- Không gian trong tự sự
Do quan niệm văn học là nghệ thuât thời gian được hình thành từ thời Khai Sáng môt thời gian dài hễ nói đến tự sự người ta chỉ nói đến phạm trù thời gian. Lessing trong sách Laokoon hay là sự phân biệt giữa hội hoạ và thi ca[1] đã khẳng định mạnh mẽ điều đó. Nếu hội hoạ miêu tả thể giới cái này bên cạnh cái kia thì thi ca (văn học) lại miêu tả thế giới cái này tiếp sau cái kia theo tính liên tục, dó đó hội hoạ là nghệ thuật không gian, còn thi ca là nghệ thuật thời gian. Cũng vì thế mà vấn đề không gian trong tự sự không được quan tâm đến. Bắt đầu từ năm 1945 nhà phê bình người Anh Joseph Frank trong bài Hình thức không gian trong văn học hiện đại[2] , phân tích hình thức không gian trong các tác phẩm hiện đại chủ nghĩa của T. S. Eliot, E. Pound, J. Joyce, M. Proust, từ ba mặt: không gian ngôn ngữ, không gian vật lí của câu chuyện, không gian tâm lí của người đọc, dùng đồng hiện thay cho liên tục, mở đầu cho sự khám phá mới về hình thức không gian trong tự sự. M. Bakhtin trong luận văn Hình thức thời gian và không thời gian trong tiểu thuyết[3] đã đề cập đến không gian tiểu thuyết. ông thấy không gian gắn với mõi hành động của nhân vật, và lưu ý đến các “không thời gian”(chronotop) như ngưỡng cửa, không gian gặp gỡ, không gian công cộng, không gian riêng tư, không gian nhào nặn nhân vật. Đối với người kể chuyện ông nhìn thấy ưu thế của vị trí đứng ngoài (Vnenakhodimóch), siêu tầm nhìn… Gaston Baschelard trong Thi pháp không gian[4] (1958) cũng đề cập tời biểu tượng, mẫu gốc không gian trong văn học, sư cảm thụ không gian của con người dưới góc độ hiện tượng học. Ông nói đến không gian ngôi nhà, không gian gác xép, không gian tầng hầm, không gian tủ, bếp, hộc bàn, hòm, vòng tròn…Maurice Merleau- Ponty trong Hiện tượng học tri giác (1945) cũng nếu các vấn đề như không gian sự sống, không gian thân thể. Sự cảm nhận không gian của con người không tách rời với ý thức về thân thể, với ý hướng. Nhưng thân thể từ chối mọi phân tích chính xác và khái niệm trừu tượng về không gian. Tuy nhiên chuyển hướng không gian trong tự sự học phải đợi đến hậu cấu trúc, giải cấu trúc những năm 80 thế kỉ XX với các nhà triết học của nó. Đáng kể là nhà triết học Pháp Lefebvre trong công trình Sử sản xuất không gian đã quan niệm không gian như là sản phẩm sản xuất của hoạt động con người, làm cơ sở cho nhận thức không gian trong nghệ thuật. Lefebvre miêu tả lịch sử không gian như là diễn trình đi từ không gian tuyệt đối (như nơi chốn của không gian tôn giáo, chính trị) trải qua không gian lịch sử (nơi tích luỹ của cải và tri thức) đến không gian trừu tượng (không gian đồng chất do thành phố chủ đạo), Ông chỉ ra về căn bản, không gian là cái do hoạt động của con người sản xuất ra, nó không phải là cái không gian tĩnh tại vật hoá như thời Khai sáng quan niệm mà là một quá trình động đầy khai phóng, mâu thuẫn, xung đột.[5] Michel De Saituo trong Thực tiễn của đời sống hằng ngày cho rằng tự sự là một thực tiễn hằng ngày. Ông nêu ra khái niệm “câu chuyện không gian”, nhấn mạnh sự kết hợp không gian vật chất với không gian ẩn dụ. Ông có câu danh ngôn: “Mỗi câu chuyện đều là một cuộc lữ hành, một thực tiễn không gian, cấu trúc tự sự có cú pháp và trạng thái không gian.” Giống như xe bus và xe lửa, mỗi ngày đều đi qua những bến và ga và tổ chức chúng lại, chúng lựa chọn các bến đỗ và liên kết lại, từ các điểm ấy mà thành câu và tuyến đường. Chúng là quỹ tích của không gian.”[6] M. Foucault tuy ít bàn về không gian nhưng trong bài Những không gian khác đã có những nhận định về không gian trong thời đại chúng ta. Ông nói, Thời đại ta nay là thời đại không gian. Chúng ta sống trong thời đại đồng tại, cùng đặt một chỗ, cùng sắp hàng, xa và gần, phân tán. Nỗi lo thời đại là lo không gian, Chúng ta ở trong các mối quan hệ mà có thể miêu tả thành hình cây, hình rễ, hình lưới, cuối cùng ông đưa ra khái niệm chỗ khác (dị vị), chúng ta sống trong sự đối lập thường xuyên giữa các không gian: chung/riêng, gia đình/xã hội. văn hoá/thực dụng, làm việc/nghỉ ngơi…chẳng nhũng thế, con người sống một lúc trong nhiều không gian: tưởng tượng, ảo giác, giấc mơ, Những không gian khác cho thấy con người sống trong đa bội không gian.[7] E. W. Soja trong Địa lí học hậu hiện đại sự phân công lao động có tính không gian. đưa ra khái niệm không gian thứ ba, phân biệt với không gian thứ nhất (vật chất), không gian thứ hai (các biểu tượng), không gian thứ ba là một không gian kẻ khác, do con người tạo ra, quan tâm các quan hệ quyền lực như giai cấp, giới tính, chủng tộc trong việc kiến tạo không gian, khái niệm không gian thứ ba thể hiện cái hoàn cảnh trong đó tư tưởng, sự kiện, , bề mặt, ý nghĩa không ngừng chuyển dịch và thay đổi. Trong đối lập và giằng co giữa hai không gian thứ nhất và thứ hai, không gian thứ ba, một không gian kẻ khác, có tính tưởng tượng được tạo ra giúp con người khắc phục sự lưỡng hoá giản đơn của hai không gian, coi đó là phương thức không gian kẻ khác giúp nhận thức và làm thay đổi tính không gian của nhân loại, một không gian có tính phê phán, có ý nghĩa thích nghi với không gian lịch sử, xã hội của con người[8]. Mike Crang trong sách Địa chí học văn hoá[9]khảo sát văn hoá đã tạo dựng không gian như thế nào. Ông xem văn học không phải tấm gương phản chiếu hiên thực, không gian địa lí, mà là không gian văn hoá. một tấm lưới mang đầy ý nghĩa phức tạp, bất cứ tự sự nào cũng liên hệ với các không gian tự sự khác. Văn học miêu tả không gian địa lí một vùng và người ta hiểu vùng đó qua văn học. Từ văn học mà người ta có thể dựng nên một không gian quê hương, không gian đô thị, không gian tha hương. Ông chỉ ra ý nghĩa văn hoá của không gian địa chí trong văn học. Ví dụ không gian quê hương là nơi con người tìm thấy quy thuộc và cảm giác an toàn, nhưng cũng là nới khép kín, cầm tù. Ulysse lưu lạc 10 năm trở về thì bọn cầu hôn đang làm chủ và đứa con trai muốn kế vị cha. Agamemnon trở về thì bị vợ và tình nhân đuổi. quê hương bị đánh mất. Khôn gian tiểu thuyết chủ yếu là thành phố.Những người khốn khổ của V. Hugo với đối lập khu người giàu, thống trị với khu ổ chuột của người cùng khổ.Văn học là nơi sản xuất và tái sản xuất không gian. Quan niệm mới về không gian trong triết học, xã hội học đã mở đường cho những suy nghĩ mới về không gian trong văn học nói chung và tự sự học nói riếng.
