- Cấu trúc hai thành phần của văn bản trần thuật
Văn bản tự sự (trần thuật) là một văn bản đặc biệt gồm hai thành phần: văn bản của người kể chuyện và văn bản của nhân vật được tái hiện. Văn bản của các nhân vật được coi là tồn tại trước, vốn có trong câu chuyện, khi kể chuyện, người kể bắt buộc phải trích dẫn, tái hiện chúng như là thuộc tính của nhân vật. Sở dĩ gọi là văn bản, mà không gọi bằng ngôn từ, lời nói, tiếng nói là vì các văn bản này có tính chỉnh thể, có khung tri thức, có trật tự, có chiến lược diễn ngôn của chúng, mà ngôn từ, lời văn chỉ là yếu tố phụ thuộc. Văn bản được thể hiện trong tính chỉnh thể với tính nhận thức, biểu cảm, đánh giá, tính ý thức hệ toàn vẹn của nó.Trước hết cần tìm hiểu chúng như những văn bản, sau đó đi vào chi tiết chúng ta sẽ nói đến ngôn từ, lời, ví như lời trực tiếp, gián tiếp, lời nửa trực tiếp…
Tính chất hai văn bản này đã được nói đến từ thời cổ đại Hi Lạp. Platon đã nói tới sự hỗn hợp trong tự sự vừa lời của người kể “thuần tự sự”(diègèsis) với lời nhân vật như là yếu tố “mô phỏng” (mimesis). Hai loại văn bản kết hợp nhờ yêu cầu của văn bản người kể chuyện, văn bản của nhân vật được dùng như những lời trích dẫn, giống như lời nói trong lời nói, phát ngôn trong phát ngôn. Vì mục đích của mình, văn bản người kể chuyện có thể biến đổi lời nhân vật, hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp, hoặc nửa trực tiếp, để tạo thành một văn bản tự sự thống nhất. Nhưng văn bản nhân vật có tính độc lập của nó. Nó thể hiện đặc điểm tính cách của nhân vật, thể hiện hành động, thúc đẩy tình tiết phát triển mà người kể chuyện buộc phải tôn trọng. Người kể chuyện khi kể về nguyên tắc đã biết toàn bộ câu chuyện cho đến kết thúc, có ý định dẫn dắt người đọc đi theo tiến trình nào, nhấn mạnh chủ đề nào, gửi đến người đọc thông điệp gì. Những điều đó xác định tính chất của văn bản người kể chuyện. Văn bản nhân vật phát ra theo nhu cầu sống tự nhiên của nhân vật trong từng tình huống, nó không biết người kể chuyện dùng văn bản của mình để làm gì, theo cách gì. Đó là hai văn bản dị chất, khác loại, đối lập nhau, không thể lẫn lộn ở hai cấp độ khác nhau, ở hai cực của tự sự, một người kể chuyện, một nhân vật. Hai văn bản vừa dị chất vừa không tách rời, tạo nên tính chất lai ghép của văn bản tự sự[1]. Hai văn bản này không ngừng tác động, ảnh hướng đến nhau. Do tự sự có thể có nhiều nhân vật khác nhau, đối lập nhau, thù đich nhau, có nhiều văn bản khác nhau, do đó tính lai ghép càng nổi bật. Trong tự sự thời trung đại, khi ý thức về cá nhân của nhân vật chưa sâu sắc, văn bản nhân vật nhiều khi bị đồng hoá theo cùng kiểu với người kể chuyện, cá tính hoá chưa có, nhưng sự khác biệt về chức năng của hai văn bản này vẫn không thể lẫn lộn. Chẳng hạn lời người kể và lời nhân vật Vũ Nương trong truyện Người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ. Đến thời cận đại, ý thức cá nhân nâng cao văn bản nhân vật lại ảnh hưởng sâu sắc tới văn bản người kể chuyện. Nó tạo ra người kể chuyện hạn tri với nhiều hình thức khác nhau, từ kể chuyện ngôi thứ nhất đến kể ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật. Trong điều kiện đó, văn bản người kể chuyện là một sự lai ghép sâu sắc và độc đáo đủ các giọng điệu. Hai văn bản này không chỉ đan cài, luân phiên, mà thường là song song cùng tồn tại. W. Schmid trong sách Tự sự học (2003) dựa vào các loại điểm nhìn mà nêu ra các tiêu chí phân biệt văn bản người kể chuyện và văn bản nhân vật như sau[2]:
1.Dựa vào điểm nhìn tiếp nhận mà chỉ ra chủ đề văn bản. Người kể chuyện và nhân vật có thể có những chủ đề phát ngôn khác nhau. Ta có thể nhận thấy chủ đề tiếng chửi của Chí Phèo và chủ đề người kể chuyện trong truyện Chí Phèo, hoặc chủ đề “tôi” và lão Hạc trong truyện Lão Hạc khác nhau.
2.Dựa vào điểm nhìn ý thức hệ thể hiện ở sự đánh giá. Nhân vật có thể coi là quan trọng mà người kể chuyện không coi như thế.
3.Điểm nhìn không gian, thể hiện ở nhân xưng, các xưng hô, phương vị. Vị trí không gian của người kể và nhân vật khác nhau, mỗi bên nhìn theo góc độ của mình . Chí Phèo, Thị Nở nhìn nhau, nhưng người kể nhìn cái khác.
4. Điểm nhìn thời gian, thể hiện ở khoảng cách thời gian, các trạng từ chỉ thời gian. Thời gian người kể chuyện và của nhân vật khác nhau.
5. Hệ thống từ chỉ thị khác nhau. Người kể và nhân vật dùng các từ chỉ thị đây, đó, kia, này, hôm qua, hôm nay, ngày mai…khác nhau.
6. Người kể chuyện và nhân vật khi nói thể hiện các chức năng ngôn ngữ khác nhau: chức năng miêu tả, chức năng biểu hiện hoặc chức năng biểu đạt thông thường.
7. Các dấu hiệu từ vựng khác nhau.
8. Cú pháp của nhân vật và của người kể chuyện khác nhau.
Sự lai ghép của hai văn bản đó sẽ tương tác làm cho văn bản người kể chuyện và văn bản của nhân vật bị biến đổi, tạo thành các dạng phong cách khác nhau. Về văn bản người kể chuyện W. Schmid đưa ra hình thức “lời kể” (skaz) trong văn học Nga thế kỉ XIX làm ví dụ phân tích, phân biệt văn bản người kể chuyện với lời tác giả, về phía văn bản nhân vật thì xuất hiện các loại lời như lời trực tiếp, lời gian tiếp, lời nửa trực tiếp…
M. Bakhtin trong sách Những vấn đề thi pháp Đostoievski (1929, 1963), trên cơ sở nhận thức về tính đối thoại của các lời nói, đã tiến hành phân biệt ba loại lời.
