Đỗ Lai Thúy thuộc thế hệ các nhà phê bình văn học xuất hiện sau thời Đổi mới, sau năm 1990, không bị ràng buộc bởi các lí thuyết giáo điều của Nga Xô, Trung Quốc hay Việt Nam. Ông tốt nghiệp đại học sư phạm ngoại ngữ Hà Nội, chuyên ngành tiếng Nga, sau đi bộ đội 10 năm về làm việc ở Nxb Bản Thế giới, rồi chuyển sang làm phó tổng biên tập tạp chí Văn hóa nghệ thuật. Chính ở môi trường các cơ quan xuất bản báo chí giúp ông có được sự tiếp xúc rộng rãi với tầng lớp trí thức ưu tú, những trí thức ngoài khuôn khổ, giúp cho ông có những lựa chọn tự do.
Đỗ Lai Thúy sinh năm 1948 quê ở làng Ngọc Than, xã Ngọc Mỹ, huyện Quốc Oai, tỉnh Sơn Tây cũ, nay thuộc Hà nội, là một vùng quê có truyền thống văn hóa lâu đời.
Đỗ Lai Thúy có hai hướng nghiên cứu chính. Một là phê bình văn học và hai là nghiên cứu văn hóa. Nghiên cứu văn hóa, ông hướng về các loại hình nhân cách văn hóa và thể hiện qua năm cuốn sách[1] viết chân dung các nhà văn hóa, khoa học xã hội, theo kiểu chân dung nhân vật mà Thiếu Sơn năm xưa đã đề xướng. Cách tiếp cận này xét về nhân học văn hóa còn có rất nhiều tiềm năng để khám phá tài năng và bản lĩnh của con người cá nhân trong xã hội. Ngoài ra ông còn chủ trì và tổ chức nhiều công trình dịch thuật khoa học quý giá trong điều kiện “đói sách” cho giới nghiên cứu Việt Nam.
Về phê bình văn học, năm 1990 ông mới cho in một số bài báo phê bình thơ. Năm 1992 ông trình làng tập Con mắt thơ có phụ đề Phê bình phong cách thơ Mới, chủ yếu là phê bình theo thi pháp học, một hướng đi mới mở lúc ấy. “Mắt thơ” ở đây chính là cái “Tôi” của nhà thơ, là tác phẩm và ngôn ngữ biểu đạt. Sách gồm 9 chương, ngoài phần mở đầu và kết luận có 7 chương, nói về 7 nhà thơ: Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Vũ Hoàng Chương, Hàn Mạc Tử, Bích Khê. Cuốn in lần đầu có một số sơ suất. Sách tái bản năm 1998 lấy tên là Mắt thơ, có thêm bài về Đinh Hùng là 8 tác giả, bổ sung thư mục tư liệu tham khảo, bỏ bớt bài Bạt, thêm một số chú thích cần thiết trong văn bản. Tập sách báo hiệu một hướng phê bình mà tác giả sẽ theo đuổi tiếp về sau, dù có rẽ theo phân tâm học, tâm lí học phân tích hay nhìn theo người đọc. Đó là xem phong cách theo cách hiểu là cách nhìn nghệ thuật, thể hiện qua các biện pháp nghệ thuật. Phải nói rằng cách bình thơ của Hoài Thanh, Xuân Diệu đã hình thành một kiểu cách được nhiều người theo, trong nhà trường và trên báo chí. Có nhà bình thơ rất nổi tiếng, nhưng chủ yếu theo cách của hai ông lớn đó. Nhưng Đỗ Lại Thúy đã không cảm thụ và bình luận kiểu Hoài Thanh nữa, cũng không hiểu tác phẩm thơ như là phản ánh hiện thực. Ông nhìn thơ qua một nhãn quan văn hóa, Đỗ Lai Thúy muốn xác lập vị trí văn hóa của thơ Mới trong dòng chảy thơ Việt từ trung đại đến hiện đại, từ cái ta đến cái tôi. Toàn bộ cuốn sách đã có nhiều khám phá, và phân tích trường hợp về thi pháp thơ Mới 1932- 1945 của tám tác giả. Có những tác giả mà nhiều người lúc ấy còn xa lạ như Vũ Hoàng Chương và Đinh Hùng. Ông đã tham khảo thêm nhiều tài liệu của sách báo miền Nam trước 1975 về đề tài này, nên nội dung cuốn sách có nhiều cách tiếp cận mới mẻ. Ông đã có những nhận định chung đúng đắn, nhưng rất tiếc là đôi khi triển khai các luận chứng thì ông lại để lộ một số sơ hở về tri thức thời trung đại[2].