Không gian trong tự sự học như đã nói trên là một vấn đề mới. Các công trình trực tiếp bàn đến không gian trong tự sự học chưa nhiều. Ngoài công trình của Joseph Frank đã nêu ở trên vào năm 1945, trước đó vào những năm 20, trong Lí thuyết văn xuôi (1929) V. Shklovski đã nêu nhiều ví dụ về quy ước không gian trong truyện kể như nhà, rừng, hoang đảo…và quan hệ giữa không gian và nhân vật. Mụ phù thuỷ bao giờ cũng ở trong rừng sâu, các chuyện khủng khếp chỉ xảy ra ở trong đó. Công trình đầu tiên đề cập đến lí thuyết không gian nghệ thuật trong văn học có lẽ là Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Ju. Lotman, xuất bản năm 1970, trong đó có một mục bàn về không gian nghệ thuật. Lotman nhìn không gian nghệ thuật như một mô hình thế giới tương thích với bức tranh thế giới của một nền văn hoá và sự sáng tác của nghệ sĩ. Trong quan niệm chung, ông nói nhiều về không gian trong thi ca. Đối với tự sự ông nêu một số vấn đề cơ bản như vấn đề ranh giới của cấu trúc tự sự, nhân vật có không gian tương thích của nó[10]. Về không gian tự sự có lẽ tác phẩm đầu tiên là Câu chuyện và diễn ngôn của Seymour Chatman (1978), trong đó ông đề nghị phân biệt không gian câu chuyện và không gian diễn ngôn. Không gian câu chuyện gắn bó với hành động cụ thể của nhân vật, còn không gian diễn ngôn gắn với lời kể, chỉ nơi mà người kể xuất hiện và kể chuyện. Như thế người kể toàn tri vô hình không có không gian, còn người kể hạn tri, vốn là một nhân vật luôn xuất hiện trong không gian của mình. Người thứ hai có đề xuất ý tưởng về không gian là W. J. T. Mitchell trong công trình Hình thức không gian trong văn học[11], tác giả dựa vào ý kiến của Notherop Frye trong Giải phẩu phê bình văn học, chia làm bốn bình diện không gian văn học. Gabrriel Zoran trong công trình Đi tới một lí thuyết không gian tự sự [12]đã đã đề xuất một mô hình không gian văn học gồm ba yếu tố: không gian địa lí, thời không gian và văn bản. Người tiếp theo có ý mới về không gian tự sự là M. Bal. Trong Dẫn luận tự sự học (1985) bà phân biệt không gian và địa đỉêm, địa điểm thuộc câu chuyện còn không gian thuộc diễn ngôn, nó bao gồm tính quan niệm rộng lớn hơn địa điểm. Ở đây không gian gắn với điểm nhìn của nhân vật. Nhà nghiên cứu văn học Nga Ju. Lotman trong các công trình Không gian trong tác phẩm của Gogol, Không gian trong tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX (1988)[13] đã xác lập khái niệm không gian nghệ thuật trong tự sự. Đó là các không gian điểm, không gian hình tuyến, không gian lập thể của sân khấu cùng các loại hình không gian biến dạng do cảm thụ độc đáo của nhà văn. Trong khái niệm không gian ông đặc biệt lưu ý đến vai trò của các đường ranh giới trong việc tạo dựng không gian để nhân vật vượt qua hay không vượt qua. Ranh giới là đường phân chia không gian hỉnh thể thành các tiểu không gian mang nghĩa. Bắt đầu từ giữa những năm 90 đến đầu thế kỉ XXI các nhà lí thuyết Trung Quốc cũng bắt tay nghiên cứu không gian tự sự. Ở Việt Nam chúng tôi cũng đề cập tơi không gian tự sự trong giáo trìnhThi phá học từ những năm 80, 90 đến nay.
- Khái niệm không gian tự sự và các loại hình của nó
Kế thừa và phát huy các quan niệm không gian tự sự nêu trên, chúng tôi cho rằng không gian tự sự là một phạm trù mô hình hoá thế giới của con người, mà con người sống trong đó.(Ju. Lotman), Muốn kể một câu chuyện, người ta phải mô hình hoá cái không gian mà nhân vật và sự kiện sẽ xảy ra trong đó. Nó là một phạm trù thể hiên bản chất cấu trúc, văn hoá và kí hiệu của tự sự. Không gian là yếu tố nội tại của tự sự. Bất cứ tự sự nào cũng có sự kiện, nhân vật, không gian là điều kiện tất yếu để nhân vật tồn tại và sự kiện diễn ra. Không gian gắn liền với thời gian trong cấu trúc không-thời gian của tự sự. Do sự kiện là sự dịch chuyển của nhân vật qua ranh giới của trường nghĩa cho nên ranh giới là một đăc trưng trong không gian tự sự, quy định cấu trúc, bố cục tự sự. Không gian là một trong những phương thức tạo nghĩa, cho nên nó không chỉ có ý nghĩa địa lí mà phải có ý nghĩa văn hoá, quan niệm, tư tưởng. Trong thời đại ngày nay, hình thức không gian có ý nghĩa chỉ các hình thức khắc phục giới hạn của hình thức tuyến tính trong tự sự truyền thống.
Không gian trong tự sự thể hiện ở sự miêu tả các địa điểm, nơi chốn, vị trí mà nhân vật và sự kiện xảy ra. Không gian thể hiện qua hệ thống các từ ngữ phương vị như cao/ thấp, xa/ gần, dài/ ngắn, trên/ dưới, phải/ trái, đông/ tây nam/ bắc. Các phương vị này thường kết hợp với ý nghĩa đạo đức, tôn giáo, địa lí, lịch sử. Không gian thể hiện qua các biểu tượng không gian như sông, biển, núi cao, đồng rộng, trời đất, thế giới bên này, bên kia, xứ không tưởng. Không gian tự sự luôn luôn gắn liền với điểm nhìn của nhân vật kể chuyện hay nhân vật hành động. Qua điểm nhìn mà có thêm không gian bên trong, không gian bên ngoài, không gian quá khứ hoặc tương lại.
