sang cấu trúc, ngữ pháp truyện kể
I. Quan niệm câu chuyện truyền thống
Quan niệm truyền thống về câu chuyện bắt đầu từ Aristote, nhà lí luận cổ đại. Trong sách Nghệ thuật thơ ca (Thi pháp học) Aristote là người đầu tiên đề xuất quan niệm về câu chuyện [1] và tầm quan trọng hàng đầu của nó trong sáu thành phần của bi kịch, bên cạnh tính cách (nhân vật), tư tưởng, ngôn ngữ, âm nhạc, bài trí (chương 6). Câu chuyện là sự mô phỏng hành động. Hành động (action) là nhân tố quan trọng nhất, nó đem lại niềm vui và bi ai. Câu chuyện là thành phần bất biến của bi kịch và sử thi và ông nghiên cứu cấu tạo bất biến của nó, tức là “sự sắp đặt các sự kiện”. Trong chương 18 và chương 23 ông cho biết câu chuyện cũng có trong sử thi, có điều trong một bi kịch chỉ có một chuyện thì trong kết cấu của sử thi có thể có nhiều câu chuyện. Tức là từ sử thi có thể viết được hai hay nhiều hơn vở bi kịch. Mặc dù ông vẫn hiểu vai trò quan trọng của nhân vật, tính cách trong việc tạo ra bi kịch, nhưng đối với bi kịch thì “hành động và câu chuyện là mục đích của bi kịch, mà mục đích là cái quan trọng hơn cả.”[2] “Câu chuyện là cơ sở và là linh hồn của bi kịch” (tr. 37), nghĩa là nếu miêu tả nhân vật có non yếu mà xung đột bi kịch vẫn bảo đảm thì bi kịch vẫn đứng được.
Sau khi xác lập vị trí quan trọng của câu chuyện, tác giả chuyển sang bàn về kết cấu của các sự kiện[3]. Do “bi kịch là sự mô phỏng một hành động trọn vẹn và hoàn chỉnh” cho nên hành động này phải có một dung lượng nhất định. Câu chuyện phải có độ dài nhất định, ví như quá bé nhỏ thì mắt ta không thất được, mà nếu quá lớn thì ta cũng không quan sát hết được. Câu chuyện chỉ nên chọn một chuỗi sự kiện mà người ta có thể theo dõi được. Cái hoàn chỉnh, toàn vẹn theo ông là phải có phần đầu, phần giữa và phần cuối. Phần đầu là cái không tiếp theo cái khác, trái lại theo quy luật tự nhiên phải có cái gì tiếp theo sau nó; phần cuối là cái theo tính tất yếu hay theo lẽ thường đều phải theo sau cái gì đó và sau nó không còn cái khác tiếp theo; còn phần giữa là cái phải tiếp sau cái khác và cái khác nữa lại đi sau nó. Vậy những câu chuyện được xây dựng một cách tốt đẹp đều phải phù hợp với các khái niệm đã nêu trên chứ không phải bắt đầu và kết thúc chỗ nào cũng được”[4]. Cấu trúc ba phần này vừa thích hợp với hành động, đồng thời cũng thích hợp hơn với sự mô phỏng hành động[5]. Chỗ mập mờ này khiến cho việc dịch khái niệm muthos trở nên lưỡng khả. Khi thì fabula, khi thì siuzhet, khi thì skazanie.
Nguyên tắc tính chỉnh thể của hành động kịch (câu chuyện) phải dựa vào “quy luật tất yếu hoặc xác suất (khả nhiên) của các sự kiện”. “Vì nhà thơ và nhà lịch sử khác nhau không phải do một đằng viết bằng thơ, một đằng viết bằng văn xuôi, mà do một đằng viết những gì đã xảy ra, còn một đằng thì viết những gì có thể xảy ra, do đó, thơ ca có tính triết lí và nghiêm túc hơn là lịch sử”. (Tldd, tr. 45, bản tiếng Nga, tr. 126.).
Trong câu chuyện ông nhấn mạnh đến tác dụng của quy luật nhân quả (tất yếu hoặc khả nhiên) của các sự kiện trong việc tạo ra các bước ngoặt hay sự nhân ra của câu chuyện, chứ không giản đơn chỉ là tuần tự sau trước liên tục. Các thành phần của câu chuyện bao gồm các yếu tố như sự đột biến, sự nhận ra, và cảm hứng trong việc tạo ra hiệu quả thương xót và sự sợ hãi. Kết cấu bên ngoài của bi kịch theo Aristote gồm có bốn phần: 1. Giáo đầu; 2. Các hồi; 3. Kết thúc; 4. Hợp xướng. Đây đúng là kết cấu của kịch, tương ứng với trần thuật. Nhưng kết cấu bên trong của câu chuyện gồm hai thành phần chính: 1. Thắt nút và Mở nút. “Thắt nút bao gồm các sự kiện ở ngoài câu chuyện, và một số sự kiện nằm trong câu chuyện. Đó là phần kéo dài từ đầu vở kịch cho đến giới hạn của sự chuyển biến ( từ bất hạnh) đến hạnh phúc hay ngược là (từ hạnh phúc) đến bất hạnh. Phần thứ hai, mở nút là phần tiếp theo, từ lúc có sự chuyển biến này cho đến hết. Ta thấy hai thành phần này liên quan mật thiết đến sự thay đổi vận mệnh con người trong câu chuyện. Ở đây bước ngoặt (đột biến) là đỉnh điểm chia đôi kết cấu câu chuyện để chuyển sang mở nút. Mô hình này thực ra chỉ có một sự đột biến, tức là một sự kiện chính. Sự thật về thuật ngữ muthos của Aristote một lúc có thể dịch thành chuyện, câu chuyện, huyền thoại, truyền thuyết nói lên rằng tính nguyên hợp, nhiều tính chất, chưa phân hoá của khái niệm ấy. Nó hàm chứa nhiều nghĩa, mà không một biến thể dịch nào phản ánh hết, đúng nghĩa của nó.
Do xem câu chuyện, tình tiết chỉ là một thành phần của kịch, tách rời các thành phần khác, khái niệm câu chuyện của Aristote bị tách ra và gọi bằng “cốt truyện”, nằm ngoài nghệ thuật biểu diễn, từ đó mà lâu dần thành quen, không gắn chặt hữu cơ với lời kể, lại nặng về tính tất yếu, nhân quả, cho nên chưa khái quát hết cấu trúc của câu chuyện. Ông chưa có khái niệm truyện kể. Các nhược điểm ấy đã hạn chế khả năng vận dụng vào phân tích tác phẩm tự sự vốn rất đa dạng, phong phú, phức tạp và có hình thức truyện kể. Tuy nhiên sự nhấn mạnh đến yếu tố bước ngoặt và sự nhân ra trong câu chuyện có ý nghĩa then chốt như là yếu tố của cốt truyện, bộ phận của câu chuyện. Câu chuyện hay phải có bước ngoặt và sự nhận ra đối với nhân vật và nhất là đối với người xem.
