Sự kiện, nhân vật và tình tiết truyện

  1. Khái niệm sự kiện, hành động trong tự sự
    1. .Tính sự kiện là thuộc tính của tự sự

Đối tượng nghiên cứu của tự sự học là văn bản tự sự. Theo G. Genette: “Tự sự là trình bày một sự kiện hay một chuỗi sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ tự sự.”[1] Như thế, văn bản tự sự có ba đặc điểm. Một là có người kể, hai là có hành động tự sự và ba là có sự kiện được kể ra. Sự kiện là một nền tảng của tự sự, nó tạo nên chuyện, câu chuyện, cốt chuyện (truyện); không có sự kiện thì không có tự sự. Đó là một nhận thức đã thành định lệ. Nhà văn Anh E. M. Forster trong sách Các bình diện của tiểu thuyết, trong chương 2: Câu chuyện đã viết: “Viết tiểu thuyết là để kể chuyện. Câu chuyện là nền tảng của tiểu thuyết, không có chuyện thì không có tiểu thuyết.”[2]Đủ thấy tầm quan trọng của câu chuyện trong tự sự. Không có sách nào bàn về tự sự mà không nói đến sự kiện tức là nền tảng của câu chuyện. Tuy nhiên sự kiện không phải là câu chuyện, và nói chung nhiều tài liệu và sách công cụ chưa có mục từ và chưa làm rõ điều đó[3]. Sở dĩ thế là vì người ta chưa quan tâm đến cấu trúc ngữ nghĩa của sự kiện trong văn bản tự sự. Một thời gian dài sau đó sự kiện không được nghiên cứu sâu trong lí thuyết tự sự. Cấu trúc ngữ nghĩa của sự kiện chỉ mới được nhận thức cùng với tự sự học hiện đại ở phương Tây và Nga (Liên Xô cũ) những năm 70 và gần đây mới trở thành một vấn đề được chú ý rộng rãi.

Thật vậy, ngay từ trong tác phẩm Nhà nước của Plato, Thi pháp học (Nghệ thuật thơ ca) của Aristote đều đã nói sự kiện, nhưng chủ yếu nói về hành động, câu chuyện, coi như cái đã hoặc có thể xảy ra theo quy luật tất yếu hay tính khả năng. Trước hết cần lưu ý là trong sách Aristote thuật ngữ chuyện, hành động, sự kiện, sự thật, cốt truyện đều dịch từ tiêng Hi Lạp là Muthos (thường dịch thành fabula, skazanie, deistvie, sobytie, fact) nhiều khi dùng và được dịch như là đồng nghĩa. Tuy nói câu chuyện (thường dịch là cốt truyện)  là “sự kết hợp của các sự kiện (sự thực)”, “tính chất của sự kiện”(ch. 6, ch. 7 của Nghệ thuật thơ ca), hiểu sự kiện như là một bộ phận của hành động nói chung, nhưng chưa phân biệt chúng với nhau. Ông xem nghệ thuật là sự mô phỏng một hành động khả nhiên, có thể có (không phải hành động đã có, đã xảy ra  như lịch sử), tức là các câu chuyện huyền thoại, truyền thuyết như những cái toàn thể, do đó cũng có thể ông đã hiểu hành động chính là sự kiện. Tức la có sự kiện toàn tác phẩm và sự kiện nhỏ làm nên sự kiện ấy. Ông là người đầu tiên nêu ra cấu trúc của sự kiện – hành động, câu chuyện. Cốt truyện có ba phần: phần đầu, phần giữa và phần kết, làm cơ sở cho công thức cốt truyện năm thành phần sau này của Gustav Freytag. Suốt thời trung đại cho đến thế kỉ XVIII lí luận văn học chưa ghi nhận tiến bộ nào về quan niệm sự kiện. Trong Mĩ học Hegel cũng nói đến sự kiện trong sử thi, phân biệt sự việc xảy ra (như sét đánh) với sự kiện là hành động có mục đích của con người, ông vẫn xem sự kiện như là một hiện tượng của thế giới tự nó có nghĩa. Sở dĩ thế là vì cả Aristote lẫn Hegel đều chỉ biết kịch, sử thi cổ đại mà chưa biết rõ về tiểu thuyết hiện đại.

  1. Bước ngoặt mới, sự kiện nhìn từ truyện kể

Đến cuối thế kỉ XX, sau mấy trăm năm phát triển thể loại tiểu thuyết, lí thuyết tự sự đã có một sự chuyển biến quan trọng, đó là chuyển sang nghiên cứu truyện kể với tính chất kí hiệu, ngôn ngữ của nó. Nhà nghiên cứu Nga A. Veselovski trong chương Thi pháp cốt truyện  (tức truyện kể trong sách Thi pháp học lịch sử) chỉ nghiên cứu motiv như là đơn vị nhỏ nhất cấu tạo nên truyện kể. Motiv là thuật ngữ có ý nghĩa như một “chủ đề”, vay mượn từ lí thuyết dân ca, chỉ một chủ đề của hành động hay cụm hành động của truyện kể được lặp đi lặp lại trong các sáng tác cá nhân khác nhau. Đến V. Propp trong Hình thái học truyện cổ tích (1928) lại chuyển sang nghiên cứu chức năng của hành động nhân vật, bởi chỉ có chức năng là yếu tố bất biến. Hành động vốn là sự kiện của toàn truyện, giờ được xét ở chức năng bất biến trong cấu tạo truyện kể, giống như quy tắc ngữ pháp của lời nói.  Chức năng là nghĩa của ngôn ngữ truyện kể, chứ không phải ý nghĩa của sự kiện cụ thể của truyện. Nhưng mô hình của Propp chỉ có ý nghĩa hẹp trước hết đối với cô tích Nga, và rộng hơn, chỉ với truyện dân gian, khó thích hợp với tiểu thuyết và tự sự nói chung.

   Chủ nghĩa hình thức Nga mà tiêu biểu là V. Shklovski là đại biểu, đã có một bước tiến mới, họ tập trung chú ý sự kiện trong thứ tự của truyện kể (siuzhet) và bắt đầu phân biệt truyện kể với câu chuyện (fabula). Ông xem truyện kể không phải là câu chuyện lấy thẳng từ cuộc sống, mà là sự cấu tạo lại câu chuyện theo các thủ pháp kết cấu, các thủ pháp lạ hóa, chông lối nhận thức tự động hóa, sau khi đã lựa chọn theo một quan niệm giá trị nhất định, phân biệt với câu chuyện theo trật tự thời gian tự nhiên và theo luật nhân quả. Thời gian truyện kể, điểm mở đầu và điểm kết thúc của truyện kể không trùng với thời gian câu chuyện. Ý nghĩa của sự kiện giờ phụ thuộc vào vị trí cụ thể của nó trong truyện kể, phụ thuộc vào điểm nhìn của người kể. Mô hình này phù hợp với văn học hiện đại, bởi truyện dân gian chưa thể có sự phân biết truyện kể với câu chuyện.

Các nhà tự sự học cấu trúc tiếp tục phát triển ý tưởng của các nhà hình thức Nga, xem tự sự như một cấu trúc giao tiếp nhiều tầng bậc, coi tự sự như một quan hệ giữa diễn ngôn và sự kiện, nhưng họ rời bỏ tính cụ thể để đi tìm ngữ pháp phổ quát của diễn ngôn ấy. Theo hướng đó họ nghiên cứu logich, ngữ pháp, những điều kiện để cho sự kiện có nghĩa. (Tz. Todorov, R. Barthes, G. Genette, Greimas…). Chủ nghĩa cấu trúc không chỉ coi trọng diễn ngôn, mà còn coi trọng sự kiện[4]. Sự kiện, theo họ là một sự thay đổi của tình huống xuất phát: hoặc là tình huống bên ngoài của thế giới truyện kể (các sự kiện tự nhiên, sự kiện hành động, sự kiện tương tác) hay tình huống bên trong của một nhân vật nào đó (sự kiện tâm trí – mental’noe). Thế nhưng ngoài tính logic nhân quả, liên tục, đối lập, khác biệt, bổ sung, được nêu trong các công trình của Greimas, Bremond, Todorov, quy chế tạo nghĩa của sự kiện chưa được nêu rõ, vì chưa thấy mối quan hệ giữa cấu trúc và văn hóa.

