TỔ CHỨC CHỦ THỂ CỦA VĂN BẢN(2)

II. ĐIỂM NHÌN TRONG VĂN BẢN

1. Vấn đề điểm nhìn trong văn bản.

          Vấn đề điểm nhìn văn bản, theo Ju.Lotman, bao giờ cũng là vấn đề quan hệ giữa người sáng tạo và cái được sáng tạo. Nhà nghiên cứu Nga Ephim Dobin cho biết, lúc đầu L.Tolstoi kể chuyện Phục sinh từ  điểm nhìn người kể, bắt đầu từ kỳ nghỉ hè Nekhliudov về thăm dì và gặp Maslova, quyến rũ cô rồi bỏ rơi. Việc trần thuật bằng phẳng, nhạt nhẽo, và tác giả quyết định thay đổi điểm nhìn, bắt đầu từ bi kịch của Maslova, từ nạn nhân, dưới con mắt Nekhliudov, kẻ gây ra sự lỡ làng cho cô gái. Sự việc được hồi tưởng trong cái nhìn mổ xẻ, hối hận. Tội ác và trừng phạt của Dostoievski, Lâu đài của Kafka lúc đầu được kể bằng ngôi thứ nhất, sau suy tính lại, nhà văn lại chuyển sang ngôi thứ ba. Điểm nhìn là một vấn đề then chốt của kết cấu, nếu không việc gì nhà văn phải lao tâm khổ tứ viết lại một tác phẩm dài hơi đến như thế!

          Vấn đề điểm nhìn trong tiểu thuyết được nhà văn Anna Barbauld nêu ra từ đầu thế kỷ XIX, khi nhận thấy mọi sự đều thay đổi, nếu người ta kể theo ngôi thứ nhất. Đến cuối thế kỷ XIX, vấn đề được Henry James và F.Schlegel trình bày cụ thể hơn. Đầu thế kỷ XX, K.Friedemann (1910) rồi Percy Lubbock (1921) và E.M.Forster (1927) lại đề cập tới điểm nhìn trong tiểu thuyết. Từ những năm 40 trở đi, vấn đề được nghiên cứu sâu với M.Scholer, Tz. Todorov, G.Genette. Các tác giả từ những năm 20 như B.Tomashepski, M.Bakhtin, V.Vinograđop cùng bàn về điểm nhìn văn bản.

          Có người cho khái niệm điểm nhìn quá rộng, quá chung, nên đề xuất khái niệm nhãn quan (Vision), có người đề xuất khái niệm điểm quan sát (post of observation), có người đề nghị dùng tiêu cự trần thuật (focus of narrative), có người dùng từ bình diện (aspect) và gần đây lại dùng tiêu cự (focalisation). Chúng tôi cho rằng khái niệm “điểm nhìn” dễ hiểu hơn và nội dung phong phú hơn. Nó không chỉ là điểm nhìn thuần tuý quang học như khái niệm tiêu cự, tụ tiêu, mà còn mang  nội dung quan điểm, lập trường tư tưởng, tâm lí.

          Nhiều nhà lý luận chỉ xem vấn đề điểm nhìn trong nghệ thuật văn xuôi, gọi là điểm nhìn trần thuật. Song điểm nhìn nghệ thuật có cả trong thi ca và đóng vai trò quan trọng ở đây.

          Trước đây người ta thường chú ý tới “ngôi” trần thuật, nhưng đó chỉ là một biểu hiện ngữ pháp, nội hàm của vấn đề khi chỉ gắn với điểm nhìn thì mới được xem xét toàn diện.

2. Phân loại điểm nhìn trong văn bản

Phổ biến nhất là cách phân loại của nhà nghiên cứu người Áo Franz Stanzel từ 1955. Ông chia làm 3 kiểu “tình huống tự sự”:

  1. Người kể chyện tác giả – điểm nhìn toàn tri, tiêu biểu là Tom John của Henry Fielding.
  2. Người kể chuyện ngôi thứ nhất kiêm nhân vật, điểm nhìn hạn tri của nhân vật, tiêu biểu Cá voi trắng của Melville.
  3. Người kể ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật, tiêu biểu là Những người đi sứ của Henry Jamese.

