NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT (3, tiếp)

IV. THI PHÁP NGÔN TỪ TRÊN CẤP ĐỘ HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT

Ngôn từ văn học trên cấp độ nghệ thuật là một lĩnh vực rất rộng lớn bao gồm thơ ca, kịch, tự sự. Trong thơ ca đơn vị nghệ thuật của thơ là câu thơ (Câu thơ tính theo số tiếng :hai tiếng (chữ, theo cách gọi cũ khi còn viết bằng chữ vuông), ba tiếng, bốn tiếng, năm tiếng, sáu tiếng, bảy tiêng, tám tiếng, hoặc nhiều hơn), hoặc câu dài ngắn xen nhau. Vần thơ, nhịp thơ (bước thơ), khổ thơ, nhạc điệu thơ. Đơn vị lời kịch là lời đối đáp (lời thoại).

Về thi pháp lời thơ thuộc về thi luật học, đã có nhiều công trình nghiên cứu như đã nói, nhiều tác giả như Phan Kế Bính, Hồ Ngọc Cẩn, Bùi Kỉ, Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, Minh Huy, Phan Diễm Phương…đã mô tả các luật thơ Việt. Khi nghiên cứu tác phẩm cụ thể các tác giả thường không chia tách như chúng tôi, nên nghiên cứu xen nhau. Ông Phan Ngọc có chương Câu thơ Truyện Kiều, lại có chương Ngôn ngữ Truyện Kiều. Ở đây chúng tôi xin nêu hai công trình nước ngoài. Một là Sự tiến hoá của câu thơ Nga của S. V. Kalacheva (Đại học MGU, 1988.mô tả nhịp điệu và câu thơ Nga và sự tiến hoá của nó trong lịch sử, hai là  Giải phẩu thơ ca của Marjorie Boulton. Công trình trước nói về lịch sử hình thành câu thơ Nga và sự cách tân thơ diễn ra vào thế kỉ XVIII. Công trình sau miêu tả kĩ lưỡng hình thức thi ca Anh, từ hình thức cảm tính (như âm, vần, nhịp, trùng điệp, phỏng thanh…) đến hình thức lí tính (hình thức logich, hình thức liên tưởng, hình thức cấu tạo hình ảnh), thơ tự do va thơ hiện đại. Do khuôn khổ, chúng tôi chủ yếu nói về ngôn từ các thể loại tự sự. Trong các thể loại này người ta chia ra lời người kể chuyện và lời nhân vật cùng các biến thể của chúng.

4.1. Về mối quan hệ giữa lời người kể chuyện và lời của nhân vật

          Ta có thể khám phá thi pháp riêng trong các đơn vị hình thức, phương thức biểu đạt chung của ngôn ngữ, nhưng còn vấn đề khám phá thi pháp qua các phạm trù của hình thức nghệ thuật. Nếu trong ngôn ngữ học có các kiểu câu : trần thuật, nghi vấn, mệnh lệnh, cảm thán v.v…, thì trong ngôn từ văn học nghệ thuật còn có các kiểu câu gắn liền với chức năng tái hiện nghệ thuật, như câu trần thuật (tự sự), câu miêu tả, câu trữ tình (biểu cảm), câu nghị luận. Câu tự sự có chức năng trình bày, giới thiệu, thuyết minh, giải thích các sự kiện, nhân vật. Câu miêu tả nhằm tái hiện thực tại nghệ thuật qua cảm giác con người. Miêu tả có chức năng trang sức, chức năng giải thích và tượng trưng, chức năng thúc đẩy và thay thế. Miêu tả có nhiều loại. Câu trữ tình có thể trực tiếp hoặc gián tiếp. Câu nghị luận là một thành phần không thể thiếu trong tiểu thuyết. Ngôn ngữ thơ phải được trình bày trong một chuyên đề riêng. Trong phạm vi chuyên đề này chúng tôi chỉ tập trung đề cập đến hai phạm trù của văn xuôi nghệ thuật là ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ người kể chuyện (trần thuật). Phỏng theo cách nói của Veselovski, có thể nói lịch sử ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ người kể chuyện cũng thể hiện lịch sử văn học dưới dạng rút gọn.

