TỔ CHỨC CHỦ THỂ CỦA VĂN BẢN

  1. KHÁI NIỆM TỔ  CHỨC CHỦ THỂ CỦA VĂN BẢN

1.Tổ chức chủ thể của văn bản

Mọi thế giới nghệ thuật của tác phẩm văn học đều có một tổ chức khách thể, bao gồm con người ,đồ vật, sự kiện, thiên nhiên. Đồng thời có tổ chức chủ thể, bao gồm  những người mà lời nói, phát ngôn của họ làm thành lời văn của tác phẩm, thông báo cho người đọc mọi chi tiết của cái thế giới khách thể kia.. Chương trước ta đã nói đến mặt sự kiện của tổ chức khách thể, chương này sẽ nói về tổ chức chủ thể. Tổ chức chủ thể của tác phẩm văn học bao gồm các chủ thể như chủ thể trữ tình (nhân vật trữ tình các loại, từ người xưng “tôi” đích thực đến người giấu mình như trong thơ cổ điển phương Đông, hoặc nhân vật trữ tình nhập vai), các  nhân vật trong kịch (những kẻ hành động và đối thoại, tuyên ngôn về lẽ sống, và người kể chuyện các loại cùng nhân vật trong tác phẩm tự sự. Chủ thể trong tác phẩm không chỉ là các chủ thể của lời nói, mà còn là chủ thể của cái ý thức thể hiện trong tác phẩm. Ví dụ bài thơ Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương: “Thân em thì trắng phận em tròn, Bảy nổi ba chìm với nước non. Rắn nát mặc dù tay kẻ nặn, Mà em vẫn giữ tấm lòng son”. Chủ thể phát ngôn là cái bánh trôi nước, còn chủ thể ý thức là nhân vật trữ tình hay tác giả. Trong đoạn mở đầu của truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao ta đọc thấy: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng vậy, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu hắn chửi trời. Có hề gì? Trời có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả nhưng chẳng là ai. Tức thật, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại ai cũng nhủ: Chắc nó trừ mình ta!. Không ai lên tiếngcả.” Ở đây chủ thể lời nói là người kể chuyện vô hình. Còn chủ thể ý thức là Chí Phèo và người làng Vũ Đại đang nghe Chí chửi. Các ý thức đối thoại nhau. Như vậy không thể đồng nhất  chủ thể lời nói với chủ thể ý thức trong văn bản. Nhờ có chủ thể lời nói mà văn bản được viết ra, nhờ có chủ thể ý thức mà ý thức đời sống được tái hiện và phản ánh.

Tổ chức chủ thể là bình diện mới, các định nghĩa trước đây về văn bản chưa đề cập nhiều đến nó. Nhà ngữ học Nga I. R. Galperin định nghĩa: “Văn bản – đó là tác phẩm của quá trình sáng tạo lời, mang tính cách hoàn chỉnh, được khách quan hoá dưới dạng tài liệu viết, đựơc trau chuốt văn chương theo loại hình tài liệu ấy, là tác phẩm gồm tên gọi (đầu đề) và một loạt đơn vị riêng (những thể thống nhất trên câu), hợp nhất lại bằng những loại hình liên hệ khác nhau về từ vựng, ngữ pháp, lô gíc, tu từ, có một hướng đích nhất định và một mục tiêu thực dụng”[1]. Viện sĩ G. V. Stepanov nhấn mạnh thêm về tính tổ chức cụ thể của ngôn từ, “văn bản nghệ thuật khác với văn bản phi nghệ thuật ở chỗ nó truyền đạt một ý nghĩa mà không một phát ngôn đồng nghĩa nào có thể biểu đạt được. Ý nghĩa nghệ thuật không thể “biểu hiện bằng ngữ nghĩa” độc lập với  cấu tạo hình thức ngôn từ cụ thể. Thay đổi hình thức cấu tạo ngôn từ sẽ kéo theo hoặc phá vỡ ý nghĩa nghệ thuật cụ thể, hoặc là tạo ra ý nghĩa mới.”[2] Như vậy là tính xác định cụ thể của ngôn từ thể hiện tính độc đáo của nó. Mọi yếu tố của văn bản đều có thể mang ý nghĩa thẩm mỹ. Các định nghĩa này lưu ý tới tính tổ chức, tính trau chuốt và  các mối liên hệ nội tại, thống nhất của văn bản, tính đặc thù của văn bản nghệ thuật nhưng chưa lưu ý đến tổ chức chủ thể. Quan niệm thông thường xem đợn vị của văn bản là từ ngữ, câu, trong khi đó quan niệm tổ chức chủ thể xem đợn vị nhỏ nhất tạo nên văn bản là phát ngôn, tức là lời nói, có lập trường, có quan điểm đối với đời sống, và do đó đằng sau chúng phải là các chủ thể. Đó là quan điểm của M. Bakhtin đã được nhiều nhà nghiên cứu Nga  tán thành. Theo quan điểm của B. O. Korman, Văn bản là liên kết, thay thế của các đoạn ngắt văn bản, đằng sau chúng là các chủ thể và ý thức, điểm nhìn của chúng, do đó tương quan liên kết, thay thế của các chủ thể làm nên tổ chức chủ thể của văn bản. “Tổ chức chủ thể của tác phẩm là tính tương quan của tất cả các đoạn ngắt của văn bản tạo nên tác phẩm ấy, với các chủ thể của lời nói, những kẻ mà văn bản thuộc về chúng (tổ chức chủ thể hình thức), và các chủ thể của ý thức, những người mà ý thức của họ được thể hiện trong văn bản (tổ chức chủ thể nội dung)” Chủ thể trong văn bản còn bao gồm tác giả hàm ẩn (hình tượng tác giả), người đọc hàm ẩn, người nghe chuyện. Xem sơ đồ sau đây của nhà lí thuyết Trung Quốc Triệu Nghị Hành tác thấy toàn bộ sơ đồ của chủ thể.         