Bước thứ hai, Đỗ Lai Thúy thay đổi cách tiếp cận, đi vào hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương với nhãn quan nhân học văn hóa: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực ( 1999, 2010), khi tái bản ông ghi thêmphụ đề Những mơ mộng nghệ thuật. Đây vốn là luận án tiến sĩ, ông dùng lí thuyết siêu mẫu (archetype) vô thức tập thể của Carl Jung và tín ngưỡng phồn thực để giải thích đặc sắc của thi sĩ Hồ Xuân Hương, ngày nay đã được Unesco vinh danh. Ngay phần lịch sử vấn đề ông đã phân tích đánh giá rất hay về các cách tiếp cận khác. Đó là cách vận dụng mở rộng, sáng tạo, chứ ở Jung không có mẫu gốc tính dục hay phồn thực. Cách tiếp cận văn hóa và phân tích nghệ thuật thơ Hồ Xuân Hương ở đây đáng được đánh giá cao.
Bước thứ ba, ông chuyển từ thơ sang phê bình bản thân phê bình văn học một cách bao quát với Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (2011). Ông đã đưa ra các phần: định nghĩa, đối tượng, phân loại, vị thế, trình bày, xác định các nội hàm của cuốn sách. Tiếp theo phê bình văn học Việt nam- nhìn nghiêng về phương pháp, vừa trình bày các hệ hình phương pháp và các phương pháp trong hệ hình của thế giới, vừa trình bày sự hình thành của phê bình văn học Việt Nam. Phần thứ ba trình bày người đọc đươc/bị đọc, tức là phê bình các nhà phê bình, từ tiền hiện đại, hiện đại sang hậu hiện đại. Lần đầu ở Việt Nam Đỗ Lai Thúy nói đến tam phân “tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại”. Ở đây tác giả phê bình 13 nhà phê bình văn học, cả ngoài Bắc và cả ở trong Nam, như Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng và Đặng Tiến, một cố gắng đáng trân trọng để nhìn phê bình văn học của Việt nam thống nhất. Qua cuốn sách ta thấy kiểu lí luận văn học “từ dưới lên”, nó có nhiều thực tế sinh động rất đáng quý. Nhưng mặt khác, “từ dưới lên” có mặt bằng rất rộng, nếu không lưu ý, có lúc sẽ rơi vào hiểu lầm. Ví như cái quan niệm về người đọc trung đại “đọc thụ động” (tr. 253), nghĩa là thiếu sáng tạo, tiếp nhận bằng cách “bắc cái bình thông nhau từ người đọc sang tác phẩm” mà chúng tôi đã có dịp đề cập, có lẽ nên xem lại. Chỉ cần nhớ lại Khổng Tử đã san định Kinh Thi, Chung Vinh đã xếp các nhà thơ trước ông vào ba “phẩm” thượng, trung, hạ, hay Nghiêm Vũ đời Tống dùng thiền học để giải thích thơ, hay xem Kim Thánh Thán đọc Mái Tây thì thấy ngay người trung đại cũng đọc chủ động và sáng tạo. Thánh Thán cho ông là người sáng tạo ra vở Mái Tây của mình. Ông viết: “Tôi thật không rõ sơ tâm người viết vở Mái Tây có quả đúng như thế hay không? Nếu quả cũng như thế thì ta có thể nói rằng nay mới bắt đầu thấy vở Mái Tây. Nếu không như thế thì thì ta có thể nói là trước đây vẫn thấy vở Mái Tây, nhưng nay lại thấy có riêng vở Mái Tây của Thánh Thán thì cũng được.”