   Từ năm 1970 Ju. Lotman đã nêu vấn đề sự kiện của truyện kể như một phương diện tạo nghĩa đối với nhận thức thế giới. Trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật năm 1970 ông đã xác định, sự kiện là cơ sở của truyện kể, là tiêu chí phân biệt văn văn bản có chuyện (cốt truyện) với văn bản không có chuyện (có sự kiện hay không có sự kiện)[5]. Ju. Lotman nêu định nghĩa “sự kiện trong văn học như là việc nhân vật di chuyển qua ranh giới của trường nghĩa” trong tác phẩm. Tác phẩm như một mô hình về thế giới, chịu sự chi phối của bức tranh thế giới, tự chia không gian của nó thành các trường đối lập về ý nghĩa với các đường ranh giới: người giàu, kẻ nghèo, của mình, của người, chính đạo, tà đạo, văn minh và dã man, tự nhiên và xã hội, bạn và thù, tốt và xấu…Ranh giới này có thê có ý nghĩa không gian, đạo đức, tâm lí, nhận thức, thực dụng.  Nếu một nhân vật tuy có nhiều hành động, nhưng không có hành động động chạm tới các ranh giới có sẵn, thì nhân vật ấy khẳng định thế giới ấy, không có sự kiện nào xảy ra, không có chuyện. Một nhân vật làm sai lệch, vượt qua ranh giới, thì có sự kiện, và sự kiện được coi là tin mới, chuyện lạ, là nhân tố có tính “cách mạng”, nghĩa là làm thay đổi trật tự theo nghĩa tích cực hay tiêu cực[6]. Như thế khái niệm sự kiện này chính là hành động trong tác phẩm. Cám lấy trộm giỏ tép của Tấm, vi phạm nguyên tắc trung thực tồn tại tiềm ẩn, trở thành kẻ ăn cắp, và từ đó trở thành kẻ chống lại đồng loại, và sẽ bị trừng trị. Sự kiện nhỏ trở thành hành động. Công lao của Lotman là nêu định nghĩa về logich ngữ nghĩa của sự kiện và xác lập mối quan hệ sự kiện với mô hình văn hóa, bức tranh thế giới. Sự kiện không phải là hoạt động có mục đích như Hegel nói, nếu có mục đích mà không vi phạm điều cấm thì vẫn không phải là sự kiện. Từ đó có thể tiến hành loại hình hóa sự kiện theo bức tranh thế giới. Nhưng cả định nghĩa của Lotman đều đều ở bình diện văn hóa không riêng gì văn học.  N. Tamarchenco là người định nghĩa sự kiện truyện kể trên cơ sở ý kiến của Hegel và Lotman[7]. “Sự kiện truyện kể là sự dịch chuyển bên ngoài hay bên trong của nhân vật (chuyến đi, hành động, hành vi tinh thần) vượt qua cái ranh giới phân chia không gian được miêu tả thành từng phần hay phạm vi, từng thời điểm của thời gian nghệ thuật, nhằm thực hiện mục đich hay từ bỏ nó hoặc khắc phục các trở ngại.” Tamarchenco đã mở rộng hơn khái niệm của Lotman. Từ chối vượt qua trường nghĩa cũng là sự kiện, ví như nhân vật Hoàng trong Đôi mắt từ chối đi theo Độ ra vùng tự do. Vượt qua sự rụt rè để bày tỏ tình yêu như trong truyện Thầy giáo dạy văn của Tshekhov cũng là sự kiện.

1.3.Tính quan niệm của sự kiện và ý thức chủ thể  

Muốn xác lập tính sự kiện nghệ thuật trong văn bản tự sự Whol Schmid trong sách Tự sự học (2003)  và trong tác phẩm sau đó[8] nêu định nghĩa sự kiện, xuất phát từ cách hiểu chung sự kiện như là sự biến đổi của tình huống ban đầu của thế giới nghệ thuật. Tình huống ban đầu là tình huống khi chưa xảy ra sự kiện. Nhưng thế nào là sự biến đổi? Theo quan điểm của Lotman, sự biến đổi ấy là sự vi phạm, sự vượt qua ranh giới của các quy luật, quy phạm, quy tắc của thế giới nghệ thuật, vi phạm các điều cấm của thế giới, phá vỡ trật tự của nó mà các nhân vật thực hiện. Nhưng bản thân sự vi phạm chưa tự nó tạo nên sự kiện, nếu như chưa có người chứng kiến. Đó là vì sự kiện không chỉ là việc xảy ra, mà là việc xảy ra có nghĩa, mà sự kiện có nghĩa chỉ diễn ra đối với những chủ thể chứng kiến, nhận thức  nhất định. Nói như V. Tiupa, sự kiện trong tự sự có tính chất ý hướng (intentionality)[9]. Điều này phù hợp với việc xáo trộn sự kiện, phá vỡ tính liên tục và tính nhân quả của câu chuyện để tạo thành truyện kể. Sự kiện gắn liền với một quan niệm về sự kiện hay quan niệm về sự kiện. Trong đời sống, việc trẻ con nói hỗn và nói tục là sự kiện đối với người làm công tác văn hóa, giáo dục như giáo viên, nhưng không có ý nghĩa đối với công an, nếu nó không gây mất trật tự công cộng. Ngược lại người vượt đèn đỏ là sự kiện đối với cảnh sát giao thông, nhưng không phải sự kiện quan tâm của cảnh sát hình sự. Nhà sử học chỉ quan tâm các sự kiện có tầm quốc gia, bang giao, nhưng không quan tâm các sự kiện của đời thường, ví như vụ mất gà hay ngoại tình trong xóm. Nhà văn lại quan tâm các sự kiện có ý nghĩa nhân cách của con người. Như vậy sự kiện trong văn học khác sự kiện của sử học không chỉ ở một bên là sự thật lịch sử, một bên là hư cấu, mà còn ở chỗ văn học quan tâm sự kiện thuộc nhân cách, trạng thái văn hóa, tinh thần  của con người. Sự kiện phải được một ý thức của chủ thể nào đó xác nhận, nhận ra. Chủ thể đó trong văn bản là nhân vật, người kể chuyện và qua đó là người đọc xác nhận và nhận ra. Ví dụ chàng Trương trong Người con gái Nam Xương nghi oan cho vợ là một sự kiện dẫn đến cái chết oan khuất của người vợ. Nghi oan là vi phạm quy tắc của sự thật, là nguyên tắc tạo nên trật tự đời sống. Người vợ, người kể chuyện và người đọc đều biết chàng Trương hiểu lầm, chỉ mình Trương không biết, nên mới tạo thành bi kịch. Sau tình cờ mới tự giác ngộ. Paul Ricoeur cho rằng sự kiện là cái xảy ra “khác với điều ta chờ đợi” là chỉ các sự kiện loại này. Như vậy, gắn với loại hình chủ thể tiếp nhận và loại hình bức tranh thế giới ta sẽ có các kiểu loại hình hóa sự kiện trong tự sự.