Tác giảSao   chépNgười kể chuyệnVăn bản   Truyện kểNgười nghe chuyệnHoạt động   đọcNgười đọc thực tế

Hành vi trần thuật

Trong sơ đồ nay tác giả thực tế và người đọc thực tế đừng ngoài văn bản, không thuộc tổ chức chủ thể. tổ chức chủ thể chỉ nằm trong phạm vi thế giới nghệ thuật, trong phạm vi của hành động tự sự.

Trong bài này ta thiên về nghiên cứu người kể chuyện, tầng bậc kể chyện, hệ thống điểm nhìn và mô hình tự sự của truyện kể.        

  1. Người kể chuyện trong văn bản tự sự

 Người kể chuyện nghĩa đen là kẻ kể (câu chuyện) cho người đọc nghe. Đó là nhân vật trung tâm của tự sự, bởi vì toàn bộ văn bản tự sự đều là sản phẩm của người kể chuyện. Đọc văn bản tự sự bao giờ ta cũng nghe thấy một lời kể, một giọng điệu, một tiếng nói cho ta biết có sự việc gì đã, đang hay sẽ xảy ra. Có người xưng “tôi”, có cá tính, giới tính, có người chỉ nghe thấy tiếng, mà không biết ai, có truyện một người kể, có truyện nhiều người kể thay thế nhau, có trường hợp không thấy dấu hiệu của người kể, dường như “câu chuyện tự kể”. Có người kể là thượng đế, có ngưòi là loài vật, có khi người kể chuyện là cái máy, hoặc đồ vật như trong truyện Andersen, đều mang tính nhân hoá trong điểm nhìn, giọng điệu. Ngay cả các truyện thần thoại, Kinh Thánh đều không thể có được, nếu không có người kể chuyện. Đó đều là biểu hiện khác nhau của ngưòi kể chuyện. Người kể chuyện, trừ “tôi” trong hồi kí, nhật kí ra, phần nhiều đều là nhân vật hư cấu, do nhà văn tạo ra để thực hiện chức năng kể chuyện trong truyện. Thuật ngữ “người kể chuyện” có tính ước lệ, vì nhiều khi người kể ấy được nhân cách hoá, tự xưng “tôi”, hay gọi ra người nghe “anh”(em, cậu, bạn đọc…), hoặc thể hiện tình thái trong lời kể (có lẽ, nói cho đúng, sự thật là…) thì có thể gọi là “nhân vật”, còn nhiều trường hợp khác, người kể có thể chỉ là một kí hiệu của “người kể chuyện”. Người kể chuyện không chỉ có tiếng nói, mà còn có cái nhìn. N.D. Tamarchenko: “Người kể chuyện là chủ thể lời nói và là người đại diện cho điểm nhìn trong tác phẩm văn học… Người kể chuyện được khách quan hóa và được tách biệt rõ rệt với tác giả cả về mặt không gian, lẫn bình diện tu từ mà cụ thể nó được gắn với một hoàn cảnh văn hóa – xã hội và ngôn ngữ cụ thể để từ vị thế ấy nó mô tả các nhân vật khác”[3]Người kể chuyện là một chủ thể, trung tâm trong các chủ thể khác của tự sự, như tác giả hàm ẩn, người nghe hàm ẩn, người nghe chuyện, nhân vật. Là chủ thể, nó có thể miêu tả những gì bên ngoài mà nó chứng kiến, cũng có thể miêu tả những gì mà nó thấy trong bản thân nó, trong nội tâm, tuỳ theo sự quy định của tác giả hàm ẩn. Chính vì thế mà nó có thể giấu mình trong ngôi thứ ba, có thể lộ diện trong ngôi thứ nhất “tôi”. Có thể giấu mình qua ngôi thứ hai “anh (chị)”. Trong lí luận văn học trước đây theo truyền thống Nga, người ta phân biệt “Người trần thuật” (povestvovatel) chỉ người kể ngôi thứ ba, và “người kể chuyện” (raskazhik), chỉ người kể xưng tôi), nhưng nay ta biết, đó chỉ là các hình thức tự sự khác nhau, nên quy về một tên gọi, một thuật ngữ là người kể chuyện, tiện cho khi chuyển ngữ thuật ngữ phương Tây “narrateur”.