Sau Aristote, trong khoảng hơn 2300 năm trải qua thời trung đại, thời chủ nghĩa cổ điển với thành tựu đột xuất về kịch, đến thế kỉ XVIII – XIX thể loại tiểu thuyết trở thành một thể loại chủ lực của văn học, các nhà lí thuyết tiểu thuyết vẫn không đột phá được lí thuyết câu chuyện của Aristote. Tuy chủ nghĩa cổ điển Pháp nêu ra quy tắc tam duy nhất, song không có quy định cụ thể. Mãi đến năm 1863, nhà viết kịch Đức Gustav Freytag lần đầu tiên vẽ ra mô hình kim tự tháp về cốt truyện kịch như sau:
Cao trào
Phức tạp hóa Bước ngoặt
Phát triển Giải quyết
Trình bày Kết thúc
Kế thừa quan niệm xem cốt truyện là kết cấu, sắp xếp sự kiện cuả câu chuyện các nhà lí thuyết về sau đã xây dựng mô hình kết cấu cốt truyện gồm năm thành phần thấy trong các giáo trình lí luận văn học. 1. Trình bày, 2. Thắt nút; 3. Phát triển; 4. cao trào; 5. Mở nút. Cao trào là bước ngoặt chuyển sang mở nút. Như thế cốt truyện là thuật ngữ bắt đầu có từ Freytag, chứ không phải thuật ngữ của Aristote. Khuyết điểm của nó là sơ lược, không tính đến văn bản, chưa tính đến sự đa dạng phong phú của truyện kể có thể xáo trộn trật tự các thành phần ấy, và mặt khác nhiều tác phẩm tự sự không theo kết cấu 5 thành phần này.
Các nhà tiểu thuyết thế kỉ XVIII – XIX nhận thấy “cốt chuyện” chỉ là cái khung mà nghệ thuật áp đặt vào cho đời sống, bởi đời sống không có mở đầu và không có kết thúc. Nhà văn Mĩ T. S. Eliot nói “Cốt truyện truyền thống có một tính chất gò bó rất dung tục.” Nhà văn Anh Tvy Compton – Burnett cho rằng “Đời sống thực tế không giúp gì cho việc tạo nên cốt truyện. Đời sống thực tế không có cốt truyện. Tôi hiểu cốt truyện rất quan trọng, cho nên tôi rất bất bình với đời sống.”[6]Cái gọi là kết cục trong cốt truyện gắn liền với một hệ giá trị nhất định. Có thể nhà văn không chấp nhận một hệ giá trị nào đó, nhưng anh ta không thể không có một hệ giá trị, mà giá trị ấy lại nằm trong văn hóa. Chính vì thế mà nghệ thuật hiện đại có ý thức làm thay đổi kết cấu cốt truyện truyền thống, thay đổi mở đầu, xóa bỏ kết cục, tạo thành cốt truyện mở với nhiều cách kết thúc khác nhau hoặc để lửng. Sự thách thức đối với cốt truyện dẫn đến sự chuyển dần sang khái niệm truyện kể.
Về lí thuyết, khái niệm truyện kể trong lí thuyết hiện đại đang là một vùng ngổn ngang, có nhiều tìm tòi những chưa có thành quả chốt lại như lí thuyết trần thuật. Sau đây chúng tôi giới thiệu các tìm tòi tiêu biểu.
- Những tìm tòi về phía truyện kể
2.1.Sự đối lập câu chuyện và truyện kể (tình tiết)
Trường phái hình thức Nga bao gồm các nhà nghiên cứu văn học người Nga như V. Shklovski, B. Eykhenbaum, B. Tomashevski, V. Propp…nằm trong hai nhóm nghiên cứu ở Matskva và Petrograd (sau đổi thành Leningrad) trong khoảng từ 1914 đến 1930. Xuất phát từ quan niệm xem nghệ thuật không phải là hình tượng, mà chỉ là hệ thống các thủ pháp (priom) nhằm làm lạ hóa chất liệu, tạo ra cảm giác mới về đời sống; cũng từ sự phê phán quan niệm đối lập nhị nguyên nội dung và hình thức, V. Shklovski cho rằng câu chuyện (fabula), vốn được xem là nội dung của trần thuật chỉ là một thứ chất liệu (material), chỉ có hình thức – sự sắp xếp lại các chất liệu có sẵn ấy bằng hệ thống các thủ pháp để kể lại câu chuyện mới là truyện kể[7]. Để dễ hiểu, chúng tôi sẽ dịch câu chuyện (fabula) là câu chuyện (hoặc truyện gốc), tức là truyện nhân quả, còn siuzhet là truyện nghệ thuật hay là truyện kể. Như vậy là ông đối lập truyện kể với câu chuyện nhân quả (câu chuyện, cốt truyện), cho phép các nhà tiểu thuyết có thể kể khá tự do các sự kiện mà không lệ thuộc vào mối liện hệ nhân quả nào mà từ xưa Aristote đã rất coi trọng. Chẳng hạn người kể có thể kể câu chuyện bắt đầu từ giữa hay bắt đầu từ sự kết thúc mà kể ngược trở lại. Kết quả là điểm mở đầu và điểm kết thúc của câu chuyện và của truyện kể trong tiểu thuyết không bao giờ trùng khít nhau, một điều không thấy trong mô hình kim tự tháp của của Freytag đã mô tả trên. Truyện Chí Phèo không bắt đầu từ “Một hôm một người đi đặt ống lươn bắt gặp một đứa bé đỏ hỏn trong cái váy đụp đặt trong cái lò gạch bỏ không”, mà bắt đầu từ chỗ “Hắn vừa đi vừa chửi, bao giờ cũng vậy cứ rượu xong là hắn chửi…”. Như thế tức là giải phóng tự sự khỏi sự lệ thuộc vào công thức cốt truyện cổ điển của Aristote. Và để đọc hiểu truyện kể người ta cần tìm sự so le giữa điểm bắt đầu của truyện kể và điểm bắt đầu của câu chuyện để biết truyện bắt đầu từ điểm nào trong câu chuyện. B. Tomashevski cũng quan niệm như thế: truyện kể không phải là một bộ phận của câu chuyện như trước, mà là sự sắp xếp, quan hệ, đối với câu chuyện, truyện kể đối lập với câu chuyện, cũng vẫn các sự kiện đó, nhưng được trình bày lại, được thông báo, được đưa vào một trật tự khác của truyện kể. Tomashevski nói : “Nói cho gọn, câu chuyện là những gì vốn có từ trước, còn truyện kể là cái cách mà người đọc nhận biết về chúng”[8] Chức năng của truyện kể là gây chú ý cho người đọc bằng cách đặt ra trật từ trình bày trong truyện kể, từ đó mà xác lập nội dung của chủ đề. Sự đối lập này làm nổi bật lên tính chất sáng tạo của nhà văn trong câu chuyện nghệ thuật. Sự đối lập này về sau sẽ là điểm tựa để Tzvetan Todorov phân biệt trong tác phẩm tự sự hai thành phần: câu chuyện và diễn ngôn (truyện kể). Nhưng câu chuyện ở đây không phải là chất liệu. Tuy nhiên sau này W. Schmid sẽ phê bình quan niệm này còn quá nhiều sơ lược, nó chưa thật sự xây dựng lí thuyết riêng về truyện kể. Nó chưa đụng tới cấu trúc văn bản tự sự.