1). Lời trực tiếp hướng thẳng tới đối tượng của lời nói với tính chất là tầng nghia cuối cùng của người nói, tức biểu đạt theo nghĩa đen, gọi đúng tên của sự vật. Loại lời này chỉ hiện diện trong thực tế có giới hạn, bởi vì người nói không phải ở trong chân không mà trong giao tiếp thì không tránh khỏi tương tác với lời người khác, đã nói, đang nói hay sẽ nói và bị biến dạng.
2). Lời của nhân vật khách thể, tức của nhân vật, của người khác được hiểu như nhân vật hư cấu, có tính điển hình, tính phong cách, cá tính. Lời này cũng được hiểu như lời ngoài đối thoại. Trong thực tế khó mà có lời của nhân vật tự nó. Thêm nữa, nhân vật là một chủ thể, nó cũng biết “lựa lời mà nói” trong đối thoại, chi phối và bị chi phối bởi lời người khác, cho nên lời của nó cũng biến đổi.
3). Lời người kể chuyện, bao gồm cả lời nhân vật, được gọi chung là lời hướng tới “người khác” về bản chất là lời hai giọng. Loại này là thực chất của mọi lời thực tế, cho nên phong phú nhất. Bakhtin chia làm ba loại nhỏ.
a). Lời hai giọng đồng hướng bao gồm
(1) Lời phong cách hoá;
(2) Lời kể chuyện của người kể chuyện;
(3) Lời phi khách thể của nhân vật, mang cấu tứ của tác giả.
(4) Lời kể ngôi thứ nhất (Ich erzahlung)
b) Lời văn hai giọng khác hướng
(1) Lời văn nhại với mọi sắc thái;
(2) Lời kể chuyện nhại;
(3) Lời kể ngôi thứ nhất nhại;
(4) Lời nhân vật nhại;
(5) Mọi truyền đạt lời người khác có thay đổi giọng.
c) Loại hình tích cực ( Lời người khác được phản ánh)
(1) Tranh luận ngầm bên trong;
(2) Tự truyện và tự thú mang sắc thái tranh luận;
(3) Mọi lời nói có ngoái lại với lời người khác.
(4) Đối đáp trong đối thoại; – Đối thoại ngầm[3].
Ở đây Bakhtin đã xác định lời người kể chuyện là lời hướng tới người khác. Người khác đây là nhân vật trong truyện mà cũng có thể là người ngoài truyện. Đồng thời là lời hai giọng. Từ bảng phân loại lời hai giọng trên, Bakhtin cho thấy thực chất lời người kể chuyện, người kể chuyện ngôi thứ nhất, lời nhân vật…đều là hai giọng, nghĩa là lời có tính lai ghép nhất định. Quan niệm đó giúp tìm hiểu cấu trúc của văn bản người kể chuyện và văn bản nhân vật ở dưới đây.
- Văn bản người trần thuật
Như trên đã nói, người kể chuyện là một vai, một mặt nạ dùng để thực hiên chức năng kể chuyện. Chức năng này phụ thuộc vào các vai đã hình thành trong giao tiếp xã hội. Ví dụ người kể chuyển sử quan (ông quan làm sử cho triều đình, viết theo quan điểm của triều đình), bất kể tác giả là ai, đều phục tùng quy cách diễn ngôn đã được quy định. Đó là thực lục, đánh giá theo quan điểm nho gia, theo quan điểm của triều đại mà nó phục vụ, nhưng không được bóp méo sự thật, gọi là bút pháp Xuân Thu (bút pháp viêt sử trong Kinh Xuân Thu, tương truyền do Khổng Tử san định). Cũng theo như thế, nhà văn trong khi kể chuyện xác định cho mình một vai kể thích hợp, với những nguyên tắc thẩm mĩ và ý thức hệ, không đồng nhất với lời tác giả thực. Lời, văn bản của vai đó là văn bản kể chuyện (tự sự), có những tính chất đặc biệt mà lí thuyết văn học Nga từ lâu gọi là “skaz”, tức là lời kể chuyện hình thành với văn học hiện thực bắt đầu với nhà văn Nga N. Gogol, được coi là lời kể cổ điển. Xin trích một đoạn mở đầu của truyện Chiếc áo khoác của Gogol do Văn Hoàng và Phạm Thuỷ Ba dịch:
“Ở tại vụ…nhưng thôi, tốt hơn là đừng nêu tên vụ đó ra làm gì. Vì chẳng ai dễ phật ý hơn là các vị ở các vụ, các binh đoàn, các văn phòng, tóm lại là tất cả các giới công chức. Vào thời buổi này, người nào cũng cho rằng ai xúc phạm mình, là xúc phạm toàn bộ xã hội vậy. Người ta kể chuyện rằng, cách đây ít lâu, có một ông cảnh sát trưởng chẳng biết là của thành phố nào đó, đã đệ trình một bản báo cáo nêu rõ tất cả những pháp chế của nhà nước đang bị lâm nguy, và người ta đã tự tiện sử dụng tên tuổi của ông một cách rất bừa bãi. Để có chứng cớ, ông ta đính theo bản báo cáo một cuốn sách đồ sộ, một cuốn tiểu thuyết trong đó cứ mối trang lại xuất hiện một viên cảnh sát trưởng, nhiều lúc thậm chí say bí tỉ nữa. Vậy để tránh mọi điều phiền phức lôi thôi, lúc nói đến cái vụ kể trên, ta hãy nói: một vụ kia.
Vậy thì tại một vụ kia, có một viên chức, một viên chức cũng chẳng có gì là đặc biệt, thân hình nhỏ bé, mặt hơi rỗ, tóc hơi hung hung, mắt lại cận thị, trán hơi hói, má đã nhiều nếp nhăn, và có nước da mà người ta gọi là của kẻ bị bệnh trĩ.”[4]
Đây là văn bản của một người kể không chuyên, hay sợ bóng gió, kể theo tri thức thông thường của người ta, biết giới hạn để tránh phiền hà. Nhưng mặt khác lại như có vẻ giả vờ, vì anh ta thực tế chẳng sợ cơ quan nào cả. Phân tích lời kể đó, sau khi tranh luận với nhiều tác giả khác, W. Schmid xác định có những đặc điểm như sau.
1) Tính kể chuyện. Đó là văn bản của người kể chuyện hư cấu, bất kể là người kể ở bậc nào trong tự sự (người kể thứ nhất, người kể thứ hai, người kể thứ ba), ngôi kể nào, thuộc tiêu cự nào, không phải là lời của ai khác ngoài đời thật. Đặc điểm này phân biệt với ngôn ngữ của nhân vật hành động . Khi nhân vật đứng ra kể chuyện thì nó đã chuyển vai thành người kể chuyện rồi, không còn là nhân vật hành động nữa. Và dù nó có lây phong cách kể của nhân vật thế nào thì nó vẫn là người kể. Văn bản tự sự có hai cực: cực người kể và cực nhân vật, thì lời người kể nghiêng về cực người kể.
2) Tính giới hạn về tầm nhìn trí tuệ của người kể chuyện: không chuyên nghiệp, một kẻ bình dân, không kiểm soát hết lời kể của mình, nhiều khi lắm lời.