Trong lí thuyết tự sự truyền thống, khi nói về phương thức kể chuyện người ta thường nói đến “ngôi kể”, như “ngôi thứ nhất”, “ngôi thứ hai”, “ngôi thứ ba”, trong đó phổ biến nhất là kể chuyện theo “ngôi thứ ba”, “ngôi thứ nhất”. “Ngôi” là một thuật ngữ do ngộ nhận mà có, như nhiều người đã chỉ ra, ví như G. Genette trong công trình năm 1972, nhưng ở Việt Nam thuật ngữ ấy vẫn còn rất thông dụng. Khái niệm ngôi kể trong tự sự phái sinh từ khái niệm ngôi nhân xưng trong ngữ pháp các tiếng phương Tây, trong đó động từ bắt buộc phải biến hình theo ngôi nhân xưng như tiếng Pháp, tiếng Nga, mỗi ngôi có một hình thức riêng không thể lẫn lộn về mặt hình thức. Tuy nhiên, trong giao tiếp thì chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai là có thể đóng vai trò chủ thể của người nói, còn ngôi thứ ba (anh ấy, nó, hắn, họ…) không bao giờ có thể làm chủ thể trực tiếp, mà chỉ có thể là ở vị trí của người được nói tới, là kẻ luôn luôn vắng mặt trong mọi cuộc hội thoại, do đó không thể đóng vai trò chủ thể trực tiếp trong lời kể được. Lí thuyết tự sự một thời đã vận dụng cả ba ngôi ngữ pháp vào vị trí ngôi tự sự. Nhà tự sự học Séc là Lubomir Dolezel trong sách Kiểu thức tự sự trong văn học Séc năm 1973 đã xây dựng một lí thuyết về mô hình tự sự dựa trên cả ba ngôi ngữ pháp nói trên[4]. Kể chuyên ngôi thứ nhất xưng “tôi” là điều dễ hiểu. Người ở vào ngôi thứ hai thường ở vào vị trí người nghe chuyện trực tiếp, đến lượt mình, anh ta cũng có thể kể chuyện, nhưng lúc đó anh ta lại sẽ  xưng “tôi” đối với tôi là người nghe. Như thế trong giao tiếp ngôi thứ nhất xưng tôi là phổ biến nhất. Ngôi thứ hai là ngôi người nghe. Ngôi thứ ba trong tự sự là một hiện tượng mơ hồ. Có người giải thích rằng khi nói truyện kể theo ngôi thứ ba, có nghĩa là “người ta kể”, “họ kể”. Học giả Mĩ Gerald Prince cũng cho rằng ngôi thứ ba  là lời kể đề cập đến sự vật và khách thể, có vẻ hợp lí, những vẫn tránh đi vấn đề “ai kể”[5], vì đang bàn về người kể chuyện. Nhưng tất cả nhưng ai thuộc ngôi thứ ba đều là kẻ vắng mặt trong cuộc hội thoại, cho nên không thể kể được[6]. Có người đã  vẽ sơ đồ về hiện tượng “ngôi thật” và “ngôi giả” trong giao tiếp như sau.

