể tìm ra cái ý nghĩa riêng của nó…đều là tuyệt đối hóa, trở thành sai. Miller và Derrida đều tuyên bố văn học đã chết, nhưng đều sai. Hoặc như H. Jauss cho rằng lấy việc tiếp nhận của người đọc là điểm tựa để viết văn học sử, vậy thì vị trí của tác giả nằm ở đâu? Quan hệ giữa  tác giả và người đọc ra sao, ông không hề đặt ra và giải quyết.

Từ các ví dụ trên tác giả rút ra kết luận không nên chạy theo lí thuyết phương Tây một cách mù quáng, mà phải tỉnh táo nhìn thấy những hạn chế của họ.

Tác giả Trương Giang khẳng định cần nhận định tác phẩm văn học trong tính hệ thống của nó. Trương Long Khê cho rằng, khi đọc tác phẩm, bao giờ cũng gặp các ý kiến có trước mình. Nhưng không lấy đó làm điều kiện, làm kết luận. Kết luận là sản phẩm sau khi đã trải qua phân tích khách quan logic, có sự dung hợp giữa nhận thức chủ quan và sự thật khách quan.

Văn học thế kỉ XX quả là ngày càng đi gần người đọc mà rời xa tác giả. Nhưng R. Barthes cố làm chuyện động trời, tuyên bố tác giả đã chết chỉ là chuyện giật gân nhất thời. Stanley Fish cũng phụ họa và thậm chí cho rằng văn bản cũng chỉ là ảo ảnh, không thật. Nếu văn bản cũng không thật thì người đọc dựa vào đâu? Nếu văn bản cũng do người đọc quyết định nốt thì còn đâu văn học nữa? Đó là lập luận hoàn toàn mâu thuẩn. Nếu văn bản không thật thì người đọc phản ứng với cái gì? Nhà kí hiệu học Ytalia Umberto Eco coi trọng người đọc, xem cấu trúc tác phẩm mở, nhưng không chấp nhận lí thuyết phê bình phản ứng của người đọc của Stanley Fish. Năm 1990 khi được mời sang đại học  Cambridge giảng bài, ngoài ý đồ tác giả, ý đồ của người đọc, Umberto Eco còn nói đến Ý đồ của tác phẩm. Ý đồ văn bản là gì? Đó không phải là cái ý đồ hiện ra bề ngoài. Mà chỉ khi nào người đọc cố gắng đi tìm thì mới phát hiên ra. Người đọc đọc tác phẩm là nhằm đi tìm ý đồ tác phẩm. Ý đồ này hướng dẫn người đọc trong suốt quá trình đọc. Nếu không có nó thì người đọc bị phân tán vô bổ. Những diễn giải đi ra ngoài ý đồ tác phẩm đều là sự diễn giải thừa thải (overinterpretation).

Làm thế nào để nắm bắt được ý đồ của tác phẩm? Biện pháp duy nhất là xem văn bản như một thể thống nhất để kiểm nghiệm nó. Đây là một khái niệm truyền thống. Bắt nguồn từ Augustine trong Bàn về ý nghĩa của Cơ đốc giáo. Sự giải thích của bất cứ bộ phận nào của văn bản, nếu như nó nhận được sự chứng thực của bộ phận khác của văn bản đó, thì sự giải thích đó là đáng tin cậy. Nếu nó mâu thuẩn với bộ phận khác thì phải vứt bỏ. Theo ý nghĩa này thì sự thống nhất nội tại của văn bản có thể khống chế cái ý muốn không cách gì khống chế được của người đọc. Ngữ cảnh cũng quan trọng.

Dựa vào đây có thể đánh giá được mọi sự diễn giải đúng hay không.Thoát li chỉnh thể thì xảy ra sự diễn giải quá độ. Ở đây có vấn đề mức độ. Diễn giải là một nghệ thuật. Ở dây không có quy định máy móc, diễn giải là đa nguyên, phụ thuộc vào sự tu dưỡng, tích lũy tri thức của nhà phê bình, xem anh ta có nắm được cái mức độ của diễn giải hay không. Đa nguyên không có nghĩa là cố chấp, thừa nhận người đọc nhưng không được bỏ qua tác giả. Sự diễn giải đích thực, có sức thuyết phục là phải tính đến các nhân tố liên quan, hợp lí, hợp tình, chỉ ra được tư tưởng sâu kín nhất của tác phẩm. Nếu chúng ta làm được thế thì phê bình văn học có nhiều hi vọng.

(Trương Long Khê, Diễn giải quá thừa và tương lai của nghiên cứu văn họcĐọc Cưỡng chế diễn giải của Trương Giang – Trang web Yêu tư tưởng, bài đăng ngày 7 tháng 1 năm 2018.)

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

KỊCH TÍNH TRONG TRUYỆN KIỀU

(Bài viết cho Viện Goethe Hà Nôi, 2019)

Trân Đình Sử

1.Truyện Kiều của Nguyễn Du là kiệt tác của văn học Việt Nam, là tiểu thuyết bằng thơ kể về cuộc đời bất hạnh của một cô gái trẻ phải vật lộn đau đớn với bao nhiêu hiểm hoạ, cạm bẫy để giành lấy tình yêu và cuộc sống của con người. Người đọc Việt Nam đồng cảm với cô Kiều, thương xót cô và xúc động với sự quả cảm của cô.

2.Để hiểu Truyện Kiều, theo tôi trước hết phải biết rằng Truyện Kiều là một truyện mà nhà văn Việt Nam đã cải biên, sáng tạo lại một tiểu thuyết chương hồi cở nhỏ của Trung Quốc, gồm 20 hồi, thành một truyện thơ Việt Nam. với 3254 dòng. Truyện Kiều đã Việt hoá thành một truyện Việt Nam. Ở góc độ so sánh, nếu chi chú ý tới cốt truyện, tình tiết, nhân vật thì truyện Kiều có thể không khác nhiều so với tác phẩm Trung Quốc của tác giả Thanh Tâm Tài Nhân. Toàn bộ cái hay của Truyện Kiều đều nằm ở văn chương tiếng Việt, tức ở lời thơ của nó. Đó là phần đặc sắc nhất, tuyệt vời nhất của tác phẩm này. Nó đã đưa tiếng Việt lên hàng kinh điển, đã đưa tác phẩm lên hàng nghệ thuật, đã khiến tác giả xuất hiện như là nghệ sĩ, mà các tác giả trước đó phần nhiều chỉ là người khéo diễn đạt. Nhưng cái phần tinh tuý của ngôn ngữ là cái phần khó dịch nhất ấy, hầu như không thể dịch được, và tất nhiên sẽ rất khó hiểu và rất tiếc đối với các dịch giả và người đọc nước ngoài. Đó là điều khó hiểu nhất đối với người Trung Quốc, chủ nhân của cái lam bản mà Nguyễn Du vay mượn. Họ đã có tới 6 bản dịch mà có lẽ vẫn chưa giải quyết được vấn đề.

3.Nhưng quy luật nghệ thuật vẫn là chung. Có câu chuyện hay là một chuyện, mà có cách kể hay về chuyện ấy lại là chuyện khác.  Cách kể đã làm thay đổi nội dung câu chuyện.Truyện Kiều kể chuyện thế nào ? Nó tập trung vào ba đoạn đời của cô Kiều : Trước khi bán mình, cuộc đời bán mình và cuộc trở về. Trong ba đoạn ấy nó kể về ba cuộc tình Kiều với Kim Trọng, Kiều với Thúc Sinh và Kiều với Từ Hải. Cuộc tình nào cũng có đoạn hạnh phúc, ấm áp  rồi đau đớn chia phôi.  Đời Kiều là một đời bị chà đạp và tan vỡ. Cả truyện là khúc ca đau đớn, là tiếng khóc lớn về quyền sống của con người, là dòng nước mắt chảy mãi  về sự tan vỡ của hạnh phúc và sự nhục nhã của nhân cách, nhân phẩm. Không phải vô cớ mà Nguyễn Du đặt lại nhan đề tác phẩm la Đoạn trường tân thanh, nghĩa là tiếng khóc mới dứt ruột.