1.4.Tính đặc thù của sự kiện trong văn học

  Theo W. Schmid tính sự kiện trong tự sự như ý kiến của Ju. Lotman chưa nói đến tính nghệ thuật của nó. Theo ông sự kiện thể hiện dưới nhiều mức độ khác nhau. Tính sự kiện cao nhất, đầy đủ nhất khi sự đổi thay tình huống trong truyện thực sự xảy ra và có kết quả thực tế trong thế giới hư cấu. Nếu nhân vật chỉ mới nghĩ đến sự đổi thay tình huống, ước mơ đổi thay, tưởng tượng ra nó, mà chưa có hành động, chưa có kết quả làm thay đổi thực sự, thì chưa coi là có sự kiện. Đó chỉ là hành vi ước muốn, tuy cũng có ý nghĩa nhưng tính sự kiện yếu. Nếu chỉ mới muốn hành động mà chưa hành động, chuẩn bị hành động hoặc đang thực hiện mà chưa có kết quả, cũng coi như chưa có sự kiện. Kết quả sự kiện phải tiến hành cho đến hết tự sự mới coi là có kết quả, ví như sự kiện trong truyện cổ tích, truyện trung đại hay tiểu thuyết lãng mạn và tiểu thuyết chủ nghĩa hiện thực cổ điển, như V. Hugo, Balzac, Standhal, Zola, Maupassant, Vũ Trọng Phụng, Khái Hưng, Nhất Linh. Chính vì thế mà các sự kiện chưa xảy ra, chưa có kết quả thường được xem là không có sự kiện, “không có chuyện” hoặc tính sự kiện yếu, là đặc điểm của sang tác kiểu “hậu hiện thực chủ nghĩa” (postrealism, thuật ngữ của Tiupa) của Tshekhov. Ví dụ trong truyện ngắn của Tshekhov Người đàn bà và con chó nhỏ, nhân vật Gurov chán đời ra bờ biển giải khuây gặp người đàn bà cũng thất vọng về tình duyên, họ yêu nhau và hứa sẽ li dị hôn nhân cũ để được lấy nhau trong cuộc sống mới. Nhưng sau khi trở về chẳng ai từ bỏ gia đình cũ của mình, họ vẫn sống trong cái thế giới cũ mà họ đã chán. Đó là truyện không có chuyện (sự kiện). Hoặc như trong truyện Ngôi nhà có căn gác nhỏ, đỉnh cao xung đột là cuộc tranh cãi có tính chính luận giữa người họa sĩ và nữ nhân vật, song không đi đến kết quả nào, coi như không có chuyện. Một truyện khác của Tshekhov kể một người chồng bắt được quả tang thư hò hẹn của vợ với tình nhân, nổi cơn ghen, định bụng sẽ làm to chuyện. Nhưng khi người vợ đến hẹn yêu cầu chồng đưa tiền, người chồng lại đưa tiền cho vợ. Thế là không có sự gì xảy ra, không có kết quả. Đó cũng là truyện không có chuyện[10]. Nhưng xét từ một phía khác, sự kiện rút lui im lặng (tức từ chối) của người chồng, cái sự phản ứng lẽ ra phải có đã không có, đối với ý thức thông thường của người đọc, là một chuyện lạ, nó cũng là sự kiện. Đây là sự kiện đối với ý thức người đọc.  Như thế tính sự kiện của văn bản tự sự đạt được mức độ tối đa khi sự biến đổi tình huống được xảy ra trong quy mô toàn tác phẩm hư cấu. Các biến đổi nhỏ, không đáng kể không làm nên tính sự kiện. Việc xem một thay đổi tình huống nào đó là sự kiện phụ thuộc vào bức tranh thế giới của kiểu văn hóa theo quan niệm Lotman và phụ thuộc vào hệ giá trị của nhân vật hoặc của  chủ thể tiếp nhận tự sự.

Sự kiện thực tế thường có hai loại. Loại biến đổi trong không gian thời gian và loại thay đổi trong tâm trí. Đó là sự thay đổi trong nhận thức, tâm hồn nhân vật như là sự bừng ngộ, sự thức tỉnh. Trong Thi pháp học Aristote viết: “Toàn bộ vui buồn của nhân sinh đều thể hiện trong hành động của nhân vật”. Điều đó không hoàn toàn đúng, bởi vui buồn của nhân sinh thể hiện trong tâm tình, suy nghĩ thầm kín, trong hoạt động nội tâm. Vì Aristote chưa hề thấy tiểu thuyết nên ông chưa tính đến sự kiện tâm trí. Ví như sự kiện “phục sinh tâm hồn” của Raskolnikov trong Tội ác và trừng phát của Dostoievski, sự “bừng ngộ” về ý nghĩa  cuộc sống ở Pie Bezukhov trong Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi, hay sự tự nhân ra tội lỗi của anh em nhà Karamazov trong tiểu thuyết cùng tên của Dostoievski.  Truyện ngắn của Tshekhov chủ yếu là thể hiện các sự kiện tâm trí của nhân vật hoặc của người đọc. Nhân vật chưa vượt qua ranh giới của trường nghĩa, song đã nhận ra một chân trời khác tốt đẹp hơn, song không có sức mạnh để vươn tới và vượt qua nó. Đặc điểm này khiến cho ta thấy sáng tác của Thạch Lam, Nam Cao có phần giống với nhà văn hậu hiện thực chủ nghĩa Nga A. Tshekhov.

Shmid nêu ra năm điều kiện thể hiện mức độ của tính sự kiện. Tính tương đối của sự kiện trong tương quan với các chủ thể, với ngữ cảnh là rất rõ rệt. Sự kiện xảy ra xét trong tương quan với các chủ thể trong truyện. Trong truyện ngắn của Tshekhov có tên Sự kiện kể chuyện  con mèo đẻ một bầy mèo con, rồi con chó Nero ăn cả bầy mèo con ấy. Đối với người lớn trong nhà, đó chỉ là chuyện vặt, đành chịu đựng, chỉ ngạc nhiên là con chó phàm ăn, còn hai đứa trẻ trong chuyện, Vanhia sáu tuổi và Nina bốn tuổi, thì vừa tức, vừa tiếc, tại sao con chó ác thế lại không bị trừng phạt. Như thế việc con chó ăn lũ mèo con là sự kiện đối với hai đứa trẻ, mà không phải sự kiên đối với người lớn.

Điều kiện thứ hai của sự kiện trong truyện kể là tính chất không thể đoán trước. Tính sự kiện càng cao khi sự kiện không thể đoán trước, bất ngờ đối với người đọc. Tính bất ngờ, nghịch lí là do sự đổi thay mâu thuẫn với dư luận, ý kiến chung của nhân vật và chủ thể tiếp nhận, mâu thuẫn với tiến trình diễn biến. Một biến đổi đã biết trước thì không thể trở thành sự kiện. Tất cả sự kiện trong các tác phẩm hay đều không thể đoán trước. Ví dụ các sự kiện trong truyện Chí Phèo, Vợ chồng A Phủ đều không thể đoán trước được[11]. Sự kiện trong các tác phẩm văn học trung đại như Truyện Kiều, Lục Vân Tiên do chưa thoát khỏi mô hình tư duy huyền thoại, tính công thức, tính lặp lại, sử dụng lại, mức độ không đoán trước có giảm sút, trong trường hợp đó tâm lí chủ thể phải được miêu tả, tô đậm, bổ sung chi tiết để tăng cường tính không đoán trước.

 Thứ ba là tính liên tục. Sự biến đổi tình huống diễn ra trong một quá trình, một chuỗi các tình tiết, cái này tiếp theo cái trước, do đó có tính liên tục. Thông thường tính liên tục gây chờ đợi, trả lời câu hỏi sự việc rồi sẽ ra sao? Rồi sao nữa? Sự chờ đợi gây hấp dẫn như trong Nghìn lẻ một đêm, cứu sống nàng Sheherazad khỏi lưỡi gươm của bạo chúa. Thiếu tính liên tục truyên không thành truyện.