- Lí thuyết môtiv
Đi sâu hơn vào cấu trúc vi mô của truyện kể, Tomashevski đưa ra lí thuyết về motiv. Ông gọi câu chuyện (fabula) trong ý nghĩa truyền thống là một sự thống nhất về chủ đề, nghĩa là thống nhất về điều gây chú ý, hứng thú, gây căm ghét hay cười cợt cho người xem, đọc. Ông giải thích các khái niệm quan trọng tạo nên câu chuyện : tình huống là quan hệ các nhân vật trong một thời điểm; câu chuyện là sự chuyển hóa từ tình huống này sang tình huống khác, trong đó có đấu tranh, xung đột; chiến thuật mà nhóm này dùng để chống lại nhóm kia là intrigue; sự phát triển của intrigue làm cho câu chuyện phức tạp hóa, dẫn đến giải quyết; thắt nút là mâu thuẫn bắt đầu; mở nút là giải quyết xung đột, trở về thăng bằng. Trước mở nút có giai đoạn gọi là “phản đề”, mâu thuẩn đạt đến căng thẳng và rõ rệt nhất. Nhưng không thể tổ chức sự hấp dẫn của câu chuyện chỉ bằng mâu thuẫn, mở đầu và kết thúc, mà phải tổ chức các sự kiện vào trong một trật tự văn học có tên gọi là truyện kể (siuzhet).[9] Muốn hiểu truyện kể thì phải thay đổi góc nhìn. Phải nhìn tác phẩm như là sự thống nhất về chủ đề, phải chia chủ đề tác phẩm ra thành các đơn vị chủ đề nhỏ nhất cho đến khi không chia được nữa, thì ta được cái gọi là motiv, ví du như “trời đã về chiều”, “Raskolnikov đã giết chết mụ già”, “nhân vật đã chết”, “khẩu sung lục”, “thư đã đến tay”. Motiv chính là chi tiết mang chủ đề. Về thực chất mỗi tác phẩm đều có các motiv của nó. Các motiv liên kết nhau tạo ra liên kết chủ đề. Như thế, “câu chuyện là sự tổng hợp các motiv trong mối liên hệ logich – nhân quả, còn truyện kể là tổng thể các motiv ấy trong tính liên tục và mối liên hệ như chúng được cung cấp trong tác phẩm” (tldd, tr. 182 -183). Tomashevski nêu ra ba nguyên tắc kết cấu, tổ chức các motiv. Một là nguyên tắc kết cấu. Việc đưa motiv vào phải có lí do về mặt kết cấu. Nếu có đưa một khẩu sung vảo ở đoạn trước thì nó sẽ bắn vào ai đó ở đoạn sau. Nguyên tắc thứ hai là lí do về tính hiện thực, vì để tạo niềm tin vào ảo ảnh có thật, nhà văn phải thuyết minh motiv như nó có trong thực tế. Ba là nguyên tắc nghệ thuật. Đây chính là nguyên tắc lạ hóa trong kết hợp motiv. Cái mới ở đây là nhà lí luận đã dùng motiv, không dùng sự kiện, để định nghĩa cấu tạo câu chuyện và truyện kể. Trong truyện kể điều quan trọng là cách đưa motiv vào trường chú ý của người đọc trong truyện kể, do đó truyện kể là một cấu trúc hoàn toàn mang tính nghệ thuật. Tomashevski chia motiv ra các loại. Có motiv liên kết (hay motiv ràng buộc, tương ứng với “sự kiện”), là motiv không thể bỏ qua mà không làm mất tính toàn vẹn câu chuyện, có motiv tự do là motiv có thể tỉnh lược khi kể lại. Motiv tự do như motiv áo quần, giọng nói, ánh mắt… Có thể phân biệt motiv chủ đạo, ví dụ như trong cổ tích có motiv ra điều kiện (phú ông ra điều kiện anh Khoai phải tìm đươc cây tre trăm đốt), truyện trinh thám phải có motiv trinh sát, phá án. Đó là motiv chủ đạo. Motiv tự do có nhiệm vụ làm đầy motiv chủ đạo. Mặt khác cần phân loại motiv theo tác động của nó. Motiv động là motiv làm thay đổi tình huống; motiv tĩnh là motiv không thay đổi tình huống. Các motiv tự do thường là motiv tĩnh. Tiêu biểu là chi tiết miêu tả môi trường, chi tiết ăn mặc. Motiv động là motiv thúc đẩy câu chuyện phát triển. Cách phân biệt này cho thấy cái gọi là cốt chuyện truyền thống chi bao gồm các motiv động, nhưng tiểu thuyết hiện đại đặt hứng thú vào các motiv tĩnh và tự do, cái gọi là cốt chuyện chỉ là cái giá đỡ, cái giàn cho cây hoa leo trên đó và nở hoa. Trong quá trình kiến tạo truyện kể cần chú ý: không phải bao giờ truyện kể cũng bắt đầu từ giới thiệu nhân vật, tình huống, có khi bắt đầu bằng hành động, tội ác, sau mới dần dần cho biết nhân vật, có khi đến hết chuyện mới cho biết nhân vật gây chuyện là ai. Nhà văn phải giữ những bí mật để thu hút độc giả. Từ motiv truyện kể nhà lí luận nêu ra các chuỗi motiv cấu tạo theo lối kết cấu, lối hiện thực, lối nghệ thuật, nêu ra phân biệt thời gian câu chuyện và thời gian truyện kể, không gian câu chuyện và không gian truyện kể. Tuy các khái niệm motiv tự do, tĩnh chưa nói được chức năng của chúng trong truyện kể, nhưng lí thuyết này đã mở ra một khả năng mới trong việc mô tả truyện kể, ứng với nghệ thuật tự sự hiện đại. Lí thuyết này được Barthes và nhiều người phát triển.
- Lí thuyết về chức năng
Lí thuyết chức năng muốn đi tìm một cấu trúc bất biến của một loại truyện kể. Nó không quan tâm câu chuyện, mà đi tìm các đơn vị chức năng trong việc tạo dựng nên truyện kể. Nhà nghiên cứu Nga Vladmir Propp trong công trình Hình thái học truyện cổ tích thần kì Nga (hình thái học nghĩa là học thuyết về hình thức, về cấu tạo) nghiên cứu 100 truyện cổ tích Nga, dùng phương pháp giản lược hóa, dùng công thức nhỏ nhất mà bao quát nội dung lớn nhất, “tương tự như một loại ngữ pháp”[10]. Ông đưa ra bốn ví dụ:
- Vua Nga thưởng cho nhân vật một con chim ưng; con chim ưng đưa nhân vật sang vương quốc khác.
- Ông già tặng Soshenco một con ngựa, con ngựa đưa chàng sang một nước khác.
- Mụ phù thủy cho Ivan một chiếc thuyền, thuyền đưa Ivan sang nước khác.
- Công chúa cho Ivan một chiếc nhẫn, từ chiếc nhẫn nhảy ra một chàng trai đưa Ivan sang nước khác.