                                             Ngôi

                             Tôi                                                     Không phải Tôi                  

       Ngôi thứ nhất                 Ngôi thứ hai                          Ngôi thứ ba

Trong mô hình này ngôi thứ ba là ngôi giả. Bởi vì chỉ ngôi thứ nhất và thứ hai trực tiếp tham gia vào hoạt động nói năng, kể chuyện, còn ngôi thứ ba nhằm chỉ những người không tham gia vào hoạt động giao tiếp trực tiếp. Trong ngôi một và ngôi hai có thể chuyển hóa từ người nói sang người nghe và ngược lại, còn ngôi thứ ba thì không thể, vì nó vắng mặt. Chính vì thế mà nhà ngữ học Pháp Benveniste phát hiện ra đặc điểm này và gọi ngôi thứ ba là “ngôi không ngôi”, “ngôi giả”. Nhà tự sự học Pháp là G. Genette thì quả quyết rằng trong lí thuyết tự sự không cần dùng khái niệm “ngôi”, và nếu có dùng chỉ là vì nhượng bộ thói quen của người đọc. Và ông viết : “Bất kể truyện kể nào đều ở ngôi thứ nhất, bởi vì người kể chuyện của nó lúc nào cũng có thể tự chỉ định bằng đại từ ngôi thứ nhất”. Sự phân biệt người kể chuyện ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” chỉ ở chỗ nó hiện diện hay vắng mặt”[7] Thực ra nó chỉ giấu mình, chứ không vắng mặt. Ông kiên quyết loại bỏ thuật ngữ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba và thay bằng thuật ngữ tự sự homo– và hétérodiégétique (tức tự sự đồng sự hay tự sự dị sự). Theo ông cặp thuật ngữ này có tính chất kĩ thuật hơn, ít bị đa nghĩa hơn, và phản ánh được thực chất quan hệ giữa người kể với câu chuyện được kể. Từ quan điểm này ta thấy, người kể chuyện không có vấn đề ngôi, mà chỉ có vấn đề ẩn hay hiện, giấu mình hay lộ diện. Chính vì ngôi thứ ba là ngôi thứ nhất giấu mình mà ta thấy, trong truyện cổ tích Nga, người kể chuyện ngôi thứ ba, khi kể đến đoạn kết Ivan lấy vợ, liền chuyển sang ngôi thứ nhất và nói: “Tôi cũng đến dự đám cưới, rượu uống ê hề, nhưng không vào miệng, toàn chảy ra ngoài râu hết”, Trong đoạn mở đầu Nghìn lẻ một đêm, kể theo ngôi thứ ba, đến chỗ hoàng hậu tư thông với bọn da đen, liền chuyển sang “tôi”,  để nói: “”Vì ngượng ngùng tôi không thể thuật lại”[8]. Như vậy khả năng chuyển từ giấu mình sang lộ diện rất là dễ dàng. Điều này cho thấy trong ngôi thứ ba ẩn giấu cái “tôi” của người kể thật. Cặp thuật ngữ kể ngôi thứ nhất và thứ ba cũng có nghĩa làm giảm nhẹ tính chất hư cấu của người kể chuyện. Quan niệm nghĩ rằng tự sự ngôi thứ nhất chân thực, giống như thật hơn, hoặc kể ngôi thứ nhất nhiều tính chủ quan hơn, tự sự ngôi thứ ba khách quan hơn, đều không có cơ sở nào cả. Có một số tác phẩm kể chuyện theo ngôi thứ hai, nhân vật được gọi bằng “anh” (“chị”) như tiểu thuyết Thay đổi ý định của M. Butor, Linh Sơn của Cao Hành Kiện, thì từ “anh” ấy, vẫn chỉ nhân vật, hiểu như ngôi thứ ba, không phải chỉ người kể chuyện. Trên thực tế vẫn không có người kể chuyện ngôi thứ hai. Tất nhiên khi dạy học tự sự cho học sinh nhỏ tuổi, để cho dễ nhận, vẫn có thể dùng cặp ngôi thứ nhất, thứ ba này được vì chúng có tính trực quan, dễ nhận. Tuy nhiên G. Prince hiểu “ngôi thứ ba” nghĩa là người kể “đề cập đến sự vật và khách thể được nói đến”[9], và như thế ngôi kể vẫn có thể dùng như thường trong nghiên cứu theo thói quen. Tuy nhiên nói như Prince theo tôi vẫn chưa chuẩn, bởi vì, khi  kể “ngôi thứ nhất” xưng “tôi” người ta  vẫn gọi sự vật và khách thể khác theo ngôi thứ ba (nó, chúng nó, cái đó…)!