Không gian tự sự rất đa dạng, thể hiện qua các mô hình như không gian điểm, không gian tuyến tính, không gian lập thể[14]. Theo Ju. Lotman, không gian điểm chỉ cái nới tập trung xung đột, ví dụ như hai con dê tranh nhau qua cầu độc mộc, hay một phú ông bị rơi xuống nước, không chịu bỏ ba quan tiền, “thà chết còn hơn”. Một không gian và một sự kiện, Cũng có khi không gian điểm chỉ một điểm mà có nhiều biến cố thay đổi trên địa điểm ấy. Ví như tiểu thuyết Sống mãi với thủ đô, hay không gian trong truyện Không Ất Kỉ của Lỗ Tấn, mọi chuyện của nhân vật xảy ra tại quán rượu Hàm Hanh. Toàn bộ truyện ngắn của Lỗ Tấn, ngoại trừ AQ chính truyện, đều xây dựng tại một không gian điểm. Không gian điểm có tính tách biệt, bất biến nào đó. Macônđo trong Trăm năm cô đơn của G. Marquez, Lâu đài trong Lâu đài của Kafka là một không gian điểm. Lotman cho rằng có những nhân vật mà tính cách cố định về mặt đạo đức, gắn chặt với không gian của nó cũng là điển hình cho không gian điểm. Ví như nhân vật Karataev trong Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi đi đâu cũng mang theo nông thôn Nga. Còn nhân vật Beletski đi đâu cũng mang theo không gian Matscova đi theo. Về mặt này có thể lấy thêm ví dụ về nhân vật Oblomov trong tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nga Ivan Goncharov. Oblomov là một trang chủ trẻ, kẻ lười nhác, suốt ngày không làm gì, chỉ nằm trên đi văng. Tại một phòng trọ ở Sainte-Peterburg, toàn bộ việc quản lí trang trại 300 nông nô giao phó cho người quản gia. Khi người bạn cũ, một người thương nhân năng động đến thăm, giới thiệu người bạn gái Olga đến chăm và lôi kéo tham gia các hoạt động, anh ta tỏ ra ngại ngần. Càng đi xa cái không gian căn phòng, anh ta càng bất lực, vụng về. Khi chủ trọ đòi tiền, mà ở trang trại không có tiền gửi lên, anh phải thay đổi chỗ ở. Ở chỗ mới, người chủ là một bà goá tốt bụng lo cho anh ta mọi sự, thế là anh ta lấy bà ấy. Cuối cùng, anh ta trúng gió, ốm liệt giường rồi chết. Nhân vật đi đâu cũng mang theo cái không gian bất động, khép kín của mình. Nhân vật tỏ ra khó ở mỗi khi phải thay đổi không gian khác, mở rộng không gian. Tiểu thuyết Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần cũng là một không gian điểm khi mọi nhân vật đều hoạt động trong hai phủ họ Giả Ninh quốc phủ và Vinh quốc phủ, mà chủ yếu là Vinh quốc phủ, trong đó có vườn Đại quan, một toà nghệ thuật vườn của người Trung Quốc, với những vườn hoa, lầu gác, cầu, đường ngang lối dọc, các cổng vườn san sát với những cái tên rất đẹp, dành cho 12 cô gái xinh đẹp ở. Toàn bộ các mâu thuẫn, xung đột, quan hệ giữa người với người diễn ra trong không gian đó. Mà Vinh quốc phủ ở đâu về mặt địa lí thì không thể xác định được, vì đó là câu chuyện do hòn đá thiêng kể lại một cách bí hiểm và hư ảo. Về mặt không gian điểm, không gian này cũng giống như không gian trong tiểu thuyết Kim Bình Mai của Lan Lăng tiếu tiếu sinh, là loại tiểu thuyết viết về một gia tộc.
Không gian hình tuyến là không gian có nhiều điểm liên tiếp nhau tạo thành một đường dài. Tiêu biểu như Những linh hồn chết của Gogol, trong cuộc đi dài của nhân vật Chichicov, mỗi khi ghé vào một trang trại, thì ở đó là một không gian điểm. Tây Du kí của Ngô Thừa Ân cũng là một không gian hình tuyến tiêu biểu, các nhân vật trải qua 81 kiếp nạn, mỗi kiếp nạn diễn ra tại một điểm với một bầy yêu tinh có bản lĩnh riêng không dễ thu phục. Các tiểu thuyết giáo dục (hay còn gọi là trưởng thành) kể chuyện nhân vật trưởng thành, trải qua các đạ điểm khác nhau, tạo thành một đường đời của nhân vật, còn gọi là không gian đường đời. Từ Odyssey đến Con lừa vàng , từ Truyện Kiều đến Cuộc phiêu lưu của Oliver Twist, David Copperfield, Những cuộc phiêu lưu của Tom Sawyer, Những cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn…đều là tự sự hình tuyến với những không gian điểm. Ví dụ trong truyện David Copperfild có bốn không gian : trại tế bần, công xưởng Luân Đôn, nhà bà dì và cuối cùng cưới cô gái. Không gian hình tuyến là không gian mở, thích hợp với các nhân vật vận động, biến đổi, thích hợp với các cuộc phiêu lưu, với sự trưởng thành.
Tự sự đa tuyến trải rộng trên một không gian đồng thời các tuyến như Anna Karenina, Chiến tranh và hoà bình. Trong Anna Karenina có ba tuyến: tuyến Anna với Vronski, Anna với Karenin, tuyến Levin với Kity. Trong Chiến tranh và hoà bình càng có nhiều tuyến trải rộng trên không gian nứơc Nga từ Đông sang Tây tuỳ theo sự mở rộng của cuộc chiến tranh.
Không gian lập thể là không gian sân khấu, trong đó phía hướng về người xe để trống, nhân vật chỉ hoạt động trong mặt bằng sân khấu, còn phía phông màn là không gian ảo, nhân vật không hoạt động.Các tiểu thuyết nghiêng về đối thoại giữa các nhân vật thường có kiểu không gian này.