[3] Các ông Mao Tôn Cương cùng Kim Thánh Thán đã sáng tạo ra hàng loạt các khái niệm để thấy được cái hay của nghệ thuật tiểu thuyết Trung Quốc như Thủy Hử, Tam quốc diễn nghĩa. Rõ ràng người đọc trung đại chẳng thụ động chút nào. Thực ra đặc điểm của người đọc trung đại không phải thụ động, mà là đọc trực cảm, ấn tượng chủ nghĩa, và trong trực cảm, họ có nhiều nhầm lẫn, nhưng cũng rất nhiều sáng tạo. Và họ cũng không thiếu phần suy lí logic. Mà đã trực cảm và suy lí thì làm gì có chuyện “bình thông nhau”! Hoặc như khái niệm phê bình, tưởng nên hiểu rằng, ở phương Tây chữ “phê bình văn học” (Criticism literary) nói chung, bao giờ cũng bao hàm cả lí luận văn học, nghĩa là không đối lập lí thuyết với phê bình như ở ta. Ví dụ nhan đề sách của Jean Yves Tadié Phê bình văn học thế kỉ XX (1987) thì chủ yếu trình bày các khuynh hướng lí thuyết. Sách Đỗ Lai Thúy cũng có một số chỗ nhận xét thiếu thực tế khác. Tuy nhiên, quyển sách này, theo tôi, vẫn là công trình có nhiều phân tích thấu đáo, tinh tế và khái quát quý báu, cho nên chút ít khiếm khuyết nêu lên để bỏ qua. Nó cho thấy Đỗ Lai Thúy là người đi theo con đường của phê bình học thuật, chứ không theo phê bình báo chí và đây là một nổ lực không mệt mỏi để ông tự trang bị lí thuyết cho mình. Bởi theo tôi, phê bình báo chí thường bám sát theo thời sự, chạy theo những sách mới, những dịp kỉ niệm danh nhân. Còn phê bình học thuật thì chọn các hiện tượng văn học đã lắng xuống và tìm cách giải quyết chúng theo những lí thuyết thích hợp.
Bước thư tư, Đỗ Lai Thúy đi vào phân tâm học với cuốn Bút pháp của ham muốn phụ đề Phê bình phân tâm học (2009). Đây là một cố gắng làm mới ở lĩnh vực này. Công trình gồm hai phần, phần giới thiệu về phân tâm học nghệ thuật và phần nghiên cứu bút pháp của sự ham muốn, nhưng phần sau là chính. Công trình này, theo tôi có thể gọi là thi pháp học phân tâm học, bởi phân tâm học là góc độ nghiên cứu, còn mục đích là khám phá của tác giả là bút pháp, là thế giới nghệ thuật của thi sĩ. Đối tượng nghiên cứu trong tập sách gồm hai phần: sáng tác của nữ sĩ huyền thoại Hồ Xuân Hương và sáng tác của các thi sĩ tài danh hiện đại Xuân Diệu, Hoàng Cầm, Chế Lan Viên, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Gia Thiều.
Theo tôi, công trình của Đỗ Lai Thuý đánh dấu sự trở lại của phân tâm học với nghiên cứu văn học Việt Nam. Tác giả đem lại những ví dụ thuyết phục trong văn học Việt Nam, giúp đông đảo bạn đọc biết thế nào là phân tâm học, góp phần xua tan những định kiến lâu dài về hướng tiếp cận này. Với cách viết khúc chiết, tinh tế, Đỗ Lai Thuý mang lại những trang phân tích mới lạ cho bạn đọc và rất có thể sẽ có những ngòi bút tiếp bước theo nhà nghiên cứu.