Vậy nói kể chuyện theo “ngôi thứ ba” là nói với ý nghĩa chỉ người được nói đến, chứ không phải người kể. bởi không hề có ngôi thứ ba thật. Bảo ngôi thứ ba vắng mặt cũng không đúng vì người kể phải có mặt đấy để thực hiện chức năng kể chuyện.  Bảo nó giấu mình cũng chỉ đúng có một nữa, bởi vì, xét về nhiều mặt khác (điểm nhìn, khoảng cách, …) nó khác biệt với “ngôi thứ nhất”. Khi người kể là một nhân vật của truyện thì cũng cần phân biệt người kể chuyện với nhân vật. Người kể chuyện ở vào một không gian khác với không gian của nhân vật. Người kể chỉ được kể những gì xảy ra mà anh ta thấy và biết, anh ta không được nhảy xổ vào để tham gia, can thiệp vào các sự kiện, không thể báo trước cho nhân vật biết mối nguy hiểm đang chờ, không báo cho nhân vật biết tình yêu bị phản bội.   Trường hợp nhân vật trong truyện đứng ra kể chuyện thì lúc đó nhân vật đã ở vào không gian, thời gian khác so với anh ta với tư cách nhân vật. Nhân vật Hiếu xưng “mình” trong tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương tuy cùng ngồi trong xe đi xuống với các nhân vật khác, nhưng với tư cách người kể chuyện anh ta là người của dòng ý thức, ơ trong không gian ý thức, hoài niệm về chuyến đi lên biên giới. Không gian người kể chuyện mở thông sang với không gian người đọc hàm ẩn. Không phải ngẫu nhiên mà người kể chuyện thường có lời giao tiếp trực tiếp với người đọc ấy, bởi vì nhiệm vụ của anh ta là kể cho người đọc ấy nghe, hé lộ những gì mà người đọc ấy muốn thấy. Nhiều khi người kể chuyện xưng “chúng ta”, trong đó bao gồm cả người đọc.

Mối quan hệ giữa người kể chuyện với tác giả thể hiện trong vấn đề chức năng. Về chức năng người kể chuyện cũng có ngộ nhận, G. Genette trong Diễn ngôn tự sự cho rằng người kể chuyện trong tiểu thuyết có năm chức năng: 1. Chức năng kể; 2. Chức năng chỉ huy tự sự, chỗ nào bắt đầu, chỗ nào dừng lại…; 3. Chức năng bình luận, đánh giá; 4. Chức năng truyền đạt, tức là thực hiện giao tiếp với người đọc; 5. Chức năng chứng thực, chứng kiến, tạo sức thuyết phục. Trong khi phủ nhận khái niệm tác giả hàm ẩn, Genette quy cho người kể chuyện tất cả chức năng của tác giả. Có thể là nhà nghiên cứu chưa phân biệt người kể chuyện bằng miệng trước công chúng với người kể chuyện trong văn bản. Theo Triệu Nghị Hành, người kể miệng là người thật, anh ta một lúc đóng các vai: kể chuyện; giao lưu với người nghe, chỉ huy câu chuyện, mô phỏng nhân vật, bình luận, giải thích chi tiết. Tác giả truyện, nếu có là người khác (ví như truyện cổ tích, truyện cười, huyền thoại…). Còn người kể chuyện trong văn bản chỉ là “sinh thể bằng giấy”, nó chỉ là được quy ước làm nguồn thông tin, người chứng kiến, người kể, bình luận, nhưng theo quy ước, nó là một chủ thể, nó phải có lời lẽ riêng, điểm nhìn riêng, giọng điệu riêng, không thể nói lời của tác giả dược, nếu không thì phá vỡ quy ước, và tự sự sẽ không có. Thật ra, tác giả thật mới là nguồn thông tin đích thực của tự sự, là người sáng tạo. Người sáng tạo không thể có mặt trong sản phẩm sáng tạo của anh ta. Người kể chuyện trong tiểu thuyết chỉ là nhân vật thay thế, nó chỉ là công cụ, kẻ đóng vai, đóng thế,  thực hiện các chức năng tự sự một cách hình thức như kẻ chứng kiến và kể, phát đi các thông tin tự sự mà cội nguồn là của tác giả thật. Người kể chỉ là mặt nạ của tác giả hàm ẩn, chức năng của nó chỉ có thể là đóng vai chứng kiến và truyền đạt. Có điều khi sáng tác tác giả phải nói theo giọng điệu của người kể quy ước, nhìn theo mắt của anh ta và của nhân vật, tuỳ theo tính cách người kể chuyện. Trong tự sự miệng hay trong tự sự phi nghệ thuật, người kể chuyện đứng cao hơn câu chuyện, còn trong tự sự nghệ thuật, bản thân người kể chuyện cũng được kể ra để kể chuyện. Đây là điểm then chốt để hiểu tự sự nghệ thuật.[10] Đối với người kể chuyện, mọi nhân vật trong truyện đều là có thật, còn đối với tác giả, đó chỉ là thế giới hư cấu. R. Barthes khẳng định, “không thể đồng nhất người thật, người viết với người kể chuyện trong truyện.”[11]