Genette cho rằng Stanzel do chưa phân biệt bình diện “ai nhìn?” với bình diện “ai kể?”, cho nên loại hình của ông chưa thuyết phục. Genette thay điểm nhìn bằng “tiêu điểm”(focalization, người Trung Quốc dịch thành “tụ tiêu”). Vì cho điểm nhìn mang nặng nội dung thị giác, còn tiêu điểm trừu tượng hơn, chỉ sự hạn định của cái nhìn, ai nhìn. Từ đó Genette dựa vào cách chia của J. Pouillon và Todorov chia làm ba kiểu người kể chuyện gắn với tiêu điểm:

    Pouillon (1946)     Todorov (1966)         Genette (1972)
Cái nhìn từ đằng sauNgười kể > nhân vậtNgười kể theo tiêu điểm bằng không. Người kể có kiến thức nhiều hơn nhân vật, đúng hơn là nói nhiều hơn bất cứ nhân vật nào, tương ứng với người kể toàn tri
Cái nhìn cùng nhân vậtNgười kể = nhân vậttrần thuật theo tiêu điểm bên trong. Người kể chỉ nói những gì nhân vật biết
Cái nhìn từ bên ngoàiNgười kể < nhân vậttrần thuật theo tiêu điểm bên ngoài

Ở đây theo phân tích của W. Schmid, Genette lẫn lộn ba tiêu chí khác nhau: Vốn hiểu biết, năng lực nội tỉnh, điểm nhìn. 1.Tiêu điểm bằng không là điểm nhìn toàn tri, dùng tiêu điểm bằng không là không đạt. Toàn tri là hiểu biết tất cả, “bằng không” chẳng nói lên ý nghĩa gì. Còn nếu hiểu “bằng không” là không có điểm nhìn nào, thì hoá ra tự sự không có điểm nhìn, một điều phi lí[1], vì người kể dù toàn tri, vẫn có điểm nhìn của nó. 2. Tiêu điểm bên trong = trần thuật theo điểm nhìn nhân vật. Điểm nhìn của nhân vật với “bên trong” không đồng nhất với nhau. Điểm nhìn của nhân vật là hiểu biết của nhân vật, còn bên trong là phạm vi nội tỉnh của nhân vật. Nhà văn vẫn dùng điểm nhìn của nhân vật để miêu tả các hiện tượng bên ngoài mà ai cũng thấy. 3.Tiêu điểm bên ngoài tức là trần thuật theo quan điểm người kể khách quan, không biết đến ý định, ý thức của nhân vật[2]. Khái niệm tiêu điểm không thay thế được điểm nhìn, vì sau điểm nhìn là con người, còn tiêu điểm chưa thấy có ai cả. Lí thuyết của Genette đã có nhiều người theo và bị nhiều người phê bình. M. Bal  đã phát triển lí thuyết tiêu điểm thành người tiêu điểm hoá, vật tiêu điểm…, nhưng Genette không tán thành. Theo Schmid, nhược điểm của lí thuyết tiêu điểm của Genette là ở chỗ, ông quy nội dung điểm nhìn nhiều mặt chỉ vào một điểm là tri thức, sự hiểu biết. Ba tiêu cự là ba phạm vi hiểu biết. Nhưng ba nội dung hiểu biết khá mơ hồ. Dùng khái niệm tri thưc, ông thủ tiêu vấn đề điểm nhìn, là điều không thể chấp nhận. Ông phân ba loại tiêu cự theo các tiêu chí không thống nhất. Loại 1 và 2 phân biệt theo chủ thể, tức người kể chuyện và nhân vật; loại 2 và 3 lại phân biệt theo khách thể: khách thể của tiêu cự bên trong là những gì nhân vật thấy, còn khách thể của tiêu cự bên ngoài là những gì người kể chuyện nhìn thấy. Phân loại sao cho logích là một vấn đề lí thuyết còn thảo luận. Tuy nhiên, cách phân loại của Stanzel và Genette tuy khác nhau, có khiếm khuyết, cần bổ sung, song đã đề cập đến các hiện tượng cơ bản trong sự phát triển  của loại hình tự sự. Từ ban đầu chỉ có trần thuật của người kể chuyện toàn năng, dần dần phát triển các hình thức trần thuật của nhân vật, trần thuật người kể chuyện có điểm nhìn nhân vật, trần thuật nội tỉnh, trần thuật bên ngoài, hoặc luân phiên các hình thức ấy với nhau.