Tác giả thấy hành động, nhân vật, đồ vật cụ thể khác nhau, mà chức năng thì bất biến, và ông gọi cái bất biến ấy là chức năng, tìm kiếm các chức năng làm nên mô hình truyện kể cổ tích. Theo ông, trong truyện cổ tích chức năng là bất biến, là cái quan trọng nhất, ai thực hiện chức năng đó, không quan trọng. Số lượng chức năng có hạn; Thứ tự trước sau của chức năng là nhất trí; về cấu trúc toàn bộ truyện cổ tích đều thuộc một loại hình. Ông đã tổng kết cấu trúc truyện cổ tích thành chuỗi 31 chức năng:
| Thứ tự | Tên gọi chức năng hành động |
| Sự vắng mặt của một thành viên trong gia đình (hay thiếu một cái gì) | |
| Sự ngăn cấm (dặn dò không được làm gì) | |
| Sự vi phạm (quên lời dặn, làm trái lệnh) | |
| Sự dò la (hỏi han…) | |
| Sự tiết lộ (vô tình hay hữu ý) | |
| Sự đánh lừa (lừa hoặc bị đánh lừa) | |
| Sự dính líu (vô tình hay hữu ý tiếp tay cho đối thủ) | |
| (a) | Sự làm hại (cho nhân vật chính) |
| Làm môi giới (loan tin, sai phái, ra lệnh) | |
| Hành động chống lại (đồng ý hoặc đối phó) | |
| Sự rời khỏi (nhân vật chính ra đi) | |
| Chức năng thử thách của người cho | |
| Phản ứng của nhân vật chính | |
| Nhận được vật thần kỳ | |
| Sự di chuyển giữa hai nơi | |
| Giao tranh | |
| Sự đánh dấu (để sau này nhận ra) | |
| Sự chiến thắng (đối thủ thua) | |
| Sự thiếu được khắc phục (tìm được vật quý) | |
| Sự trở về | |
| Sự truy nã | |
| Sự thoát thân | |
| Chuyến viếng thăm bí mật | |
| Sự đòi hỏi vô lý (của nhân vật giả mạo) | |
| Việc khó khăn (thử thách, ra điều kiện…) | |
| Sự giải quyết (đáp ứng xong thử thách) | |
| Sự nhận ra | |
| Sự vạch mặt (nhân vật giả) | |
| Sự biến hình (nhân vật chính trưởng thành, già dặn) | |
| Sự trừng trị | |
| Đám cưới (được ban thưởng) |
Đó là 31 chức năng làm nên truyện kể cổ tích thần kì Nga. Các chức năng trên có thể quy về 6 nhóm (đơn vị)
Từ 1-7: Tình huống chuẩn bị
Từ 8 – 10: Sự việc hóa phức tạp
Từ 11 – 15: Nhân vật chính di chuyển
Từ 16 – 19: Chiến đấu và chiến thắng
Từ 20 – 26: Trở về
Từ 27 – 31: Được nhận ra và kết hôn
Các nhân vật cũng được trừu tượng hóa thành các nhóm hành động, chứ không xem xét nhân vật cụ thể. Theo ông, truyện chỉ có bảy loại nhân vật hành động, hay là bảy loại vai:
- Kẻ địch thủ
- Kẻ ban tặng
- Kẻ trợ thủ
- Kẻ được tìm kiếm
- Kẻ được phái đi
- Nhân vật chính
- Nhân vật chính giả
Một nhân vật có thể đóng hơn một vai, một vai cũng có thể do hai ba nhân vật đóng. Quan niệm xem nhân vật như những vai là một tư tưởng sâu sắc mới mẻ, sau này được nhiều người nghiên cứu phát triển. Trước đây người ta chỉ thấy nhân vật là hình thức để phản ánh một nội dung xã hội nào đó. Các chức năng đây thực chất là những yếu tố cấu trúc tạo nên truyện kể. Sự liên tục của các chức năng có ý nghĩ như là một ngữ pháp. Các khái niệm chức năng, trật tự, kẻ hành động có thể giúp miêu tả cấu trúc của tác phẩm tự sự cụ thể.
Ví dụ, Truyện cây khế sử dụng các chức năng sau:
8 (a) Người em nghèo (thiếu thốn tài sản)
9. Đại bàng ăn khế (môi giới, khả năng đền bù)
10. Người em đồng ý (hành động phản ứng)
11. Người em theo chim (Sự rời khỏi)
12. Người em thỏa mãn thử thách (Thử thách)
18. Người em giàu có (Sự chiến thắng)
23. Người anh giả thiếu thốn (chuyến viếng thăm bí mật)
25. Đại bàng ăn khế và ra điều kiện (thử thách)
26. Người anh theo chim (đồng ý thử thách)
27. Người anh lộ lòng tham (sự vạch mặt)
30. Người anh rơi xuống biển chết (Sự trừng trị)
Sơ đồ chức năng truyện Cây tre trăm đốt như sau:
1. Khoai chưa có vợ (bị thiếu)
6. Phú ông lừa Khoai
7. Khoai nhận lời, vô tình tiếp tay cho phú ông
8. Khoai mất vợ (phú ông gả cho người khác)
10. Khoai chống đối.
11. Phú ông ra điều kiện.
13. Khoai vào rừng.
15. Khoai tìm tre và được phượng tiện thần kì.
16. Khoai trả thù
30. Khoai thắng lợi, cưới vợ
Sự mô tả này cho thấy, mỗi chuyện cụ thể chỉ chiếm một số lượng chức năng nhất định trong số 31 chức năng, trật tự chức năng không thay đổi, không thể đảo ngược. Truyện cây khế chỉ sử dụng có 11 chức năng, Cây tre trăm đốt có 10 chức năng, thuộc loại rất đơn giản. Truyện Tấm Cám có 28 chức năng, truyện Thạch Sanh có 23 chức năng.[11] Không một truyện cổ tích nào có đủ 31 chức năng cả. Lí thuyết chức năng chỉ quan tâm chức năng của vai hành động, chủ yếu cho thấy hình thức của truyện cổ tích. Hình thái học không tính đến các đặc điểm bề ngoài như tuổi tác, giới tính, địa vị, vẻ ngoài, những yếu tố làm nên màu sắc, cái đẹp, sức hấp dẫn, tính thẩm mĩ. Do đó hình thái học với tư cách là phương pháp phân tích sẽ có nhiều hạn chế khi tiếp cận phương diện thẩm mĩ của các dị bản. Nhưng lí thuyết này cho thấy một cách chính xác, tinh tế các quan hệ nhân vật trong tạo nên câu chuyện, vì thế được các học giả Greimas, Bremond và Todorrov đánh giá cao và phát huy. Ý nghĩa to lớn của Propp là từ việc lấy chức năng làm đơn vị phân tích, ông đã sáng tạo ra một bộ ngữ pháp và cú pháp của tác phẩm tự sự, mặc dù ông chỉ giới hạn trong phạm vi truyện cổ tích thần kì. Ngữ pháp này là hình thức thẩm mĩ của truyện cổ tích mà người ta có thể sử dụng nó để kể lại các truyện thần thoại hay truyền thuyết. Sau Propp một người Anh là Raglan trong cuốn Anh hùng (The Heroe), Luân đôn, 1936, đã mô tả 22 đặc trưng của anh hùng[12], dựa vào đó có thể cho điểm các nhân vật anh hùng cụ thể. Claud-Levy Strauss chỉ quan tâm quan hệ logic[13]. Tuy nhiên đối với tự sự tiểu thuyết, truyện ngắn hiện đại thì lí thuyết Propp là một cái giường Procrus quá chật, không để vừa bất kì tác phẩm nào.