Người kể chuyện tuy là ngôi thứ ba, nhưng căn bản là mang điểm nhìn hạn tri của các nhân vật, đặc biệt là điểm nhìn của nhân vật Kiều. Nhờ điểm nhìn này mà toàn bộ nỗi khổ đau của nhân vật được nhìn từ bên trong tâm hồn và thân thể của nhân vật. Đặc điểm này làm cho tác phẩm trở thành khúc trữ tình dài ai oán, đau đớn mà ai đọc cũng không thể dửng dưng. Tiếng khóc lớn, khúc trữ tình lớn, nỗi tiếc thương lớn cho con người, cho tình yêu, khiến tác phẩm mang cảm hứng cảm thương chủ nghĩa (sentimentalism), giống như Hồng lâu mộng của Trung Quốc.

4. Về tư tưởng của Truyện Kiều, cho đến nay hầu hết học giả đều xem truyện Kiều thể hiện tư tưởng « tài mệnh tương đố » (tài và mệnh ghét nhau),  tức là truyện Kiều thể hiện tư tưởng định mệnh (Fatum). Người đẹp người tài sinh ra ở đời đều bị số mệnh ghen ghét, phải khổ sở điêu đứng và bị giày xéo, huỷ diệt. Theo nho giáo thì con người bị cái mệnh trời (thiên mệnh) chi phối, không thể thoát khỏi. Vì sao lại thế, thì không rõ. Theo Phật giáo thì con người bị nhân quả nghiệp báo chi phối. Kiếp trước mình đã phạm lỗi gì thì kiếp này bị nghiệp ấy báo hại, con người biết tu thân thì sẽ giảm được nghiệp báo.Vậy kiếp trước Kiều đã có nghiệp gì, cũng không rõ. Mệnh và Nghiệp là ẩn số, đại diện cho cái gì chưa biết. Tác giả chỉ biết oán hận trời, oán hận đời, đại diện của mệnh bất công. Nếu chỉ dựa vào Mệnh và Nghiệp thì trong truyện không ai có lỗi hết, vì ai cũng hành xử theo sự chi phối của mệnh và nghiệp. Nhưng mặt khác, Nguyễn Du đã miêu tả những kẻ trực tiếp làm hại Kiều một cách có chủ ý, không phải ngẫu nhiên, do đó chúng thực sự có tội và có lỗi, không thể đổ lỗi cho mệnh trời. Mặt khác, cô Kiều đã biết số phậm mình, nàng đã chủ động tranh chấp với số mệnh (Ý của tôi, 1981) đã xót thương Đạm Tiên, đã tự đến với Kim Trọng, đã gắn bó với Thúc Sinh, với Từ Hải (Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao) rồi cuối cùng kháng cự lại hôn nhân với Kim Trọng. Có khi Kiều đã muốn chết đi cho đỡ khổ, những mệnh qua lời Đạm Tiên không cho, Kiều lại phải sống. Trước sau Kiều hành động một cách chủ động như một con người tự do (ý của nhà nghiên cưu Trần Bích Lan). Sự  tác động của định mệnh cùng ý thức tranh chấp với số mệnh của nhân vật  làm cho thời gian trong truyện biến chuyển rất nhanh, bấy ngờ, hành động của các nhân vật đều rất vội vàng, gấp rút, khiến cho nhân vật hầu như chưa kịp suy nghĩ. Các từ vội, vội vàng, kíp, kịp, thoắt…được sử dụng khá nhiều. Câu thơ được thích là Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương. Có câu hai chữ thoắt, như Thoắt mua về, thoắt bán đi hoặc Thoắt nghe chàng thoắt rụng rời xíết bao. Trong truyện Kiều có nhiều công thức bỉểu đạt cho thấy thời gian gian trôi nhanh khác thường, đặt nhân vật vào địa vị bị động. Ví dụ : Hàn huyên chưa kịp giải dề, sai nha đã thấy bốn bề xôn xao ; hoặc Dùng dằng chưa kịp rời tay, Vừng đông trông đã đứng ngay nóc nhà ; hoặc Một lời nói chửa kịp thưa, Phút đâu trận gió cuốn cờ dến ngay ;  Nửa năm hơi tiếng vừa quen, Cây ngô cành bích đã chen lá vàng…Có thể rút ra công thức biểu đạt : chưa…đã, vừa…đã ; đang…đã. Nghĩa là sự kiện này chưa xong, sự kiện kia đã ập tới, nó khiến cho nhân vật luôn luôn tất bật. Còn khi có thời gian thong dong, thì nó ẩn chứa hiểm hoạ đang rình rập nhân vật. Chẳng hạn khi để Kiều ở lầu Ngưng Bích thì để cho Sở Khah đến lừa, hoặc khi mụ Tú Bà đến thong dong dặn dò, thì là Kiều sắp phải ra tiếp khách.

5.Cốt truyện truyện Kiều được tổ chức như là một chuỗi hành động để cô Kiều thoát ra khỏi mọi thứ ràng buộc của đạo đức phong kiến. Cuộc du xuân được tả như là cuộc đi thoát ra ngoài lần thứ nhất của Kiều, lần đó cô gặp Kim Trọng. Sau đó khi Kim Trọng đến, chính cô bắc thang lên tường để trao kỉ vật với Kim Trọng. Sau đó nhân cha mẹ đí vắng, cô chủ động sang nhà Kim Trọng, rồi khi về nhà thấy cha mẹ chưa về cô lại sang nhà Kim Trọng lần thứ hai.  Sau khi bán mình, Kiều chủ động chay theo Sở Khanh và bị lừa. Sau đó chạy trốn lầu xanh với Thúc Sinh. Rồi khi bị bắt về nhà Hoạn Thư, cô lại bỏ chạy khỏi Quan âm các sang nhà Giác Duyên. Sau khi vào lầu xanh lần thứ hai thì cô đi theo Từ hải.  Rồi cô tự mình báo ân báo oán, khuyên Từ Hải hàng,lần này bị lừa và nhảy xuống sông Tiền Đường tự tử. Sau khi được Giác Duyên cứu sống, được Kim Trọng tìm đến, Kiều đã bỏ nhà tu của Giác Duyên để về theo gia đình. Khi cả nhà yếu cầu Kiều kết hôn với Kim Trọng thì không từ chối được, nhận lời kết hôn, nhưng lại lấy cớ rằng mình không còn trinh tiết để từ chối chăn gối với Kim Trọng, chỉ sống với Kim Trọng như là bạn bè, Nghĩa là không có trách nhiệm đẻ con, nuôi con, phát triển nòi giống cho Kim Trọng. Đó cũng là một biểu hiện tự do khác thường, nó làm thay đổi ý nghĩa của hôn nhân.

6.Tính kịch của Truyện Kiều. Nhiều người đã nhân xét về tính kịch của tác phẩm này, tiêu biểu là tác giả Phan Ngọc trong sách Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1985). Tính kịch của truyện trước hết thể hiện ở sự thay thế thường xuyên các tình huống trái ngược, đặt con người trước nghịch cảnh, bắt con người phải chịu đựng, chống lại hoặc buộc phải thích nghi mà nội tâm không phục. Kim Trọng và Thuý Kiều đang hạnh phúc thì ông chú của Kim chết, buộc chàng phải về nhà. Nhà Kiều bị vu oan, buộc Kiều phải bán mình.  Đang tình yêu đẹp phải làm vợ lẽ Mã Giám Sinh, tưởng là vợ lẽ hoá ra bị mua về làm gái lầu xanh. Kiều liều chết, nhưng Đạm Tiên ngăn lại, Kiều đang hạnh phúc với Thúc Sinh thì liền trở thành đầy tớ trong nhà Hoạn Thư, Kiều đang hạnh phúc với Từ Hải, bổng nhiên trở thành vợ goá và bị gả cho thổ quan, Kim Trọng đang mong cưới Kiều thì bổng nhiên chỉ là tình bạn….Các tình huống luôn thay đổi chóng mặt, khiến nhân vật không ứng phó được. Có nhiều khi các nhân vật xấu đóng kịch vờ để lừa dối, nhân vật chính diện bị lừa sâu hơn, đau hơn và tính kịch ở đây là tính kịch kép. Tình huống ấy giúp bộc lộ con người một cách sâu sắc như trong truyện phiêu lưu, như ý kiến của M. Bakhtin đã nhận định. Đây là tính kịch nhân tính, không phải kịch định mệnh như ông Phan Ngọc nói trong sách tôi vừa nhắc ở trên.