Điều kiện thứ tư là tính không đảo ngược. Tính sự kiện càng cao khi khả năng biến đổi đảo ngược càng ít. Các sự kiện phục sinh, chết đi sống lại như trong truyện cổ tích thần kì, truyện trung đại làm giảm sút tính truyện. Trong các truyện phát triển theo nguyên tắc tuyến tính sự kiện đổi thay làm cho tình huống và trạng thái nhân vật một khi đã thay đổi thì không thể trở về tình huống ban đầu. Các truyện bừng ngộ, phục sinh tâm hồn, nhân vật phải tiến hóa, ở vào một lập trường tư tưởng khác trước thì mới được coi là sự kiện.

Điều kiện thứ năm là sự kiện không lặp lại. Mỗi sự kiện trong câu chuyện chỉ diễn ra một lần, không lặp lại sự kiện đã xảy ra trước đó. Tấm lần đầu biến thành chim vàng anh, lần hai biến thành cây xoan đào, thì lần ba phải biến thành cậy thị chứ không thể lặp lại.  Nhân vật Olia Plemianikova trong truyện ngắn Dushechka của Tshekhov qua các cuộc hôn nhân khác nhau đã thay đổi về nhân sinh quan. Nếu sự kiện mà lặp lại thì nó biến thành sự miêu tả, đánh mất tính truyện. Tính không lặp lai làm nên sự diễn tiến trong tự sự.Tính lặp lại trong truyện kể lại là chuyện khác.

Tính chất của sự kiện có thể có nhận thức khác. Xét ở bình diện giao tiếp Valeri Tiupa trong bài  Tính chất của sự kiện và các hình thái diễn ngôn nêu ra ba tính chất. 1. Tính chất duy nhất, một lần, tức là sự xuất hiện các sự thật (hư cấu hoặc không) không có tiền lệ. Tiêu chí này tượng tự như điều Schmid đã nói. 2. Tính gián đoạn. Sự kiện phải tách khỏi tính liên tục của tồn tại như là một mặt cắt của đời sống, đến lượt mình, tự sự lại chia nhỏ nó ra thành các tình tiết để tạo thành câu chuyện. Nhưng chúng cũng có tính gián đoạn, nếu chúng liên tục, không tách rời nhau thì tính sự kiện cũng bị thủ tiêu. Bởi vì mỗi sự kiện đều có mở đầu và kết thúc, do đó có tính gián đoạn. Nhưng xét tính liên kết các sự kiện tạo nên câu chuyện thì nó lại có tính liên tục. Sự kiện và câu chuyện khác nhau, song thống nhất với nhau trong tính sự kiện. Tính chất này có vẻ mâu thuẫn với tiêu chí tính liên tục của Shmid, nhưng thực chất là một sự bổ sung cần thiết. 3. Tính ý hướng, tức là tính không tách rời sự kiện với ý thức, quan niệm của tự sự. Các sư kiện như những biểu hiện khách quan (bằng chứng) cho các ý thức, quan niệm chủ quan. Tính ý hướng của sự kiện làm cho các sự kiện của tự sự phụ thuộc vào các hình thái diễn ngôn trong xã hội, nghĩa là trong mỗi hình thái diễn ngôn, người ta chỉ có thể cho phép nói đến những kiểu loại sự kiện nhất định, có những sự kiện không được phép nói đến hoặc không thừa nhận là sự kiện. Ju. Lotman đã nói, “Bức tranh thế giới sẽ cung cấp một quy mô cho những gì được coi là sự kiện.”[12] Như thế trong tự sự vấn đề sự kiện không thể tách rời với diễn ngôn biểu hiện nó. Sự kiện phải được kể ra, nói lên, miêu tả ra, và giữa thế giới được miêu tả và thế giới miêu tả có mối liên hệ không thể tách rời, và hình thái diễn ngôn tác động đến hệ thống sự kiện trong văn học. Và đối với các trào lưu văn học khác nhau có các hệ thống sự kiện khác nhau. Ví như hệ thống sự kiện truyện trung đại, sự kiện trong văn học lãng mạn, văn học hiện thực, văn học hiện sinh, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Mỗi trào lưu văn học đưa ra một loại sự kiện mới. Mối quan hệ sự kiện và diễn ngôn này làm nhớ tới luận điểm quan trọng của M. Bakhtin, “trước mắt ta có hai sự kiện – sự kiện được nói đến và sự kiện nói (và trong sự kiện sau cả chúng ta cũng tham gia vào như là người nghe, người đọc)”[13]Như vậy vấn đề sự kiện không thể được xem xét tách rời với diễn ngôn tự sự.

Khái niệm sự kiện không chỉ cung cấp tiêu chí để phân tích truyện kể, mà còn xác lập cơ sở cho nghiên cứu lí thuyết tự sự và loại hình hóa tự sự trong văn học.

  • Từ sự kiện đến câu chuyện, truyện kể và văn bản

Từ sự kiện đến truyện kể tuy đã có những đề nghị chia hai như câu chuyện/truyện kể của các nhà hình thức Nga, Câu chuyện/Diễn ngôn như Todorov, S. Chatman. chia ba như G. Genette, Mieke Bal, Landa, Stierl như sơ đồ[14] sau:

Tomashevskifabulasiuzhet
Todorovhistoirediscourrs
Genettehistoirerécit
Rimon-KenanStoryText     
Bal (1977)histoireRécit                         text
Bal (1985)fabulaStory                         text
Garrcia Landaaccionrelato              discourso               
StierlSự kiện     câu chuyệnVăn bản trần thuật

Từ lịch sử phân biệt các tầng bậc nêu trên, W. Schmid đề xuất mô hình 4 bậc như sau:

1.Sự kiện: là tổng hợp các tình huống, nhân vật, hành động hoàn toàn phi hình thức chứa đựng một cách nào đó trong tác phẩm (hoặc kể lộ liễu hay kín đáo, tập trung hay tản mạn). Nó là chất liệu, nhưng không phải là nguyên liệu thô sơ, vì đã có ý nghĩa nào đó, đã được chứng kiến.

2.Câu chuyện: Là kết quả của một sự lựa chọn có ý nghĩa những tình huống, sự kiện, nhân vật, hành động và tính chất của chúng từ vô số các tình huống, hành động vô hình thức. Trong tu từ học cổ đại câu chuyện là sản phẩm của một sự tổ chức, thêu dệt, bố cục, mà thường nói dựng chuyện theo nghĩa nghiêm chỉnh. Câu chuyện là sự lựa chọn các yếu tố cụ thể của các sự kiện và tổ chức chúng .vào trong một trật tự tự nhiên.

3.Trần thuật là kết quả của một sự tổ chức, kết cấu các yếu tố của sự kiện đã lựa chọn. Các thủ pháp tổ chức trần thuật bao gồm: a. Tuyến tính hoá các sự kiên diễn ra đồng thời trong câu chuyện thành trật tự trước sau; b. Sắp xếp lại các bộ phận của câu chuyện. Nếu thủ pháp thứ nhất là bắt buộc thì biện pháp thứ hai là có tính lụa chọn.

4. Thể hiện bằng lời. Thể hiện trần thuật bằng lời là tạo ra văn bản trần thuật. Văn bản này đối lập với ba cấp độ trước là ở chỗ nó thể hiện băng lời, trở thành một hiện tượng mà người khác có thể tiếp nhận, quan sát bằng kinh nghiệm được. Trong tu từ học văn bản này là kết quả của elocution. Thủ pháp của trình bày là thể hiện bằng phương tiện ngôn ngữ, lời nói, chứ không phải bằng điện ảnh, âm nhạc, balet, tranh vẽ[15].