- Lí thuyết đơn vị truyện kể của R. Barthes
Do truyện kể là một thế giới rất đa dạng, phong phú, muốn tìm hiểu chúng cần phải có các công cụ có tính phổ biến, vì thế Barthes đi tìm con đường mới. Kết hợp lí thuyết motiv và lí thuyết chức năng, dùng kí hiệu học, ngôn ngữ học làm phương pháp luận, R. Barthes trong công trình Dẫn luận phân tích cấu trúc truyện kể (Introduction à l’analise structurale des récits), 1968[14] đã có cách nhìn mới. Ông chia cấu trúc truyện kể làm ba tầng. Tầng chức năng, tầng hành động và tầng trần thuật. Phương pháp của Barthes là kí hiệu học giao tiếp, xem tự sự là một phương thức giao tiếp của con người. Đây là phương diện mới nhất đương thời. Tầng trần thuật chúng tôi sẽ nói ở chương sau. Theo quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc, nên xem các hình thức tự sự như là lời nói, thì nhiệm vụ nhà nghiên cứu là đi tìm cái ngữ pháp bất biến của tự sự. Nếu đơn vị lớn nhất của ngữ pháp là câu, thì truyện kể là “một câu dài”và ông tìm cách phân tích các thành phần của loại câu dài này. Ông đem truyện kể phân giải thành những đơn vị nhỏ nhất, rồi chia các đơn vị này làm hai loại. Các đơn vị làm thành câu chuyện (cốt chuyện) gọi là chức năng; các đơn vị chỉ thuyết minh nhân vật, hoàn cảnh gọi là đơn vị chỉ thị. Các đơn vị chức năng lại chia làm hai loại. Các chức năng tạo thành cốt chuyện theo nghĩa truyền thống, ràng buộc nhau chặt chẻ thì gọi là đơn vị hạt nhân. Các đơn vị góp phần thúc đẩy hành động thì gọi là xúc tác hay vệ tinh. Như vậy ông đã cho thấy cốt chuyện chỉ là một bộ phận lõi của truyện kể, trong khi đó truyện kể còn bao gồm nhiều đơn vị khác nữa. Lấy truyện Người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ làm ví dụ, các chức năng hạt nhân gồm: 1. Chàng Trương nghi oan cho vợ là Vũ nương. 2. Vũ nương đau khổ tự tử ở bến Hoàng Giang. 3. Trương vô tình phát hiện mình sai lầm, hối hận. 4. Trương lập đàn giải oan cho vợ. Chức năng xúc tác là các chi tiết về tính tình hay ghen của Trương, những lời nói của nhân vật, lời của bé Đản. Các đơn vị chỉ thị cũng chia làm hai loại: loại đánh dấu, ghi đặc điểm cá nhân, hoàn cảnh, ví như Vũ Nương tính tình thùy mị, chăm sóc mẹ chồng; loại thông tin chỉ các số liệu, như chiến tranh, thời gian ba năm. Lí thuyết chức năng của Barthes cũng như lí thuyết motiv của Tomashevski cho thấy vai trò của truyện kể lớn hơn nhiều so với cốt chuyện. Đồng thời, dựa theo các đơn vị chức năng, ngươi ta có thể nhận ra các phong cách truyện kể. Chẳng hạn nếu truyện kể chi tập trung vào đơn vị hạt nhân (motiv động) thì ta có phong cách tính truyện cao; nếu tập trung vào đơn vị xúc tác thì tuy cốt truyện có phần rời rạc song truyện kể rất phong phú, như các truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết; nếu gia tăng yếu tố chỉ thị thì sẽ có loại tiểu thuyết phân tích tâm lí, như kiểu Hồng lâu mộng, Kim Bình mai. Nếu gia tăng yếu tố thông tin thì có loại tiểu thuyết kiểu như Đến ngọn hải đăng của V. Woolf, Thuốc của Lỗ Tấn. Nhìn chung lí thuyết motiv và chức năng tuy đã mở rộng khái niệm truyện kể, song đến nay vẫn còn là khâu yếu, ít được phát triển.
- Những tìm tòi về ngữ pháp truyện kể
3.1.Ngữ pháp logic truyện kể của Claude Bremond
Tiếp nhận ảnh hưởng của Propp, nhưng Bremond cũng nhận thấy Propp có những trùng lặp, thiếu chặt chẽ. Ông không quan tâm câu chuyện, mà quan tâm logich của câu chuyện như một cấu trúc chiều sâu. Trong sách Logic tự sự (1973)[15] ông cho rằng đơn vị nhỏ nhất của câu chuyện không phải là chức năng mà là chuỗi. Mỗi chuỗi về mặt logic có ba chức năng. Chức năng 1: một tình huống hàm chứa khả năng hành động hay sự kiện; chức năng 2: một hành động được thực hiện thành sự kiện; chức năng 3: kết quả của hành động. Có thể xem mỗi chuỗi như thế là cấu trúc một sự kiện, cũng là cấu trúc một tự sự. Nếu chỉ các tình huống nối tiếp nhau mà thiếu nhân quả thì không phải tự sự. Nhưng chức năng 2 có thể có hai khả năng: hành động và không hành động; chức năng 3 có hai khả năng: thành công và thất bại. Một câu chuyện tối thiểu phải là một chuỗi có ba chức năng. Ví dụ A yêu B, A tỏ tình; B cũng yêu A, hai người kết hôn; hoặc ngược lại, A yêu B, B không yêu A; A thất tình, đau khổ. Hoặc A yêu B, nhưng không dám tỏ tình, kết quả đau khổ nhìn B yêu C. Ngoài chuỗi cơ bản có chuỗi phức hợp, liên kết nhiều chuỗi theo các hình thức. Ví dụ kết hợp liên tiếp: Kết quả của chuỗi 1 sẽ là chức năng 1 của chuỗi 2. Ví dụ, A thất tình, gặp C, A yêu C, hai người kết hôn.
Hoặc kết hợp chêm. vào. Ví dụ A yêu B, tỏ tình với B, những B yêu C. Cvới A mâu thuẫn. Hoặc kết hợp song song. Ví dụ A yêu B, tỏ tình với B, đồng thời A đã có vợ, quan hệ trục trặc với vợ. Lại có chuỗi tình hình xấu đi hoặc tốt lên, hoặc tuần hoàn nối nhau. C. Bremond hình dung truyện kể như một mối lien kết của các chuỗi như liên kết câu trong ngữ pháp văn bản. Cách này giúp hiểu truyện kể sinh động hơn, thoát khỏi cách hiểu xơ cứng kiểu như “Gặp gỡ – tai biến – đoàn tụ” đem vận dụng vào Truyện Kiều. Thực tế Truyện Kiều là một liên kết nhiều chuỗi truyện kể, như truyện chơi xuân, truyện gặp mã Đạm Tiên, gặp Kim Trọng, truyện nằm mơ, truyện bỏ quên chiếc thoa, truyện trao tín vật, truyên thề nguyền…Tuy nhiên truyện kể của Bremond xoay quanh trục khả năng – hành động – kết quả, tức theo quan hệ nhân quả của câu chuyện, trong khi đó truyện kể thực tế có thể bắt đầu từ kết quả kể ngược lên nguyên nhân; truyện kể của ông thiên về hành động trong khi tiểu thuyết hiện đại có nhiều nhân vật không hành động, mà xuất hiện loại nhân vật chủ đề. Vì thế lí thuyết của ông chỉ thiên về cấu trúc logich thuần duy lí.