Đi sâu vào nội dung của điểm nhìn ta có thể tham khảo sự phân biệt của nhà nghiên cứu Nga Boris  Uspenski trong sách Thi pháp kết cấu (M., 1970):

a. Điểm nhìn của các chủ thể lời nói: người kể  chuyện ( tác giả), của nhân vật trữ tình và của nhân vật trong tác phẩm tự sự.

          Trong  tác phẩm mọi sự biểu hiện, miêu tả, đều từ tác giả mà ra, song để tạo nên hình tượng nghệ thuật, tác giả thường tạo ra những kẻ môi giới (mặt nạ) đứng ra kể chuyện, quan sát, miêu tả. Có thể gặp trong tác phẩm người kể chuyện theo ngôi thứ ba ẩn mình và người kể chuyện lộ diện theo ngôi thứ  nhất, đồng thời là nhân vật. Sự phân chia này hoàn toàn tương đối và thuần tuý mang tính nghệ thuật, vì nhà văn phải chọn cách nào có hiệu quả hơn cho ý đồ nghệ thuật của mình. Trong hồi ký, bút ký, tuỳ bút … người kể chuyện là tác giả hoặc gần với tác giả, thường trực tiếp xưng “tôi”. Trong thơ trữ tình có khi nhà thơ xưng tôi, khi thì không, tuỳ theo kiểu tư duy nghệ thuật. So với nhân vật, điểm nhìn tác giả thường là của người đứng ngoài, vì tác giả thường có vấn đề suy nghĩ riêng không trùng với điều suy nghĩ của nhân vật.  Điểm nhìn nhân vật là điểm nhìn theo cá tính, địa vị, tâm lý nhân vật. Điểm nhìn người kể chuyện có thể tựa vào điểm nhìn nhân vật để miêu tả thế giới, theo cảm nhận chủ quan của nhân vật. Theo Bakhtin thì thế giới chủ thể của người kể chuyện với thế giới khách thể của nhân vật là hai thế giới khác hẳn nhau. Khi người kể chuyện vừa xưng tôi, vừa là một nhân vật, thì ta có thể có một thế giới thống nhất (nhưng vẫn phân biệt về không gian, thời gian, tâm lý với thế giới được kể. Ngay trong nhật ký cũng có khoảng cách ấy).

b. Điểm nhìn không gian – thời gian

          Điểm nhìn là vị trí của chủ thể trong không gian thời gian, thể hiện ở phương hướng nhìn, khoảng cách nhìn, ở đặc điểm của khách thể được nhìn.

          Điểm nhìn không gian thể hiện qua các từ chỉ thị phương vị, từ chỉ thị thời điểm như ở đây, đây, kia, hôm nay, nay … khi điểm nhìn người kể chuyện trùng với điểm nhìn nhân vật. Khi điểm nhìn kể chuyện không trùng với điểm nhìn nhân vật, ta có các hình thức:

  • Điểm nhìn lược thuật ở tầm khái quát, tầm xa.
  • Điểm nhìn của người kể chuyện vận động theo hướng của mình, khi lùi về quá khứ, khi ở phía này, khi ở phía kia trong các tuyến nhân vật.
  • Khi nhìn trên cao có thể có cảnh câm: chỉ thấy mà không nghe, hoặc chỉ nghe mà không thấy.

Trong bài thơ Người đi tìm hình của Nước, Chế Lan Viên đã lùi điểm nhìn của mình về quá khứ, vào năm 1911 để nhìn Bác Hồ từ bến Nhà Rồng ra đi:

Đất nước đẹp vô cùng nhưng Bác phải ra đi

Cho tôi làm sóng dưới con tàu đưa tiễn Bác

Nhà thơ nhập vào điểm nhìn của nhân vật:

Khi bờ bến dần xa làng xóm khuất

Bốn phía nhìn không thấy những hàng tre.

Điểm nhìn thời gian có thể cùng thời, khác thời với nhân vật. Chỉ thay đổi điểm nhìn Chế Lan Viên đã sáng tạo được một hình tượng nghệ thuật hoàn toàn mới về Hồ Chí Minh.

c. Điểm nhìn bên trong, bên ngoài.