Nhìn kĩ vào mô hình của Schmid  ta thấy mấy điểm sau: 1)Sự kiện và câu chuyện đều là sản phẩm của tư duy. Nhưng thuộc hai cấp đọ khác nhau. Sự kiện là phát hiện thứ nhất, còn câu chuyện là sản phẩm của tư duy cấp sâu hơn, bởi vì để có câu chuyện, bắt buộc người ta phải xác định ai là nhân vật chính, chuyện của ai, xác định nguyên tắc nhân quả, diễn tiến, đầu đuôi câu chuyện. Không có nhân vật và đâu đuôi, nhân quả thì dứt khoát chưa có câu chuyện. Nếu đã nhận rõ như thế thì sự kiện là điểm khởi đầu còn câu chuyện là đã xử lí sự kiện ở khâu nhân quả, một sự cụ thể hoá của sự kiện. Bởi nếu đã hiểu sự kiện như là sự di chuyển của nhân vật chính qua ranh giới của trường nghĩa, thì sự kiện ấy phải thể hiện thành câu chuyện. Còn nếu hiểu sự kiện chỉ là hành động, việc làm nào đó thì chưa có thể gắn với bản chất sự kiện như đã nêu. Cho nên sự kiện và câu chuyện có khác nhau, song thực chất là một. Câu chuyện là định nghĩa đầy đủ về sự kiện, giúp phân biệt sự kiện như là một khái niệm lí thuyết với sự kiện chỉ như một khái niệm thông thường. Mà trong tự sự học đày rẫy các cách hiểu như thế. Ví dụ John uống sữa, sau đó ăn kem. Bill rất gầy yếu, sau một đợt bồi dưỡng và tập thể dục, Bill đã béo khoẻ. 2) Câu chuyện và trần thuật có một điểm giống nhau là có tổ chức. Song nên phân biệt, tổ chức của câu chuyện là để nhận thức sự việc, người chứng kiến tổ chức cho mình để hiểu logic của bản thân sự kiện. Còn trần thuật thì lại khác. Tổ chức trần thuật chỉ bắt đầu khi có nhu cầu giao tiếp, kể cho người khác nghe câu chuyện. Hơn nữa, phải kể sao cho hấp dẫn, thù vị, để người nghe có thể đủ hứng thú để theo dõi hết câu chuyện và phải để cho họ hiểu. Và chính ở đây đã làm nảy sinh hàng loạt thủ pháp trần thuật. Ai kể, kể bằng ngôi nào, bằng hình thức nào, thơ hay văn xuôi, bằng thư hay nhật kí, tự thuật hay mượn lời, kể xuôi hay kể ngược, kể giữa chừng. Chỗ nào cần treo chuyện lại để gây đợi chờ, chỗ nào cần gây bất ngờ, tạo kinh ngạc. Như thế là đã dẫn đến vấn đề thể loại lời biểu đạt. Thứ nữa, đã nói đến trần thuật thì trước hết phải trần thuật bằng lời. Cải thủ pháp tuyến tính hoá các sự kiện xảy ra đồng thời trong chuyện chính là thực hiện yêu cầu của dòng tuyến tính của ngôn ngữ. Và chỉ khi có dòng tuyến tính ấy rồi thì nhà văn mới có thể sắp xếp lại thứ tự câu chuyện trong trần thuật. Trần thuật bằng điện ảnh cũng phải có kịch bản bằng lời. Lời là nền tảng của mọi trần thuật. Tuy thế tách bạch trần thuật với văn bản ngôn từ có căn cứ ở chỗ, văn bản đây chủ yếu là văn bản chũ viết, sản phẩm của viết, văn bản viết là nơi mã hoá toàn bộ cấu trúc trần thuật. Người đọc đọc văn bản và giải mã toàn bộ trần thuật. Như thế tuy gắn chặt với nhau, song sự phân biệt trần thuật và văn bản là cần thiết. Trần thuật chính là truyện kể, là cái gọi là siuzhet. 3) Cách tổ chức của truyện kể hoàn toàn khác với câu chuyện. Đơn vị của nó không tính bằng sự kiện của câu chuyện, mà là sự kiện của trần thuật. Đây là sự kiện do người kể đưa cái gì lên trước để gây chú ý và nuôi sự chú ý ấy. Đơn vị này tính bằng epísode, tức là tình tiết[16], trường đoạn. như trình bày, hồi tưởng chuyện xưa, chuyện xen, ngừng kể chuyện này để chuyển sang chuyện khác, giấc mơ, tả cảnh, kể nội tâm, tả hành động…Sự kiện kể tác động vào tri nhận, tưởng tượng, nhận thức của người đọc. 4) Văn bản trần thuật cũng có cấu trúc khác với trần thuật. Văn bản được tính bằng đơn vị của lời văn, gồm đoạn, tiết, chương, các đoạn khác nhau do chủ thể phát ngôn hay điểm nhìn thay đổi tạo nên. Các hình thức văn bản được chia ra bằng nhan đề, lời đề từ, đoạn mở đầu, tả cảnh, đoạn giới thiệu, đoạn trữ tình, xen nhiều bài thơ như trong truyện trung đại (truyện ngắn Ngyễn Huy Thiếp vẫn có xen các đoạn thơ), thư từ, nhật kí, giấc mơ, đoạn đối thoại, đoạn độc thoại, lời người kể chuyện, lời nhân vật, lời nửa trực tiếp, lời chuyển thuật, lời vĩ thanh, và các phương tiện ngôn từ như ẩn dụ, nhại, khoa trương…. Với các đơn vị khác nhau như thế, chúng ta có cơ sở để chia cấu trúc tự sự thành ba lớp như chúng tôi đã nêu ở chương trên: sự kiện, câu chuyện, trần thuật, văn bản.

  • Nhân vật trong tự sự

3.1. Vấn đề nhân vật trong tư sự

Phần nhiều sách tự sự học không trình bày khái niệm nhân vật. Khí M. Bal phê bình Diễn ngôn tự sự (1972) của G. Genette thiếu khái niệm nhân vật, trong Tân Diễn ngôn tự sự (1983) Genette đã trả lời dứt khoát, tự sự học (trần thuật học) chỉ nghiên cứu văn bản và trần thuật, không nghiên cứu câu chuyện, do đó cũng không nghiên cứu nhân vật như là một bộ phận của câu chuyện. Chúng tôi nghĩ rằng một trần thuật học hoàn bị không thể nghiên cứu trần thuật phi đối tượng của nó, do đó cần quan tâm đến câu chuyện và nhân vật.

3.2..Quan niệm nhân vật như là vai và chức năng

Nhân vật là yếu tố không thể thiếu của tự sự, nhưng mọi người đều biết, từ xưa, trong Nghệ thuật thi ca, Aristote chỉ coi trọng hành động, còn nhân vật chỉ là một yếu tố phụ thuộc vào hành động của bi kịch. Hai nhà nghiên cứu Golden và Hardison trong công trình nghiên cứu Nghệ thuật thi ca đã viết: “Trong lí thuyết cổ đại, trọng tâm là hành động, chứ không phải con người trong hành động”. Tiếp theo, “Aristote phân biệt kẻ hành động (agent, pratton) với nhân vật tính cách (character, ethos), bởi vì kẻ hành động là kẻ thực hiện hành động trong kịch, còn tính cách thì sau đó ông mới thêm vào”. Đến chương 2 ông mới nói đến người tốt người xấu, cao thượng hoặc thấp hèn. Về tính cách ông chỉ nói đến 4 loại: một là “lương thiện”, hai là “thích hợp” (với hành động của nó), ba là “tương tự”, tức là gíông với nhân vật trong huyền thoại, và bốn là “nhất quán” (cũng xét theo yêu cầu của kịch)[17] Aristote chưa nhìn thấy nhân vật có tính chất tâm lí, xã hội.