Bên cạnh các loại hình trên còn có thể kể thêm loại hình không gian bên trong và bên ngoài. Các tiểu thuyết về gia đình, tình yêu thường diễn ra trong không gian trong nhà, lâu đài, khép kín, trái lại các tiểu thuyết lãng mạn với các vấn đề xã hội thì sử dụng không gian bên ngoài, thiên nhiên, thảo nguyên. Trong văn học hiện thực thế kỉ XIX châu Âu, không gian xã hội và thiên nhiên thể hiện không gian bên ngoài. Trong Chiến tranh và hoà bình không gian trải dài từ sông Sien đến sông Đanuyp, các trận đánh diễn ra từ Amsdayton đến Siengraben. Tiếp theo là các chiến dich như đã diễn ra trong lịch sử. Không gian bên trong là các phòng tiếp khách, nhà ở của các gia đình quý tộc…Trong tiểu thuyết của Zola, không gian bao giờ cũng được miêu tả tỉ mỉ như trên bản đồ, đem lại cảm giác chân thật nhưng nặng nề. Đỏ và đen của Stendhal với phụ đề Kí sự năm 1830 đã gắn với những biến động xã hội thời gian ấy. Còn Tấn trò đời của Balzac gồm mấy chục tác phẩm với sáu vùng đời tư, tỉnh lẻ, Paris, nông thôn, chính trị, quân sự, bao quát toàn bộ bức tranh phong tục nước Pháp. Không gian bên trong là địa điểm cụ thể nơi nhân vật sống, ví như bức tranh quán trọ bà Voquer (Lão Gorio) hay nhà ông Grandet (Eugenie Grandet)…Có những nhân vật chỉ sống trong không gian này và không xuất hiện ở không gian kia và ngược lại. Lại có không gian nội tâm của những nhân vật giàu tưởng tượng và kí ức.
3. Không gian người kể chuyện
Theo Chatman, trong tự sự có thể phân biệt không gian diễn ngôn và không gian câu chuyện. Không gian diễn ngon tức là không gian của người kể chuyện. Trong trường hợp người kể toàn tri, người đọc không nhìn thấy được không gian trần thuật. Trong trường hợp người kể chuyện là một nhân vật tự kể chuyện mình, hoặc kể chuyện mình chứng kiến thì không gian người kẻ chuyện được tái hiện rõ. Rất nhiều tác phẩm người kể chuyện đang ở bệnh viện, ở viện điều dưỡng hoặc khi về già kể chuyện lúc trẻ, hoặc sau chiến tranh kể chuyện chiến tranh… Cái không gian người kể chuyện có ý nghĩa thông báo cho người đọc hoàn cảnh, tâm lí, động cơ viết truyện. Phần lớn đó là người kể theo ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba mang điểm nhìn hạn tri của nhân vật. Trong Một tryện chép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái (Anh Đức sau này) không gian kể chuyện là một bệnh viện lớn ở miền Bắc, kể về một tấm gương anh hùng của nữ cán bộ mền Nam tập kết ra Bắc có ý nghĩa hướng về miền Nam rất mạnh. Trong tiểu thuyết Lolita của Nabokov, không gian trần thuật là cái nhà tù mà nhân vật tôi trong tiểu thuyết ngồi viết “sám hối” về mối tình vô luân với cô bé vị thành niên. Không gian trần thuật của truyện Số phận con người của Sholokhov là ở bên bờ sông, mùa xuân sau chiến tranh, 1946 khi đang chờ phà và trên chuyến phà. Khi kể xong chuyện, từ biệt, nhân vật nhà báo tôi còn nhìn thấy hai cha con Sokolov dắt nhau đi trên con đường dài, dự báo một tương lai khó khăn của người chiến sĩ đã mất hết trong chiến tranh. Không gian trần thuật của Nổi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là căn gác nhỏ ở tầng ba vào thời sau chiến tranh, khoảng cuối những năm 80, khi nhân vật Kiên tự cảm thấy sứ mệnh được sống sót để viết về những đồng đội thân yêu đã vĩnh viễn không trở về.
Trong truyện ngắn Phát súng trong chùm truyện của ông Benkin quá cố của A. Pushkin, câu chuyện quyết đấu được kể bởi người đấu súng trong hai chương, thuộc hai nhân vật khác nhau. Trong phần đầu, trong không khí mà các sĩ quan trẻ tuổi sùng bái những con người anh hùng lãng mạn, mọi người sùng bái Sinvio, chờ đợi ở anh ta những hành vi dũng cảm, trọng danh dự. Khi anh ta bị xúc phạm mà không dám đấu súng, mọi người thất vọng, có vẻ coi thường y, trước khi chia tay y đã kể riếng chuyện quyết đấu cho “tôi” nghe , câu chuyện đã giảm sút tính lãng mạn. Ở phần 2, phần còn lại của câu chuyện được kể bởi bá tước, tại tư gia của ông, trong khoảng thời gian sau đó, khi tôi đã giải ngũ, câu chuyện chỉ là tán dương một tay súng cừ khôi. Không gian trần thuật đã chi phối đến ý nghĩa câu chuyện.
4, Đường phân giới ý nghĩa trong không gian tự sự
Theo Lotman, văn bản nghệ thuật là một không gian được giới hạn bởi một cái khung và bên trong cái khung ấy là một không gian nghệ thuật vô hạn. Sự phân biệt các không gian phụ thuộc vào các đường ranh giới, cho nên không thể nói đến không gian mà không đề cập đến các đường ranh giới. Các đường ranh giới là phương thức tạo nghĩa, đem không gian chỉnh thể của tác phẩm chia thành các miền có ý nghĩa và giá trị khác nhau mà nhân vật muốn khẳng định mình thường phải vượt qua (hoặc không vượt qua) đường ranh giới đó. Các miền không gian đó có thể là tốt/xấu, ánh sáng/bóng tối, thiên đàng/địa ngục, cao thượng/thấp hẹn, địch/ta, văn minh/dã man, người/thú vật…Trong Kinh thánh có phân giới giữa Vườn Êđen và trần thế, nơi con người phải lao động để tự nuôi sống. Ranh giới này hiện ra sau khi Eva và Adam nghe lời con rắn xui ăn trái cấm của Chúa trời. Trong sử thi Ulysse có sự phân giới giữa quê nhà Ithaca với vùng biển đảo mênh mông đầy hiểm nguy, cạm bẫy mà nhân vật chính chu du. Trong tiểu thuyết Lâu đài của Franz Kafka, giữa dân làng và lâu đài có một đường phân giới vô hình mà K. người đạc điền không thể vượt qua. Lâu đài thấp thoáng,khi có vẻ rất xa, khi lại có vẻ gần, nhưng không thể tiếp