          Một số học giả phân biệt – điểm nhìn chủ quan và khách quan, một số khác phân biệt điểm nhìn tâm lý, số khác nữa phân biệt bên trong và bên ngoài. Sự khác biệt các khái niệm này không lớn, bởi vì “cái bên trong” ở đây không phải như cái bên trong của khách thể nào đó, mà chính là cái hoạt động tự cảm thấy, tức là tính chủ quan, tức đời sống tâm lý. Tuy vậy, sự phân biệt bên trong và bên ngoài có tính bản thể luận này có ý nghĩa đặc thù đối với nghệ thuật.: Cái bên ngoài không phải là cái ở bên ngoài, mà là cái có thể quan sát từ bên ngoài, còn cái bên trong là cái tự cảm thấy (nội tỉnh), không thể quan sát từ bên ngoài được. Hai mặt này không phải bao giờ cũng nhất trí với nhau. Do đó phải có điểm nhìn bên trong mới thể hiện con người hoàn chỉnh.

          Điểm nhìn bên trong biểu hiện bằng hình thức tự quan sát (nội tỉnh) của nhân vật “tôi”, bằng tự thú nhận, hoặc bằng hình thức người trần thuật tựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới.

          Thông thường trong miêu tả vừa có điểm nhìn bên ngoài (trong tương quan với đối tượng miêu tả) và điểm nhìn bên trong (đối với người miêu tả). Ví dụ đoạn văn của G.Flaubert trong Giáo dục tình cảm:

          “Chàng mãi nhìn vào bà Đambrex, và thừa nhận là bà có sức quyến rũ, mặc dù mồm có hơi to và lỗ mũi thì quá rộng. Bà có cái yểu điệu lạ lùng. Ngay các món tóc xoăn, những lọn tóc dường như đầy vẻ duyên dáng và vừng trán phẳng như mặt gương cũng chứa chất nhiều điều và tỏ ra một tính cách quyền lực”. Ở đây có điểm nhìn bên ngoài, phát hiện đặc điểm chân dung nữ nhân vật, lại vừa có sự bộc lộ cảm nhận của Fredric từ điểm nhìn bên trong.

          Có khi nhà văn miêu tả hành vi hoàn toàn từ bên ngoài. Lại có khi nhà văn miêu tả hành vi tự bên trong kẻ làm hành vi ấy.

          Có khi nhà văn giữ nguyên một điểm nhìn từ đầu đến cuối. Có khi điểm nhìn bên trong được thay đổi luôn, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Ví dụ: đoạn tả Chí Phèo ăn cháo hành; “Hắn càng ăn, mồ hôi lại càng nhiều. Thị Nở nhìn hắn, lắc đầu thương hại (Điểm nhìn Thị Nở). Hắn thấy lòng thành trẻ con. Hắn muốn làm nũng với thị như với mẹ (Điểm nhìn Chí Phèo). Ôi sao mà hắn hiền. Ai dám bảo đó là cái thằng Chí Phèo vẫn đập đầu, rạch mặt mà đâm chém người? (Điểm nhìn thị Nở) …” Luân phiên điểm nhìn tạo hiệu quả đối thoại kịch tính thầm kín rất thú vị.

          Sáng tác văn học “dòng ý thức” sử dụng chủ yếu điểm nhìn bên trong.

d. Điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc.

          Đây là hệ thống quan điểm cảm nhận thế giới khác với điểm nhìn bên ngoài chỉ ghi nhận đặc điểm nhân vật, đồ vật, điểm nhìn đánh giá xuất phát từ trung tâm giá trị, thường là nhân vật chính, người trần thuật. Quan điểm đánh giá thể hiện ở thái độ của chủ thể lời nói đối với khách thể, được bộc lộ qua các tính từ đánh giá, cách nhấn mạnh (ví dụ “thực tế là”, “thật ra”, “ít nhất thì” …)

          Quan điểm đánh giá bất biến thể hiện qua các định ngữ cố định (ví dụ: Achilles chạy nhanh như gió, Apolon bắn xa muôn dặm, Athenna mắt sáng long lanh …)

          Bản thân việc lựa chọn người kể chuyện mang tư cách, tâm lý xã hội như thế nào đã là thể hiện quan điểm này. Ví dụ người kể chuyện là người điên, là một ông quí tộc hay một người dân quê đều có ý nghĩa như vậy. Trong truyện ngắn, nếu nhà văn sử dụng người kể chuyện là người điên là vì người điên do mất trí có thể nói những điều cấm, phạm thượng mà người thường không dám nói. Cũng vậy nếu người kể chuyện là trẻ con thì là vì trẻ con có thể nói điều người lớn không nói.

e. Điểm nhìn ngôn từ, quán ngữ.