3) Tính chất hai giọng. Do tách rời tác giả, cho nên lòi hai giọng. Hai giọng thể hiện lời người kể vừa là lời kể, vừa như là lời được miêu tả ra, có chất hài hước của tác giả trong đó.
4) Tính khẩu ngữ. Lời kể theo phong cách khẩu ngữ.
5) Tính tự phát. Lời kể tự nhiên, buột miệng thốt ra, không giống như lời của luật sư trước toà hay lời phát biểu của quan chức có đề cương viết ra giấy.
6) Tính trò chuyện. Lời kể trong môi trường chuyện trò. Lời lẽ có thể dân dã, dùng từ thô lỗ, cũng có khi nói chữ cho sang, nhưng trong phạm vi đàm thoại.
7) Tính đối thoại. Lời lể có khuynh hướng hướng tới người nghe trực tiếp, lắng nghe họ và người xung quanh như những người gần gủi, thân mật, không căng thẳng.
Tuy nêu 7 điểm, nhưng theo Schmid, ba điểm đầu là tiêu biểu nhất: tính kể chuyện, tính giới hạn tầm nhìn, và tính hai giọng. Tiêu chí “Tính hạn chế về tri thức” (số 2) chỉ đúng với văn bản của người kể hạn tri. Nhưng ý nghĩa của văn bản này là ở chỗ, nó giúp ta so sánh, phân biệt với các loại văn bản người kể chuyện khác, khuyết thiếu ít hay nhiều các tiêu chí ấy. Muốn có một khái niệm văn bản người kể chuyện rộng hơn, bao quát hơn, cần được mở rộng khái niệm ấy, tức là bỏ bớt các tiêu chí. Khái niệm lời kể (skaz) chỉ văn bản viết khẩu ngữ hoá (khác với kể miệng của văn học dân gian). Vậy cần phân biệt văn bản kể miệng dân gian với văn bản kể viết (bằng chữ viết). Rồi trong văn bản kể viết có hai loại: loại kể viết theo phong cách viết, và văn bản kể viết khẩu ngữ hoá (Skaz). Văn bản kể viết trong văn học Trung Quốc bằng văn ngôn chịu ảnh hưởng của phong cách sử truyện. Các văn bản viết bằng bạch thoại, đều chịu ảnh hưởng của lối kể chuyện dân gian, đều khẩu ngữ hoá, nhưng khác với Skaz ở chỗ điểm nhìn toàn tri. Truyện chữ Hán Việt Nam chịu ảnh hưởng của phong cách sử truyện. Truyện Nôm, bằng tiếng Việt chịu ảnh hưởng của văn học dân gian. Văn bản kiểu Skaz đầu thế kỉ XX mới có trong truyện của Ngyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Vì thế, theo chúng tôi, văn bản của người kể chuyện có bốn đặc điểm chính: 1. Tính kể chuyện, 2. Tính hai giọng, 3. Tính đối thoại, 4. Tính tự phát. Các tính chất này đều thoả mãn tính chất của văn bản người kể chuyện nói chung. Tính kể chuyện thì văn bản người kể chuyện nào cũng có. Tính hai giọng là do sự tách rời với lời của tác giả, hướng tới lời nói của người khác mà có. Tính đối thoại do lời kể nằm trong ngữ cảnh ý thức hệ, đánh giá. Tính tự phát thể hiện quan hệ tự nhiên giữa người kể và người nghe. Người kể muốn kể và người nghe muốn nghe, hoàn toàn tự nguyện.
Trong bốn tính chất nói trên cần tìm hiểu tính chất đối thoại, tính chất hai giọng của văn bản người kể chuyện. M. Bakhtin viết: “Đối với nghệ sĩ văn xuôi thì thế giới tràn ngập những lời của người khác, anh ta tự định hướng cho lời của mình giữa những lời người khác”[5]. Trong những thời mà phong cách chung có uy tín chiếm ưu thế, người kể phải theo các ước lệ chung, thì văn bản người kể chuyện vừa có nét riêng, vừa có dấu vết của phong cách chung mà Bakhtin gọi là lời văn phong cách hoá. Trong thời đại mà phong cách có uy tín đã lung lay thì lời văn bản của người kể chuyện có tính chất hai giọng khác hướng, tức là lời nhại, lời mỉa mai, lời nghịch dị.
Về tính đối thoại, tức là sự đồng tình, phản đối hoặc đồng thuận, khác biệt giữa các phát ngôn tự sự. Truyện Kiều mở đầu bằng “Trăm năm trong cõi người ta, Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau” là một câu đối thoại. Tài mệnh tương đố có lẽ ai cũng biết. nhưng “khéo là” là đối thoại của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Nó đay nghiến sự trớ trêu, vô lí, tàn nhẫn của sư đố tài. Mở đầu truyện AQ chính truyện Lỗ Tấn viết: “Tôi có ý muốn viết cho AQ một cái chính truyện không chỉ một hai năm nay. Nhưng vừa muốn viết lại vừa muốn thôi, không viết nữa. Điều đó chứng tỏ tôi là người không có tư cách lập ngôn. Bởi vì xưa nay ngòi bút bất hủ chỉ viết truyện cho người bất hủ, thế rồi người nhờ văn truyền, văn nhờ người truyền mà bất hủ theo, rút cục ai truyền cho ai dần dần cũng mù mờ không được rõ nữa. Ấy thế mà nói đến chuyện tôi viết truyện AQ thì trong đầu óc như có ma quỷ xui khiến vậy.”[6] Ở đây Lỗ Tấn đã đối thoại với quan niệm viết chính truyện thời xưa với việc viết truyện hiện đại. Xưa thì muốn làm chuyện bất hủ, còn tôi, viét là do có sự ám ảnh trong đầu, không viết không được. Trong bài Thuế máu, trong sách Bản án chế độ thực dân Pháp, Nguyễn Ái Quốc cũng viết theo lời kể đối thoại: “Từ năm 1914 trở về trước họ chỉ là những tên da đen hèn hạ, những tên Anamit hèn hạ, , giỏi lắm thì chỉ biết kéo xe và ăn roi vọt của các quan cai trị nhà ta. Cuộc chiến tranh vui tươi vừa xảy đến, thế là họ biến thành những đứa con cưng, những người “bạn thiết” của các quan cai trị nhân từ và hiền hậu”. Lời thuật của người kể, mà từ ngữ thì của các quan cai trị ở các thuộc địa, những lời xưng gọi trước chiến tranh và sau khi chiến tranh xảy ra, đã đối thoại nhau chan chát, vạch trần sự lừa mị, tráo trở của bọn thực dân. Sự can thiệp của lời kể chuyện đối với ngôn ngữ nhân vật được M. Bakhtin gọi là cấu trúc lai ghép. “Chúng tôi gọi bằng cấu trúc lai ghép những phát ngôn mà theo dấu hiệu ngữ pháp và kết cấu thuộc về một người nói, nhưng trong đó trên thực tế đã hoà trộn hai phát ngôn, hai cách nói, hai phong cách, hai”ngôn ngữ”, hai tầm nhìn ý nghĩa và giá trị.” (M. Bakhtin, 1934, 1935, tr. 118)[7].