cận, bởi nó là một không gian quyền uy, ở trên cao tít, với khoảng cách xa tuyết đối. Mọi người chỉ tiếp cận được những nhân viên, tay chân, những người hạ đẳng. Cuối cùng vì một lời mời mà K. trở thành người tù của Lâu đài, thất bại trong tìm kiếm lâu đài, sống trong không khí của những người sợ hãi, lo âu, cô đơn, tuyệt vọng, vô cảm, K cũng tha hoá, không còn cái cảm giác khó chịu, ngỡ ngàng của con người tự tin, tự do ban đầu, khi vừa đến lâu đài. Dù lâu đài được hiểu là chế độ quan liêu, là chúa trời, là chân lí mà con người ngưỡng vọng, thì cái ranh giới không thể vượt qua kia đã nói lên số phận bi đát của con người. Trong tiểu thuyết Người tình của Marguerite Duras, ranh giới xuất hiện khi nhân vật nữ rời bỏ chiếc ôtô hàng để bước lên chiếc xe limousine của người Hoa. Từ thời điểm ấy đời cô đã thay đổi, cô từ biệt mẹ già, gia đình và mọi thứ để đi vào cuộc đời mới đầy tự do và cám dỗ. Trong văn học Việt Nam, truyện cổ tích Cây khế ranh giới là cái biển mà nhân vật phải nhờ đại bàng chở qua để nhận châu báu. Trong Truyện Kiều có ranh giới giữa không gian nhà lành, khuê các với không gian lầu xanh bị mua bán và hành hạ. Trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam có đường ranh giới giữa phố huyện tối tăm nghèo nàn với con tàu sáng trưng đi từ Hà Nội, mang theo bao ước mơ của hai đứa trẻ. Trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài có sự phân giới giữa nhà Thông Lý Pá Tra, nơi người lao động bị biến thành súc vật và không gian ngoài nhà đó, con người được tự do. Đường ranh giới này không chỉ thuần tuý không gian theo nghĩa vật lí mà còn mang ý nghĩa văn hoá, đạo đức, giá trị, nhân phẩm, nhân cách. Ranh giới không gian có thể hữu hình hoặc vô hình. Trong Tấm Cám, khi con Cám lừa chị Tấm để trút lấy giỏ tép của chị là chính nó đã vạch ra một ranh giới, để từ đó nó công khai đối địch với chị trong tất cả mọi sự cho đến kết thúc truyện. Những kẻ ác đứng về phiá Cám, còn người thiện đứng về phía Tấm. Trong truyện Thạch Sanh cũng có tình hình tương tự. Trong các tác phẩm văn học cách mạng giai đoạn sau 1945 – 1986 ranh giới địch ta, vô sản, tiểu tư sản là nổi bất hầu như là nguyên tắc tạo nghĩa cơ bản của dòng văn học ấy. Đảng viên cộng sản, những người tiên tiến và quần chúng cũng là một ranh giới mà nhiều nhân vật phấn đấu để vượt qua, nhằm đứng trong hàng ngũ quang vinh. Rất nhiều tác phẩm sử dụng các đường ranh giới ý thức hệ đó để hư cấu tự sự. Trong Đôi mắt của Nam Cao, anh Hoàng, do lập trường giai cấp của mình, cá nhân ích kỉ, cố thủ trong cái không gian khép kín, xa rời nhân dân. Dù đi tản cư vẫn mang theo cái không gian ấy đi theo, cự tuyệt ra đi cùng với Độ, người tiêu biểu cho không gian cách mạng và nhân dân. Ranh giới không gian trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là ranh giới giữa một bên nhặt ban quần, vô học, hạ lưu với đám người như Văn Minh, ông Phán, bà Phó Đoan… thượng lưu, có học, giàu có, văn minh (dỏm), chủ trương Âu hoá. Xuân đã được lợi dụng và tự nó “phấn đấu”, nhờ tài học mót, láu cá và nhờ tình huống truyện mà vượt qua ranh giới, để cuối cùng đứng trong trong hàng ngũ những người Âu hoá, thậm chí yêu nước, cứu quốc. Qua các ví dụ nêu trên có thể thấy ranh giới là yếu tố biểu nghĩa không thể thiếu trong tác phẩm tự sự.
Trong tiểu thuyết không chỉ có một đường ranh giới mà là một hệ đường ranh giới, phái sinh từ đường ranh giới cơ bản. Mỗi ranh giới đặt con người nhân vật trước một lựa chọn. Kiều chấp nhận bán mình để chuộc cha là đã chấp nhận cái phận chẳng ra gì rồi, nhưng khi biết đã bị lừa, nếu có khả năng khác tốt hơn, cô đều tranh thủ, đó là cơ hội làm vợ Sở Khanh (dỏm), làm vợ Thúc Sinh, làm vợ Bạc Hạnh (dỏm), làm vợ Từ Hải, làm vợ Kim Trọng. Đến khâu cuối cùng vẫn còn một ranh giới “chữ Trinh” đối với chồng, mà giải pháp đổi tình “cầm sắt” ra tình “cầm kì” được mọi người trong nhà khen ngợi. Thế là nhân vật liên tục, hết vượt qua ranh giới này lại vượt qua ranh giới khác, cho đến khi khẳng định bản ngã của mình.
5. Không gian biểu tượng
Trong tự sự các địa điểm hành động của nhân vật không chỉ là địa điểm, bối cảnh hoạt động của nhân vật, mà còn là biểu tượng mang nghĩa sâu xa của tự sự. Địa điểm chỉ là nới chốn để nhân vật hành động. Bối cảnh là cái nền để giải thích hành động nhân vật. Không gian nghệ thuật, hơn thế, còn là một biểu tượng mang nghĩa. Trong truyện Những người cô dắc (được sáng tác trong khoảng thời gian 1852 – 1863) của L. Tolstoi, các địa danh Matscova, Kavkaz cũng như sự đối lập của chúng có một ý nghĩa biểu tượng sâu sắc và phong phú. Chàng sĩ quan Olenin, chán cuộc sống trống rỗng, giả dối của môi trường quý tộc ở Matscova đã đến vùng Kavkaz sống đời quân ngũ. Từ thủ đô đến tỉnh ngoài có nghĩa là từ trung tâm tiến ra ngoại biên, là sự đối lập của hai vùng đất với hàm nghĩa văn hoá của chúng. Matscova là thành thị, là nơi cư ngụ của tầng lớp quý tộc, nới sinh hoạt giàu có, hoa lệ về vật chất, nhưng nghèo nàn về tinh thần, người với người lạnh lùng, dối trá, Khi Olenin rời bỏ Matscova, thành phố im lìm, không nghe thấy tiếng xe ngựa, nhà cửa tắt đèn, đường phố cũng tắt đèn, nhà thờ vang lên tiếng chuông cầu nguyện . Tiếng chuông ngân nga vút lên trên thành phố đang say ngủ, báo hiệu một bình minh sắp đến. Ngồi trên xe rời bỏ Matscova, đi Kavkaz, Olenin ước mơ một cuộc đời mới, đầy lao