Với tính chất đó người kể chuyện không tách rời với tác giả. Nếu không có cuộc đời từng tham gia chiến đấu ở Ý và Tây Ban nha, không có các cuộc đi săn ở Châu Phi thì E. Hemingway không thể có các tiểu thuyết chống chiến tranh như Giả từ vũ khí, Chuông nguyện hồn ai và các truyện kì thù về các cuộc đi săn. Không thấu hiểu người dân quê và làm giáo khổ trường tư hẳn Nam Cao không viết được các truyện ngắn về nông thôn và trí thức cũng như tiểu thuyết Sống mòn hay đến thế. Nhưng cũng không được đồng nhất người kể chuyện với tác giả. Cho dù người kể chuyện trong tự sự có mang ít nhiều thông tin về tác giả thật, đôi khi mang tên thật của tác giả, thì đó chỉ là thủ pháp để tạo hình ảnh tác giả, tạo ảo giác chân thực, người kể vẫn không phải là tác giả. Trong tiểu thuyết tự truyện (không phải tự truyện) tình hình cũng như vậy. Đây là điều mà không ít người, kể cả các nhà nghiên cứu lỗi lạc như M. Bakhtin, Booth cũng có lúc nhầm lẫn. Một tác giả có nhiều người kể chuyện, một tác phẩm cũng có nhiều người kể chuyện, như Nghìn lẻ một đêm, Chuyện Mười ngày, trong đó mỗi người kể một truyện khác nhau.  Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner có bốn người kể chuyện khác nhau cùng kể về một chuyện.  Do thế không thể đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Cho dù A. Robbe-Grillet nói: “Tôi chưa từng nói điều gì khác ngoài bản thân tôi.”, dù M. Duras viết: “Điều làm tôi xúc động, đó chính là bản thân tôi.”, dù nhà văn Nguyễn Khải có nói: “Tôi chỉ quan tâm và chỉ viết được những gì động chạm tới tiểu sử của tôi,  những chiêm nghiệm của tôi,  những cái yêu cái ghét và khát vọng của riêng tôi”[12], thì ta cũng không thể đập nhập tác giả với người kể chuyện trong tác phẩm văn học của họ.

Chức năng của người kể chuyện, tuy không được tự do song nó vẫn có thể can thiệp vào việc kể chuyện, kể nhanh, chậm, phát biểu nghị luận, phân tích, miêu tả, mách bảo, chỉ điểm cho người đọc hoặc biểu hiện cảm thán, cảm xúc. Các yếu tố này đến lượt mình lại làm thành phong  cách trần thuật của văn bản.

          Vai trò của người kể chuyện có hai loại; đáng tin cậy và không đáng tin cậy. Lời của người kể chuyện nhiều khi không nhất trí với khuynh hướng yêu ghét của tác phẩm, tạo thành người kể chuyện không đáng  tin cậy. Ví như người kể chuyện trong tác phẩm của Nguyễn  Công Hoan, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Còn ngược lại, nếu lời của người kể chuyện nhất trí với với tác giả hàm ẩn trong tác phẩm thì người kể chuyện là đáng tin cậy, ví như người kể chuyện trong Truyện Kiều. Tính đáng tin cậy của tự sự do sự phù hợp giữa sự kể của người kể chuyện với hệ giá trị của tác giả hàm ẩn. Ví dụ tác giả hàm ẩn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du  hoàn toàn đồng tình với khát vọng sống tốt đẹp của các nhân vật của gia đình Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, đồng thời lên án các thế lực đen tối trong xã hội. Người kể chuyện, thể hiện qua lời xưng gọi, từ ngữ biểu hiện, điểm nhìn, lời bình luận, lời mỉa mai…về cơ bản đều phù hợp với hệ giá trị ấy đối với nhân vật chính diện và phản diện, cho nên tự sự đáng tin cậy. Có một số yếu tố không đáng tin cậy chúng tôi sẽ nói sau. Người kể chuyện trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố cũng vậy.