Tính hai giọng gắn liền với tính chất đối thoại. Tính hai giọng có nhiều hình thức. Phong cách hoá là hình thức hai giọng đồng hướng rất phổ biến. Văn bản Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, và bản dịch tương truyền của bà Đoàn Thị Điểm có tính tập cổ, tức sử dụng các câu sẵn, chữ sẵn trong văn cổ Trung Hoa, tạo cho nó tính chất phong cách hoá. Lời tập cổ có yếu tố tập cổ, nhưng không phải toàn là tập cổ, mà còn có nhiều yếu tố lời thơ riêng của nhà văn Việt Nam, mà tính tập cổ làm cho áng văn có màu sắc của văn cổ điển. Nhưng lời văn thể hiện nhu cầu của hạnh phúc lứa đôi, nhu cầu khát vọng của chữ thân vốn có của con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX là một giọng khác mới trỗi dậy[8]. Một nghiên cứu so sánh tính tập cổ trong tác phẩm của Đặng Trần Côn đã cho thấy tính hai giọng đó[9]. Nghiên cứu cái nhìn tự sự đa chiều trong Truyện Kiều cũng cho thấy tính đa giọng trong tự sự của Nguyễn Du, bởi nhiều điểm nhìn tạo ra nhiều giọng điệu[10]. Ta có thể tìm thấy điểm nhìn thể loaị tiểu thuyết và truyện Nôm, điểm nhìn thế giới quan, điểm nhìn tu từ học, điểm nhìn cá nhân, điểm nhìn thế tục, điểm nhìn tao nhã, thông tục… Từ những điểm nhìn ấy có các giọng khác nhau. Lời hai giọng phong cách hoá chủ yếu thể hiện trong văn học trung đại.
Lời kể chuyên hai giọng giễu nhại chủ yếu thể hiện trong văn học hiện đại. Nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu là người đầu tiên khẳng định tính chất đa thanh, đa giọng điệu của Số Đỏ. “Với Số Đỏ, Vũ Trọng Phụng sáng tạo một thể loại tiểu thuyết mới, tiểu thuyết cười, tiểu thuyết đa thanh, đa âm, đa sắc diện, nhiều giọng, để tái hiện một xã hội đang chuyển động dữ dội, đang hoá thân một cách qúai dị.” “Số Đỏ là một cái cười nhại với một tầm cỡ lớn. Nó nhại một xã hội, một phong trào chính trị, một thời đô thị hoá. Nó nhại một trào lưu văn hoá, một trào lưu văn học, một nghệ thuật trừu tượng cực đoan. Nó nhại môt ngôn ngữ đang hình thành, hổ lốn, táp nham, lỗn nhỗn, không ăn khớp – ngôn từ khấp khểnh, xiêu vẹo, tạp pí lù.”[11] Nhà văn kể về cụ cố Hồng: “Cụ đã là một người dân bảo hộ trung thành, một viên chức gương mẫu, một người cha nhân từ vì sợ sệt và vâng lời con cái như một người nô lệ. Cụ lại còn nghiện thuốc phiện nữa, điều ấy mới thực tỏ cụ là người Việt Nam. … Cụ Hồng kính phục con cụ lắm. Sau những bữa cơm cụ thường đem chuyện con giai cụ ra làm món đét xe, mặc dầu con giai cụ chỉ là ông Văn Minh. Cụ cũng hơi bị tiu nghỉu ở chỗ, con cụ không kiếm nổi mảnh văn bằng nào, nhưng sau nghe con cụ cãi rằng, “Học thức không ở văn bằng; những người như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, mà khảo đến bằng, thì thành ra vô học hay sao?” thì cụ lại được yên tâm. Ngoài ra cụ lại còn kính thờ con cụ ở chỗ, con cụ là một nhà cách mệnh trong vòng pháp luật, vì làm như Văn Minh đương làm chính là cải cách xã hội một cách tha thiết mà có công hiệu, mà lại không sợ tù tội hay mất đầu như những đảng viên Cộng sản hay Việt Nam Quốc dân đảng, những người ngu dại mưu hạnh phúc cho đồng bào mà chẳng làm cho đồng bào biết cái gì là nhảy đầm, cái gì là y phục tối tân.” Lời kể có vẻ như là lời khen cụ Hồng và con cụ, nhưng có một giọng ngầm chế nhạo, vì nó đánh lộn sòng cái thật và cái giả, cái bề ngoài với cái thực chất. Đôi mắt của Nam Cao cũng sử dụng lối văn hai giọng: “Vợ chồng anh thi nhau kể tội người nhà quê đủ thứ. Toàn là những người ngu độn lỗ mảng, ích kỉ, tham lam, bần tiện cả. Cha con, anh em ruột cũng chẳng tốt với nhau. Các ông thanh niên, các bà phụ nữ mới bây giờ lại càng nhố nhăng. Viết chữ quốc ngữ sai vần mà lại cứ hay nói chuyện chính trị rối rít cả lên. Mở miệng ra là thấy đề nghị, yêu cầu, phê bình, cảnh cáo, thực dân, phát xít, phản động, xã hôi chủ nghĩa, dân chủ với cả tân dân chủ mới khổ thiên hạ chứ.” Bề ngoài là sự lặp lại y nguyên lời của anh Hoàng, nhưng ngữ điệu thì là của anh Độ. Nó tố cáo sự hạn hẹp của nhân vật bị nhại.
Lời kể chuyện nửa trực tiếp là lời trần thuật, chủ thể phát ngôn là người kể chuyện mà ý thức, từ ngữ, giọng điệu thì thuộc về nhân vật. Hình thức này đã rất phổ biến trong văn học châu Âu từ đầu thế kỉ XIX. Trong văn học Nga nó bắt đầu với Người con gái viên đại uý của A. Pushkin. Điều thú vị là trong Truyện Kiều sáng tác vào nửa cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX, đã có hình thức này. Ví dụ, như “Cũng liều nhắm mắt đưa chân, mà xem con tạo xoay vần đến đâu”, “Đòi phen nét vẽ câu thơ, Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa, Vui là vui gượng kẻo là, Ai tri âm đó mặn mà với ai?” Lời là của người kể, còn ý thức là của nhân vật Kiều. Tiểu thuyết hiện đại rất thịnh hành lối văn hai giọng này. Trong Chí Phèo Nam Cao đã sử dụng lời nửa trực tiếp để miêu tả tâm trạng của Chí sau khi bị cảm, ngủ li bì tỉnh dậy: “Khi Chí Phèo mở mắt thì trời đã sáng lâu. Mặt trời chắc đã cao, và nắng bên ngoài chắc là rực rỡ. Cứ nghe chim ríu rít bên ngoài đủ biết. Nhưng trong căn lều ẩm thấp vẫn chỉ mới hơi lờ mờ. Ở đây người ta thấy chiều lúc xế trưa và gặp đêm khi bên ngoài vẫn sáng. Chưa bao giờ Chí Phèo nhận thấy thế bởi chưa bao giờ hết say. Nhưng bây giờ thì hắn tỉnh. Hắn bâng khuâng như tỉnh dậy, hắn thấy miệng đắng, lòng mơ hồ buồn”. Trong bốn câu đầu, lời thì của người kể chuyện, có chỗ ý thức của người kể chuyện, mà ý thức thì phần nhiều của nhân vật, theo điểm nhìn của nhân vật. Câu năm và sáu là lời của người kể, câu bảy tám là lời nửa trực tiếp.