Ngôn từ (lời văn) trong văn bản tự sự trước hết là lời của người kể chuyện. Có bao nhiêu người kể chuyện có bấy nhiêu lời văn. Có thể gọi lời văn đây là văn bản. Văn bản tự sự gồm văn bản của người kể chuyện và văn bản của nhân vật. Văn bản người kể chuyện đóng vai trò là cái khung, trong đó có chêm vào ít hay nhiều lời của nhân vật. Hai loại lời này ở hai cấp độ khác nhau. Lời người kể chuyện ở cấp độ trần thuật, lời của nhân vật thuộc cấp độ được trần thuật. Hai thế giới này liền kề nhau nhưng không thể liên thông nhau. Chúng có không gian thời gian khác nhau. Người kể chuyện không thể xông vào không gian nhân vật để cứu nhân vật nếu nhân vật gặp tai hoạ. Người kể chuyện kể về lời của nhân vật cũng như kể về nội tâm, ngoại hình, hành vi của nhân vật. Người kể có quyền tái hiện nguyên xi hay chỉ tóm tắt, lược thuật lời của nhân vật. Vì thế tuy lời của nhân vật và lời người kể chuyện cùng ở trên mặt bằng của văn bản tác phẩm, mà thực chất, chúng thuộc các cấp độ khác nhau. Từ đó ta có thể hình dung văn bản tự sự như một thể văn lai ghép, pha trộn hai loại lời (văn bản) với các “công thức” pha chế khác nhau.  Trong văn học cổ điển khi viết “chàng rằng”, “nàng rằng” thì sau đó tái hiện nguyên lời của nhân vật. Nếu tác phẩm quan tâm miêu tả tâm lí, ý nghĩ của nhân vật, thì vì các ý nghĩ nhân vật đã được “kể “ cả ra rồi, nhân vật sẽ ít có cơ hội phát biểu bằng lời nói nữa. Có tác phẩm không có lời thoại của nhân vật, ví dụ như nhân vật Tường lạc đà trong tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Lão Xá, Trung Quốc. Trái lại có tác phẩm lại hầu như toàn là đối đáp của nhân vật, lời kể rất ít (Ví như Cháu ông Rameau của D. Diderot.). Lời của nhân vật tuỳ thuộc và chiến lược trần thuật của người kể chuyện mà bị thay đổi biến dạng theo. Nếu nhân vật đứng ra kể chuyện xưng “tôi” thì nhân vật ấy có hai phần, phần người kể và phần người được kể. Các hình thức pha trộn hai loại lời này cũng rất đa dạng.

4.2. Các hình thức lắp ghép của lời nhân vật trong văn bản tự sự

Trong lí luận văn học trước đây, mỗi khi đề cập tới ngôn ngữ của nhân vật, vấn đề đặt ra là xem ngôn ngữ nhân vật có cá tính không, có phù hợp với địa vị xã hội và thời đại lịch sử không. Đó chỉ là vấn đề xã hội học của lời nhân vật. Nếu xét ở phương diện nghệ huật thì phải xem quan hệ của lời nhân vật với lời người kể chuyện. Lời người kể chuyện và lời của nhân vật trong văn bản tự sự đều tồn tại dưới dạng lắp ghép, phối hợp, cái này không thể có được nếu thiếu cái kia. Ở đây sẽ nói về lời nhân vật, mục sau đây sẽ nói về lắp ghép của lời người kể chuyện. Lời nhân vật nhìn chung có bốn loại chính. Một là lời dẫn ngữ trực tiếp. Để cung cấp lời nhân vật, người kể chuyện sẽ có lời dẫn, như ông ấy (bà ấy, cậu ấy) bảo rằng, sau đó có “:”, mở ngoặc kép, hoặc xuống dòng, gạch đầu dòng rồi ghi nguyên văn lời nhân vật. Ví dụ: Cậu ấy nói với mẹ: “Mẹ ơi con muốn lấy vợ”. Đó là lời dẫn ngữ trực tiếp.

Hai là lời dẫn ngữ gián tiếp. Đó là lời nhân vật, nhưng không được trình bày nguyên văn mà thông qua sự tóm tắt của người kể chuyện. Ví dụ, “Cậu ấy bảo với mẹ là muốn lấy vợ”. Ba là lời trực tiếp tự do. Không cần lời giới thiệu của người kể chuyện, nhân vật nói luôn ý nghĩ của mình. Ví dụ. “Cậu ấy gặp mẹ. Mẹ ơi con muốn lấy  vợ”. Bốn là lời gián tiếp tự do. Lời nhân vật vẫn do người kể thuật lại, nhưng không có lời dẫn. Ví dụ, “Cậu ấy gặp mẹ, cậu ấy muốn lấy vợ.” Trong văn tự sự hiện đại lời nhân vật ngày càng giải thoát khỏi các hình thức dẫn ngữ, khiến cho trần thuật thanh thoát, tự nhiên.