          Dùng phương tiện ngôn từ thể hiện quan điểm.

  • Cách gọi tên, xưng hô: Hắn, nàng, ông, anh, chị …

– Sự phân biệt ngôn từ người kể chuyện, nhân vật và tương quan của hai yếu tố này. Bản thân mỗi hình thức ngôn từ  đã mang một quan điểm: Lời kể chuyện của người kể chuyện luôn đứng trên, đứng ngoài nhân vật. Lời độc thoại nội tâm đứng trong nhân vật. Lời nửa trực tiếp kết hợp hai điểm nhìn trên với nhau. “Phải kết hợp các điểm nhìn mới tạo ra điểm nhìn nghệ thuật”.(B. Uspenski). Việc sử dụng lời văn tao nhã kiểu cách, lâm ly hay khô khan, ngôn từ mách qué hay thô tục đều có hiệu quả do điểm nhìn ngôn từ, quán ngữ tạo nên.

3. Điểm nhìn nghệ thuật như một phạm trù của thi pháp học lịch sử.

          Điểm nhìn văn bản có tác dụng định hướng. Hệ thống điểm nhìn văn bản chỉ là hình thức thể hiện điểm nhìn trên cấp độ văn hoá nghệ thuật. Theo Ju. Lotman, có ba phương diện thể hiện điểm nhìn văn hoá: quan điểm đối với chân lý, quan điểm người sáng tạo, quan điểm cá thể của nhân vật.

          Vấn đề bao trùm là từ đâu mà tác giả biết được những điều anh ta miêu tả? Có phải chỉ do anh ta nhìn thấy hay không? Đó là văn hoá thời đại. Tâm lý học đã nói về tâm thế trong tâm lý nhận thức của cá thể. Khoa học nhân văn ngày nay cho biết về “bức tranh thế giới” (cũng gọi là mô hình thế giới) hay tâm thức (mentalité) của mỗi thời, mỗi khu vực, yếu tố qui định cách cảm nhận của các cá thể thời ấy, vùng ấy.

          Thời trung đại người ta nhìn chân lý theo quan điểm bất biến, và các tác giả biên niên, tác phẩm truyền giáo …chỉ trình bày lập trường đạo đức chung, chứ không phải quan điểm cá nhân. Do vậy họ sử dụng các truyền thuyết, huyền thoại, các tục ngữ, cách ngôn một cách rộng rãi, nói chung là dẫn nhiều lời của “cổ nhân”, vì thế giảm bớt vai trò của cá tính sáng tạo.

          Trong kinh Phúc âm  có đoạn kể chuyện Chúa làm phép lạ chữa bệnh. “Khi đến nơi ngài thấy một người mù bẩm sinh. Các môn đồ hỏi ngài: Thưa ngài, ai có tội, anh ta hay là cha mẹ anh ta mà sinh ra là đã bị mù rồi? Giêsu trả lời: cả anh ta lẫn cha mẹ anh ta đều không có tội. Nhưng anh ta mù để thể hiện các việc thiêng liêng. Ta phải làm các việc của Đấng sai phái ta, chừng nào trời còn ban ngày. Khi nào trời tối thì không ai làm được gì nữa. Chừng nào ta còn trên đời thì ta là ánh sáng”. Sau khi người mù được phép lạ làm cho sáng mắt thì những người hàng xóm trước đã biết anh ta mù nói với nhau: “Chẳng phải đó là người vẫn ngồi và cầu xin lòng nhân từ đó sao?” Một số khác nói: “Anh ta đấy”. Một số khác: “Có vẻ giống anh ta”. Người ấy thì nói: “Đó là tôi”. Trong đoạn văn này người ta chỉ nhìn người theo góc độ của phép lạ, không có góc độ riêng, cảm xúc, tâm lý, không có điểm nhìn khác. Điều này cũng như trong ý thức văn hóa chỉ có phân biệt chính giáo, tà giáo, chính thống, phi chính thống v.v…

          Trong sử thi chân lý là cái được mọi người thừa nhận. Mọi người đều thừa nhận Achilles chạy nhanh như gió, Apolon bắn xa muôn dặm, Ulysses muôn vàn trí xảo. Trong Thuỷ Hử ai ai cũng đều biết Cập Thời Vũ Tống Công Minh, Cửu Văn Long Sử Tiến, Hắc Toàn Phong Lý Quỳ … chỉ nhắc đến tên là mọi người biết ngay y như là kiến thức chung của một thời. Họ chỉ khác nhau là đã gặp hay chưa được gặp.