3.2.Lí thuyết mô hình vai và hình vuông ngữ nghĩa của Greimas
A. J. Greimas trong sách Cấu trúc ngữ nghĩa học (1966) và Ý nghĩa (1970) trình bày lí thuyết mô hình vai và hình vuông ngữ nghĩa của tự sự. Nếu ngữ pháp tự sự của Bremond và Barthes chủ yếu dựa vào sự lụa chọn của nhân vật vào thời điểm then chốt thì Greimas đi theo hướng khác. Ông dựa vào nguyên tác đối lập nhị nguyên của ngôn ngữ học Saussure. Trong đó “khác biệt là cở sở để sản sinh ý nghĩa”, “chúng ta tri nhận khác biệt”, “dựa vào tri nhận đó, thế giới hình thành trước mắt ta”. Cụ thể vào phương diện ngôn ngữ, “1. Cảm nhận khác biệt tức là nói ít nhất phát hiện hai từ với tư cách là hai đối tượng đồng thời có mặt”, mà suy luận tiếp theo là: “1. Một từ đơn độc có mặt không có ý nghĩa”, đó là tư tưởng về đối lập nhị nguyên mà các nhà ngữ học thống nhất. Tự sự học của Greimas hoàn toàn quán triệt tư tưởng này.[16] Ông không nghiên cứu nhân vật, mà nghiên cứu vai, vai như là kẻ hành động. Điều này có truyền thống từ Aristote, vai hành động quan trọng hơn nhân vật. Một vai có thể do nhiều nhân vật khác nhau thực hiện, một nhân vật cũng có thể một lúc đóng nhiều vai. Bằng cách đó mà có thể rút gọn số vai. Greimas rút gọn mô hình 7 nhân vật của Propp xuống còn 6 vai, chia làm ba cặp đối lập, gồm:
1. Chủ thể và khách thể. Chủ thể là một nhân vật, khách thể có thể là nhân vật, một mục đích, khát vọng, một đồ vật… Ví dụ trong truyện Cây tre trăm đốt, anh Khoai là chủ thể, khách thể là con gái phú ông. Trong truyện Chí Phèo, Chí là chủ thể, khách thể của Chí là khát vọng muốn làm một người lương thiện. Trong truyện Chữ người tử tù, chủ thể là quản ngục, khách thể là chữ đẹp, thư pháp có giá trị của Huấn Cao.
2.Kẻ thúc đẩy và người thụ hưởng. (Sender and Receiver). Chủ thể theo đuổi một mục đích, tất phải có một sức mạnh thúc đẩy. còn người thụ hưởng thành quả thường là chủ thể. Kẻ thúc đẩy thường là xã hội, nhu cầu, thời đại, số phận, ý muốn. Ở anh Khoai là nhu cầu tự nhiên, ở Chí Phèo là cuộc sống khổ nhục của hắn, đối với quản ngục là tình yêu cái đẹp. Về lí thuyết, chủ thể và kẻ thúc đẩy quan trọng hơn khách thể và người thụ hưởng. bởi nó là động lực của câu chuyện. Nhưng thực tế thì có thể phức tạp vì một vai mà có thể do nhiều nhân vật khác nhau đảm nhiệm.
3.Trợ thủ và địch thủ (Helper and Opponent). Các vai trên đều có quan hệ trực tiếp với khách thể, không thể vắng mặt trong truyện. Nhưng thiếu vắng trợ thủ và đối thủ thì câu chuyện lại quá tẻ nhạt. Đối với anh Khoai phú ông vừa là trợ thủ vừa là địch thủ. Vai trợ thủ còn do ông tiên và câu thần chú. Trong Chí Phèo trợ thủ là Thị Nở, địch thủ là bá Kiến, bà cô, Thị Nở và quan niệm lạc hậu. Trong Chữ người tử tù trợ thủ là Huấn Cao và đám tay chân, các tử tù, địch thủ là là pháp luật nơi giam tử tù. Kẻ thúc đây khác trợ thủ ở chỗ nó quán xuyến toàn truyện, còn trợ thủ thì chỉ có vai trò trong thời điểm nhất định. Kẻ thúc đẩy nằm ở bề sâu, còn trợ thủ thì hiện ra bề mặt; kẻ thúc đẩy thường chỉ có một, mà trợ thủ thì có thể có nhiều. Trường hợp kẻ thúc đẩy tiêu cực (như xúi làm việc ác) cũng có quan hệ như kẻ thúc đẩy tích cực. Xác lập được mô hình 6 vai như trên, về cơ bản ta có thể nắm bắt được ý nghĩa và chức năng của các vai trong truyện. Đây là mô hình, do đó nó buộc phải giản lược. Khi vận dụng cần nhận rõ sự biến hóa của các nhận vật khi đóng các vai. Dù vậy mô hình này không thể giải thích được sự phong phú, tinh vi của tiểu thuyết. Ví dụ theo mô hình trên không thể giải thích được Chí Phèo muốn thông qua Thị Nở để làm lại cuộc đời, nhưng đã thất bại và tự sát,
Là một nhà kí hiệu học Greimas muốn tìm ra cơ chế sinh nghĩa, theo chủ nghĩa cấu trúc, ý nghĩa không phải do gán từ bên ngoài, mà nảy sinh từ bên trong do hệ thống quy tắc chi phối. Hình vuông ngữ nghĩa có thể coi là tế bào nảy sinh mọi nghĩa .Mô hình đối lập nhị nguyên, giống như mọi công thức tư duy khác đều có điểm bất cập, song tính phổ biến và hợp lí của nó thì không nên nghi ngờ. Theo Greimas ý nghĩa của văn bản tự sự có được là do nó có các loại quan hệ. Các quan hệ đó có thể được miêu tả bằng một hình vuông ngữ nghĩa như sau. Giả định mọi nhân vật đều hoạt động trong khoảng sống – chết, ta có cặp đối lập sống – chết. Trong khoảng ấy lại có nhiều cặp quan hệ khác vừa mâu thuẫn, vừa bổ sung, ví như hạnh phúc – bất hạnh, vinh – nhục, thiện – ác …Sơ giản, ta có:
Sống Chết
Sướng – – – – – – – – – Khổ
Quan hệ sống – chết, sướng khổ là đối lập, quan hệ sống – khổ, sướng – chết là mâu thuẫn; quan hệ sống – sướng, khổ – chết là bổ sung. Cặp đối lập là cơ bản, cặp mâu thuẫn là phụ trợ.. Greimas gọi hình vuông này là cấu trúc chiều sâu của tự sự, là một phương thức để tư duy tìm nghĩa. Bản thân nó là “rỗng”, nhưng nếu đem quan hệ cụ thể của truyện kể nhập vào thì có thể nhìn ra ý nghĩa của nó. Khi áp dụng cũng cần lựa chọn chính xác, tránh áp đặt mới mong tìm thấy đối lập cơ bản. Ví dụ trong truyện Chí Phèo, đời Chí trải qua hai giai đoạn đều nằm trong đối lập thiện – ác. Lúc đầu Chí từ người lương thiện bị biến thành con quỷ dữ; đoạn sau khổ sở vì kiếp sống đâm thuê chém mướn, Chí lại muốn trở thành người lương thiện, nhưng Chí đã không thể là người lương thiện được nữa. Cái chết tự sát kết thúc bi kịch của Chí Phèo.
Lí thuyết tự sự của Greimas chỉ quan tâm quan hệ không gian, không quan tâm thời gian, là phương diện cơ bản nhất của tự sự; ông cũng chỉ xét cấu trúc bề sâu mà không xét bề mặt với tính chất thẩm mĩ của tự sự; mặt khác lại do thích khái quát bằng các công thức bảng biểu toán học, xa lạ với khoa học xã hội, do đó hạn chế không ít.