4.3.. Lời của nhân vật trong tương quan với văn hoá và tính cách nhân vật

          Lời của nhân vật (trước đây thường gọi là lời trực tiếp của nhân vật) trong văn học là bộ phận thể hiện tư tưởng, tình cảm, lập trường, chí hướng, tính cách của nhân vật được thể hiện nguyên dạng. Từ những tác phẩm tự sự và kịch xa xưa đã thấy có lời nhân vật. Nhưng đúng như D.Likhachev nhận định, việc cá thể hóa lời trực tiếp diễn ra chậm chạp. Theo ông, văn học Nga trước thế kỷ XVII đầy rẫy lời trực tiếp của nhân vật, những lời nói dài dòng, gồm lời thề, lời cầu nguyện. Tuy vậy nó không cá thể hóa, mà mang tính sách vở. Nó có tính đa chức năng, hoặc là thuyết minh động cơ hành động, hoặc thể hiện trạng thái tâm hôn, miêu tả ý nghĩ theo những hình thức ước lệ của văn học. Lời nhân vật không phân biệt với lời tác giả, tức người kể chuyện (Xin lưu ý, cho đến gần đây nhiều người vẫn nhầm tác giả với người kể chuyện. Các nhà nghiên cứu như Nguyễn Lộc, Phan Ngọc đều nhầm như thế, bởi ở thời của họ sự phân biệt này chưa được nêu ra). Nhân vật nói một cách văn chương. Đó là lời tác giả nói thay cho nhân vật. Tác giả là người điều khiển, nhân vật là con rối. Con rối không có đời sống riêng, giọng điệu riêng. Tác giả nói hộ nó bằng giọng của mình, phong cách của mình. Tác giả chỉ truyền đạt điều nhân vật muốn nói hoặc có thể nói. Kết quả là nhân vật “câm”, mặc dù bề ngoài thì lắm lời. Tác phẩm hình như là một vở kịch câm do tác giả bình luận và nói hộ.[1] Tuy vậy, đó là quy luật chung, và cũng có ngoại lệ. Ví dụ sử biên niên do chú trọng ghi sự thực nên ghi được những lời cá thể cụ thể mang tính chất tư liệu, chứ không phải mang tính chất nghệ thuật. Quy luật ở đây là trong ghi chép lịch sử ta có lời cá thể hóa tự nhiên. Văn học càng phát triển, có thêm yếu tố hư cấu thì ngôn ngữ nhân vật càng trừu tượng, hòa đồng với lời tác giả. Nhân vật nói nhưng không biết trò chuyện. Văn học hư cấu tới mức cao thì mới có lời cá tính hóa. Bước đệm để từ bỏ lời sách vở là lời nói theo khẩu ngữ. Rồi từ khẩu ngữ mà tiến lên thành ngôn ngữ cá thể hóa[2].Tình hình này cho thấy lời con người trong thực tế nảy sinh một cách tự nhiên, còn lời nhân vật trong văn học thì tiến triển theo quan niệm nghệ thuật về con người.

          Tình hình đó cũng xảy ra như lời trực tiếp của nhân vật trong văn học cổ Việt Nam. Lời nhân vật khá nhiều, nhất là trong truyện truyền kỳ, truyện thơ Nôm. Trong truyện thơ Nôm  lời nhân vật chiếm tỉ lệ 1/3 văn bản. Truyện Kiều có 1362/3254 câu lời trực tiếp của nhân vật. Sở dĩ nhiều như vậy là do nhà văn chưa biết miêu tả nội tâm. Chức năng chủ yếu là diễn ý và diễn chí tức là biểu hiện nội tâm. Lời nhân vật rất văn chương, ví như lời của Vũ Nương, mẹ chồng Vũ Nương được diễn đạt bằng văn biền ngẫu. Sau này khi nhà văn đã biết miêu tả nội tâm thì lời nói của nhân vật tự nhiên ít lại. Lời nói và nội tâm nhân vật là một hằng số không đổi.