Công trình mới của Đỗ Lai Thuý cũng gợi lên một vài nhận xét riêng. Nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương không thể không đề cập đến câu chuyện “dâm tục”, vấn đề là thực chất câu chuyện “dâm tục” là tư tưởng phong kiến lỗi thời. Đỗ Lai Thuý đã không muốn lặp lại cách giải thích theo phác đồ “dồn nén – ẩn ức – thăng hoa”, bởi lẽ công thức đó không hoàn toàn thích hợp để giải thích hiện tượng “dâm tục” trong thơ Xuân Hương. Trước đây có người đã phản đối dùng phân tâm học để giải thích Hồ Xuân Hương, vì nếu là ẩn ức vô thức thì người ta phải nguỵ trang bằng cái khác chứ không phải nói một cách nhiều khi lộ liễu như nữ sĩ. Thực ra, theo tôi, cách biểu hiện của Hồ Xuân Hương cũng còn rất tao nhã và kín đáo, nếu ta đem so thơ bà với thơ ca dân gian Trung Quốc trong tập Quải chi nhi mà Phùng Mộng Long đời Minh bình thì thơ Hồ Xuân Hương có thể nói là vẫn nằm trong khuôn khổ tao nhã. Đỗ Lai Thuý đã tìm đến lí thuyết siêu mẫu (mẫu cổ) của Carl Jung và văn hoá tín ngưỡng phồn thực. Đỗ Lai Thuý có lí bởi đối tượng biểu hiện phổ biến, cái gây chú ý trong thơ truyền tụng của Hồ nữ sĩ chính là sinh thực khí và tính giao, những đối tượng sùng bái thời cổ đại, trung đại mà vô vàn chi tiết điêu khắc, tượng thờ, đồ dùng, tranh xuân cung các nước Ấn Độ, Trung Hoa, Hàn Quốc, Nhật Bản đã chứng minh điều đó. Quả là sự sùng bái đã xoá tan cảm giác xấu hổ về “dâm tục” và đem lại sự vui vẻ cho con người. Tôi đã thấy trên màn ảnh những lễ hội Nhật Bản, trong đó người ta dùng kiệu rước những cái sinh thực khí đàn ông to hơn cái cột nhà nghênh ngang đi diễu phố, còn các chị em ăn mặc lộng lẫy, đánh phấn môi son, mỗi người ôm một sinh thực khí đàn ông to như cái cột, bọc giấy điều, cười rất tươi. Về mặt này ta có thể nhắc lại nhận định nổi tiếng của C. Jung về Goethe: “Không phải Goethe sáng tạo ra Fauste mà chính Fauste đã sáng tạo ra Goethe”. Chúng ta cũng có thể nói theo cách của Jung: Không phải Hồ Xuân Hương sáng tạo ra thơ truyền tụng của bà mà chính là cổ mẫu đã sáng tạo ra nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Nhưng thơ Hồ Xuân Hương ít quan tâm sinh thực khí đàn ông, mà ngược lại, tự hào với sinh thực khí đàn bà. Thơ bà đầy những hang động. Đã đi theo con đường của Jung thì nhà thơ không còn là một cá thể, cá nhân nữa, mà chỉ là kẻ biểu hiện của vô thức tập thể, cá thể trong một chứng mực nào. Mỗi phương pháp chỉ cho phép ta giải thích một phương diện của đối tượng tương ứng với phương pháp ấy. Tuy vậy, phồn thực mới chỉ là một góc nhìn, đích đến của tác giả là giải mã biểu tượng và bút pháp nghệ thuật. Đỗ Lai Thuý phân biệt sáng tạo biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh, miêu tả và giải thích toàn bộ hệ thống hình tượng ngôn ngữ trong thơ Hồ Xuân Hương một cách khá thuyết phục theo lôgích của nhà nghiên cứu. Thật khó mà có thể cắt đứt mối liên hệ sâu xa giữa văn hoá phồn thực với thơ Hồ Xuân Hương và đó là cái lí của Đỗ Lai Thuý và đó là đóng góp đáng kể của ông trong việc truyền bà một cách tiếp cận mới, mở ra một hệ tri thức mới. Trong công trình của Đỗ Lai Thuý tôi tâm đắc với bài viết phân tích thơ Hoàng Cầm giàu sức phát hiện. Đã