Lời nửa trực tiếp chính là lời biến ngôn ngữ trực tiếp nội tại của nhân vật thành lời của người kể chuyện. Nó là lời thuật lại lời độc thoại thầm kín của người khác một cách gián tiếp, nhưng vẫn giữ màu sắc, giọng điệu trực tiếp của nhân vật. Hình thức lai ghép này được nhận ra với V. Voloshinov, V. Vinogradov… Về sau nhiều tác giả tiến hành phân loại nhưng vẫn chỉ ra đặc điểm cơ bản của nó là sự pha trộn lời người kể và lời của nhân vật ở cá mức độ khác nhau. Đóng góp mới của các nhà nghiên cứu là xem lời nửa trực tiếp là sự hoà trộn hai bình diện chủ quan của người kể và của nhân vật, coi đó là lời đa chủ thể.
Lời kể chuyện xưng tôi cũng thường là hai giọng, một giọng của người kể – nhân vật xưng tôi, một giọng thể hiện thang giá trị của tác giả hàm ẩn.Tất cả đều là sự lai ghép nghệ thuật.
- Văn bản của nhân vật
Lời của nhân vật được dùng như là thuộc tính của nhân vật, do người kể chuyện dẫn ra, nhưng thuộc chủ thể phát ngôn khác, có tính độc lập, cho nên được coi là văn bản của nhân vật.Trước đây người ta thường chỉ xem xét lời của nhân vật trong tương quan với tính cách nhân vật, nên chi đánh giá nó theo cá tính, bản chất xã hội, giai cấp. Tự sự học xét lời của nhân vật trong quan hệ với văn bản của người kể chuyện, chỉ ra hình thức và chức năng của nó. Lời của nhân vật là yếu tố của truyện kể. Nó phụ thuộc vào phong cách của lời người kể chuyện mà có các hình thức khác nhau. Về các hình thức này các nhà lí thuyết có cách phân loại khác nhau. Ví dụ, Norman Page trong sách Lời nói trong tiểu thuyết Anh (London, 1973) chia làm tám loại. Leech và Short trong sách Phong cách trong tiểu thuyết (1981) chia làm 5 loại. G. Genette trong Diễn ngôn tự sự (1972) chia là ba loại. Tuy vậy thông thường gồm có bốn loại.
1. Lời trực tiếp hay còn gọi là dẫn ngữ trực tiếp: Nó có thể được tái hiện như là lời nói trực tiếp, nguyên vẹn, có sắc thái riêng, có lời dẫn của người kể (chỉ ra ai nói), hai chấm, mở ngoặc kép, hoặc xuống gìòng, gạch đầu gìòng, rồi ghi lời của nhân vật. Ví dụ, “Nam ngớ ra rồi bảo: “Mình đã chọn sai nghề.” Lời trực tiếp đảm bảo tính cá thể và toàn vẹn của lời nhân vật. Lời trực tiếp có nhiều hình thức, ngoài lời đối thoại, có lời độc thoại, độc thôại nội tâm đều thuộc lời trực tiếp.
2. Lời dẫn ngữ gián tiếp. Còn gọi là lời chuyển thuật. Người kể chuyện chỉ thông báo ý mà nhân vật muốn nói bằng hình thức một câu phụ. Ví dụ, “Nam ngớ ra rồi bảo anh ta (nó) đã chọn sai nghề”. Lời thuật này đã chuyển lời nhân vật thành lời của người kể chuyện. Trong hình thức này lời nhân vật bị giản lược đi, gót bớt sắc màu.
3. Lời trực tiếp tự do. Người kể không cần có lời dẫn, chỉ ra ai nói, hai chấm và mở ngoặc kép, mà viết liền câu nói của nhân vật. Ví dụ: “Nam ngớ ra, mình (tôi) đã chọn sai nghề rồi”. Nói tự do, nghĩa là giải phóng lời của nhân vật khỏi lời dẫn của người kể chuyện, để giữ được sắc thái riêng của nó.
4. Lời gián tiếp tự do. Đó là lời của nhân vật được người kể chuyện thuật lại bằng lời của mình, nhưng trong khi chuyển ngữ, người kể chuyện vẫn giữ được sắc thái riêng, từ ngữ, ngữ điệu của nhân vật. Ví dụ: “Nam ngớ ra, đã chọn sai nghề rồi.” Hình thức này cũng cho người đọc nghe được lời của nhân vật. Lời gián tiếp tự do thể hiện rõ nhất qua các hình thức như lời hai giọng, lời nửa trực tiếp, lời nhại, , lời phong cách hoá, lời độc thoại nội tâm, dòng ý thức. Trong các hình thức này người kể tái hiện lại lời nhân vật, nhưng để cho lời ấy được biểu hiện tự do, không bị cắt gót, biên tập làm mất đi sắc thái.
Theo trật tự từ 1 đến 4, mức độ can thiệp của người kể chuyện đối với lời của nhân vật giảm dần. Ở loại 2, lời nhân vật chuyển thành lời người kể. Các loại lời tự do khiến cho lời nhân vật được xuất hiện sinh động trong lời kể của người kể chuyện mà không cần các nghi thức rườm rà. Trong các văn bản chữ Hán và chữ Nôm do không có các dấu câu, cho nên để nhận rõ lời nói của nhân vật người ta thường viết: Nàng rằng, Chàng rằng. Tuy vậy trong Truyện Kiều cũng đã có trường hợp Nguyễn Du sử dụng lời trực tiếp tự do, ví như đoạn kể: “Thang mây nhón bước ngọn tường, Phải người hôm nọ rõ ràng chẳng nhe”. Dòng thứ hai là câu độc thoại trực tiếp tự do của Kim Trọng, một hiện tượng đột xuất về thi pháp. Tuy vậy, phải sang văn học hiện đại, đặc biệt là trong sáng tác hiện đại chủ nghĩa thì hình thức trực tiếp tự do và gián tiếp tự do mới được dùng phổ biến.