3.3 Ngữ pháp tự sự của Tzvetan Todorov
Tzvetan Todorov là người cho rằng, tự sự cũng như mọi hình thức giao tiếp kí hiệu của con người đều co cấu trúc tương tự như ngôn ngữ, gọi là dị chất đồng cấu. Giữa chúng có chung một thứ ngữ pháp phổ quát, do có ngữ pháp phổ quát mà chúng có thể dịch lẫn nhau. Với quan niệm ấy ông nghiên cứu ngữ pháp truyện kể. Ông chia truyện kể ra làm ba lớp: lớp ngữ nghĩa, lớp cú pháp, lớp ngôn từ, và ông đi sâu nghiên cứu cú pháp. Todorov giống như moi nhà cấu trúc chủ nghĩa đều quan niệm giữa văn học và ngôn ngữ có chung một cú pháp cơ bản. Cú pháp có hai bình diện: bình diện bề mặt và bình diện bề sâu. Bề mặt một câu có thể diễn đạt khác nhau, thành phần khác nhau, mà cú pháp bề sâu không đổi. Bởi trong đó có chủ ngữ, người hành động, vị ngữ chỉ hành động hay trạng thái biến đổi và đối tượng bị tác động. Một cuốn tiểu thuyết dài người ta có thể coi là sử mở rộng một câu đơn. Ví dụ tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của Dostoievski là sự mở rộng của câu Rascolnikov giết chết mụ già. Hoặc tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất là mở rộng của câu: Marcel trở hành nhà văn. Vậy là giữa câu đơn và tiểu thuyết có một cấu trúc cú pháp bề sâu tương tự nhau. Trong sách Ngữ pháp Câu chuyện mười ngày (1969)[17] Todorov xem truyện kể thuần túy là một cấu trúc ngữ pháp. Theo ông, cú pháp truyện kể có hai đơn vị, một là mệnh đề (proposition) , hai là chuỗi (sequence). Mệnh đề là đơn vị cơ bản nhất, nó do danh từ riêng và động từ tạo nên. Ví dụ, X ra đi khỏi nhà, Z bắt cóc X, X là bố của Y. Danh từ riêng biểu thị một con người có địa vị, thân phận; động từ biểu thị hành động và sự phát triển của chuyện; tính chất của danh từ riêng do tính từ biểu thị. Các thuộc tính này gồm trạng thái (vui, buồn, giận…); phẩm chất (tính cách, ý chí…), và thân phận ((nam, nữ, xuất thân, địa vị…). Động tư biểu thị hành động của nhân vật. Xét trong Câu chuyện mười ngày, hành vi chỉ biểu hiện qua ba động từ: 1. Thay đổi tình huống; 2. Phạm tội; trừng phạt hành vi nhân vật gây nên chuyện. Truyện kể chuyển từ một trạng thái thăng bằng này sang một trạng thái thăng bằng khác. Ví dụ truyện kể thứ 2 ngày thứ 7 trong tập, chồng Peronela là thợ mộc, cô thường chờ chồng đi làm vắng, tiếp tình nhân ở nhà. Một hôm, chồng về sớm, trong nhà đang có tình nhân. Cô giấu tình nhân trong một cái thùng gỗ, rồi bảo chồng, có người muốn mua thùng gỗ đây, nhưng chê thùng bẩn. Anh chồng vội chui vào thùng lau chùi. Cô vợ cũng thò đầu vào thùng, để phần còn lại ở ngoài cho tình nhân làm tình. Ngữ pháp truyện này như sau: Việc làm của Peronela là phạm pháp, lẽ ra phải trừng phạt. Nhưng tác giả Boccasio không đi theo hướng trừng phạt, ngược lại, ông cho nhân vật ngụy trang, để hành sự theo thiên tính tư nhiên. Sự trừng phạt như là một tiềm năng, gậy nguy hiểm, nhưng nhân vật đã mưu trí vượt qua. Vậy ngữ pháp của ông là kể một câu chuyện lẽ ra phải trừng phạt, nhưng thoát khỏi trừng phạt. Trong ngữ pháp này quan trọng nhất là động từ, xem nhà văn có xu hướng chọn loại động từ nào để kể. Ví dụ ngữ pháp truyện tình yêu thường là các động từ sau: Chạy theo đam mê, bị cự tuyệt, sau được tiếp nhận. Truyện kể trinh thám gồm các động từ sau: phạm tội, điều tra, phá án, trừng phạt. Trong đó, động từ chỉ sự chuyển hóa từ trạng thái này sang trạng thái khác rất quan trọng. Có loại chuyển hóa đơn, có loại chuyển hóa kép, gồm nhiều sự chuyển hóa trong các hạng mục nhỏ trong truyện. Ví dụ truyện cô bé để em trai bị lạc, cô phải đi tìm em về. Trên đường đi tìm gặp các loại trắc trở. Cô phải vượt qua các trắc trở để tìm em về. Tìm được em mới hết chuyện. Theo Todorov có sáu loại chuyển hóa giản đơn như sau. 1. Chuyển hóa khả năng, tương ứng với các động từ nên, cần, phải; 2. Chuyển hóa ý định, tương ứng với động từ có ý định, âm mưu, rắp tâm; 3. Chuyển hóa kết quả, tương ứng với động từ lấy được vợ, bắt được địch thủ, tìm được vàng; 4. Chuyển hóa phương thức, ứng với các động từ dám, vội, gắng sức, quyết tâm; 5. Chuyển hóa ngữ thế, tương ứng với các động từ bắt đầu, đang, kết thúc; 6. Chuyển hóa trạng thái, danh phận, ứng với các động từ không phải, không làm, không phạm tội. Chuyển hóa phức hợp cũng có sáu loại, ví dụ, 1. Chuyển hóa ngoại hình, ứng với động từ giả vờ, tự xưng; 2. Chuyển hóa tri nhận, ứng với động từ phát hiện, nhận ra; 3. Chuyển hóa miêu tả, ứng với động từ được cho là, thông báo là; 4. Chuyển hóa giả định, ứng với các động từ đoán rằng, cho rằng, ; 5. Chuyển hóa chủ quan, ứng với các động từ tin rằng, chắc rằng; 6. Chuyển hóa thái độ, ứng với các động từ vui mừng, căm ghét, ghê tởm. Lí thuyết ngữ pháp tự sự của Todorov tìm sự tương ứng giữa động từ và mô hình truyện kể. Mở ra khả năng nghiên cứu loại hình truyện kể từ phía động từ, ngữ pháp. Lí thuyết chuỗi, mệnh đề giúp hiểu logic bên trong của truyện kể xét về mặt ngôn ngữ. Do quá phụ thuộc vào các phạm trù ngữ pháp của ngôn ngữ mà bị gò bó, chưa tách bạch các bình diện diễn ngôn và câu chuyện và quan hệ tác động của truyện kể đối với câu chuyện. Thực ra động từ, ngữ pháp tự nó không thể hoạt động nếu không có người kể và hoạt động kể. Do đó Todorov chưa đi vào khâu chính yếu của truyện kể. Mặc dù, từ những năm trước, trong công trình Thi pháp học, Todorov chính là người đề xuất sự phân biệt câu chuyện và diễn ngôn.