có một số bài viết khá hay về một số bài thơ của Hoàng Cầm mà Đỗ Lai Thuý phân tích, song có lẽ chỉ có Đỗ Lai Thuý là đẩy tới sự phân tích hệ thống. Bài viết về Xuân Diệu đã đề cập đến những cảm xúc tình yếu đồng tính của nhà thơ, có nhiều phát hiện đột phá. Theo những nghiên cứu mới nhất, phát hiện của ông được khẳng định, thì cái chủ thể “lệch chuẩn ấy” đã xuất hiện nhiều từ buổi đầu sáng tác của tác giả, nó chứng tỏ một hiện tượng độc đáo của thơ việt, có ý nghĩa xóa tan cái huyền thoại “ông hoàng thơ tình” với “khát khao giao cảm với đời”[4]. Tất nhiên mặc cảm tính dục thời thơ bé, đồng tính luyến ái vốn là tự nhiên của con người. Theo thống kê, trên thế giới đồng tính luyến có từ thời cổ đại, có khoảng 2 đến 4% số người trên thế giới có tình đồng giới[5]. Nhà nghiên cứu chỉ muốn xuất phát từ đó để khám phá sự biến dị về bút pháp nghệ thuật của nhà văn. Đỗ Lai Thuý đi từ cái ham muốn để đến với bút pháp, thi pháp và đó là con đường hoàn toàn mới mẻ. Huống hồ, sáng tác và thưởng thức văn học là một hiện tượng tâm lí. Nhà nghiên cứu Nga Vygotski từng nói, thiếu tâm lí học thì nghiên cứu văn học không thể sâu sắc. Mọi cách tiếp cận văn học từ phía tâm lí, nếu đúng đắn, đều rất có ích. Nhưng cái bóng trong bài về Nguyễn Gia Thiều phải chăng là không theo Shadow của Jung?
Những bài viết về phân tâm học của Đỗ Lai Thuý nếu có phản ứng khác nhau thì cũng là chuyện bình thường, bởi chúng ta còn chưa đạt đến một mặt bằng hiện đại. Theo tôi nghĩ, tìm về phân tâm học là một đột phá quan trọng của nhà phê bình. Đối với một đất nước mà cách tiếp cận văn học chủ yếu nặng về chính trị, xã hội học, tìm một lối thoát để có cái nhìn khác về con người, về thơ như Đỗ Lại Thúy thật là đáng quý, nó thể hiện tài năng và bản lĩnh khoa học của ông, mở ra một cách tiếp cận khác trong phê bình.
Bước thứ năm là cuốn Thơ như là mĩ học của cái khác (2012). Đây là công trình dành cho các tác giả thơ thuộc dòng “chữ” trong thơ Việt nam. Sách gồm ba phần. Phần một, với hơn 100 trang sách nói về cái khác trong đời sống, trong văn học thế giới và văn học Việt Nam, đặc biệt là thơ Việt nam, rồi với thơ dòng chữ, với bộn bề các vấn đề phức tạp sẽ cần làm sáng tỏ hơn nữa, tác giả đã phác họa ra cái phổ hệ của mĩ học cái khác dẫn đến thơ “dòng chữ”, từ “chữ “ đến “nghĩa”, từ đó vẽ ra cái bản đồ ngoại biên nhỏ hẹp cho sự tồn tại của loại thơ này trong thơ Việt. Có lẽ cho đến nay đây là bài tiểu luận đầu tiên, duy nhất dành cho loại thơ đặc biệt này. Phần hai “Chân trần đến cái khác”, bàn về những bí mật trong thơ của Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Bùi Giáng. Phần ba “Những nẽo đường của cái khác” bàn về thơ của rất nhiều người, cho thấy lối thơ này đã lôi cuốn rất nhiều tác giả. Đỗ Lai Thúy đã dựng nên một dòng thơ có hình hài để cho ta nhìn thấy được nó. Có thể nói, bằng con mắt tinh nhạy Đỗ Lai Thúy đã làm cho một khuynh hướng thơ tồn tại trong âm bản hiện hình thành bức ảnh màu. Không phải sự phân tích thơ tác giả nào cũng có sức thuyết phục, nhưng đây là thành công của Đỗ Lai Thúy thám hiểm vào một lối thơ mà nói chung nhiều người hoặc tránh đi, hoặc vẫn chỉ đứng xa chiêm ngưỡng.