    Tính kịch này chỉ bộc lộ tập trung trong tâm trạng và tư tưởng con người, vì thế hình thức biểu hiện của nó thuận lợi nhất là trong hình thức tự sự. Hình thức có người kể phơi bày và điểm nhìn nhân vật với lời độc thoại nội tâm tự phơi bày ra nữa, chứ ít bộc lộ ra ở hành động, như hình thức kịch thông thường. Đó là cái khó chung cho những ai muốn đưa truyện Kiều lên sân khấu. Trong triuyền thống Việt Nam, truyện Kiều đã được đưa lên sân khấu ca kịch, chèo, cải lương, chủ yếu là những trích đoạn, ví dụ như Hoạn Thư đánh ghen, Mã Giám Sinh mua Kiều, Kiều bán mình, Kiều cậy em thay lời lấy Kim Trọng. Đoàn Kịch Nhà hát kịch Việt Nam công diễn tại nhà Hát Lớn Hà Nội vào 27 và 28 tháng 10 năm 2016, do nhà văn Nguyễn Hiếu chuyển thể, Nghệ sĩ nhân dân Anh Tú đạo diễn, với các diễn viên Diễm Hương, Tô Dũng, Quỳnh hoa, Xuân Bắc…Vở kịch kết thúc khi Kiều lên ngự toà sen, như là thành Phật, có phần đột ngột và có phần khó hiểu.

7.Kết luận, Truyện Kiều rất giàu kịch tính, một kịch tính sâu sắc, tràn đầy nhân tính và do đó rất có tiềm năng để đưa lên màn ảnh cũng như đưa lên sân khấu.

Hà Nội, ngày 28 tháng 5, 2019.

Xin tham khảo : Trần Đình Sử, Thi pháp Truyện Kiều, nxb GD, 2002, 2003, 2004, 2007, Nxb Hội nhà văn, 2014, Nxb ĐHSP Hà Nội, 2018.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

NHỮNG CHẶNG ĐƯỜNG TIẾP NHẬN THƠ TỐ HỮU CỦA TÔI

Trần Đình Sử

  Trong cuốn Thi pháp thơ Tố Hữu viết năm 1985, xuất bản năm 1987, tôi có nhận xét rằng: Xét về sức tác động trực tiếp đối với công chúng thì thơ Tố Hữu có thể sánh với bất cứ hiện tượng thơ kiệt xuất nào trên thế giới. Đó là một sự thực mà không ai có thể phủ nhận khi chứng kiến sức thu hút của thơ Tố Hữu trong những năm kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ. Hầu như mọi tầng lớp nhân dân, từ cán bộ đến chiến sĩ, từ thanh niên đến thiếu nhi trong kháng chiến không ai là không thuộc và không yêu một số bài thơ, câu thơ Tố Hữu. Bản thân tôi cũng yêu và thuộc thơ Tố Hữu từ tấm bé. Từ khi năm tuổi tôi đã nghe bố tôi đọc: “Hỡi những con khôn của giống nòi, những chàng trai quý gái yêu ơi. Bâng khuâng đứng giữa hai dòng nước, Chọn một dòng hay để nước trôi?” Trong cuốn sổ tay chép thơ của anh tôi, người đã hi sinh trong kháng chiến chống Pháp, bên cạnh các bài Nhớ của Hồng Nguyên, Viếng bạn của Hoàng Lộc, Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm, có bài Bầm ơi, Sáng tháng Năm của Tố Hữu. Lớn lên tôi thích bài thơ : “Đi, bạn ơi đi sống đủ đầy, Sống trào sinh lực, bốc men say. Sống tung sóng gió, thanh cao mới, Sống mạnh, dù trong một phút giây…” “Đã vay dòng máu thơm thiên cổ, Phải trả ta cho mạch giống nòi…”. Những vần thơ ấy luôn luôn khích lệ tôi phấn đấu, sống cho có ích với đất nước. Những năm hòa bình mới lập lại sau năm 54, các bài thơ Ta đi tới, Việt Bắc thật sự làm say đắm lòng người. Đến tập Gió Lộng Tố Hữu mở ra những giòng thơ đẹp, sáng và lôi cuốn. Có thể nói tôi thuộc hầu hết thơ Tố Hữu. Khi tập Từ ấy chưa in lại năm 1959 với bài Tựa nổi tiếng của Đặng Thai Mai, tôi đã chép đầy đủ cuốn thơ Tố Hữu bản in năm 1946. Có thể nói không ngoa rằng thơ Tố Hữu có tác dụng giáo dục, động viên cả một thế hệ người lớn lên trong kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ và ước mơ xây dựng chủ nghĩa xã hội trong những bước đầu tiên, trong đó có tôi.     

Khi đã tốt nghiếp đại học, làm giảng viên đại học, tôi bắt đầu chú ý những ý kiến phê bình thơ Tố Hữu, người đọc nhận thấy có những câu thơ ngộ nghỉnh, chưa trong sáng như kiểu “Thịt với xương tim óc dính liền” trong bài Ta đi tới… Tự tôi cũng phát hiện thấy những câu thơ khó thuyết phục, như mấy câu thơ về Stalin : “Yêu biết mấy nghe con tập nói, Tiếng đầu lòng con gọi ông Lin”, “Thương cha thương mẹ thương chồng, Thương mình thương một thương ông thương mười.”  Nhà thơ đã nói quá sự thật, khó tin, không có thật. Tự tôi cũng phát hiện câu thơ trong bài Sáng tháng Năm: “Mỗi khi ta lòng xao xuyến rung rinh, Môi ta thầm kêu Hồ Chí Minh” thì chữ “rung rinh” đi với “lòng” nghe không được thuận, bởi chữ rung rinh chỉ hớp với trạng thái của vật thể, không hợp với trạng thái của nỗi lòng. Câu tiếp theo sau đó: “Đôi mắt Bác hiện lên cười phấn khởi” thì hai chữ phấn khởi quá mòn sáo, là ngôn ngữ đời thường, không phải ngôn ngữ thơ. Tôi tự hỏi nhà thơ Tố Hữu tài nghệ cao siêu tại sao lại để xảy ra các trường hợp vụng về đến thế? Và tôi tự trả lời: Đó là do thơ ông muốn viết kịp thời, lại cố viết cho có vần, hợp với tâm lí tiếp nhận của số đông, nên ông phải tự hi sinh yêu cầu của thơ.  Khi tập Gió lộng ra đời, nhà phê bình Lê Đình Kỵ nhận thấy thơ Tố Hữu ít tìm tòi về câu chữ mới lạ. Điều đó khiến cho tôi suy nghĩ. Một mặt thơ Tố Hữu rất hay, đi vào lòng người, mặt khác thơ lại ít tìm tòi câu chữ mới lạ. Tố Hữu hình như không quan tâm vấn đề đổi mới thơ.

Trong Thi pháp thơ Tố Hữu tôi tim hiểu tự giải đáp cho mình cái mâu thuẫn ấy. Thơ Tố Hữu là thơ trữ tình chính trị, thơ tuyên truyền cách mạng. Thơ tuyên truyền cốt đi nhanh, đi thẳng tới tâm hồn người đọc, do đó cần nói bằng những lời giản dị nhất, chân thật nhất như Bầm ơi, Bà bủ. Những tìm tòi câu chữ mới lạ sẽ ảnh hưởng tới hiệu quả tuyên truyền. Lại thêm Đề cương văn hóa đã quy định phương châm dân tộc hóa, đại chúng hóa, thì tất nhiên phải học tập ca dao, cách ăn nói của quần chúng và không thể chạy theo thị hiếu của thi ca “tư sản” như các thứ thơ vị lai, siêu thực, tượng trưng… mà ông Trường Chinh đã khẳng định là các thứ nấm độc sặc sở mọc trên cây gỗ mục. Là ngọn cờ, Tố Hữu phải trung thành với quan điểm văn nghệ của Đảng và nhiệm vụ tuyên truyền của mình. Nhưng đến Gió lộng Tố Hữu đã không còn lạm dụng ngôn ngữ ca dao, dân gian nữa, mà đã có những cách biểu đạt mới, phong phú, đa dạng, tươi mới  như trong bài Em ơi, Ba Lan, Mẹ Tơm hay Người con gái Việt Nam…Từ cuối tập Việt Bắc Tố Hữu đã thiên về thi ca cổ điển. Từ Ra trận trở đi ông hầu như hoàn toàn trở về với hình thức cổ điển. Đến Một tiếng đờn thì thơ Tố Hữu không có gì để nói nữa.

Sau này, khi cách mạng chuyển qua giai đoạn mới, tôi lại có dịp nhìn nhận lại thơ Tố Hữu. Thơ trữ tình chính trị, hay là thơ tuyên truyền của Tố Hữu không tránh khỏi còn có nhiều hạn chế hơn nữa về nội dung.