động, bận rộn, không sai lầm, không thù hận mà chỉ có hạnh phúc. Cánh đồng tuyết trắng nơi chân trời chính là đường phân giới của hai thế giới. Tolstoi là người chịu ảnh hưởng sâu sắc của chủ nghĩa Rousseau, nhân vật của ông phần nhiều rời bỏ thành thị để trở về nông thôn hoặc vùng xa hẻo lánh, từ bỏ nơi đạo đức luân lí sa sút để tự mình phát hiện và tự cứu chuộc mình. Matscova là nơi thiếu sự công bằng, nam nữ quan hệ thiếu mẫu mực, sinh khí. . Nông thôn trái lại đầy sinh khí, thân thể và tâm hồn hài hoà, quan hệ nam nữ mộc mạc mà thiêng liêng, sáng tạo. Không gian là nơi thể nghiệm cuộc sống. Tolstoi từ trong bản năng có sự gần gủi với nông thôn, xa cách nơi thành thị. Ông đau đớn cảm thấy Matscova với xã hội thượng lưu ngày càng truy lạc, người với người lạnh lùng, đời sống thoái hoá không sao cưỡng lại được. Kavkaz là vùng đất bị Nga thôn tính, người ở đó vẫn giữ mối quan hệ chất phác, hồn nhiên của tự nhiên. Con người sống giản dị bằng các sản vật của tự nhiên ban cho, giống như những con hươu, sống bằng lá cây thiên nhiên, cho đến khi già chết, trên nấm mồ cỏ mọc xanh là hết. Trong truyện Những người Côdắc Kavkaz là nới chứa đầy chất thơ, cuộc sống trong lành, chất phác, nguyên thuỷ. Trong một lần đi săn với ông già Eoroshka, Olenin thấy một con hươu đang nắm trong bãi cỏ, sau biến mất, chàng đi tìm mãi mà không gặp. Chàng nằm vào chỗ con hươu mà mơ mộng. Ta không quên tên Olenin vốn cùng gốc với tên con hươu trong tiếng Nga (oleni). Người Codắc là một cộng đồng người đặc biệt đối với người Nga, họ thông minh, dũng cảm, bình đẳng, yêu tự do, Tolstoi coi họ như là tương lai của nước Nga. , Olenin mang đầy ước mơ không tưởng, lãng mạn. Chàng muốn trở thành người Codắc. Tất cả các nhân vật người Codắc như ông già, cô Mariana, ông già Mazat, người đàn bà Chiêrkiz, những dãy núi chập chùng, những dòng sông đáng sợ, những danh dự mơ hồ, những cái chết đe doạ, tất cả tạo nên niềm mê đắm cho nhân vật. Tất cả những gì nhìn thấy, cảm thấy, nghe thấy, đâu đâu cũng là những dãy núi mới lạ và khác thường. Trong cảm nhận của văn hoá Nga, Matscova là quý tộc đã Âu hoá, còn Kavkaz thì vẫn là phương Đông vẫn là nơi đầy bí ẩn và hấp dẫn nhưng trong thơ Pushkin, Lermontov.
Không gian đau phải chỉ là địa điểm, bối cảnh, môi trường. Không gian là sản phẩm do hoạt động của con người sản xuất ra, mang đầy tính chất ý thức hệ.
Hiểu được không gian trong những người Codắc chúng ta sẽ càng hiểu thêm không gian miền Bắc xã hội chủ nghĩa, không gian vùng giải phóng, không gian đô thị bị tạm chiếm trong văn học cách mạng mang nội hàm ý thức hệ sâu sắc như thế nào. Ví dụ như không gian rừng xà nu trong tác phẩm Rừng xà nu của Nguyên Ngọc.
6. Các hình thức không gian khắc phục tính tuyến tính của thời gian
Hình thức không gian là thuật ngữ của nhà nghiên cứu văn học Anh Joseph Frank đề xuất vào năm 1945, chỉ các hình thức tiểu thuyết dùng để khắc phục tính kéo dài liên tục của thời gian để thể hiện không gian. Thời gian là đặc điểm cố hữu của văn học, xét một mặt nào đó, nó cũng là thù địch với văn học, ngăn trở nó trong việc biểu thị không gian. Nhà văn Arhentina Jorge Louis Borges, người suốt đời sáng tác về không gian và thời gian, trong truyện ngắn Aleph đã thể hiện sự khó xử của văn học đối với không gian. Cốt truyện giản đơn. Người kể chuyện “tôi”, tuy Beatrice đã mất, nhưng đến ngày sinh nhật nàng tôi vẫn đến nhà cha và anh họ nàng để tưởng niệm, tán gẫu. Anh họ nàng là Carlos Daneli muốn sáng tác một trường ca biểu hiện toàn thế giới. Một hôm Daneli gọi điện mời tôi đến nhà vì nhà sắp phải dời đi. Ngôi nhà ấy có một bí mật mà thiếu nó thì Daneli không thể hoàn thành trường ca được. Bởi vì dưới tầng hầm của ngôi nhà ấy có cái “Aleph”. Đó là một điểm của không gian mà bao quát toàn bộ thế giới. Daneli cho Tôi nằm ngửa dưới tầng hầm, nhìn lên bậc thang thứ 19, nhìn thấy Aleph, đó là một vật bé như bằng phalê , đường kính khoảng 2 cm, nhưng qua đó có thể nhìn thấy cả vũ trụ, cả trái đất, từ cái lớn nhất đến cái bé nhỏ nhất như đàn kiến, cả lúc bình minh đến lúc hoàng hôn. Qua aleph lại nhìn thấy mặt mình, phủ tạng mình, cả vũ trụ không gì là không nhìn thấy. Theo nhà văn, ngôn ngữ văn học không cách gì sánh nổi aleph, không thể nào bểu đạt được aleph vì ngôn từ phải theo trật tự trước sau. Các nhà văn từ thế kỉ XIX đến nay đã nhiều lần tìm cách đột phá trật tự thời gian để biểu hiện không gian. Trong tiểu thuyết Bà Bovary của Flobert có đoạn miêu tả cuộc triển lãm nông nghiệp, tương truyền nhà văn đã viết đi viết lại những 16 lần như một biểu tượng nghệ thuật của cuón tiểu thuyết. Nhà văn miêu tả một lúc các hoạt động diễn ra ở ba tầng không gian. Tầng dưới cùng, những người nông dân trưng bày các sản phẩm. Tầng giữa các quan chức địa phương tụ tập chỉnh tề nghe đọc diễn văn, tầng trên cùng toà thị chính nơi Rođolphơ tình tự cùng Emma. Nhà văn miêu tả sự đồng thời bằng phép “đặt song song”, tả một đoạn ở tầng thấp rồi cắt ngang, tả sự việc tầng hai, cắt ngang, chen vào tả đôi trai gái tầng ba. Cứ thế sự mô tả xen nhau, lắp ghép tạo ra cảnh đồng thời diễn ra ở ba địa điểm. Cảnh đó được coi là một mẫu mực của thủ pháp đặt song song, một thủ pháp mà sau này F. Jameson sẽ gọi là thủ pháp juxtaposition (apportion, tịnh trí, đặt song song) tiêu biểu của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa.