Bước thứ sáu, Đỗ Lại Thúy công bố công trình bình luận các nhà thơ trung đại trong Hé gương cho người đọc (2015), từ Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn Du, Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ đến Dương Khuê, Tú Xương, Tản Đà. Đỗ Lai Thúy đã vạch một vectơ vòng tròn xã hội học sự xuất hiện của các tác giả theo trình tự từ quan binh/lại với Nguyễn Gia Thiều, qua đô thị với tầng lớp bình dân với Xuân Hương, Tú Xương, Tản Đà.
Năm 2017 ông xuất bản cuốn Bên kia bờ của viết (Nxb Hội nhà văn), tập hợp các bài đã viết theo một chủ đề.
Năm 2020 ông cho in tập Tròng trành và lệch chuẩn, so với cuốn Con vật lưỡng thê có phần mở rộng quan niệm phê bình văn học và viết 27 chân dung nhà phê bình, nghệ sĩ, nhà nghiên cứu, bao gồm cả miền Nam trước 1975 rất đáng quý.
Gần đây tập Thơ rìa mắt (2021) ra đời như để tập hợp các bài viết về các nhà thơ không nằm trong cụm tác giả nào, gồm từ Nguyễn Du, Chế lan Viên, Phùng Cung, Mai văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều, Trúc Thông, Trương Đăng Dung, Tô Thùy Yên. Vẫn bút pháp lão luyện, cách nhìn tinh tế, táo bạo, Đỗ Lai Thúy đem đến cho người đọc sự cảm nhận những nhà thơ độc đáo và vấn đề mới. Riêng bài về Nguyễn Du vẫn còn chút gợn, vì tư liệu lịch sử của vấn đề còn ít ỏi quá.
Đỗ Lai Thúy là nhà phê bình có ý thức nghề nghiệp, nhạy bén, trước sau chỉ chăm chú vào phê bình tác phẩm, chủ yếu là phê bình thơ và phê bình phê bình văn học. Tuy nói là con vật lưỡng thê, nhưng phê bình của Đỗ Lai Thúy chủ yếu là phân tích có tính khoa học, diễn đạt có phần tung tẩy, biến hóa, coi trọng phương pháp luận. Từ thi pháp học đến phân tâm học, đến mĩ học của cái khác, ngòi bút phê bình của ông không ngừng mở rộng về đối tượng và phương pháp đa dạng. Tuy nhiên ông dừng lại trước phê bình hậu hiện đại như nữ quyền, sinh thái, hậu thực dân, xã hội học. Phải chăng các phê bình ấy đã có phần ra ngoài văn chương? Nói vậy để thấy không có nhà phê bình vạn năng, đang có một thế hệ khác tiếp sau ông phê bình theo kiểu khác, mà chúng tôi chưa đề cập trong công trình này. Ông đã theo dõi các hệ hình phát triển của thơ, các trào lưu thơ để đặt các tác giả vào vị trí của chúng để phân tích ý nghĩa và giá trị của chúng. Cũng vậy ông cũng tỏ ra am hiểu phê bình và theo dõi tiến trình phê bình “tròng trành mà tiến tới”. Trong phê bình văn học Việt nam, cách phê bình của Đỗ Lai Thuý là rất giàu có, đáng nể. Nhưng càng mở rộng càng thấy Đỗ Lại Thúy mạnh mẽ và táo bạo, tuy đằng sau vẫn còn những vấn đề. Đỗ Lai Thúy là nhà phê bình khó tính, không phải ai ông cũng phê bình. Đỗ Lai Thúy là người yêu mĩ thuật. Từ cuốn sách đầu cho đến cuốn sau, sách của ông bao giờ cũng có nhiều phụ bản đẹp, chọn lựa kĩ lưỡng, tạo hứng thú cho người đọc. Ông là một gương mặt phê bình văn học có nhiều đóng góp đáng kể từ thời Đổi mới đến nay.