Làm thơ tuyên truyền cốt ở kịp thời. Sáng tác phải kịp thời, công bố kịp thời, cho nên Tố Hữu phải công bố tác phẩm khi chưa được nhuận sắc hoàn chỉnh. Vì thế ông là người thường xuyên sửa chữa thơ mình, trước hết vì nội dung chính trị, sau nữa vì nâng cao chất lượng nghệ thuật. Có môt số bài không sửa được cho nên ngoài bản in trên báo, ông không đưa vào tập. Nhưng ông có tài ứng biến sáng tác kịp thời rất thành công. Nhiều bài viết một lần là được, như Người con gái Việt Nam, Thù muôn đời muôn kiếp không tan, Ba mươi năm đời ta có Đảng…Nhưng cũng nhiều khi sửa lại người đọc thấy không thích bằng.

Làm thơ chính trị, tuyên truyền tư tưởng nghị quyết của Đảng khiến cho Tố Hữu bao giờ cũng vẽ ra các viến cảnh huy hoàng, tươi đẹp, hướng người đọc nhìn về phía trước, hướng đến ngày mai chiến thắng. Thơ của ông hầu như chỉ viết về ngày mai, về viễn cảnh, tương lai, mà ít khi viết về thực tại. Nếu có bài thơ viết về một ít hiện tại hay quá khứ cũng là để hướng tới ngày mai. Vì thế thơ ông phần nhiều căn bản là thơ lãng mạn mà ít chất hiện thực.

Làm thơ chính trị Tố Hữu cũng nhiều phen hệ lụy. Tố Hữu là nhà thơ viết nhiều bài về Trung Quốc hay nhất như Tiếng sáo Ly Quê, Đường sang nước bạn, Nhật kí đường về…trong đó ngợi ca chân thành, hình ảnh Trung Quốc hiện lên thân thiết và rất đẹp. Nhưng chỉ một bài thơ nhắc đến chuyện Mỵ Châu, “Trái tim lầm chỗ để trên đầu, Nỏ thần vô ý trao tay giặc, Nên nỗi cơ đồ đắm biển sâu” ông liền bị giới cầm cân nẩy mực Trung Quốc chụp cho cái mũ “nhà thơ chống Trung Hoa” (“phản Hoa thi nhân”) ghi trong Từ điển bách khoa văn học thế giới dưới mục từ Tố Hữu. Tố Hữu chỉ nhắc nhở một bài học lịch sử của dân tộc mình mà thôi, nào có chống ai đâu. Trái tim lầm chỗ là nguy hiểm lắm. Chỗ này ta cần ghi điểm son cho Tố Hữu.

Làm thơ tuyên truyền thì phải ngợi ca lí tưởng, biểu thị niềm tin, nhưng lịch sử thực tế lại không đi một mạch theo lí tưởng, mà có những con đường quanh co khuất khúc. Ông đã ca ngợi Liên Xô hết lời, coi đó như là thành trì không thể lay chuyển của chủ nghĩa xã hội. Nhưng rồi Liên Xô sụp đổ một cái rụp không ngờ, thế là những lời hứa hẹn chắc nịch năm xưa bổng nhiên lỡ làng, vô nghĩa. Hoặc như trong bài Tiếng hát sông Hương ông hứa với người con gái bán hoa trên sông Hương đương thời như đinh đóng cột : “Răng không cô gái trên sông. Ngày mai cô sẽ từ trong tới ngoài. Thơm như hương nhụy hoa lài, Sạch như nước suối ban mai giữa rừng. Ngày mai bao lớp đời dơ, Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay…” Nhưng những năm 80, 90, những kiếp “đời dơ” ấy hình như lại sinh sôi gấp bội cả trong Nam ngoài Bắc vao khi cả nước quá độ đi lến chủ nghĩa xã hội. Có người đem chuyện ấy nói với ông, ông cười, nói: Không khéo phải lên xanh làm cách mạng một lần nữa”. Chúng ta hiểu cách mạng phải lâu dài, không ngon lành như lời hứa của người thanh niên tốt bụng ngây thơ, chỉ mới thấy nói qua sách vở vội đem đi tuyên truyền.

  Làm thơ tuyên truyền có cái hay là động viên nhân dân kịp thời, nhưng có điều tuyên truyền thì phải dùng nhiều khẩu hiệu, nhiều khi khó tránh nói quá, dễ đại ngôn. Chẳng hạn thời chống Mĩ cứu nước ông viết: “Vui gì hơn làm người lính đi đầu, Trong đêm tối, tim ta làm ngọn lửa.” Tôi nghĩ đó chắc  đó là suy nghĩ của ai, chứ không phải là tâm tư nguyện vọng của những người bất đắc dĩ đem máu xương hy sinh vì Tổ Quốc.

Làm thơ tuyên truyền nhà thơ buộc phải biến các nhân vật của mình thành nhân vật của tranh cổ động, tranh áp phích, và nhà thơ ít khi cảm nhận nhân vật của mình như những con người bằng xương bằng thịt. Tôi nhớ trong bài thơ Những người không chết viết về anh Nguyễn Chí Diễu trong giờ phút sắp lâm chung. “Anh nghe thu rứt lá gọi đời đi, Tôi thấy cả một mùa xuân bước lại”. Nhà thơ của chúng ta hầu như không chút xúc động với giây phút vĩnh biệt cuộc đời của người đồng chí, mà say sưa đắm mình vào tương lai huy hoàng của cách mạng, có cái gì bất cận nhân tình. Nhà thơ Tố Hữu là người viết rất nhiều về Bác Hồ, viết rất chân thực, xúc động, nhưng chủ yếu là viết những phẩm chất cao đẹp cuả Người, nhằm xây dựng một tấm gương, trong khi đó con người cá nhân, riêng tư rất chân thật của Bác Hồ, cái phần đời tư chân thật của một con người mà thiếu nó thì hình tượng nghệ thuật chưa trọn vẹn, lại hầu như không được Tố Hữu đề cập đến. Chúng ta biết có những cái Tết Bác Hồ thấy cô đơn, mời mấy mẹ con nghệ sĩ Ái Liên đến ăn tết với Người, chứng tỏ Người cũng thấy thiếu thốn những tình cảm thông thường của con người, muốn sum họp trong không khí gia đình đầm ấm ngày tất niên. Nhưng với Tố Hữu ông vẫn cứ chỉ viết: “Bác chẳng buồn đâu, Bác chỉ đau, Nỗi đau dân nước, nỗi năm châu, Chỉ lo muôn mối như lòng mẹ, Cho hôm nay và cho mai sau.” “Ôi lòng Bác vậy cứ thương ta, Thương cuộc đời chung thương cỏ hoa, Chỉ biết quên mình cho hết thảy, Như dòng sông chảy nặng phù sa.” Tố Hữu chỉ nhìn Bác có một phía. Tôi tin rằng Tố Hữu  biết rất nhiều, thấy rất nhiều, nhưng thơ tuyên truyền thì phải viết như vậy, không thể khác.

Vậy tại sao thơ Tố Hữu lại có sức tác động diệu kì một thời như vậy? Hiệu ứng ấy theo tôi đến từ hai phía, phía sức hấp dẫn của thơ Tố Hữu và phía trạng thái tâm hồn của công chúng đang hào hứng đứng lên, đón chào lí tưởng. Người đọc đọc thơ ông vừa đọc thơ, vừa đọc chính tâm hồn mình. Người đọc như hát cùng thơ ông, cho nên hầu như không mấy ai để ý đến câu chữ trong đó. Đến giai đoạn sau, trạng thái tâm hồn ấy không còn nữa, người ta đọc thơ Tố Hữu thuần túy chỉ bằng phẩm chất của thơ ông, lúc này một số khiếm khuyết của thơ ông tự nhiên hiện ra lồ lộ.