          – Đặc điểm của văn học hiện đại là con người được miêu tả như những cá nhân và do đó lời trực tiếp của nhân vật mang nội dung cá tính, tâm lý cá thể và đặc điểm về giáo dục và địa vị xã hội. Điều thi pháp học quan tâm là các nguyên tắc tổ chức ngôn từ nhân vật và các hình thức của ngôn từ ấy.

          Nguyên tắc miêu tả lời nói đã cho phép văn học tái hiện lời nói trong tổng thể biểu hiện của con người (động tác, nét mặt, giọng điệu) và trong tổng thể hoạt động nội tâm (nói một đằng, nghĩ một nẻo; nghĩ nhiều nói ít, chỉ nghĩ, không nói, hoặc nói ngược điều mình nghĩ). Do đó không nhất thiết khi nào nhân vật cũng nói đủ ý tứ, nói hết lời như trong văn học cổ (loại sử thi chẳng hạn). Đặc biệt chức năng lời nói không chỉ thể hiện ở ý nghĩa trực tiếp,  mà thể hiện ý nghĩa hàm ẩn, một biện pháp để thể hiện tâm lý.

Dưới đây là một số hình thức.

a. Đối thoại để che đậy nội tâm.

Ví dụ đoạn đối thoại của hai nhân vật Johanes và Victoria trong tiết thuyết Víctoria của nhà văn Knut Hamsun (Na Uy): “Một phụ nữ đi trên đường đến xưởng đá. Đó là Victoria, tay xách một cái làn. Johanes đứng dậy cúi chào, định đi khỏi.

            – Tôi không muốn làm phiền ông đâu. Cô nói: Tôi muốn hái một ít hoa ở đây.

          Anh ta không trả lời. Anh bỗng nhớ ra rằng vườn nhà cô có biết bao là hoa.

          – Tôi cầm làn – cô nói tiếp, nhưng có thể chẳng hái được gì. Đó là hoa cho khách. Chúng tôi sắp có khách.

          – Thì đây, có bao nhiêu là hoa. Hoa ngân liên, hoa viôlét, anh nói, còn trên kia là hoa Khơmen. Nhưng hái hoa Khơmen có lẽ còn quá sớm.

          – À mà trông ông xanh hơn so với dạo nọ gặp ông. Cô nhận xét. Đã hai năm rồi! Người ta bảo tôi rằng ông đã đi xa. Tôi đã đọc sách của ông đấy!

          Anh vẫn không trả lời. Anh cảm thấy có lẽ cần phải nói: “Thôi, xin chào tiểu thư” rồi bỏ đi. Nhưng cô đã chặn ngang đường của anh. Cô mặc áo dài màu vàng, đội mũ đỏ. Cô có cái gì khó hiểu và xinh đẹp. Cổ cô để trần.

          – Tôi xin phiền cô được đi qua. Anh nói khẽ và bước xuống thấp hơn. Anh tự kiềm chế, cố gắng không để lộ là mình đang xúc động.

          – Giờ thì họ chỉ cách nhau có một bước. Nhưng cô không có ý tránh xa. Hai mắt họ gặp nhau…”

          Các lời đối thoại đều muốn che đậy những gì xảy ra trong lòng, nhưng đồng thời cũng bộc lộ tâm lí của họ.

b. Đối thoại bên ngoài song song với đối thoại bên trong:

          Trong Ngày phán xử cuối cùng của nhà văn Bulgari Blaga Đimitrova viết về chiến tranh chống Mĩ của Việt Nam có đoạn đối thoại sau:

          Blaga: Anh bạn ạ, tôi sợ rằng tôi đem tới cho anh một việc quá rắc rối.

          Nguyễn: (nghe thấy: Anh bạn ạ, giữa hai chúng ta bây giờ đã có một sự tin cậy lẫn nhau mà chúng ta đã đạt được một cách khó khăn. Và trả lời:) Tin cậy lẫn nhau thì không sợ gì cả.

          Blaga: Từ ngày tôi gặp em gái nhỏ ấy gần Hải Phòng thì tôi không lúc nào ngủ yên…

          Nguyễn (nghe thấy: trẻ con Việt Nam đang bị cái chết đe dọa. Chúng đang chịu khổ sở. Và trả lời) Chúng tôi rất quan tâm đến trẻ em của chúng tôi. Chị có thể yên tâm về điều ấy.

          Blaga: Anh hãy hiểu cho tôi, tình cảm người mẹ đã thức dậy trong tôi ở nơi ấy.