Hình thức không gian được Joseph Frank mô tả qua phân tích các tác phẩm hiện đại chủ nghĩa như Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, Ulysses của J. Joyce… coi như là “một cái bổ sung của văn học vào các hình thức của nghệ thuật tạo hình…. Cả hai đều chứa đựng những nhân tố khắc phục thời gian”[15] Nói cách khác , hình thức không gian trong văn học có nghĩa là nhà văn dùng các thủ pháp nghệ thuật chia cắt, xáo trộn trật tự thời gian, cắt rời, lắp ghép, đảo thuật, trùng điệp, xoay vòng[16]… làm biến dạng dòng tuyến tính của thời gian truyền thống. Khái quát lại là các biểu hiện sau: 1. Giảm nhẹ, bỏ bớt tính chất sự kiện đến mức thấp nhất, làm cho câu chuyện không gian hoá; 2. Giảm hẳn hoặc không nói đến các thông số thời gian như năm, tháng, ngày, giờ, phút , giây, mùa; 3. Thời gian lặp đi lặp lại hinh vòng xoáy; 4. Hình thành các mảng khối đời sống không liên tục ghép nối bên nhau; 5. Chia câu chuyện thành các đoạn bị xáo trộn không theo trật tự thời gian, tạo cảm giác đồng hiện. Có nhà nghiên cứu nêu ra các hình thức không gian như 1. Chuyện lồng chuyện như kiểu con búp bê Nga matroshka, con lớn lồng con bé vào trong mình. 2. Chuyện xoay vòng tròn; 3. Chuyện móc xích; 4. Không gian mê cung; 5. Các dạng thức khác[17]
Các hình thức không gian như trên đã ít nhiều quen thuộc với văn học hiện đại. Các tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất, Ulysses, Âm thanh và cuồng nộ, Đi ra ngọn hải đăng, Vết ố trên tường, Ghen, Người tình…hầu như không có cốt truyện ró rệt. Bảo tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất có hình thức không gian, J. Frank cho rằng người ta sẽ khó chấp nhận, bởi vì đặc sắc của nó là thời gian, một thời gian theo kiểu Sự kéo dài của H. Berson, ông chống lại thời gian lí trí. Tuy nhiên đi sâu vào hơn nữa, thì thấy tiểu thuyết không có cốt truyện rõ rệt. Đọc nó, người ta không chờ đợi sự kiện, biến cố gì sẽ xảy ra tiếp theo như thông thường, mà chỉ có thể nghĩ đến nhân vật tôi sẽ liên tưởng, hồi tưởng, bày tỏ cảm nghĩ về cái gì, ấn tượng, thói quen của tôi trong các giờ sinh hoạt trong ngày, như những đêm nằm mà thao thức, chưa ngủ, buồi chiều sau khi ăn cơm, buổi tối mẹ lên hôn con trước khi đi ngủ, bữa ăn sáng, người bà con, người bạn…Người đọc rất khó định vị sự việc trong thời điểm nào của nhân vật. Sự xóa bỏ, đảo lộn trật tự sự kiện như thế đã “không gian hoá” trần thuật một cách gần như tuyệt đối. Nói cho đúng thì tiểu thuyết vẫn có một thời gian biên niên, nếu người ta căn cứ vào tuôi tác của một số nhân vật, sống vào khoảng 1820 cho đến 1880…dựa vào sự kiện lịch sử mà nhân vật tôi nghĩ đến như vụ Dreyfus (1989), nhưng đó là thời điểm lịch sử ngoài tiểu thuyết, không phải là thời gian của sự kiện tiểu thuyết. Thời gian tiểu thuyết thương chỉ là hai mươi năm, hai năm đã qua, rất lâu hoặc rất nhiều năm… hoàn toàn không xác định, khác hăn việc ghi ngày tháng, năm trong tiểu thuyết Balzac, Hugo, Stendhal ở đầu thế kie XIX. Chỉ biết rằng, thời gian truyện của nó tôi đi tìm tuổi thơ và Marcel đã trở thành nhà văn. Tiểu thuyết tràn ngập thời gian hồi tưởng, thời gian dự thuật. thời gian các cuộc viếng thăm, với rất nhiều nhân vật. Tất cả tạo ra một không gian ý thức mênh mông, không có giới hạn. Bù lại tiểu thuyết đưa người đọc vào sâu trong thế giới chủ quan , biết tự quan sát mình, phát hiện những điều trong ta mà ta thường bỏ quên. Trong Người tình của Marguerite Duras cái thời điểm qua phà trên sông Mêkông từ Sađéc lên Sài Gòn, thời điểm gặp chàng trai người Hoa bên chiếc xe limousine, quyết định đời nàng, hầu như bị dừng lại. Nhà văn gợi đến nó rồi kể đến mẹ, gia đình, người anh cả, anh út, bạn gái…Bốn năm lần kể đến đoạn qua phà rồi kể sang chuyện khác, mãi đến một phần ba truyện mới tiếp tục lại, cũng là một hình thức không gian của truyện kể. Người kể chuyện khi thì xưng “tôi”, khi thì kể theo ngôi thứ ba, gọi nhân vật chính bằng “cô”, khiến cho người đọc cùng một lúc sống với hai thời gian: thì hiện tại và thì quá khứ, và giữa đó là một không gian hoài niệm.
Hình thức không gian thể hiện độc đáo trong tiểu thuyết Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner . Toàn bộ tiểu thuyết chỉ viết sự kiện trong bôn ngày, nhưng săp xếp không theo thứ tự thời gian. Phần 1: Mồng bày tháng tư năm 1928. Phần 2 lùi lại 18 năm: Mồng hai tháng sau 1910. Phần ba: Ngày ngày mồng sáu tháng tư năm 1928; phần tư: ngày 8 tháng tư năm 1928. Sự xáo trộn thời gian bề mặt đã phá vỡ tính liên tục thuận chiều của thời gian tuyến tính, tạo sự đảo thuật chêm. ở phần 2. Ba phần 1, 3, 4 đặt đảo ngược, song song. Đặc biệt là bốn phần do bốn người kể chuyện khác nhau thực hiện theo lối dòng ý thức, có bốn điểm nhìn khác nhau rọi chiếu vào các sự việc giống nhau. Có người gọi đây là kết cấu như bốn chương âm nhạc. Đây chính là bốn mảnh chuyện ghép lại.
Hình thức không gian lồng ghép có thể lấy ví dụ như truyện Một nghìn lẻ một đêm, các câu chuyện cái này lồng trong cái kia, bất kể thời gian sau trước, thuần tuý không gian. Có người nhận xét các câu chuyện ấy có chuyện ghép vào một cách cơ giới. Trong tiểu thuyết Thích khách mù của nữ nhà văn Canada Margaret Atwood
Có chuyện lồng vào nhau. Nhân vật Laura vừa vào tiểu thuyết đã chết vì tai nạn xe hơi. Cô em gái Elice như sống trong cái bóng của người chết, luôn luôn hồi ức quá khứ. Tiểu thuyết bắt đầu với Elice khi ở vào tuổi 82, sống ở một thị trấn của Canada, sống trong hồi ức của tuổi xế chiều, hồi ức đó tạo thành tình tiết chính của tiểu thuyết. Thích khách mù là tiểu thuyết Laura sáng tác khi còn sống, kể chuyện tình của đôi nam nữ, một giàu, một nghèo, là tuyến tự sự phụ. Đôi nam nữ kia trong gian nhà thuê trọ lại tưởng tượng cuộc sống trên hành tinh khác tràn đầy yêu thương, lại làm nên một tuyến tự sự nữa. Đây là thủ pháp lắp ghép mà Fredric Jameson đã nói trong sách về văn học hậu hiện đại.