     Tôi cho rằng làm thơ cách mạng cũng là một sự hi sinh. ( Trong bài hồi kí Nguyễn Đình Thi trong tôi và Ngyễn Đình Thi ngoài tôi, sau khi kẻ chuyện Nguyễn Đình Thi phải sửa chữa tập thơ Người chiến sĩ theo ý kiến của Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi đã nói với Hoàng Cầm: “Trí thức văn nghệ sĩ chúng mình đã đi với cách mạng vô sản thì ít nhiều cũng phải hy sinh cái bản ngã của mình dẫu là bản ngã tốt đẹp!”) Khi đã tự nguyện biến thi ca của mình thành vũ khí tuyên truyền cho cách mạng thì nó không được, không thể được ứng xử như là thơ thông thường. Nó phải làm nhiệm vụ mà vũ khí đòi hỏi. Bằng tài thơ của mình Tố Hữu đã góp phần tạo nên một nền thơ cách mạng trong nền văn học cách mạng Việt Nam. Và các nhà thơ khác, như Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi…tất cả đều phải có phần hi sinh như thế.  Thế hệ các nhà thơ trẻ trong chống Mĩ cứu nước như Phạm Tiến Duật, Nguyễn Khoa Điềm, Xuân Quỳnh, Hữu Thỉnh…đã vượt qua được những trói buộc ban đầu để thơ họ vẫn có phần tuyên truyền chính trị, nhưng không phải hoàn toàn là thơ chính trị. Nhưng đó là một đề tài khác. Thơ Tố Hữu đã hoàn thành sứ mệnh vẻ vang của nó. Thơ ông sẽ còn là  đề tài bàn đi bàn lại nhiều lần. Đó sẽ là cuộc sống mai hậu không bao giờ dứt của thơ ông.

  Hà Nội, ngày 3 tháng 12 năm 2012. TĐS.  Kỉ niệm 10 năm mất của nhà thơ.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này

VŨ NGỌC PHAN – PHÊ BÌNH VĂN HỌC THEO NGUYÊN TẮC KHEN CHÊ

Trần Đình Sử

Nhà văn Vũ Ngọc Phan (1902-1987) sinh ra ở Hà Nội, nguyên quán làng Đông Cảo, huyện Gia Bình, nay thuộc huyện Gia Lương, tỉnh Bắc Ninh. Xuất thân trong một gia đình nho học lâu đời, thân phụ đỗ tú tài, là một huấn đạo mẫu mực. Thuở nhỏ ông học chữ nho, sau học chữ Pháp. Năm 27 tuổi ông đỗ tú tài Pháp và bắt đầu hoạt động văn hóa, xã hội. Lúc đầu cộng tác với các báo, dịch tiểu thuyết nước ngoài, viết bút kí, nhưng nổi bật hơn cả là phê bình văn học, mà kết tinh là bộ sách Nhà văn hiện đại gồm 5 quyển, quyển 1 in năm 1942, quyển cuối in vào năm 1945. Sau năm 1945 ông hăng hái tham gia kháng chiến, làm biên tập viên báo Tiên Phong, ủy viên thường trực đoàn Văn hóa kháng chiến Liên khu IV,  sau đó công tác trong ngành văn nghệ ở Việt bắc. Sau 1954 ông làm việc ở Ban Văn Sử Địa, rồi Viện văn học. Ông chuyển sang sưu tầm nghiên cứu văn học dân gian, mà công trình chính là bộ Truyện cổ dân gian các dân tộc Việt Nam và bộ Tục ngữ, ca dao, dân ca Việt Nam, tái bản nhiều lần, trở thành sáng lập viên Hội nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam.

Sự nghiệp văn học của Vũ Ngọc Phan gồm 7 công trình biên khảo, 5 tác phẩm dịch thuật, đã được ghi nhận ở trong nhiều sách văn học sử và lịch sử phê bình[1]. Ở đây xin không nhắc lại mà chỉ tập trung xem xét về bộ sách phê bình của ông.

Bộ Nhà văn hiện đại của ông khoảng 1100 trang khổ lớn[2], viết về 79 tác giả, là một công trình đồ sộ của phê bình văn học nước nhà giai đoạn 1932 – 1945. Về quan niệm, trong Lời nói đầu ông khẳng định đây là tập phê bình văn học, chứ không phải là văn học sử, bởi vì ông viết về các hiện tượng văn học đang diễn ra, hoặc chưa có độ lùi cần thiết của thời gian để làm văn học sử. Vũ Ngọc Phan cũng là nhà phê bình có ý thức đầy đủ về nhiệm vụ và phương pháp phê bình. Ông hiểu văn học là hồn của một dân tộc, “Một dân tộc không biết trọng văn chương của mình chỉ có thể là một dân tộc man di hay sắp đến ngày diệt vong”. Trong bài Vì sao ta phải đọc họ? ông nêu mục đích phê bình là 1. “Nhận rõ trào lưu, tình hình xã hội và nhưng xu hướng về tinh thần, về vật chất, chính trị, tôn giáo, mà tác phẩm của họ chỉ là tấm gương phản chiếu.” 2. “Xét sự tiến hóa về đường nghệ thuật và tư tưởng”, “chỉ ra ai là hướng đạo, ai là chịu ảnh hưởng”, 3.“So sánh nhà văn hiện đại với nhà văn thuở xưa để thấy sự tiến bộ”, “định giá về địa vị các nhà văn hiện đại trong văn giới Việt Nam và hướng dẫn cho người đọc”. Ông đã tuyên bố theo “phương pháp khoa học và căn cứ vào những bằng chứng xác thực để phê bình, sự khen chê không bao giờ vu vơ cả”. Không thiên vị và đặt tình cảm ra ngoài. Thực ra Vũ Ngọc Phan xem phê bình như người luật sư biện hộ cho văn học, đồng thời là vị quan toà quyền uy phán xử nghiêm khắc. Ở phần Kết luận ông tự hào là người đã chứng kiến cuộc tiến hoá văn học rất nhanh ở nước ta, “một năm đã có thể kể như ba mươi năm ở nước người rồi. Chúng ta là lũ tý hon đi hia bảy dặm”, văn học Việt Nam “tiến hoá rất đều, và những văn phẩm trội hơn hết xuất bản gần đây, đều là những văn phẩm có tính chất Việt Nam, có cái xu hướng về dân tộc hoá”[3].

Vũ Ngọc Phan đã phác hoạ một bức tranh văn học Việt Nam hiện đại bao quát nhất, rộng lớn nhất, gồm 79 nhà văn hiện đại. Trước hết phải hiểu quan niệm nhà văn của ông ở đây rất rộng, không chỉ người sáng tác, mà còn gồm cả những nhà báo, dịch thuật, biên khảo, “có tính cách vĩnh viễn”, khác với báo chí, như quan niệm của các học giả Pháp và học giả Việt Nam đương thời như Thiếu Sơn, Dương Quảng Hàm, Đặng Thai Mai,…Quan niệm rộng như thế phê bình sẽ rất khó, vì phê bình dịch thuật khác với phê bình khảo cứu, đòi hỏi một trí tuệ bách khoa mà không dễ đáp ứng. Quan niệm đây là sách phê bình, chưa phải văn học sử của ông cũng có chỗ hợp lí. Bởi viết xong tháng 12/ 1942, nhiều tác giả chưa lộ diện, hoặc còn sáng tác nhiều năm nữa, chưa thể nhận định được. Sách của ông còn thiếu những gương mặt như các nhà phê bình Trương Tửu, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế, Đặng Thai Mai, Nguyễn Đổng Chi, Nam Cao, Nguyễn Huy Tưởng, đó có thể không phải là khuyết điểm của tác giả. Tuy nhiên nhiều nhà thơ độc đáo, tài năng trong số 44 thi nhân được Hoài Thanh nhắc đến, Vũ Ngọc Phan đã đọc mà ở đây chưa có mặt như Nguyễn Bính, Chế Lan Viên, Nguyễn Nhược Pháp, Tế Hanh…thì đó là do nhà phê bình chưa nhìn ra được giá trị của họ. Dẫu cho phê bình  không yêu cầu phải chặt chẽ như lịch sử văn học, thì đó vẫn là điều đáng tiếc đối với một công trình lớn, khiến cho phần thơ bị lép quá nhiều so với văn xuôi, không đúng với thực tế.