          Nguyễn: (nghe thấy: trẻ con Việt Nam thiếu tình cảm mẹ con. Và trả lời:)  Trẻ con nước chúng tôi đã quen chịu nhiều điều thiếu thốn. Đứa con gái tôi…”

          Người ta trả lời theo điều người ta hiểu, chứ không theo ý người nêu vấn đề, tạo thành một cuộc đuổi bắt ý nghĩ rất thú vị.

c. Lời nói trong – ý định được công bố cùng với lời nói ngoài.

          Trong truyện Tổ ấm tình yêu của Ring Lardner (nhà văn Mỹ).

          Lu Grếc, chủ tịch một Công ty điện ảnh mời khách về thăm nhà mình. Trên đường, Lu Grếc nói với khách:

          – Giờ chúng ta có thể về nhà trước khi bọn trẻ con đi ngủ. Tôi định nói: Tôi muốn ông thế nào cũng thấy bọn trẻ con. Tôi có ba đứa.

          – Ông bạn ạ, tôi không thích con trai. Tôi định nói: bao giờ tôi cũng thích con gái. Tôi định nói: con gái linh lợi lắm. Tôi định nói: chúng hết sức linh lợi.

          – Bây giờ thì chúng ta sẽ về tới nhà trước khi trời tối. Tôi định nói: tôi muốn ông thấy chỗ ở của chúng tôi khi trời hãy còn sáng…”

d. Đối thoại rời rạc, thể hiện trạng thái nhân sinh:

          Trong vở kịch Chim Hải âu của Anton Chekhov có một đoạn đối thoại rời rạc, mỗi người theo đuổi ý nghĩ riêng, thể hiện trạng thái cô đơn của họ.

Arkadina: Đặt đây, 10 konek, xin mời theo tôi, ông bác sĩ.

Đori: Xin vâng.

Masha: Mọi người đã đặt rồi à? Tôi bắt đầu, hai mươi hai.

Arkadina: Có.

Masha: Ba.

Dori: Thế cơ đấy.

Masha: Ông đã đặt ba? Tám. Hãy cầm lấy con bài. Mười!

Shamraev: Tôi không vội.

Arkadina: Người ta đã đón tôi ở Kharkov như thế nào! Các vị ơi đến bây giời mà tôi vẫn còn quay cuồng.

Masha: Ba mươi tư.

(Đằng sau sân khấu có ai chơi một điệu valse buồn.)

Arkadina: Sinh viên đã hoan hô tôi. Ba lẳng hoa, Hai vòng nguyệt quế. Và còn… (Rút trong ngực áo ra một cái thiếp rồi ném ra bàn.)

Shamraev: Cái đó hay đấy.

Masha: Năm mươi.

Dori: Năm mươi chẵn à?

Arkadina: Tôi ngạc nhiên về phòng trang điểm, tôi ăn mặc không tồi.

Polina Andrêvna:  Thằng Koschia đang chơi đàn đấy. Tội nghiệp.

Shamraev: Trên báo người ta chửi nó đấy.

Masha: Bảy mươi nảy.

Arkadina: Tuỳ sự chú ý.

Trigorin: Nó không may.Tất cả không làm sao có được cái giọng đích thực của mình. Có cái gì kì lạ, không xác định,  có khi giống như là chửi ấy.. Không có một ai sống động.

Masha: Mười một!”.

Trong bàn đánh bài ai cũng nói, xen nhau, mà không ai hiểu ai, quan tâm ai. Mỗi người theo đuổi dòng tâm tư riêng của mình. Ai cũng cô đơn.

e. Đối thoại mà không hiểu ý nghĩa đối thoại:

          Nhà văn Hungari Ferenc Molnár có tiểu thuyết theo thể đối thoại Cái lông chim trên đầu ngựa. Hai nhân vật Piter và Juni (6 tuổi và 7 tuổi) đối thoại với nhau về cái chết mà không hiểu về cái chết là gì. Sau đây là một mẩu đối thoại: Cậu cho tớ con quay của cậu đi. Đằng nào cậu cũng chết. Không, tớ còn chơi, cho cậu sao được. Tớ nghe bác sĩ đã nói thế và mẹ cậu đã khóc. Không, không bao giờ. Với lại tớ có muốn chết đâu!