Truyện kể đã tồn tại hàng nghìn năm nay nhưng chỉ được nhận thức qua khái niệm cốt truyện của thi pháp học cổ điển. Chỉ khi tiểu thuyết phát triển thì khái niệm cốt truyện mới tỏ ra chật hẹp. Từ câu chuyện, cốt truyện chuyển sang truyện kể là một bước tiến rất quan trọng để nghiên cứu cấu trúc truyện kể, mở ra một bình diện hoàn toàn mới cho thi pháp học hiện đại – tự sự học. Từ Shklovski, Aykhenbaum, Tomashevski, Propp đều nghiên cứu tự sự trong phạm vi thi pháp học. Đến Todorov, Bremond, Genette chuyển dần từ thi pháp học sang tự sự học cấu trúc. Các nhà tự sự học đã đi từ cấu trúc vi mô của truyện kể, các yếu tố ngoài hạt nhân, đến cấu trúc ngữ pháp bất biến ở chiều sâu theo tinh thần chủ nghĩa cấu trúc. Nhưng truyện kể đa dạng vô cùng, không thể quy vào một vài công thức giản lược. Các tìm tòi nêu trên có ý nghĩa sâu sắc để hiểu đầy đủ cấu trúc và logic truyện kể. Tuy vậy cấu trúc truyện kể vẫn là vấn đề để ngỏ. Nhược điểm căn bản của những tìm tòi theo hướng cấu trúc là chỉ nghiên cứu bề sâu, bỏ qua bề mặt, từ đó bỏ qua phương diện văn bản, diễn ngôn của tự sự. Từ những năm 70 thế kỉ trước, bắt đầu có sự tách bạch câu chuyện với diễn ngôn, mở ra bình diện trần thuật, một chân trời mới cho tự sự học. Chúng tôi sẽ trình bày ở chương sau.
[1] Nguyên trong tiếng Hi Lạp từ này là muthos (nghĩa là huyền thoại), các bản tiếng Nga từ lâu đã dịch thành siuzhet hoặc fabula, hai từ này coi như đồng nghĩa, thay thế cho nhau mọi chỗ. Tiếng Việt nhất loạt dịch thành cốt truyện. Từ chủ nghĩa hình thức Nga coi fabula là truyện gốc, siuzhet là truyện kể, phân biệt nhau. Các nhà lí luận xô viết như L. I. Timofeev, G. N. Pospelov bỏ phân biệt ấy chỉ dùng một thuật ngữ, là siuzhet, hiểu là “cốt truyện”. Nhưng các học giả phương Tây vẫn tiếp tục truyền thống của hình thức Nga. Đáng chú ý là bản dịch tiếng Nga Nghệ thuật thơ ca từ tiếng Hy Lạp do viện sĩ M. L. Gasparov thực hiện năm 1978, nxb Khoa học, Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, không dịch thành siuzhet hay fabula như cũ, mà dịch thành skazanie, predanie, povestvovanie,nghĩa là truyền thuyết, câu chuyện, truyện kể, không có chỗ nào là cốt truyện cả. Đây không phải là ngẫu nhiên. Theo suy đoán của chúng tôi, với sự chuyển hường nghiên cứu diễn ngôn tự sự từ năm 1972, thì tự nhiên khái niệm “cốt truyện” tuột khỏi lí thuyết tự sự, bởi vì diễn ngôn tự sự chỉ biểu hiện câu chuyện, chứ không biểu hiện cốt truyện nào cả. “Cốt truyện” chỉ là khái niệm của người đọc muốn tóm tắt truyện. Vì thế mà Gasparov đã dịch lại, bởi vì từ chữ “muthos” không thể dịch là “cốt truyện” được. Trong tiếng Việt, cốt truyện chỉ là một bộ phận, tức phần lõi của truyện. Nó không phù hợp với muthos, với fibula, hay siuzhet, vì thế dịch thành “côt truyện là sai. Gasparov đã uốn nắn một sai lầm đã tồn tại hàng nghìn năm qua các bản dịch trước tác của Aristote. Vì thế, trong tài liệu này chúng tôi cũng dịch từ ấy thành Câu chuyện. TĐS .
[2] Aristote Nghệ thuật thơ ca, nxb. Văn học, Hà Nội, 1999. Chúng tôi có điều chỉnh. Tr. 36.Bản tiếng Nga, tr. 121.
[3] Aristote. Nghệ thuật thơ ca, tldd, tr. 40, bản tiếng Nga của Gasparov, tr. 123.
[4] Tldd, tr. 40, bản tiếng Nga, tr. 124.
[5] Theo S. Chatman, nên hiểu là kết cấu của mô phỏng hành động, Câu chuyện và diễn ngôn, bản dịch tiếng Trung, tr. 32.
[6] Trích dẫn từ sách của Triệu Nghị Hành: Khi ngươi nói được nói đến, nxb Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998, tr. 174.
[7] V. Shklovski. Potebnha, trong sách Thi pháp học. Các tập sách về lí thuyết ngôn ngữ thơ ca, Tập 4, phần 1, Petrograd, 1921, tr. 143, 144. Thuật ngữ siuzhet lâu này trong các sách lí luận của ta dịch thành “cốt truyện” theo chúng tôi là chưa chuẩn, nên dịch thành “truyện kể” sát hơn. “Cốt truyện” là thuật ngữ chỉ dùng để mô tả tóm tắt (lõi) câu chuyện theo nghĩa của Aristote và Freytag.
[8] B. Tomashevski. Lí luận văn học (Thi pháp học), Leningrad, 1923, tr. 137.
[9] Tomashevski. Lí luận văn học – Thi pháp học, , nxb Aspent press, Mascova, 2003, tr. 176 – 181.
[10] Tuyển tập V. I. Propp, Tập !, Chu Xuân Diên dịch, Đỗ Lai Thúy biên soạn, nxb Văn hóa dân tộc, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội, 2003, tr. 14.
[11] Tham khảo Đỗ Bình Trị,, Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học truyện cổ tích của V. Ja. Propp, nxb ĐHQG HCM, 2006.
[12] 1. Mẹ anh hùng thuộc hoàng tộc; 2.Bố là quốc vương; 3.Mẹ có một người than khác; 4. quá trình mang thai phi thường; 5.Do đó anh là con của thần; 6.Khi sinh ra, có người muốn giết; 7.Anh được bị mật đem giấu; 8. Được một cha nuôi nuôi lớn; 9. Ta không biết tuổi thơ của anh; 10. Lớn lên về lại vương quốc; 11. Đánh thắng quốc vương hay kẻ khổng lồ; 12.Lấy công chúa; 13.làm vua; 14.trị vì thành công;15.có pháp luật; 16. Mất thần lực, bị dân ghét; 17..Bị hạ bệ và bị đuổi khỏi vương quốc; 18. Anh ta chết một cách bái ẩn; 19.Tại đỉnh một hòn núi; 20. Con cái không kế tục ngôi vua; 21. Thi thể không được mai tang; 22. Có nhiều mộ thiêng.(Theo sách của R. Scholes.)
[13] Xem: Robert Scholes. Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Yale University Press, 1974; bản dịch Trung văn của Lưu Dự, nxb Tam Liên, Thượng Hải, 1988, tr.102 – 115.
[14] Nguyên đăng trên tạp chí Communication số 8/1968. Xem bản dịch của Tạ Lập Tân, trong sách Luân văn kí hiệu học, do Triệu Nghị Hành soạn,
[15] Xem tóm tắt của R. Scholes trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Yale University Press, 1974, Lưu Dự dịch, nxb Tam Liên, Bắc Kinh, 1988, tr. 149 – 158.
[16] Greimas A. J. Ngữ nghĩa học cấu trúc chủ nghĩa, nxb. Tam Liên, Bắc Kinh, 1999, tr. 20 – 22.
[17] Xem tổng thuật và bình luận của R. Scholes trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Tldd.
Trần Đình Sử 