Lời trực tiếp bao gồm các lời đối thoại và cả lời độc thoại, độc thoại nội tâm. Lời độc thoại nội tâm trực tiếp của nhân vật được sử dụng trong Chiến tranh và hoà bình của L. Tolstoi rất nhiều. Nhưng có lúc lời của nhân vật lại là lời của tác giả. “Elena Vasilievna không bao giờ yêu cái gì khác ngoài thân thể mình. Và cô là một trong những người đàn bà ngu ngốc nhất trên thế giới, Pie nghĩ, – lại được người ta cho là sự tuyệt đỉnh của trí thông minh và tế nhị, và mọi người đều sùng bái nàng. Napoleon Buonaparte bị mọi người khinh miệt trong chừng mực ông ta còn là vĩ nhân, thế mà từ khi ông ta thành một kép hát thảm hại, thì hoàng đế Francis đòi gả con gái cho ông làm vợ bé. (……) Các đạo huynh của ta trong Hội Tam điểm lấy máu ăn thề rằng, họ sẵn sàng hi sinh tất cả cho đồng loại, mà không chịu bỏ một đòng rúp quyên góp cho người nghèo (….) Tất cả chúng ta đều theo đạo luật Cơ đốc giáo về sự nhẫn nhục và bác ái, theo đạo luật ấy chúng ta đã dựng lên bốn mươi lần bôn mươi ngôi nhà thờ ở Matscova, thế mà hôm qua người ta đem một người lính đảo ngũ ra dùng roi sắt quất cho đến chết, và một ông linh mục, chính kẻ phụng sự đạo luật yêu thương và tha thứ đó, đã giơ cây thánh giá cho người lính kia hôn trước khi bị hành hình.” Pie suy nghĩ như vậy, và tất cả sự dối trá được mọi người thừa nhận ấy, dù chàng có quen với nó đến đâu chăng nữa, cũng vẫn khiến chàng kinh ngạc như một điều gì mới mẻ”[12]. Nhưng lời độc thoại nội tâm này của nhân vật Pie Bezukhov lại là cái loa tuyên truyền cho quan điểm của tác giả. Ở đây lời độc thoại nội tâm, hoặc lời nửa trực tiếp, có thể bỏ đi hai chữ “nội tâm”, và lời trực tiếp của nhân vật có thể chuyển thành lờì tác giả mà không có gì ngăn trở. Nói chung, theo nhận xét của Schmid, trong tiểu thuyết của mình nhà văn Tolstoi đã giữ các độc thoại của nhân vật trong kiểm soát của người kể chuyện và suy đến cùng là của tác giả. Tất nhiên độc thoại nội tâm cũng phản ánh quá trình cảm thụ thế giới của nhân vật và nhiều khi tạo thành lời đối thoại hai giọng. Ví dụ, Andrey Bolkonski suy nghĩ trước khi tái ngũ: “Ừ, rồi sao? Lại có một giọng khác nói – rồi sau đó, lẽ nào mày sẽ hàng chục lần bị thương, bị giết, hay bị lừa, nào, rồi còn gì nữa? Rồi sau đó? Công tước Andrei Bolkonski trả lời cho mình, mình không biết, sau rồi sẽ thế nào, mình không thể và cũng không muốn biết; nhưng lẽ nào, cái điều mình muốn đó, niềm vinh quang, được nổi tiếng, được mọi người yêu mến, thiết nghĩ chẳng có lỗi gì, mình chỉ thích điều đó, chỉ vì nó mà sống, vâng, chỉ một điều đó. Mình chưa bao giờ nói cho ai biết điều đó, nhưng lạy chúa, mình sẽ làm gì, nếu mình không yêu cái gì, không chỉ vinh quang, mà tình yêu của mọi người.” Khi nhà văn là nhà tâm lí thì ông viết những gìong độc thoại nội tâm sống động, sâu sắc. Độc thoại nội tâm là lời nói cho mình, không cho ai cả, không thành tiếng, trong đó nhân vật bộc lộ những điều thầm kín nhất, khó chia sẻ nhất và có tính chất vô thức, khi vừa mới nảy sinh trong lòng. Hình thức này xuất hiện đầu tiên trong tiểu thuyết của Dostoievski. Trong tiểu thuyết Là bóng hay là hình (dvoinik) viết năm 1845 có rất nhiều lời độc thoại nội tâm có tính đối thoại của nhân vật Golyatkin. Sau đây là một đoạn : “Golyatkin nghĩ thầm: “Họ đang làm trò gì chắc. Mình biết rồi, thì gió thổi như vậy…Cũng không đến nỗi nào. Mọi sự còn có vẻ thuận lợi nữa”. Chàng nói thầm: “khoan khoái xoa tay và vui sướng quên cả cái cảm giác khó chịu do chiếc ghế gây ra. “ Vậy việc của ta là một việc rất thường, sẽ xong cả. Chả có ai xì xầm, mấy cái tên ba xạo ngồi đó có chuyện riêng phải lo. Thật tốt hết sức ! Đối với người tử tế, mình vẫn luôn luôn mến và kính trọng,…Nhưng phải nói là mình cũng không tin gì Anton Antinovich lắm. Đầu ông ta bạc rồi, già quá ông ta đâm ra lẩn thẩn. Nhưng cái quan trọng, vẻ vang nhất là ngài Bộ trưởng không nói gì, như vậy chắc là không biết gì. Tốt lắm, mình thích thế. Chỉ có điều, tại sao Andrei Filipovich lại phải chêm cái cười như vậy? Ông ta tính gì đây? Đồ hèn! Tại sao cứ mãi xía vô chuyện mình ? Tại sao cứ chọc vào chuyện kẻ khác như con mèo đen vậy? Chỉ hại người ta thôi…?”[13] Đó là độc thoại của người đầy lo âu, sợ hãi có tính chất hiện sinh trong tác phẩm của Dốt. Có điều, đó chưa phải là độc thoại trực tiếp tự do, vì luôn đi kèm dẫn ngữ của người kể chuyện.
Hãy đọc đoạn văn của J. Joyce trong Ulysse: “Hắn đứng trên bậc thềm trước cửa, thọc tay vào túi quần sau để lấy chìa khoá mở của. Không thấy. Chắc ở trong cái quần mình vừa cởi ra. Phải lấy mới được. Mình có tiền. Tủ áo kêu lạch cạch. Có làm phiền bà ấy một chút cũng không sao. Lần trước bà ấy chỉ ngái ngủ quay mình một cái là xong. Hắn nhẹ nhàng kéo cánh cửa sau lưng khép lại.” Trừ câu đầu, câu cuối, các câu còn lại đều là lời trực tiếp tự do. Các lời dẫn của người kể chuyện ngăn cách lời kể với lời trực tiếp của nhân vật một cách phi tự nhiên. Bỏ đi, từ lời người kể chuyện chuyển sang lời trực tíêp của nhân vật một cách tự nhiên, thú vị. Đó là giá trị thẩm mĩ mới của lời trực tiếp tự do trong văn tự sự. Trong Chí Phèo cũng có những câu trực tiếp tự do. Ví dụ, “Có tiếng nói của những người đi chợ. Anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá. Những tiếng quen thuộc ấy hôm nào chả có. Nhưng hôm nay hắn mới nghe thấy. .. Chao ôi là buồn.” Câu “Chao ôi là buồn” là lời trực tiếp tự do của Chí Phèo. Trong văn học đương đại hình thức này khá phổ biến. Hãy đọc Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, ngay đoạn đầu ta gặp đoạn văn: “Sáng hôm ấy, thằng Phũ gọi điện cho tôi. Ba thằng chúng cháu vừa nảy ra ý định đi Bình Sơn, chú có đi được không? Mười phút sau Phũ lái chiếc xe Toyota Corona đến.” Câu giữa là lời trực tiếp tự do, tự nhiên, sinh động.