Trong lí thuyết tự sự của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cấu trúc quan niệm về nhân vật chưa đi xa hơn Aristote bao nhiêu. Nhân vật chỉ tồn tại như một “chức năng” (Propp), hoặc là hành động tố (actants), họ cho rằng nhìn nhân vật như một con người là sai lầm. Các yếu tố xã hội, tâm lí, các thuộc tính tự nhiên như đẹp xấu, trẻ, già đều là nhân tố ngoại tại. Nhà nghiên cứu Nga B. Tomashevski trong sách Lí luận văn học. Thi pháp học trong tiết “Nhân vật” ông cũng xem nhân vật như là yếu tố thứ yếu. Mở đầu ông viết: “Thủ pháp thông thường để nhóm và xâu chuỗi các motiv là đưa ra nhân vật, những yếu tố mang sự sống của các motiv. Quy thuộc một motiv nào đó vào một nhân vật nhất định sẽ làm giảm sút chú ý của người đọc. Nhân vật là sợi chỉ hướng dẫn,  cung cấp khả năng để hiểu mớ bòng bong của các motiv, là phương tiện thích hợp để phân loại và sắp xếp trật tự của các motiv riêng lẻ. Mặt khác, có các thủ pháp giúp cho việc hiểu các nhân vật và quan hệ của chúng. Nhân vật cần phải biết nhận ra, mặt khác nó cần phải thu hút sức chú ý nhiều hay ít.” Tiếp theo, ông viết: “Nhân vật không phải là thuộc tính  tất yếu của câu chuyện.  Câu chuyện (fabula) với tư cách là một hệ thống motiv hoàn toàn có thể xây dựng được mà không cần đến nhân vật và đặc điểm của nhân vật. Nhờ việc cấu tạo truyện kể từ chất liệu mà nhân vật, một mặt là phương tiện xâu chuỗi các motiv, mặt khác, là sự thuyết minh lí do được thể hiện và được nhân hoá mối liên hệ của các motiv.[18] Điều này có thể nhận thấy qua các giai thoại, truyện cười. Cần lưu ý là đối với Tomashevski, nhân vật cũng là một đơn vị chủ đề, đây là nói quan hệ của các dơn vị chủ đề. Tuy nhiên khi cho nhân vật trong truyện cười không có ý nghĩa là chưa thoả đáng. Chẳng hạn ông kể chuyện một người Anh và một người Ailen đi Luân Đôn. Đến một ngã tư có biển đề “Đây là hướng về Luân Đôn. Ai không biết chữ thì hỏi ông thợ rèn ở mé sau”. Người Anh cười vang, còn người Ailen im lặng. Đến đêm thì người Ailen cười vang. Người Anh hỏi vì sao? Người Ailen bảo: “Nhỡ người thợ rèn đi vắng thì hỏi ai”. Người Anh cười là do cái biển. Đã không biết chữ thì sao biết hỏi ông thợ rèn được. Người Ailen cười vì một lí do không xác đáng. Phải có tính cách người Ailen phản ứng chậm chạp, lệch chuẩn thi mới gây cười chứ, mà đó là vai trò của nhân vật. Các chuyện cười Việt Nam như Ba quan đắt lắm, thà chết còn hơn, Thầy đồ liếm mật, Tam đại con gà yếu tố nhân vật đều có vai trò quan trọng. Tất nhiên tự thân nhân vật chưa làm nên truyện, mà phải là hành động của chúng. Tính cách là nguồn của các hành động.

Các nhà cấu trúc chủ nghĩa Pháp từ Todorov, Barhtes, Bremond, Greimas đều kế thừa quan điểm ấy, xem nhân vật chỉ là một vai, một chức năng để tạo chuyện. Điều đó phù hợp với quan niệm ngữ pháp và tính ki hiệu của giao tiếp tự sự. Mặc dù C. Bremond có chỗ hơi khác Propp, nhìn thấy tâm lí và đạo đức của nhân vật, nhưng nhin chung vẫn coi nhẹ. Vai trò mà nhân vật đóng là cái duy nhất khiến ngưới ta quan tâm nhân vật, ví như người trợ thủ, kẻ phục thù, người môi giới, kẻ trọng tài.  Thực ra trong tiểu thuyết cổ điển, những nhân vật như Natasha, Pier, Raskonnikov, anh em Karamazov, lão Gorio, Jean Vanjean, lão Grandet sự hấp dẫn đâu chỉ tại các vai trò. Tự sự trong tiểu thuyết là một cấp độ khác hẳn với truyện cười. Todorov cũng không muốn từ bỏ quan điểm ấy. Ông chia làm hai loại: truyện tình tiết trung tâm và truyện nhân vật trung tâm. Câu chuyện mười ngày, chuyện Nghìn lẻ một đêm thuộc loại tình tiết trung tâm. Còn loại tâm lí trung tâm thì cái chính là kinh nghiệm, ấn tượng. Todỏov phát hiện, ở loại phi tâm lí, nếu nhân vật ban đầu có chút đặc điểm, ví như tham lam, thì lập tức đi kiếm tiền, sau đó  trong các hành động không thể hiện tiềm năng/thực hiện; mà là tiếp tục/trang điểm; lặp đi lặp lại/bằng chứng. Loại truyện tâm lí thì nếu X ghen với Y, thì hoặc là 1. X đi lánh đời, 2.X tự sát; 3. X cầu hôn Y; 4.X làm hại Y. Như thế thuộc tính tâm lí sẽ bị giản lược hoá thành một hành động, tước bỏ khả năng lựa chọn của nhân vật. R. Barthes trong một bài viết trên tạp chí Giao tiếp cũng thể hiện quan điểm nhân vật rất hẹp hòi, “nhân vật có vai trò thứ yếu, hoàn toàn tòng thuộc vào khái niệm hành vi”.Nhưng mặt khác, ông thừa nhận, thiếu tâm lí thì không thể hiểu được nhân vật và hành vi. Do “trên thế giới hoàn toàn không có truyện kể mà không có nhân vật hay kẻ hành động”, nhưng ông chủ trương thông qua hành vi để đánh giá nhân vật. Nhưng điều này chưa được thực hiện thì Barthes đã thay đổi quan điểm. Trong S/Z ông không nói nhân vật phụ thuộc hành động nữa, mà chủ trương nhân vật là kí hiệu, có nghĩa tố của nó (semic). Ở đây ông thừa nhận nhân vật có đặc điểm, cá tính với tư cách là các nghĩa tố trong hệ kí hiệu. Quan niệm kí hiệu là quan điểm đúng nhất. Ông viết: “Nhân vật là kết quả của sự hoá hợp,  Hoá hợp là kết quả tương đối ổn định (nghĩa tố thường xuyên xuất hiện thể hiện điểm này) hoặc ít hoặc nhiều, trạng thái phức hợp đó xác định cá tính nhân vật, cá tính giống như hương vị của rau xanh và mùi hương của rượu, cũng do hoá hợp mà thành”.[19]

3.3.Nhân vật như một thực thể tâm lí

Từ thế kỉ XIX nhà tiểu thuyết và nhà phê bình đều xem nhân vật là một cá tính, một nhân cách, một thế giới có tính độc lập với câu chuyện. Câu chuyện chỉ nhằm mục đich làm phát lộ con người trong nhân vật. Theo đà đó yếu tố câu chuyện trong tự sự trong một số tiểu thuyết, truyện ngắn càng tỏ ra sơ lược, không đóng vai trò  hấp dẫn như trước. Bản thân nhân vật là một nguồn hấp dẫn. S. Chatman đã nói đến nhân vật tâm lí trong tự sự. Thân Đan có đưa ra một so sánh giữa nhân vật chức năng và nhân vật tâm lí như sau:

             X                                                          Nhận về một đứa con rơi

Nhân vật chức năng                                   Nhân vật tâm lí

Chú trọng hành vi của X                            Chú trọng con người của X

Toàn bộ ý nghĩa năm ở hành vi               Ý nghĩa vượt khỏi hành vi

Bản thân hành vi gây hứng thú                 Hành vi dùng để xây dựng tính cách

X là công cụ thúc đẩy tình tiết phát triển  X chính là mục đích biểu hiện.