Người kể chuyện đáng tin cậy chiếm ưu thế trong tiểu thuyết độc thoại; tức là tiểu thuyết, truyện ngắn thể hiện một tư tưởng, một thang giá trị duy nhất trong tác phẩm, ví như các tác phẩm lãng mạn như Hồn bướm mơ tiên, Lá ngọc cành vàng, tiểu thuyết hiện thực như Số đỏ, Tắt đèn. Các tác phẩm văn học cách mạng giai đoạn 1945 – 1975 như dòng tiểu thuyết, truyện ngắn sử thi như Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc,  Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Bão biển của Chu Văn, Đường trong mây của Nguyễn Khải, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi của Nguyễn Tuân, người kể chuyện hoàn toàn thống nhất với tác giả hàm ẩn trong tính đảng, tính nhân dân, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, niềm lạc quan, chủ nghĩa anh hùng, tính chiến đấu, lập trường kiên định, giọng điệu ngợi ca con người và chiến công cách mạng. Mọi dấu vết của lối biểu tượng hai mặt, hình thức khó hiểu đều đã khắc phục hết qua các cuộc đấu tranh tư tưởng. Trong tác phẩm chỉ có một giọng điệu, một cách xưng hô cho phía ta và xưng hô cho phía địch.

Người kẻ chuyện trong tiểu thuyết đối thoại thì trái lại. Do người đọc không còn thích nghe kể chuyện một chiều, một giọng, do bản tính đối thoại của chân lí trong đời sống, tự sự phức điệu, nhiều giọng đã ra đời. M. Bakhtin phát hiện trong sáng tác của mình, nhà văn Nga F. Dostoievski đã sáng tạo ra tiểu thuyết đa thanh, trong đó người kể chuyện không đóng vai người cầm chịch độc tôn về tư tưởng, mà là người tổ chức cho các nhân vật khác nhau bộc lộ tư tưởng của họ. Nhân vật trở thành  người kể, tự bộc lộ quan điểm tư tưởng của mình. Do đó lời văn của Dostoievski đa giọng trên mọi cấp độ. Lời kể của người kể chuyện có tính giễu nhại, lời độc thoại của nhân vật cũng mang tính đối thoại với người khác.  Các hình thức của đa giọng như nhại, phong cách hóa, nửa trực tiếp… Ở Việt Nam từ thời đổi mới các nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương…tạo ra tiểu thuyết đốí thoại, trong đó người kể chuyện chính tự thu hẹp phạm vi chi phối của mình, để các nhân vật thể hiện các quan điểm khác, đồng thời lời văn mang tính đa giọng, nhiều tiếng nói không ăn khớp với nhau, không cùng bè với nhau. Trong Tướng về hưu, Không có vua, Đời thế mà vui, Sang sông, truyện có bao nhiêu nhân vật là có bấy nhiêu quan điểm. Khi mọi người chuyện trò, họ mỗi người một ý và đều cô đơn, lạc loài bên nhau. Người kể chuyện cố ý đánh lạc hướng, đưa các thông tin không tin cậy, như tin đồn, từ chối đưa ra cái kết duy nhất, để người đọc tự suy nghĩ, lựa chọn. Quan sát phần lớn các tác phẩm ưu tú đều có hiện tượng các chủ thể không hợp tác với nhau, không ai muốn phục tùng một thang giá trị thống nhất, “có thể nói, sự không hài hoà ấy chính là một bí quyết thành công của nghệ thuật tự sự hiện đại. Tính không hài hoà ấy chẳng những không làm tổn hại giá trị tác phẩm, mà còn làm cho tác phẩm có nhiều tiếng nói cùng tồn tại,  khiến cho ý nghĩa tác phẩm trở nên đa nguyên”[13]. Biểu hiện nổi bật của tự sự không đáng tin cậy thể hiện ở lời văn giễu nhại (parody), mỉa mai (irony).