Nhìn một cách tổng quát, có thể xem Nhà văn hiện đại thuộc loại phê bình có tính bách khoa rất độc đáo chỉ có dưới ngòi bút của Vũ Ngọc Phan. Phê bình một số lượng nhà văn lớn như thế, dù có nhầm lẫn một số tác giả, tác phẩm, thì vẫn là một tài năng phi thường. Và cả cuốn sách là một công trình hữu ích lâu dài. Trong phần Kết luận tác giả cho biết bộ sách đã cho thấy mấy điều: 1. Văn học Việt Nam tiến hóa rất mau, phân ra đủ các loại thơ văn như ở  những nước mà văn học từ lâu đã thành cơ sở; 2. Văn của các nhà văn đã tiến hóa rất nhiều, giữ lấy tinh thần dân tộc, không dùng nhiều chữ Hán. 3. Tác giả tự nhận thấy cuốn sách “chỉ mới tóm tắt được những điều cốt yếu”…để “tiện việc tra cứu và có thể biết qua về sự tiến hóa của văn học Việt Nam hiện đại.” Như vậy sách chỉ quan tâm chủ yếu về mặt thể loại và ngôn ngữ biểu đạt của cả nền văn học trong thời đại văn học hiện đại hóa, chuyển mình từ nền văn học trung đại sang văn học hiện đại, mà chưa có sự đi sâu (TĐS trích in nghiêng để nhấn mạnh.). Lời tự nhận xét ấy theo tôi là tương đối khách quan, nó giúp biết qua, tra cứu, nhưng còn thiếu. Nhưng làm thế nào để chứng minh được rằng văn học ta tiến hóa rất mau, đó là cả một vấn đề phương pháp văn học sử, mà cuốn phê bình chưa thể làm sáng tỏ được.

    Đi vào lĩnh vực nhận định sáng tác của từng tác giả, thì Vũ Ngọc Phan không cung cấp thông in về bình sinh, thân thế, chỉ nói về tác phẩm, chủ yếu là liệt kê các tên sách, in hay xuất bản ở đâu, báo hay nhà xuất bản, năm nào, để ta biết toàn thể cái hoạt động văn học của mỗi người; đối với tác phẩm được coi là tiêu biểu thì thuật lại khái quát nội dung, trích đoạn, đánh giá hay dở rồi nhận định. Khi giới thiệu một tác giả, Vũ Ngọc Phan bao giờ cũng đem lại một nhận định tổng quát, để cho người đọc nắm được, sau đó mới chọn trích cho ta một vài đoạn văn ở một tác phẩm nào đó để ta hình dung cách viết, cách nghĩ của họ, rồi qua đó mà phê bình. Ví dụ giới thiệu về Khái Hưng, ông chỉ ra độc giả của ông là thanh niên trí thức mà phần đông là bạn gái. “Đọc tiểu thuyết của ông người ta nhận thấy lúc đầu ông là một nhà tiểu thuyết về lí tưởng, dần dần ngả về phong tục là loại ông có nhiều đặc sắc nhất, rồi đến khi viết Hạnh, ông bắt đầu khuynh hướng về tâm lí, cũng như Nhất Linh viết đến tập Bướm trắng vậy.” Viết về Nhất Linh Vũ Ngọc Phan viết: “ông là một nhà văn viết về những tục xấu của người Việt Nam và có cái tư tưởng khuyến khích người ta sửa đổi. Như vậy, nếu xét theo khuynh hướng của Nhất Linh ở những truyện đặc sắc nhất của ông, người ta phải đặt ông vào loại tiểu thuyết luận đề (romans à thèses) tuy ông đã đi từ tiểu thuyết tình cảm đến tiểu thuyết tâm lí.” Chỉ mấy câu như thế người ta biết được diện mạo sáng tác của nhà văn. Gặp nhà văn ông yêu mến, ông đã viết những trang sâu sắc và khá tinh tế, như  về Nguyễn Tuân.  Gặp tác phẩm dịch, thì ông trích một đoạn dịch rồi bình phẩm cách dịch hay dở thế nào. Nhờ thế, đọc các bài ông viết không khô khan. Ông cũng chú ý đánh giá tổng quát về phẩm chất công việc hay phong cách tác giả với lời văn cô đúc, lịch lãm. Gặp tác giả viết nhiều loại văn thì ông lần lượt nêu ví dụ giới thiệu từng loại như thế nào, khiến người đọc biết cái toàn thể. Cho nên có tác giả được viết rất dài, vài ba chục trang, có tác giả lại rất ngắn, chỉ vài ba trang. Gặp những tác giả biên khảo các vấn đề chuyên sâu như Nho giáo của Trần Trọng Kim, thì mượn lời đánh giá của nhà phê bình khác như Phan Khôi, Ngô Tất Tố. Nhưng ông vẫn chỉ ra chỗ ông Tố chưa thỏa đáng, chứ không dựa hẳn vào ý kiến người khác. Có những vấn đề mà các học giả chưa thông, có khi nhà phê bình cũng xông vào phân xử, theo tôi là không nên, nhà phê bình vẫn chỉ nên đứng ngoài mà mô tả sự kiện để người sau viết tiếp. Gặp tác giả viết về văn học cổ, sự đánh giá, phân tích của Vũ Ngọc Phan vẫn tinh tường, ví như bình về quyển Kiều của Bùi Kỷ. Gặp  các tác giả mà  nhà phê bình có vẻ không ưa thích thì sự phê bình vẫn rất lịch sự, thẳng thắn. Chẳng hạn, khi thấy Phạm Quỳnh chê bai nặng lời Giấc mộng con của Tản Đà, Vũ Ngọc Phan đã nhận xét: “Phê bình như vậy không còn là phê bình văn nữa, mà là phê bình người qua sách.”  Những lời phê bình cuốn Trông giòng sông VịHàn Mạc Tử của Trần Thanh Mại cũng rất hữu lí, khi tác giả này lấy trí tưởng tượng thay cho các sự thật cần phải có để giải thích  văn chương. Gặp tác giả mà sự phê bình còn non tay thì ông phê bình rất thẳng thắn, ví như Thiếu Sơn[4]. Gặp tác giả mà sự phê bình có chỗ trái lí thì ông tranh luận lại, như trường hợp Dưới mắt tôi của Trương Chính. Chính sự thẳng thắn, dứt khoát, có chủ kiến, khiến cho phê bình của Vũ Ngọc Phan hấp dẫn, không thể coi tất cả là nhạt nhẽo được. Nhưng phê bình của Vũ Ngọc Phan vẫn có nhiều chỗ thiếu công bằng. Ông coi Thi nhân Việt Nam chỉ là một tuyển tập thơ, mà bỏ qua, hoàn toàn không đánh giá phần bình thơ của Hoài Thanh một cách đáng tiếc, lại chê thái độ rào đón “như trong vụ tuyển cử”, nhằm ngăn đón sự công kích ồn ào. Rõ ràng ông không đánh giá đúng giá trị của Thi nhân Việt Nam. Ông cũng không đánh giá đúng văn của Thạch Lam, Theo giòng của Thạch Lam rất hay thì ông lại đánh giá rất thấp. Có vẻ như ông không đánh giá cao các nhà phê bình khác. Đọc vào các mục phê bình các nhà văn, như Hoàng Ngọc Phách, đề cập đến Tố Tâm, Vũ Ngọc Phan phê bình ngay lối văn sáo rồi trích mấy đoạn sáo dài, tiếp theo khẳng định đây là ái tình tiểu thuyết, chứ không phải “tâm lí tiểu thuyết”, tranh luận với quan niệm của nhà văn về thể loại, mà bản thân nhà phê bình cũng chưa có khái niệm rõ ràng về tiểu thuyết tâm lí. Ngày nay, nếu tra mục từ tiểu thuyết tâm lí trong từ điển văn học thì không thể phủ nhận yếu tố tâm lí của Tố Tâm. Vấn đề ong nêu ra ở đây có vẻ như một vấn đề giả. Tiểu thuyết tâm lí xuất hiện khi phát hiện ra con người cá nhân cùng với những biểu hiện  mâu thuẫn giữa bên trong và bên ngoài, những tâm lí không hợp với logic, đạo lí, ở đây là mâu thuẫn giữa tình yêu cá nhân với đạo lí cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy nên cứ phải che giấu, vụng trộm. Nhà phê bình không thấy hình thức trần thuật  ngôi thứ nhất, trần thuật bằng thư và bằng thể nhật kí của nhân vật, một điều rất mới mẻ đối với văn học Việt Nam lúc ấy.