          Như vậy, dẫn ngữ, định ngữ cố định, đánh giá thống nhất là biểu hiện của điểm nhìn bất biến.

          Trong truyện Người con gái Nam Xương, điểm nhìn người kể chuyện lấn át điểm nhìn nhân vật. Điểm nhìn nhân vật chỉ là một ước lệ hình thức để kể chuyện. Bé Đãn mới hai tuổi, đang tập nói, hay quấy khóc, bố phải bế dỗ, mà kể chuyện rành rọt: “Khi ông chưa về đây, thường có một người đàn ông, đêm nào cũng đến, mẹ Đãn đi cùng đi, mẹ Đãn ngồi cùng ngồi, nhưng chẳng bao giờ bế Đãn cả.” Truyện chưa có điểm nhìn tâm lý. Lời nhân vật Vũ Nương, bà mẹ chồng chỉ nhằm biểu hiện ý thức phải trái chứ không biểu hiện tâm lý. Đó cũng là đặc điểm thời kì đầu trung đại.

          Ju.Lotman cho biết Pushkin khi sáng tác Evgeni Onegin đặt nhiệm vụ khắc phục điểm nhìn của tác giả sử thi và lãng mạn, sáng tạo một điểm nhìn văn xuôi, một điểm nhìn mà tác giả lãng mạn xem là “phi nghệ thuật”. Ta hãy đọc một đoạn trong tác phẩm này thể hiện tư tưởng đối thoại của Pushkin với kiểu người kể chuyện cũ:

          Xin mời viết như những năm oanh liệt,

          Như ngày xưa đã qui định thế rồi.

          Chỉ những bài tụng ca là nên viết?

          Suy cho cùng cũng thế cả mà thôi.

          Hãy nhớ lại lời một nhà châm biếm!

          Không lẽ anh thích anh chàng nguy hiểm

          Trong “tư duy người khác” hơn là

          Thích các nhà thơ uỷ mị chúng ta?

          Nhưng nội dung của bi ca (elégy) buồn bả,

          Quá nhỏ nhen và quá đỗi tầm thường

          Trong khi đó tụng ca là cao cả

          Rất hào hùng, đầy mãnh liệt yêu thương.

          Kể có cái đáng bàn, nhưng thiết nghĩ

          Ta không nên đối đầu hai thế kỷ …

                               ***

          Tôi, sản phẩm của ước mơ suy nghĩ

          Những hoà âm, những nhịp điệu câu, từ

          Tôi chỉ đọc cho vú già yêu quý

          Người bạn già thời thơ ấu vô tư

          Hay đôi lúc sau bữa ăn buồn chán

          May mắn tóm được một vài ông bạn,

          Tôi đem thơ, bi kịch, đọc, bắt ngồi      

          Nghe chừng nào đến ngất xỉu mới thôi!

          Hoặc nhiều khi (chuyện này không phải phịa)

          Mãi làm thơ, đang chán nản bí từ

          Tôi vô ý làm vịt giời khiếp vía

          Khi bên hồ thơ thẩn dạo, suy tư:

          Vì nghe tôi lâm ly và dịu ngọt

          Chúng vội vàng vút lên không hoảng hốt …

(Thái Bá Tân dịch)

          Qua hai mục 34,35 trong chương IV, Pushkin tìm quan điểm nghệ thuật  cho riêng mình. Ông đối lập điểm nhìn mình với điểm nhìn sử thi, lãng mạn.

          Truyện Kiều của Nguyễn Du là một bằng chứng về sự sáng tạo mới trên cơ sở đổi thay điểm nhìn. Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân nhìn câu cuyện cô Kiều như một chuyện về tình và khổ, Nguyễn Du nhìn đó như là một chuyện về số phận con người tài hoa. Cho nên ngay vào đầu, Nguyễn Du đã giới thiệu hai bức chân dung của chị em Thuý Kiều như là chân dung số mệnh, trong khi đó ở ĐTTT đến khi Kim Trọng gặp chị em Kiều, nhà văn mới tả chân dung hai cô, như là chân dung gái đẹp thuần tuý: “Kiều lông mi lá liễu mà dài, đôi mắt long lanh như ngọc, mặt như làn thu thủy, màu da như sắc hoa đào; còn Thuý Vân thì cũng đẹp, dung mạo đoan trang … (Theo bản dịch Nguyễn Đình Diệm).