X là phụ phẩm của tình tiết                        Động cơ của X là cội nguồn của hành vi

X chỉ là kẻ hành động                                X là người có cá tính độc đáo[20]

Nền tảng của quan niệm nhân vật tâm lí là các học thuyết khoa học nhân văn, các tư tưởng của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nhân bản. Chủ nghĩa nhân bản đòi hỏi xem con người như là thật, nhân vật phải có máu thịt, sống động. Chủ nghĩa hiện thực còn đòi hỏi hiệu quả giống như thật. Việc khám phá con người đã làm thay đổi cấu trúc của tự sự, tiêu biểu nhất là tiểu thuyết phân tích tâm lí, tiểu thuyết dòng ý thức. Lắm khi đồng nhất nhân vật văn học với người thật việc thật. Nhiều trường hợp người ta phân tích nhân vật văn học như phân tích người thật. Điển hình như như nhà nghiên cứu Bradtley phân tích nhân vật Yago trong kịch Othello của Shakespeare. E. M. Forster trong sách Các bình diện của tiểu thuyết khi bàn về nhân vật tiểu thuyết cũng có quan điểm như vậy. Đó là nhược điểm của quan niệm tâm lí về nhân vật.  

3.4.Bổ sung lẫn nhau giữa hai quan niệm về nhân vậtt trong tự sự học

Việc phát hiện tính chức năng, tính vai trò của nhân vật trong tự sự có ý nghĩa rất quan trọng. Nó cho thấy nhân vật là ngôn ngữ và kí hiệu trong văn học, là phương thức kết hợp của nhân vật trong việc tạo nên sự kiện và câu chuyện. Ví dụ như mô hình sáu vai hành động của A. J. Greimas: chủ thể, khách thể, kẻ cho, người nhận, người trợ thủ, người đối thủ. Sáu vai thể hiện mô hình quan hệ logic và quan hệ ngữ nghĩa của truyện kể. Đồng thời mỗi vai có thể do các nhân vật khác nhau thực hiện,  có khi vai ấy là do các tác nhân tự nhiên, xã hội, tâm lí. Một nhân vật cũng có thể đóng các vai khác nhau. Lí thuyết vai có thể giúp đọc hiểu tác phẩm tâm lí một cách mới. Ví dụ, truyện ngắn Chúc phúc của Lỗ Tấn lâu nay được phân tích như là tác phẩm tố cáo chủ nghĩa thần quyền, quân quyền, chủ nghĩa tộc quyền, chủ nghĩa phu quyền đã áp bức khiến cho chị Tường Lâm không có đất sống, phải chết một cách bi thảm. Nay có người dùng mô hình của Greimas thì thấy nhân vật chị Tường Lâm từ cảm thấy có tội đến tìm cách giải tội để chết cho thanh thản, theo mô hình sau:

Tôi có tội                                Tôi vô tội

Không thể                               Có thể chuộc tội

chuộc tội

Chị bị goá chồng coi như có tội, làm ở nhà Lỗ Tứ tuy hết sức hết lòng, vẫn không thoát tội. Bị bắt cóc đi lấy chồng rồi chẳng may con chết, chống chết, tội chị càng nặng thêm, bị coi là người xui xẻo. Dù chị đã không chỉ hết lòng làm việc mà còn giành dụm tiền để cúng cái bậu cửa cho nhà chùa, mà cũng không được tha, vẫn chết trong niềm sợ hãi xuống âm ty bị cưa làm hai nửa, chia cho hai chồng ỏ Âm phủ. Thế mà mọi người xung quanh lại ghẻ lạnh, chế giễu nỗi đau khổ của chị. Trong cấu trúc chiều sâu thể hiện một chủ đề hiện sinh chủ nghĩa[21].

Nhưng mặt khác, nhân vật là cội nguồn động cơ tâm lí xã hội của các hành vi, vì thế kết hợp thể hiện tâm lí thì logich hành vi càng thêm chặt chẻ. Các nhà tự sự học như S. Chatman, Miek Bal, Thân Đan đều chủ trương, ngoài sự khác biệt của loại hình truyện lấy tính tiết làm trung tâm và loại hình lấy tâm lí nhân vật làm trung tâm, cần kết hợp hai nguyên tắc chức năng và tâm lí trong xây dựng nhân vật tự sự.

  • Loại hình hoá truyện kể

Do truyện kể có sự kiện, nhân vật,  các loại người kể chuyện, các loại điểm nhìn, ngôi,  và phương thức kết cấu, ta có thể dựa vào đó mà phân chia ra thành những loại hình của truyện kể. Mục đích của loại hình hoá để thấy sự khác biệt và đa dạng, đông thời càng về sau loại hình hoá cho thấy khả năng tự sự khác nhau và phần nào sự tiến hoá của ngôn ngữ nghệ thuật tự sự. Thời cổ đại Aristote dựa vào nhân vật và kết cục để chia làm 6 loại. Nhân vật chính cực tốt mà thất bại thì phi lí; nhân vật cực đê tiện mà thất bại thì ta vui mừng; nhân vật  khá mà do nhầm mà thất bại khiến ta thương xót và sợ hãi; nhân vât đê tiện mà thành công khiến cho ta chán ghét; nhân vật cực tốt mà thành công khiến ta thoả mãn; nhân vật khá mà có nhầm lẫn, rốt cuộc thành công cũng khiến ta hài lòng. Phân loại này nặng về đạo đức đạo lí. Xây dựng mô hình thể loại bằng quy nạp như  Hình thái học truyện cổ tích thần kì Nga của Propp (1928), Phương thức tự sự trong văn học Séc của L. Dolezel (1973),  Mô hình truyện Sherlock Holms của Seglov (Nga, 1962), Loại hình học tiểu thuyết trinh thám của Todỏov (1966) là những công trình như vậy. Công trình Hình thức và ý nghĩa của tiểu thuyết của Norman Friedman (1975) lại theo phép suy lí, tuy có phần chi tiết nhưng khá bao quát. Ông dựa vào ba biến số (là tính cách, số phận, cách nghĩ) và hai kết cục (thành công và thất bại) của nhân vật chính để tiến hành phân loại, có được 14 loại hình truyện kể như sau[22].

6 loại truyện kể số phận:

Loại hành động: thuần tuy cốt truyện sự kiện. Đó là phần lớn truyện trinh thám,truyện phiêu lưu, truyện viễn tưởng.

Loại tình khổ: Nhân vật tính cách chính diện gặp phải bất hạnh không phải do sai lầm của mình, mà do số phận tàn khốc, nhằm tố cáo môi trường. Ví dụ như Tess của Thomas Hardy, Giả từ vũ khí của Hemingway, Cái chết của người chào hàng của A. Miller.

Loại bi kịch, nhân vật có tính cách chính diện, có tài, có nghị lực, cho nên chịu trách nhiệm một phần cho thất bại của mình. Đó là Edip làm vua của Sophocles, Othello của Shakespeare.

Loại trừng phạt, nhân vật tính cách phản diện, mục đích đê hèn, nghị lực khiến người khâm phục, nhưng cuối cùng thất bại. Văn học phương Tây có nhiều loại anh hùng ác ôn nay, như Vua Charles đệ tam của Shakespeare, Ngài thị trưởng Caster của Thomas Hardy,  Cá voi trắng của Menvil.

Loại cảm thương, giống loại tình khổ, , nhưng sau khi chịu nạn khổ còn được chút kết thúc có hậu. như Gia đình thương tâm của Dickens, Anna Cristi của O’Nel.

Loại khâm phục, nhân vật cao thượng,  ra sức thay đổi số phận, có phần thành công. Ví dụ Tom Soyer của Mark Twen.