4.4. Lời người kể chuyện

          Lời người kể chuyện là lời văn đảm đương chức năng trần thuật, giới thiệu, miêu tả, bình luận con người và sự kiện, phân biệt với lời trực tiếp được đặt trong ngoặc kép hoặc sau gạch đầu dòng. Lời của người kể chuyện thường được gọi là gián tiếp để chỉ chức năng của nó trong việc kể, miêu tả sự vật, con người.  Đây là cách gọi ước lệ để chỉ chức năng trần thuật của lời văn, dù là lời kể theo ngôi thứ nhất. Tuy vậy ở đây chúng tôi gọi lời người kể chuyện cho thống nhất.

          Lời người kể chuyện là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo, có nhiều dạng thức. M. Bakhtin đã lập bảng phân tích các dạng với nhiều giọng khác nhau như sau. Bakhtin xem lời người người kể chuyện (chủ thể, mà ông hiểu là tác giả) là chính, còn lời nhân vật trong văn bản hay ở ngoài văn bản đều coi là lời người khác[3].

  1. Lời văn trực tiếp hướng thẳng tới đối tượng của nó với tư cách là sự biểu hiện của cấp ý nghĩa cuối cùng của người nói.

II.Lời văn có tính khách thể (lời của nhân vật được miêu tả)

  1. Tính xác định điển hình xã hội chiếm ưu thế                     Các mức độ tính khách thể khác nhau
  2. Tính xác định tính cách học – cá tính chiếm ưu thế

III.Lời văn nhằm vào lời của ngườ khác Lời văn hai giọng)

  1. Lời văn hai giọng đồng hướng
  1. Phong cách hoá.                                            Khi tính khách thể giảm xuống thì có xu                  
  2. Lời kể chyện của người kể chuyện              hướng hoà hợp các giọng với nhau, tức là ngh
  3. Lời phi khách thể của nhân vật-                  nghiêng về lờivăn loại hình thứ nhất.

người mang cácc cấu tứ của tác giả

  1. Icherzahlung (lời kể xưng tôi)
  2. Lời văn hai giọng khác hướng
  1. Phong cách hoá.
  2. Lời kể chủa người kể chuyện.                      Khi hạ thấp tính khách thể và tính tích cực hoá
  3. Ichezahlung nhại.                                         tư tưởng của người khácthì có đối thoại hoá ở
  4. Lời của nhân vật nhại.                                  bên trong và có x hướng phân rã thành hai lời
  5. Mọi truyền đạt lời người khác                     (hai giọng) thuộc loại hình thứ nhất.

có thay đổi giọng

  • Loại hình tích cực (lời người khác  được phản ánh)
  1. Tranh luận ngầm bên trong
  2. Tự truyện và tự thú mang sắc thái tranh luận       Lời người khác tac động từ bên
  3. Mọi lời nói có nhìn lại lời của người khác.          ngoài, có thể có những hình thức twng
  4. Đối đáp trong đối thoại.                                       quan đa dạngnhất với lời của người khác
  5. Đối thoại ngầm.                                                   và nhiều mức độ ảnh hưởng biến dạng củ

                                                                                         của lời này.

Bảng phân loại của Bakhtin rất chi tiết. Trong phạm vi chuyên luận chúng tôi chú ý mấy dạng như sau:

          a. Lời kể một giọng. Là lời kể hướng tới sự vật nhằm tái hiện, giới thiệu về nó. Chẳng hạn: “Thuở ấy chưa có vũ trụ, chưa có muôn vật và loài người. Trời đất chỉ là một đám hỗn độn, tối tăm và lạnh lẽo” (Nguyễn Đổng Chi: Thần trụ trời). Đây là loại lời kể đơn giản nhất và cổ xưa nhất. Lời kể một giọng thường thấy trong sử kí, ghi chép, biên bản, trong truyện cổ. Văn học chủ nghĩa cô điển vẫn duy trì loại lời một giọng, bởi vì nó là văn chương độc thoại.

          b. Lời kể nhiều giọng: Là lời kể vừa hướng vào tái hiện đối tượng lại vừa đối thoại ngầm với lời người khác ngoài đối tượng, hoặc đối thoại ngầm với chính đối tượng. Đây là loại lời phát triển nhất và phong phú nhất. Ở đây chỉ lưu ý một số dạng thường gặp.         