Lời gián tiếp có hai bộ phận. Một là câu trần thuật với động từ hành động của nhân vật ( Nó bảo, rằng…, Cô ấy hứa, …, Quang đáp lại, …), và bộ phận tái hiện lời của người khác. Bằng cấu trúc hai thành phần, người kể lắp ghép văn bản người kể với văn bản của nhân vật vào trong một phát ngôn. Sự chuyển lời trực tiếp thành gián tiếp, đòi hỏi tuân theo quy tắc: 1. Các ngôi thứ nhất thứ hai của lời nói, tức chủ thể người nói và người nghe chuyển thành ngôi thứ ba; 2. Các trạng từ chỉ thị được thay thế phù hợp; 3.Trong tiếng nước ngoài có biến đổi hình thái thì đổi cho phù hợp thời và thức; 4. Cách biểu hiện, xưng gọi cũng thay đổi. Theo Shmid, trong lời gián tiếp này, lời của nhân vật bị biến đổi theo yêu cầu của văn bản người kể chuyện. Đồng thời trong văn bản người kể chuyện có sự chuyển đổi thường xuyên giữa lời trực tiếp sang lời gián tiếp và ngược lại. Hiện tượng này thấy trong nhiều văn bản của Tolstoi, Dostoievski và các nhà văn khác.
Lời gián tiếp tự do trong Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi thường thấy là trong văn bản người kể chuyện thường dẫn nguyên lời tiềng Pháp của nhân vật vào lời thuật lại hoặc dịch sang tiếng Nga, chứng tỏ đó là lời trực tiếp tự do..
- Các hình thức lai ghép của văn bản trần thuật
Từ quan niệm về tình chất hai giọng của lời trần thuật và mối quan hệ chuyển hoá giữa lời nhân vật và lời người kể chuyện chúng ta có thể hiểu thêm tính chất lai ghép của văn bản kẻ chuyện hiện đại. Các hình thức cơ bản có thể nhận thấy có ba loại: 1. Văn bản người kể chuyện với điểm nhìn nhân vật. 2. Lời kể ngôi thứ nhất và 3. Lời kể dòng ý thức.
- Lời người kể chuyện với điểm nhìn nhân vật
Trong chương nói về điểm nhìn trần thuật chúng tôi đã nói về sự kết hợp giữa lời người kể với điểm nhìn nhân vật như là một phong cách tự sự của văn xuôi hư câu hiện đại. Quan điểm đối lập cứng nhắc của Genette chi có phân biệt ai nhìn với ai kể, và như vậy khi nói về điểm nhìn nhân vật thì không thấy lời, giọng điệu của nhân vật, không thấy tính hai giọng của lời kể. Ở đây chúng tôi nói điểm nhìn bao gồm cả lời lẽ, giọng điệu, tình cảm. Trong phần nói về lời nửa trực tiếp trên đây cũng cho thấy lời người kể mang nội dung lời của nhân vật (đề tài, lập trường, lời lẽ, đánh giá, tình cảm, cảm thụ) của nhân vật. Đó chính là hình thức lai ghép lời kể chuyện với điểm nhìn nhân vật. Một sự nghiên cứu tỉ mỉ tiến trình văn xuôi hư cấu của văn học dân tộc sẽ cho biết hình thức này bắt đầu từ đâu, diến tiến qua những sáng tác nào, và trở thành phong cách trần thuật thời đại như thế nào. Hình thức lai ghép này từ tiểu thuyết Tự lực văn đoàn như truyện ngắn của Thạch Lam cho đến truyện của Nam Cao, Nguyên Hồng là đã rất chín muồi và điêu luyện. Truyện ngắn Hai đứa trẻ kể theo điểm nhìn của chị em Liên, mà chủ yếu là Liên, truyện Dưới bóng hoàng lan kể theo điểm nhìn của nhân vật Thanh; tiểu thuyết Sống mòn kể theo điểm nhìn của Thứ. Sau này trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, chủ yếu trần thuật theo điểm nhìn của nhân vật Mị và A Phủ; trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc chủ yếu kể với điểm nhìn của nhân vật Núp. Có thể nói toàn bộ nền văn xuôi tự sự cách mạng giai đoạn 1945 – 1985 đều trần thuật theo phong cách này. Trong tác phẩm có nhiều nhân vật thì do đỉểm nhìn nhân vật thay đổi mà giọng điệu cũng thay đổi theo. Ví như tiểu thuyết Hòn Đất của nhà văn Anh Đức. Trong hình thức này, lời nửa trực tiếp được sử dụng phổ biến. Người ta có thể phân biệt lời nửa trục tiếp của tác giả và người kể nửa trục tiếp của nhân vật, tuỳ thuộc vào quan điểm người kể hay quan điểm của nhân vật chiếm ưu thế.
Hiện tượng này khi mới xuất hiện đầu thế kỉ XIX, có người gọi là sự lẫn lộn lời trực tiếp và gián tiếp, có người gọi là sự che đậy hoặc là tính chất không rõ ràng của trần thuật. Ngày nay ta biết rõ tính chất hai giọng, tính lai ghép của hai văn bản.
- Người kể chuyện ngôi thứ nhất
Là lời kể của một nhân vật trong truyện, đóng vai người kể chuyện, nhưng nhân vật là mặt nạ của người kể chuyện, không đồng nhất hoàn toàn với người kể chuyện. Điều này thể hiện rõ trong các truyện tự truyện, tự thuật. Người kể chuyện xưng “tôi” hiện tại với nhân vật tôi trong quá khứ , tôi là nhân vật không đồng nhất. Bản thân “tôi” cũng là mặt nạ của tôi. Tính chất lai ghép thấy rõ trong Nhật kí người điên của Lỗ Tấn. Nhân vật trong truyện này mắc bệnh tâm thần, dạng bức hại cuồng, nghĩa là luôn có ảo giác rằng người khác chỉ rắp tâm hãm hại hắn. Nhìn ai hắn cũng cảm thấy như đang chuẩn bị ăn thịt mình, bởi lịch sử Trung Quốc đã có nhiều tiền lệ ăn thịt người rồi. Nhân vật bệnh ngày càng nặng, tức là mức độ cảm thấy nguy hiểm cho mình càng tăng. Thế nhưng trong suy nghĩ của nhân vật vấn đề đặt ra là làm sao cứu lấy thế hệ trẻ, để chúng không ăn thịt người. Cứu lấy thế hệ trẻ lại chính là tư tưởng của Lỗ Tấn. Lúc này ông tin theo thuyết tiến hoá luận của Ch. Darwin, tương lai đất nước thuộc về lớp trẻ. Lời kêu cứu cuối cùng của nhân vật là “Hãy cứu lấy các em”. Một sự lai ghép tinh vi lời người kể chuyện và lời của nhân vật.