Vũ Ngọc Phan vẫn thường phê bình về văn, lối biểu đạt, cách dịch của không ít tác giả mà ngày nay một số người cho là hay sa vào bắt bẻ chữ nghĩa, nhưng theo tôi, nó phản ánh cái thời văn quốc ngữ đang hình thành, văn chương đang đổi mới, có thể coi là những hiện tượng đáng chú ý của thời ấy. Và phê bình vẫn có giá trị của nó. Tuy nhiên vẫn có rất nhiều sự bắt bẻ lí sự quá đáng, chẳng hạn như bắt bẻ văn của Lê Văn Trương như sau: “Rồi đến những câu như câu: “Người ấy chết chết đi là tấm ái tình họ cũng chết, nhưng chết với người còn sống thôi, chứ hình ảnh người yêu họ đã chôn chặt trong tâm khảm”. Như vậy, ai biết tấm ái tình của họ chết hay không chết? Câu: “Trái tim dù là sắt, nhưng nếu sắt đã yêu, sắt cũng phải mềm”. Sắt mà biết yêu ư? Những câu như thế thật nhiều.” (Quyển 4, tập thượng). Đã đành các câu văn ấy không phải là hay, nhưng bẻ lí về nó là không cần thiết, bởi vì đối với phê bình một tác phẩm, vấn đề không phải là đúng hay sai, mà ở chỗ, nó nói cái gì. Một số bài thiên về chỉ ra cái sai, cái nhầm, biến bài phê bình thành một thứ “dọn vườn” nhạt nhẽo, mà không thấy ý nghĩa của tác phẩm, như bài viết về Đào Duy Anh, về chính tả của Trần Thanh Mại.

Nhưng xét về mặt sự phê bình chê của Vũ Ngọc Phan cũng rất đáng chú ý. Trong khi Hoài Thanh chỉ bình, khen chứ không chê, vì cái dở không tiêu biểu gì hết, nhưng Vũ Ngọc Phan chê cũng cần để làm cho văn hay hơn. Ông chê nhiều chỗ đích đáng, đáng quý. Nhất là văn dịch, dịch sai nhiều, các vị tên tuổi đều bị ông  chỉ ra chỗ khiếm khuyết mà không thể cãi lại được. Và chê cũng bộc lộ trình độ của người chê, có thể trao đổi lại. Điều đáng quý là Vũ Ngọc Phan chê một cách hồn nhiên, không nhằm hạ bệ hay tiêu diệt đối phương như lối “đấu tố” sau này, chỉ chuyên vào đả kích và xuyên tạc cá nhân.

Như vậy có thể nhận thấy phê bình của Vũ Ngọc Phan trong khi mô tả các nhà văn hiện đại, xây dựng bức tranh hoành tráng của nền văn học theo quan niệm tiến hóa, vẫn mang tính chủ quan, áp đặt  rất nhiều. Có thể nói nó chưa đạt được tính khoa học như ông mong muốn thể hiện.

Đánh giá chung về Nhà văn hiện đại, các nhà nghiên cứu có đánh giá khác nhau. Thạch Lam trong Theo giòng chê phê bình của Vũ Ngọc Phan nhạt nhẽo, chung chung, không theo một chính kiến rõ ràng. Lê Thanh trên tạp chí Tri Tân chê họ Vũ chỉ phê bình chỉ ra cái hay cái dở của tác phẩm mà không liên hệ thân thế tác giả, thời cuộc, khuynh hướng. Nguyễn Văn Trung xem đó là phê bình ấn tượng chủ nghĩa. Thanh Lãng, và tiếp sau nhiều người xem Vũ Ngọc Phan là phê bình giáo khoa kiểu Lanson, tức công thức, giáo điều. Đỗ Lai Thúy xem đấy là sự tranh chấp giữa khoa học và ấn tượng. Đặng Tiến khẳng định là chính. Các đánh giá ấy nói chung không thiếu cơ sở. Nhiều tác giả khác ở trường, viện văn học thì có người khẳng định thành tựu là chính, có người không bàn bạc gì. Các mặt thiếu khoa học có thể kể ra như sau. Viết về các nhà văn Việt nam trong một khoảng thời gian dài từ cuối thế kỉ XIX với TrươngVĩnh Ký (1837-1898) đến năm 1944, bộ sách khó tránh được những chỗ thiếu tính khoa học như tác giả đã tuyên bố.

Thứ nhất, thiếu quan niệm về văn học sử thì không thể chỉ ra được “sự tiến hóa” văn học một cách khách quan được, bởi vì tác phẩm thiếu đi ngữ cảnh lịch sử. Quan tâm đến “tính vĩnh viễn” của văn học, Vũ Ngọc Phan lúc này chưa có quan niệm về tính lịch sử của văn học. Ông chưa phân biệt cận đại, hiện đại, gọi tất cả là nhà văn hiện đại.

Thứ hai, thiếu phần thân thế nhà văn và bối cảnh đời sống thì khó lòng đánh giá nội dung và ý nghĩa cũng như giá trị của tác phẩm. Do chú mục vào tác giả cho nên khi nói đến Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo…, ông hoàn toàn không đề cập tới nhóm Tự lực văn đoàn, phong trào thơ Mới, các hiện tượng khuynh hướng, trào lưu của văn học. Ông không thấy khi mới xuất hiện, các nhà văn Tự lực văn đoàn ra sức bêu xấu các nhà văn tiên phong, đẩy họ vào hàng “cựu học”. Thành ra các tác giả chỉ như các yếu tố rời rạc của văn học, được đem đặt bên nhau.

Thứ ba, xét bố cục thì việc chia các nhà văn làm hai thế hệ “đi tiên phong” gồm 25 người (quyển 1, 2) thuộc văn học giao thời, cận đại, các thể loại nửa cũ nửa mới, tác phẩm phần nhiều thuộc phi văn học. Các “nhà văn hiện đại” 54 người trong quyển 3 và 4 xuất hiện từ 1932-1945 thuộc văn học hiện đại, lúc này văn học đã hình thành các thể loại mới hẳn hoi, cho nên chia nhà văn như vậy là hợp lí. Sự phân chia như vậy chỉ cần thiết để trình bày, nhưng nhà phê bình đã đưa các tác giả như Phan Khôi, Hoàng Ngọc Phách, Trần Trọng Kim vào nhà văn tiên phong là không hợp lí, vì các ông ấy còn hoạt động liên tục về sau. Nhà phê bình chưa có quan niệm các thể loại hợp lí để xếp những nhà văn nào vào thể loại nào cho khỏi trùng lặp, trong loại này đã hàm chứa loại kia. Ngày nay nhìn lại, có thể thấy sự phân loại tiểu thuyết của ông phần lớn đều chồng chéo, thiếu tiêu chí logic. Loại thì theo tiêu chí phương pháp sáng tác, loại thì theo đề tài, loại thì theo cốt truyện, loại thì theo phong cách, loại thì theo thể loại. Nếu lấy tả chân làm tiêu chí thì có thể xếp nhiều nhà văn vào đó nữa. Tiểu thuyết tả chân và tiểu thuyết xã hội khó mà tách biệt nhau. Tiểu thuyết lịch sử, một thể loại quan trọng, thì ông gọi là lịch sử kí sự, không phân biệt kí sự với tiểu thuyết, làm mất tính chất hư cấu của tiểu thuyết. Khi xếp Vũ Trọng Phụng và Ngô Tất Tố vào nhà văn viết phóng sự thì khó nói hết nghệ thuật tiểu thuyết của các nhà văn này và biến tiểu thuyết lịch sử Lều chõng thành tiểu thuyết phóng sự, biến Tắt đèn cũng thành tiểu thuyết phóng sự nốt. Khi xếp Trần Thanh Mại vào ô tác giả truyện kí, thì ông đã không xem đây là tác phẩm phê bình, chắc ông đã biết thế nào là phương pháp phê bình tiểu sử học của Sainte-Beuve và cứu ông Mại một bàn thua trông thấy. Khi phân biệt nhà tiểu thuyết tả chân với nhà tiểu thuyết xã hội thì khó tránh khỏi khiên cưỡng. Trong Lời nói đầu ông đã tự nhận là “đành tùy tiện” mà làm rồi thì ông cũng tự thấy có lúc phải lùi bước trước khoa học. Dù thế nào, thì đó vẫn là cách hệ thống hóa tạm thời đầu tiên của một nhà phê bình mà sau ông, cho đến tận bây giờ vẫn chưa thấy có ai nối tiếp. Quan niệm của tác giả về các nhà văn đi tiên phong có phần gần với quan niệm cận đại đối với văn học hiện đại khiến cho bức tranh văn học được rõ nét.

Thứ tư, khi đã chọn được tác giả rồi, đứng trước rất nhiều tác phẩm, việc chọn tác phẩm nào là tiêu biểu để giới thiệu phê bình cũng là một vấn đề khoa học. Khi phê bình Nguyễn Công Hoan, ông tập trung vào Cô giáo Minh, Tấm lòng vàng, Lá ngọc cảnh vàng, là các tác phẩm không tiêu biểu gì cho tả thực hết, trong khi đó không nói một lời đến Bước đường cùng, là tiểu thuyết tiêu biểu nhất cho lối tả thực của nhà văn. Điều này cho thấy nhà phê bình thiếu hẳn ý niệm về tả thực. Đâu phải hễ gọi nhà văn tả thực thì viết gì cũng đều tả thực cả.