Hình thức không gian vòng tròn như Trăm năm cô đơn của G. G. Marquez. Với câu mở đầu : “Rất nhiều năm sau này, trước đội hành hình đại tá Aureliano Buêndya đã nhớ lại buổi chiều xa xưa ấy, cái buổi chiều cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá.” Câu mở đầu bao hàm toàn bọ thời gian quá khứ, hiện tại, tương lai. “Rất nhiều năm sau”, “buổi chiều xa xưa ấy”, “khi đứng trước đội hành hình”. Người kể đã biết hết toàn bộ thời gian của chuyện, kết cục của nhân vật. Truyện kể do vây có kết cấu thời gian hình tròn, đi từ một điểm của quá khứ để đến cái điểm đã biết, do thế nó có hình thức không gian vòng tròn. Có người ví thời gian truyện quay như cái đèn cù, quay rổi trở về điểm đã biết.
Hình thức không gian xâu chuỗi có thể lấy vị dụ về tiểu thyết Người đi trong đêm đông lạnh lẽo của nhà văn Ý Italo Calvino làm vì dụ. Cuốn tiểu thuyết này là sự nối liền của phần mở đầu của mười cuốn tiểu thuyết. Mở đầu một vị độc giả đang đọc tiểu thuyết mới ra của Calvino có nhan đề là Người đi trong đêm lạnh lẽo. Đọc đang hay thì gặp chỗ số trang rối loạn, sai lệch. Người đọc đến nhà sách xin đổi thì được biết nhà sách đóng nhầm, ghép sách của Calvino với tiểu thuyết của nhà văn Ba Lan có tên là Ở ngoại ô thành phố Marburg. Như thế chương hai không phải tiếp tục của chương một. Đọc tiểu thuyết Ba Lan đang say mê thì lại gặp sư cố nhầm trang. Lại đem đổi. Lần này gặp một cô bạn đọc cũng đến đỏi sách. Được biết sách họ đọc không phải tiểu thuyết Ba Lan, mà là tiểu thuyết Đưa mình ra ngoài vách đá của nhà văn một dân tộc thiểu số. Thế là chương ba thuộc phần mở đầu của một tiểu thuyết khác. Hai người đọc đọc đang thú vị thì lai gặp sư cố nhầm trang. Lại đổi thì biết là nhầm sang tiểu thuyết khác. Đó là tiểu thuyết Không sợ gió lạnh, không sợ chóng mặt của nhà văn khác. Cứ thế tiểu thuyết kết cấu bằng mười phần mở đầu của mười cuốn tiểu thuyết.
Hình thức không gian trong tiểu thuyết đều do các đoạn thời gian tạo thành. Khái niệm không gian ở đây nên hiểu như một hình thức tổ chức trừu tượng, nhằm khắc phục tính liên tục, tạo cảm giác mới mẻ cho người cảm thụ. Về nguyên tắc , nó vẫn phải đảm bảo một mức độ liên quan thời gian nhất định để người đọc hiểu được tình tiết.
Cùng với sự ý thưc sâu sắc về bản chất không gian là sản phẩm sản xuất của con người, hình thức không gian trong tự sự ngày càng có vị trí quan trọng trong tự sự hiện đại.
[1] Lessing. Laokoon hay là sự phân biệt giữa hội hoạ và thi ca. Chu Quang Tiềm dịch, nxb, Bắc Kinh, 1978.
[2] Joseph Frank.Xem: Hình thức không gian trong tiểu thuyết, bản dịch tiếng Trung của nxb. Đại học Bắc Kinh, 1991.tr. 1 – 2. Joseph Frank. Spatial form , Rutgers university press, New Brunswich and London, 1991.
[3] M. Bakhtin. Hình thức thời gian và không thời gian trong tiểu thuyết – trong sách Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb Nghệ thuật, Matscova, 1975. Bài viết từ những năm 37 – 38, kết thúc năm 1973.
[4] G. Bachelard. Thi pháp không gian, La Poetique de l’espace, PUF., 1958, bản dịch tiếng Nga của N. B. Kislova, nxb Bách khoa chính trị Nga, M., 2004.
[5] Henri Lefebvre, The Production of Space.Trans. by Donald Nicholson Smith, Oxford, UK: Basil Blackwell Ltd., 1991. P181—183
[6] Chuyển dẫn từ Stanford Friedman, Spatial Poetics and Arundhati Roy’s The God of Small Things. in James Phelan & Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to Narrative Theory. Malden,MA: Blackwell, 2005.P. 115.
[7] Michel Foucault. Of Other Spaces. trans, by Jay Miskowiec, in Diacritics, Vol.16, No.1, 1986
[8] Edward W. Soja, Thirdspace. Cambridge, MA: Blackwell, 1996.
[9] Mike Crang. Cultural Geography. London and New York: Routledge, 1998.
[10] Ju. Lotman. Cấu trúc văn bản nghệ thuật, nxb Văn học nghệ thuật, M., 1970.
[11] W. J.T. Mitchell. Spatial Form in Literature: Toward a General Theory. Critical Inquiry, 6 (Spring, 1980).
[12] Gabriel Zoran. Towards a Theory of Space in Narrative. Poetics Today, Vol. 5:2(1984).
[13] Ju. Lotman. Trong trường phái ngôn từ thi ca: Pushkin, Lermontov, Gogol, , nxb Giáo dục, Matscova, 1988.
[14] Ju. Lotman, Không gian nghệ thuật trong sáng tác của Gogol. Trong sách Trong trường pháingôn từ thi ca Nga, Pushkin, Lermontov, Gogol, M., Giáo dục, 1988.
[15] Joseph Frank, Hình thức không gian trong văn học, Đại học Bắc Kinh, 1991, tr. 9, 15.
[16] Có người nêu ra ba phương thức chủ yếu: 1. Ghép các mảng trần thuật khác thời; 2. Từ một điểm koả ra hình rẽ quạt; 3. Miêu tả. Xem Hồ Á Mẫn, Tự sự học, Hoa trung ĐHSP, Vũ Hán, 2004, tr. 74.
[17] Vưu Địch Dũng. Hình thức không gian: Kết cấu tự sự của tiểu thuyết hiện đại, Luận án tiến sĩ, Trung tâm luận văn Trung Quốc, , ngày 13 – 8 – 2008.
Trần Đình Sử 