[1] Đỗ Lai Thúy, Văn hóa Việt Nam- nhìn từ mẫu người vănhóa (2005), Theo vết chân những người khổng lồ (2006), Chân trời có người bay (2002), Vẫy vào vô tận (2014), Gừng xứ Nghệ (2022).
[2] Ví dụ ông viết, “Nếu trong thơ cổ điển, người ta thường lấy vẻ đẹp của thiên nhiên làm chuẩn mực cho vẻ đẹp của con người, thì ngược lại, Xuân Diệu lấy con người làm mẫu mực cho thiên nhiên: Là liễu dài như một nét mi” (tr. 17) Nhận định thế có thể do Đỗ Lai Thúy chưa đối chiếu với câu thơ chữ Hán, bởi vì câu thơ Bạch Cư Dị đời Đường trong Trường Hận ca : “Phù dung như diện, liễu như mi”, nghĩa là “Hoa phù dung như khuôn mặt, lá liễu như lông mày”,vẻ đẹp con người là chuẩn mực, đã được Xuân Diệu mô phỏng theo, chứ ông chẳng làm ngược gì hết. Chỗ này Nguyễn Đăng Mạnh đã nhầm và Đỗ Lai Thúy nhầm theo. Hoặc như ông viết: “Tư tưởng coi thường cá nhân (thời trung đại – TĐS) mạnh đến mức nhà vua cũng thường tự xưng là quả nhân, trẫm (kẻ cô độc), thậm chí bệ hạ” (tr. 30). Ở dây có một số sơ suất. Vua tự xưng “quả nhân” là do khiêm nhường, coi mình là người ít đức, chứ không phải tự coi thường. “Trẫm” không phải là kẻ cô độc, mà là từ tự xưng như “tôi” của mọi người, không có ý vị khinh trọng. Từ Tần Thủy Hoàng lên ngôi, y chiếm dụng từ đó để tự xưng, từ đó mới có nghĩa uy quyền. Vua không bao giừ tự xưng là “bệ hạ”, vì đó là từ của bề tôi xưng với vua. Khi tiếp xúc với vua, thần tử không dám nhìn vua, mà chỉ nhìn cái bệ của vua, không dám gọi vua mà chỉ nói với dưới bệ, nhờ những kẻ đứng hầu vua chuyển lời. Đây là hiện tượng có thể tránh được nếu nhà phê bình có ý thức tra cứu cẩn thận trước khi viết.
[3] Vương Thực Phủ, Mái Tây, Nhượng Tống dịch, Nxb Văn học, 1992, tr. XXXVII.
[4] Ý kiến của Đặng Thái Hà và Trần Ngọc Hiếu trong Hội thảo 90 năm thơ Mới và Tự lực văn đoàn tại Viện văn học ngày 17-10-2022 ở Hà Nội.
[5] Lưu Đạt Lâm biên soạn, Văn hóa tính dục Trung Quốc thời cổ đại, Nxb Nhân dân Ninh Hạ, 1993, hai tập, Tập 1, tr. 165.
Trần Đình Sử 