  1. Tầng bậc tự sự

 Văn bản tự sự có thể có nhiều người kể chuyện. Lúc đó xuất hiện tầng bậc trần thuật. Vi dụ trong Nghìn lẻ một đêm người kể chuyện kể chuyện quốc vương và nàng Sêhêrazat. Đến lượt mình nàng Sêhêrazat lại kể  các chuyện cụ thể, các nhân vật cụ thể khác nhau trong các chuyện lại tự kể chuyện mình. Như vậy người kể chuyện ở bậc cao giới thiệu người kể chuyện bậc thấp. Tầng bậc trần thuật càng cao thì về thời gian phải xảy ra sau tầng bậc thấp, vì mọi kể chuyện đều kể các sự việc xảy ra trước đó.

          Trong các tầng bậc, lời mào đầu giới thiệu chung gọi là siêu trần thuật.Ví dụ tầng bậc trong Hồng Lâu Mộng:

Tầng bậc trần thuậtNội dung trần thuật
Siêu siêu trần thuật“Tác giả tự kể”
Siêu trần thuật– Tăng Đạo dẫn đá vào đời, Thạch huynh tự chép truyện… – Không Không đạo nhân lần đầu chép sách -> hai lần chép sách. – “Tào Tuyết Cần” đọc mười năm -> “Tào Tuyết Cần” cười Không Không đạo nhân
Siêu trần thuật– Giả Vũ Thôn, Chân Sĩ ẩn, Lâm Như Hải và chuyện của hai phủ Ninh, Vinh.
Trần thuật thứ cấp(Bình Nhi kể) chuyện về cái quạt, (Giả Chính kể) chyện về thím Tứ Lâm vv….

          Do một văn bản tự sự có thể có nhiều người kể chuyện ở các tầng bậc khác nhau (ví dụ, Câu chuyện mười ngày của Boccacio có 10 người kể chuyện) do đó cần xác định khái niệm tác giả hàm ẩn như là cội nguồn của sự cảm nhận, nhận thức, phán đoán, kiến giải chủ quan mà văn bản muốn biểu đạt. Tác giả hàm ẩn phân hóa cho các người kể chuyện khác nhau, phân tán giọng điệu ở các tầng bậc khác nhau, mà người kể chuyện không phải là kẻ đại diện quan trọng nhất của tác giả hàm ẩn và không đồng nhất với tác giả.


[1] I. R. Galperin. Văn bản với tưcách là đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học, nxb KHXH, Hà Nội, 1987, tr. 38.

[2] G. V. Stepanov. Ngôn ngữ. Văn học. Thi pháp. Nxb Khoa học, M., 1988, tr. 149.

[3] N.D. Tamarchenko, Người kể chuyện, (Lã Nguyên dịch), Nguồn: phebinhvanhoc.com.vn/tag/nguoi-ke-chuyen/

[4] Lubomỉr Dolezel. Narrative Modes in Czech Litera ture, University of Toronto Press, 1973. Chuyển dẫn theo sách của Đàm Quân Cường, Dẫn luận tự sự học, nxb Giáo dục cao đẳng, Bắc Kinh, 2013, tr. 56..

[5] Gerald Prince, Narratology The Form and Functioning of Narrative, bản dịch tiếng Trung của Từ Cường, Nhân dân đại học, Bắc Kinh, 2013ểnt. 8.

[6] Xem phân tích của Trương Quang Đệ, Vấn đề ngôi trong tiếng Việt, nxb. Văn hóa văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2012,

[7] G. Genette. Ngôi, Lê Phong Tuyết dịch, trong sách Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, Tập 2, Lộc Phương Thủy chủ biên, nxb Giáo dục Đà Nẵng, 2007, tr. 189.

[8] Sự chuyển hoá ngôi thứ nhất xưng tôi với ngôi thứ ba được nghiên cứu công phu trong công trình của Phùng Văn Tửu. Xin xem chương 11 trong sách Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri thức, 2010, tr. 229 – 261.

[9] Gerald Prince. Tự sự học, Hình thức và chức năng của tự sự, Nxb Nhân dân đại học Bắc Kinh, 2013, tr. 8.

[10] Triệu Nghị Hành. Người kể chuyện đau khổ, nxb Văn nghệ tháng Mười, Bắc Kinh, 1994, tr. 25 – 27.

[11] R. Barthes. Dẫn luận phân tích cấu trúc truyện kể, trong sách Nghiên cứu tự sự học, Trương Dần Đcs dịch, Nxb Khoa học xã hội, Bắc Kinh, 1989, tr. 29 – 30.

[12] Trích theo Phùng Văn Tửu. Tiểu thuyết Pháp truớc thềm thế kỉ XXI, nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 2001, tr.149.

[13] Triệu Nghị Hành. Khi người nói được nói đến, Tldd, tr. 42 – 43.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s