- Tự sự “Dòng ý thức”
Dòng ý thức (stream of consciousness) là một kĩ thuật trần thuật, trong đó lời kể được trình bày không phải dưới dạng câu chuyện do người kể chuyện thực hiện, mà là dưới hình thức một chuỗi (dòng) rời rạc của các ấn tượng thoáng qua, các lien tưởng tự do, , những hồi ức thoáng chốc và những su tư mảnh vụn của nhân vật, những điều hình như chưa qua sự gia công của của người kể chuyện, mà cứ luân phiên nhau theo nguyên tắc liên tưởng tự do. Thuật ngữ này lần đầu tiên đưa ra do nhà triết học và tâm lí học Mĩ, William James. Mẫu mực của lời kể này là chương “Penelop” trong tiểu thuyết Ulysses của J. Joyce. Một thời gian dài các nhà nghiên cứu xô viết tỏ ra lạnh nhạt với hiện tượng nghệ thuật này, xem là sự khủng hoảng chủ nghĩa nhân văn phương Tây. Dòng ý thức cũng là một hiện tượng lai ghép. Chúng ta hãy đọc một đoạn trong tác phẩm Chuyến đi ra ngọn hải đăng (To the Lighthouse,1927) của nữ nhà văn Anh V. Woolf (1882 – 1941).
“Nếu thậm chí mai trời không đẹp” bà Ramsy nói, ngước mắt lên nhìn William Bankes và Lili Briscoe lúc họ đi qua, “có lẽ phải để lần khác. Còn giờ đây”, bà nghĩ thêm vẻ duyên dáng của Lili là ở đôi mắt xếch kiểu Tàu, trên khuôn mặt nhỏ màu trắng đục và đầy nếp nhăn nhưng chỉ có một người đàn ông lịch lãm mới nhận ra điều ấy, và “giờ đây đứng lên để mẹ đo chân con”, vì người ta có thể đi đến ngọn hải đăng và bà muốn xem cẳng chân mang tất có cần thêm một hay hai phân nữa không. Cười, bà bổng bừng lên niềm vui với một ý nghĩ tốt đẹp, William và Lili sẽ lấy nhau, bà lấy chiếc tất màu thạch thảo có ở đầu mũi đường đan chéo bằng kim thép và đo nó trên cẳng chân của James.” Trong đoạn văn này, lời người kể chuyện theo ngôi thứ ba, kể, tả các hành động và ý nghĩ của nhân vật bà Ramsy. Nhưng nội dung ý thức của đoạn văn hoàn toàn phụ thuộc vào dòng ý thức của nhân vật. Câu nói của nhân vật bị ngắt ra làm đôi, vì ý nghĩ của nhân vật bị ngắt ra làm đôi do có người đi qua. Ý thức con người cùng một lúc chú ý đến các việc khác nhau, chúng chen chúc, giao cắt nhau, và người kể kể đúng như trạng thái của ý thức, tái hiện sinh động quá trình ý thức của con người, mà không biên tập lại theo logich. Trong nghệ thuật dòng ý thức nhân vật là nhân vật chính, lời người kể chuyện dường như chỉ là dòng tốc kí của dòng ý thức kia. Dòng ý thức không phải chỉ những gì diễn ra trong đầu nhân vật, mà bao gồm toàn bộ mọi ý nghĩ, việc làm, động tác, bởi con người là một thể thống nhất, và các ý nghĩ cũng không thể liền mạch vì chúng luôn bị chia cắt bởi các tác động bên ngoài. Một tiểu thuyết khác của Woolf là Bà Dalouê ( Mrs. Dalloway, 1925) cũng rất tiêu biểu cho dòng ý thức.
Ở Việt Nam hiện chưa có nhà văn nào thể hiện đúng với kĩ thuật của dòng ý thức. Có lẽ do các tiểu thuyết tiêu biểu cho kĩ thuật này chưa được dịch ra tiếng Việt. Các tỉểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, Xuân, Từ, Chiều của Y Ban có thể coi là dòng ý thức theo nghĩa mở rộng, vì trong đó dòng ý thức (hồi tưởng, giấc mơ, tưởng tượng) đóng vai trò chủ đạo, người kể chuyện chủ yếu tái hiện lại dòng ý thức ấy. Theo chúng tôi, các tác phẩm thể ngâm trong văn học Việt Nam như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm đã thể hiện dòng tâm tình, tâm tư của nhân vật, tương tự như dòng ý thức.
Tóm lại, lời văn tự sự xét cả hai thành phần, văn bản người kẻ chuyện và văn bản của nhân vật đều thể hiện sự phụ thuộc, xâm nhập nhau, làm nhiễu nhau, tạo nên tính chất lai ghép với nhiều hình thức khác nhau. Nắm bắt các hình thức ấy cho phép ta hiểu được nghệ thuật tự sự hiện đại. Như chương 6 trên đây đã cho thấy, nếu lịch trình phát triển của điểm nhìn trần thuật là đi từ điểm nhìn toàn tri đế han tri, lời người kể chuyện cũng đi từ tách bach với lời nhân vật đến chỗ ngày càng lai ghép sâu với lời nhân vật. Hai thành phần của văn bản trần thuật không đổi, song cách lai ghép của chúng đổi thay sâu sắc trong cả tiến trình.
[1] Trong luận văn Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ, M. Bakhtin gọi là văn bản lai ghép (girbritnoe), còn Voloshinov trong sách Chủ nghĩa Mác và vấn đề ngôn ngữ học thì gọi là văn bản pha tạp (interferensia).
[2] W. Schmid. Narratologica, tiếng NGa, Tldd, tr. 202 – 203.
[3] M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Đótoievski, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993, tr. 195.
[4] N. Gogol. Trong tập Bức chân dung, nxb Văn học, Hà Nội, 1993. Tr. 152.
[5] M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Dostoievski, nxb Giáo dục, 1993, tr. 200.
[6] Chúng tôi dịch theo nguyên bản Hán văn của Lỗ Tấn – Lỗ Tấn, quyển thượng, Hoa Hạ xuất bản, Bắc Kinh, 2007. TĐS.
[7] Dẫn theo W. Schmid, Tự sự học, tr. 200.
[8] Xem các bài viết của Trần Đình Sử trong tập Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, 2010, tr. 195 – 201.
[9] Nguyễn Khắc Phi. Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển Trung Quốc. Nguyễn Khắc Phi tuyển tập, Nxb Giáo dục, Hà Nộ, 2006, tr. 567 – 654.
[10] Trần Đình Sử. Cái nhìn tự sự đa chiều trong Truyện Kiều. Tạp chí Khoa học Đại học Văn Hiến, ISN 1859 – 2961, số 10, 2 – 2016, tr. 5 – 10.
[11] Đố Đức Hiểu. Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học xã hội – Nxb Mũi Cà Mâu, 1993, tr. 242 – 244.
[12] L. Tolsstoi. Chiến tranh và hoà bình, tập 2, nxb Văn học, 2015, tr. 198 – 199.
[13] F. Dostoievski. Là bóng hay là hình, Đinh Đắc Phúc dịch, nxb Đất sống, Sài Gòn, 1973.
Trần Đình Sử 