Bốn loại cốt truyện tính cách:

Loại trưởng thành, biểu hiện quá trình trưởng thành của tính cách, đem lại số phận tốt đẹp,  Ví dụ Đi sứ của James, Tiền đồ tốt đẹp của Dickens, Bức chân dung thời trẻ của nhà nghệ sĩ của Joyse, Ngọn núi kì diệu của Th. Man.

Loại cải tạo, , giống loại trên, nhưng tính cách nhân vât từ xấu biến thành tốt, như Chữ đỏ (The Scarlet Letter) của  Nathariel Howthorm, Tình yếu của Henry Grin

Loại thử thách, nhân vật tính cách chính diện, chịu áp lực nhưng cuối cùng đạt được mục đích, như Chuông nguyện hồn ai, Ông già và biển cả của Hemingway.

Loại truỵ lạc, nhân vật tính cách chính diện, bị áp lực, nhưng không kiên trì, bị hoàn cảnh đè bẹp, như Kẻ vô luân của A. Gide, Ông cậu Vania của Tchekhov, Vua John của O’Nel, Cái chết của Venise của Th. Man.

Bốn loại truyện kể tư duy:

Loại giáo dục. Cách nghĩ của nhân vật chính được cải thiện về mặt đạo đức,hoặc sâu sắc về triết lí như Chiến tranh và hoà bình, Cái chết của Ivan Ilích của L. Tolstoi, Tội ác và trừng phạt của Dostoievski, Chuyến đi ra ngọn hải đăng của V. Woolf.

Loại khải thị, nhân vật từ không biết đến biết, ví dụ Coi chừng chó cắn của Dall.

Loại cảm thụ, nhân vật chính ngày càng hiểu sâu hơn về người khác, ví như Trái tim đen tối của Konrad, Ngạo mạn và thành kiến của  Austeen,

Loại thất vọng, nhân vật chính gặp vấp váp, nhưng kết quả ngược lại với loại giáo dục, như Gatsby vĩ đại của Fitzgerald, Vượn lông dài của O’Nel.

Việc phân loại truyện kể rõ rang không thể bỏ qua yếu tố nhân vật (số phận, tính cách, suy nghĩ). Tác giả Canađa Notherop Frye trong sách Giải phẩu phê bình (1957) đưa ra một bảng phân loại lớn. Ông dựa vào nhân vật, không tính tiêu chí tốt, xấu về đạo đức, mà tính đến phẩm chất nói chung so với người đọc. Nếu nhân vật siêu phàm thì đó là thần thoại, nếu ưu việt, hơn hẳn, thì đó là loại lãng mạn; nếu tương đối ưu việt hơn như quý tộc, thì là loại mô phỏng cao ; nêu nhân vật phương phưởng như chúng ta thì là loại mô phỏng thấp; nêu nhân vật thấp kém hơn chúng ta thì là loại mỉa mai. Kết hợp với sáu tiêu chí khác Frye chia tách làm 24 dạng bao quát rất nhiều hiện tượng văn học từ cổ chí kim. Tuy nhiên kiểu phân loại như trên có phần sơ lược hoá truyện kể, biến thành một công thức không hơn không kém. Các học giả Nga theo thi pháp học lịch sử phân biệt các loại truyện kể thần thoại, dụ ngôn, chuyện cười sinh hoạt (anecdote), tiểu thuyết như quan niệm của các tác giả  trường phái Tactu.


[1] G. Genette. Biên giới của tự sự. Trong sách Những vấn đề lí luận văn học phương Tây hiện đại-Tự sự học kinh điển, nxb Văn học, Hà Nội, 2010, tr. 41. Chúng tôi có điều chỉnh theo bản tiếng Nga và tiếng Trung.

[2] E. M. Forster. Các bình diện của tiểu thuyết. Tô Bỉnh Văn dịch, nxb. Hoa Thành.. Quảng Châu, 1984. Bản sách điện tử.

[3] Ví dụ: Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học của L. I. Timofeev (chủ biên 1974), Từ điển huật ngữ văn học của chúng tôi chủ biên (1992, 2005).

[4] W. Shmid. Tự sự học. Matscva, 2003, Bản điện tử của thư viện Yanko. Lib. Ru. Tr. 10.

[5] Lotman Ju. M. Cấu trúc văn bản nghệ thuật, nxb. Nghệ thuật, M., 1970, tr. 280 – 289, tiếng Nga.

[6] Lotman Ju. M. Xem bản dịch Kết cấu của tác phẩm văn học của Lã Nguyên trong sách Lí luận văn học những vấn đề hiện đại. ĐHSP, 2012.

[7] Tamarchenco N. Thi pháp học. Từ điển thuật ngữ và khái niệm thường dung, M., Intrada Kulagin, 2008.tr. 239.

[8] Xem. Sư kiện và tính sự kiện, V. Markovich và W. Shmid chủ biên, nxb. Kulagina Intrada, Moscva 2010.

[9] V. Tiupa. Trạng thái tính sự kiện và hình thái diễn ngôn. Trong sách Sự kiện và Tính sự kiện. Tài liệu đã dẫn, tr.

[10] Nhà nghiên cứu Trung Quốc Ôn Nho Mẫn (Đại học Bắc Kinh) trong sách Nghiên cứu các hiên tượng văn hc nhng năm 80, Đại học Bắc Kinh, 1988, khi nói đến hiện tượng truyện không có chuyện trong văn học Trung Quốc đương đại đã nhận xét rằng, sở dĩ “truyện không có chuyện” là vì có ba đắc điểm sau. Một là tình tiết không có độ dài, không tạo cảm giác phức tạp; hai là độ dốc của sự kiện ít, khoảng cách cao thấp không đáng kể; ba là không có các sự kiện va đập bên ngoài như chiến đấu, đấu tranh xủng xoảng. Các nhận xét đúng, nhưng thiên về cảm tính. Nhưng ông khẳng định hiện tượng trên là phong cách, trên thực tế, không thể có truyện mà không có chuyện được. Trong sách Môn tiểu thuyết, nxb Tác gia, Bắc Kinh, 2002, tác giả này khẳng định: câu chuyện là thuộc tính bất biến của tư sự. Quan điểm này thống nhất với quan điểm của E. M. Forster..

[11] Xem các bài phân tích liên quan trong Đọc văn học văn của Trần Đình Sử, nxb Giáo dục, Hà Nội, 2001.

[12] Ju. Lotman. Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Matscova, 1970, tr. 283.

[13] M. Bakhtin. Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb. Văn học nghệ thuật, Matscova, 1975, tr. 403., trong bài Các hình thức thời gian và không thời gian trong tiểu thuyết.

[14] W. Shmid. Tự sự học, 2003, Tldd, tr. 158.

[15] W. Schmid, Tự sự học, 2003, Tldd, tr. 160.

[16]Ở đây ta thấy tình tiết là đơn vị của truyện kể, còn cốt truyện là bộ phận của câu chuyện, không nên lẫn lộn.

[17] Dẫn theo S. Chatman, Câu chuyện và diễn ngôn, bản dịch Trung văn của Vương Văn Dung, tr. 94 – 95.

[18] B. Tomashevski. Lí luận văn học. Thi pháp học, nxb. Ápent Press, Matscova, 2003, tr. 199 – 202.

[19] Chuyển dẫn từ sách của S. Chatman, Tldd,  tr. 101.

[20] Thân Đan. Tự sự học và nghiên cứu phng cách tiểu thuyết, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1998, tr. 68.

[21] Lưu Hải Ba. Chị Tường Lâm giãy giụa trong hình vuông ngữ nghĩa của Greimas, Học báo của Đại học Tế Nam, số 5 năm 2001.tr. 40 – 43.

[22] Trích theo Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, Nhân dân đại học, Bắc Kinh, 1998, tr. 189 – 190

Advertisement

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s