          Nguyễn Du đưa vào tác phẩm điểm nhìn bên trong, đặc biệt là điểm nhìn bên trong của nhân vật Kiều. Trong KVKT khi gặp Kiều, Kim muốn kéo dài câu chuyện, nhà Kiều liền cho xe đón các cô về trước. Còn Nguyễn Du thì để cho Kim lên ngựa về trước, khiến cho hai cô “người còn nghé theo”. Khi bán mình KVKT chỉ tả sự mua bán, Nguyễn Du tả nỗi lòng của Kiều. “Nỗi mình thên tức nỗi nhà, Thềm hoa một bước lệ hoa mấy hàng. Ngập ngừng dín gió e sương, Nhìn hoa bóng thẹn, trông gương mặt dày”. Đoạn Thúy Kiều tiễn biệt Thúc Sinh, trong KVKT “nàng muốn tiễn ra khỏi cửa, nhưng vì khách của Thúc nhiều, “nàng phải dừng lại sau tấm bình phong”, không có gì đau khổ, Thúc lên xe ngựa mà đi. Còn Nguyễn Du thì để Kiều bịn rịn ra tiễn, tay níu áo bào, mà Thúc Sinh lại cưỡi ngựa (không đi xe) ra dáng một kỵ sĩ. Cuộc tiễn đưa đầy đau đớn:

Người lên ngựa, kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông vời đã cách mấy ngàn dâu xanh

Người về chiếc bóng năm canh

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi

Vừng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường.

          Cái nhìn bên trong là một thi pháp trần thuật mới của Truyện Kiều so với nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân.

          Tác giả tuy thuộc loại toàn tri “biết trước, biết hết”, song ở Truyện Kiều người kể chuyện luôn luôn đặt mình vào cái “bây giờ” và “ở đây” của nhân vật để thể nghiệm mọi xúc cảm của chúng. (Ví như đoạn tả tâm trạng Kiều buổi tối ngày chơi xuân về “Một mình lặng ngắm bóng nga …”) Do cái nhìn này mà tác giả sử dụng phổ biến ngôn ngữ nửa trực tiếp.

          Phong cảnh trong truyện không phải là thứ tĩnh tại, trừu tượng, mà là thứ phong cảnh được mở ra lần lần theo cảm giác, điểm nhìn của nhân vật:

Bước lần theo ngọn tiểu khê

Nhìn xem phong cảnh có bề thanh thanh.

  • Bóng hồng nhác thấy nẻo xa
  • Lần nghe canh đã một phần trống ba…

Trong cảnh có con mắt, lỗ tai cảm thấy của nhân vật. Nguyễn Du đã tạo ra cái nhìn nhiều chiều trong tác phẩm. Khắc phục cái nhìn một chiều thường gặp trong truyện cổ tích, trong phật thoại, trong truyện kể kiểu Tam quốc diễn nghĩa, Nguyễn Du đã làm cho các sự kiện lớn của đời Kiều được nhìn nhận và bình luận từ các góc độ khác nhau. Về việc bán mình có quan điểm chính thống “Làm con trước phải đền ơn sinh thành”, nhưng với tình yêu là một sự phụ tình: “Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây!” Đối với việc “cậy em thay lời”, Kiều vừa kiên quyết, vừa không muốn: “Duyên này thì giữ, vật này của chung”. Đối với chữ trinh có quan điểm quan phương: “Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu”, nhưng lại có quan điểm chữ trinh dành cho người tình: “Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”. Đối với việc tu Phật, có quan điểm thịnh hành: “Cho rằng giọt nước cành dương, Lửa lòng tưới tắt mọi đường trần duyên. “Nhưng lại có thái độ phủ nhận trước nhu cầu cuộc sống: “Đã đem mình bỏ am mây”, “Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi”… Đối với Hồ Tôn Hiến, có quan điểm quan phương: “Có quan Tổng đốc trọng thần”, có quan điểm khách quan về sự tráo trở của Hồ Tôn Hiến, có quan điểm về đạo đức của y: “Phải tuồng trăng gió hay sao!” “Lạ chô mặt sắt cũng ngây vì tình.” Đối với việc khuyên hàng, việc đánh giá Từ Hải, có quan điểm chính thống gọi Từ Hải là “giặc”, nhưng có quan điểm nhân dân gọi “Từ là đấng anh hùng”. Về việc khuyên hàng có quan điểm xem nàng là “có công”, có quan điểm nhân đạo lại cho là “giết chồng”. Tính nhiều chiều trong cái nhìn đã tạo ra một trường đa nghĩa và đối thoại. Trong khi chưa phủ nhận được quan điểm chính thống thì nó có tác dụng phá thế độc tôn của quan niêmj ấy, do đó có tính dân chủ rất cao.[3]