Thứ năm, điều nhà phê bình tự hào nhất là “nói có sách, mách có chứng, chứ không khen chê vu vơ.” Đúng là nhà phê bình trích dẫn rất nhiều để khen, chê, nhưng đó chỉ là thể hiện tính khoa học  ở bề ngoài. Vấn đề là trích dẫn ấy phục vụ cho những nhận định nào và nhận định ấy có khoa học hay không. D. S. Likhachev đã nói về tính chính xác trong nghiên cứu văn học chỉ thể hiện trong việc xử lí tư liệu, hệ thống hóa các hiện tượng văn học. Nhưng đi vào thẩm định phẩm chất văn học thì vấn đề then chốt là phán đoán tác phẩm nói gì, đưa ra thông điệp gì. Chỉ ra các yếu tố này, nọ mà không thấy thông điệp của nhà văn thì phê bình vẫn còn cách xa tác phẩm lắm. Khi đánh giá truyện ngắn Nguyễn Công Hoan hay Số đỏ của Vũ Trọng Phụng thì không có phương pháp nào giúp nhà phê bình được, ngoài cái tài lắng nghe tiếng nói của tác phẩm. Nói cách khác tính khoa học chính xác của ông Phan chỉ nằm ở bề ngoài, vấn đề là thiếu sự thấu hiểu được chiều sâu của văn bản. Hiểu tính khoa học như thế ta cũng thấy rất nhiều đoạn trích dẫn đã không cho thấy thực chất của tác giả và tác phẩm, cho nên cũng không có nhiều giá trị.

Quan niệm về văn học Việt Nam lúc ấy của nhà phê bình cũng còn rất sơ sài, thể hiện trình độ phê bình còn rất hạn chế của thời đó. Nhà phê bình lúc này chưa biết cách nghiên cứu nội dung văn học qua các mạch chủ đề, các mối liên hệ về cảm hứng, nhân vật, cốt truyện cho nên chưa có kết luận về các phương diện nội dung ấy. Quyển sách chỉ nghiên cứu về một số phương diện của hình thức bề ngoài của văn học mà thôi, quy công việc phê bình văn học vào việc khen chê một số chỗ, như Lê Thanh đã nhận xét[5].

Về phương pháp phê bình của Vũ Ngọc Phan, một số nhà nghiên cứu xem phương pháp của Nhà văn hiện đại là “phê bình giáo khoa” kiểu Gustave Lanson (1857-1934), thì phê bình giáo khoa ở đây nên hiểu như thế nào? Theo nhà nghiên cứu lịch sử phê bình văn học Pháp Roger Fayolle (1928-2006) thì G. Lanson không có một quan niệm thật rõ rệt để mà gọi là “chủ nghĩa lanson.” Ông phê phán Sainte- Beuve, nhưng cũng hoài nghi mọi quy nạp, khái quát, cuối cùng lại thích Sainte- Beuve. Tư tưởng của Lanson thể hiện tập trung trong câu sau đây: “Hoạt động chủ yếu của chúng tôi là tìm hiểu tác phẩm văn học, so sánh chúng với nhau, để từ trong chỉnh thể mà phân biệt được cá thể, từ truyền thống mà nhìn ra được cách tân; là phân biệt tác phẩm về thể loại, về khuynh hướng và phong trào; là cuối cùng xác định được mối quan hệ của các loại biệt ấy với đời sống trí tuệ, đạo đức và đời sống xã hội, và mối quan hệ của chúng với văn học và văn hóa châu Âu.” Đó là một quan điểm rất chuẩn mực. Về việc trích dẫn chứng cứ, theo ông “chỉ thuần túy là biện pháp. Lập phiếu cũng chỉ là công cụ để mở rộng tri thức, là khắc phục sự không chính xác của trí nhớ – mục đích của chúng nằm ngoài bản thân chúng. Bất cứ phương pháp nào đều không cho phép làm việc một cách máy móc, hơn nữa, theo cách hiểu nhân tạo, không có phương pháp nào là có giá trị. Chúng ta cũng cần tư tưởng, nhưng đó là tư tưởng chân thực.”[6] Cứ theo cách hiểu đó, thì có thể thấy, phương pháp thực tế của Vũ Ngọc Phan còn cách Lanson một khoảng cách khá xa, bởi ông chỉ quan tâm tới sự khen chê theo cảm nhận của ông. Ông chưa chú ý chỉ ra các cá tính, chưa chỉ rõ sự cách tân so với truyền thống, chưa quan tâm trào lưu, phong trào, cuối cùng, chưa chỉ ra được mối quan hệ văn học với đời sống trí tuệ, đạo đức và đời sống xã hội như Lanson đã nói. Trích dẫn chủ yếu để thấy được tư tưởng chân thực của tác phẩm, trong khi trích dẫn của Vũ Ngọc Phan chủ yếu chỉ để thấy chỗ hay và chỗ dở theo quan niệm riêng của nhà phê bình. Các nhà văn trước 1945 đều rất thông thuộc các tư tưởng văn học của các học giả Pháp, có thể do muốn phân biệt phê bình với văn học sử một cách đơn giản, mà Vũ Ngọc Phan đã tự làm nghèo công trình của mình. Rõ ràng phương pháp của Vũ Ngọc Phan không phải hoàn toàn là phê bình kiểu Lanson, mà chỉ là một kiểu của Vũ Ngọc Phan, phụ thuộc rất nhiều vào thị hiếu thẩm mĩ của ông, điều mà nhiều người xem là chủ nghĩa ấn tượng, chủ quan, giáo điều. Có thể coi đó là định luận.

  Trong thời kì kháng chiến chống Pháp, bên cạnh các công việc sự vụ, ông chuyển hướng dần dần sang sưu tầm nghiên cứu văn học dân gian. Có thể đây là niềm yêu thích vốn có của ông, cũng có thể điều kiện phê bình văn học bấy giờ đã không như trước, nhất là qua các cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc cho thấy công việc phê bình văn học dễ gặp nhiều rủi ro, nên thay đổi công việc sẽ có lợi hơn. Có thể nói Vũ Ngọc Phan đã nhạy bén tìm chỗ để tránh phê bình văn học. Điều quan trọng là các công trình về truyện cổ tích người Việt và tập Tục ngữ ca dao, dân ca Việt Nam của ông đều có giá trị cao, được in đi in lại nhiều lần, đem lại nhiều vinh dự lớn cho nhà nghiên cứu. Song đó đã là một lĩnh vực khác, không phải phê bình văn học, ch nên chúng tôi xin phép sẽ không nói thêm nữa.


[1] Thanh Lãng, Bảng lược đồ văn học Việt Nam quyển hạ, Trình Bày, Sài Gòn 1967; Mộng Bình Sơn, Đào Đức Chương, Nhà văn phê bình, Nxb Văn học, Hà Nội, 1989; Nguyễn Thị Thanh Xuân, Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, Nxb ĐHQG tp Hồ Chí Minh, 2004.

[2] Theo Vũ Ngọc Phan tuyển tập, 4 tập, Tập 1 và tập 2, Nxb Văn học, khổ 14×26, 2008. Theo Đặng Tiến, bài in trong Vũ Ngọc Phan tuyển tập, tập 4, cho biết sách non 1500 trang, đã bị kiểm duyệt Pháp cắt mất 200 trang. Không rõ đã cắt những chỗ nào.

[3] Phần Kết luận của Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan tuyển tập, 4 tập, tập, 2, Nxb Văn học, Hà Nội, 2008, tr. 421-422.

[4] Xin xem mục Thiếu Sơn, trong Nhà văn hiện đại tập 3, quyển 1.

[5] Lê Thanh, Nghiên cứu và phê bình văn học, Lại Nguyên Ân sưu tâm và biên soạn, Nxb Hội nhà văn-Trung tâm văn hóa Đông Tây, Hà Nội, 2002, tr. 364, 374.

[6] Roget Fayolle, Phê bình – phương pháp và lịch sử, Bản dịch của Hoài Vũ ở Nxb Văn nghệ Bách Hoa, Thiên Tân, 2002, tr. 256-257.

Đăng tải tại Uncategorized | Bình luận về bài viết này