Tiểu thuyết văn xuôi Việt Nam tuy đã có từ Nguyễn Trọng Quản cuối thế kỷ trước, nhưng người mở đầu thực sự cho tiểu thuyết hiện đại được xem là Hoàng Ngọc Phách. Điều này hoàn toàn có căn cứ, nếu xét theo sự xuất hiện điểm nhìn mới của tiểu thuyết. Trước hết đây là tiểu thuyết về tình yêu ngoài hôn nhân. Đạm Thuỷ đã được dạm vợ rồi, mà vẫn buông mình theo sự phiêu lưu của con tim, còn Tố Tâm cũng đã biết Đạm Thủy hứa hôn rồi mà vẫn gắn bó với chàng. Điểm nhìn đó phân biệt rõ rệt với điểm nhìn đạo đức. Trong tiểu thuyết có điểm nhìn của “ký giả” chép “sự thật”, “tôn trọng sự thật”, có điểm nhìn của nhân vật Đạm Thủy. Đạm Thủy kể chuyện mối tình của mình khi người yêu đã mất như một người hồi tưởng và phân tích cái bí mật của trái tim theo một tinh thần khoa học: từ chi tiết, từ những biểu hiện vô ý mà để lộ tình cảm thầm kín. Mới nhất là đưa vào tiểu thuyết các bức thư riêng và nhật ký của Tố Tâm – đem lại một điểm nhìn thuần tuý riêng tư, nội tại, một tiếng lòng thổn thức và tự bạch. Nhật ký đây không phải thứ ghi việc hàng ngày, mà là một thứ thư viết hàng ngày dồn lại thành tập. Với các điểm nhìn ấy nhà tiểu thuyết đưa người dọc từ cái nhìn bề ngoài, xa lạ, dấn sâu vào bí ẩn của tình cảm con người, vào vẻ đẹp kín đáo, nội tại của tình yêu, một tình yêu không vụ lợi, trong trắng, tinh khiết.

Trong tiểu thuyết hiện đại, bắt đầu từ cuối thế kỉ XIX ở phương Tây, và sau đó từ những năm 30 thế kỉ XX, chiếm địa vị ưu thế là mô hình tự sự người kể chuyện ẩn mình với điểm nhìn nhân vật. Ví dụ tiểu thuyết Sống mòn, người kể là ngôi thứ ba ẩn mình cùng với điểm nhìn các nhân vật Thứ, San mà chủ yếu là Thứ.  Các mô hình kể chuyện ngôi thứ nhất xưng tôi cũng rất phổ biến. Mô hình độc thoại nội tâm, dòng ý thức xuất hiện từ đầu thế kỉ XX với M. Proust, J. Joyce, V. Woolf.

Tóm lại, khái niệm điểm nhìn nghệ thuật có thể giúp ta giải phẫu cấu trúc nội tại của tác phẩm, phân tích cách cảm thụ, miêu tả và thái độ tư tưởng của tác giả trong tác phẩm.


[1] Thuật ngữ “tiêu điểm bằng không”, hoặc “không có tiêu điểm”(focalization zero) của G. Genette gây tranh cãi rất nhiều và giải thích khác nhau. Có người giả thích “tiêu điểm bằng không” nghĩa là không có điểm nhìn (Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, tr. 129), có người hiểu là một loại điểm nhìn, tiêu điểm được miêu tả ra bằng một thân phận  không xác định, không hạn định của tự sự. (G. Prince trong A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln University Press, 1980, pp. 192 – 193. )

[2] W. Schmid. Tự sự học, Tldd, tr. 111 – 115.

[3] Xem them Trần Đình Sử Thi pháp Truyện Kiều, nxb Giáo dục, Hà Nội, 2002.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s