          – Lời phong cách hóa: là lời văn đặc trưng cho văn học trung đại, là thời kì người ta tôn sung các mẫu mực cổ điển và cố nói theo các mẫu mực ấy. Là thơ thì học theo câu thơ Li Tao, thơ Đỗ Phủ hay thơ Lí Bạch, thơ nhạc phủ. Lói thơ “tập cổ” tiêu biểu nhất cho lối phong cách hoá. Chinh phụ ngâm diễn ca của Đặng Trần Côn  là truyện thơ tiêu biểu cho lời phong cách hoá, trong đó có thể tìm thấy vô vàn mẫu mực trong văn học cổ Trung Hoa. Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm hay Hoàng  Lê nhất thống chí, của Ngô gia văn phái, hay Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, tất thay đều viết theo lối phong cách hoá, cũng theo chương hồi , cũng có hồi mục, cũng nêu câu hỏi “Muốn biết sự thrể ra sao, xin xem hồi sau phân giải”. Thể thức của Truyền kì mạn lục hoàn toàn theo thể thức của Tiễn Đăng tân thoại, cũng gồm 20 truyện, chia làm năm cụm. mỗi cụm bốn truyện.

Trong văn xuôi hiện đại phong cách hoá là lối trần thuật bằng giọng người khác mà khuynh hướng nghĩa cùng chiều với lời giọng ấy, để tạo sắc thái, không khí cá thể. Ví dụ đoạn văn trong truyện Mùa lạc của Nguyễn Khải:

          “Đào lên nông trường Điện Biên vào dịp đầu năm, ngoài Tết âm lịch chừng nửa tháng với tâm lý con chim bay mãi cũng mỏi cánh, con ngựa chạy mãi cũng chồn chân, muốn tìm một nơi hẻo lánh nào đó, thật xa những nơi quen thuộc để quên đi cuộc đời đã qua, còn những ngày sắp tới ra sao chị cũng không cần rõ, đại khái là cũng chẳng hơn gì trước mấy, có thể gặp nhiều đau buồn hơn. Quân từ gian nan, hồng nhan vất vả, số kiếp người đã định thế…” Những câu thành ngữ, quán ngữ thể hiện ý thức của những người ba chìm bảy nổi chín lênh đênh với một lòng đồng cảm.

Trong Đất nước đứng lên nhà văn Nguyên Ngọc dung một lời kể mô phỏng lời nói của người Thượng, mô phỏng cách tư duy của họ, cách xưng hô của họ. Sau này nhiều nhà văn viết về đồng bào thiểu số phía Bác cũng thường phong cách hoá theo lói nhại tiếng. Đó đều là lời phong cách hoá. Nhìn rộng hơn cả nền văn học cách mạng Việt Nam từ năm 1945 trở đi cho đến năm 1986 cũng đều ít nhiều viết theo lối văn phong cách hoá như vậy so với văn học Liên Xô, Trung Quóc. Ví dụ văn truyện ngắn của Đỗ Chu thời kí những năm 60 phảng phất chất văn của nhà  K. Pautovski trong Một mình với mùa thu.

          – Lời nửa trực tiếp: là lời của người kể chuyện với lời lẽ, ý nghĩ, ngữ điệu nhân vật, nhằm bộc lộ nội tâm nhân vật. Ví dụ đoạn văn trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài:

          “Rồi say, Mị lịm mặt ngồi đấy nhìn mọi người nhảy đồng, người hát, nhưnglòng Mị thì đang sống về ngày trước. Tai Mị văng vẳng tiếng sáo gọi bạn đầu làng. Ngày trước, Mị thổi sáo giỏi… Mị trẻ lắm. Mị vẫn còn trẻ. Mị muốn đi chơi. Bao nhiêu người có chồng cũng đi chơi ngày Tết. Huống chi A Sử với Mị, không có lòng với nhau mà vẫn phải ở với nhau! Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mị sẽ ăn cho chết ngay! Không buồn nhớ lại nữa…” Vẫn là lời kể của người kể chuyện, nhưng chủ thể ý thức lại là của nhân vật Mị, thể hiện tiếng lòng thổn thức của cô gái trẻ. Nhân vật tự cảm mà không nói, người kể chuyện nói là lời thầm kín của nhân vật. Trong Đất nước đưng lên Nguyên Ngọc cung sử dụng lời nửa tực tiếp rất thành công.

Lời văn nhại: là lời nói bằng giọng người khác có đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng của lời người đó. Ví dụ trong bài Thuế máu của Hồ Chí Minh có đoạn: “Từ năm 1914 trở về trước họ chỉ là những tên da đen hèn hạ, nhữn tên Anamít hèn hạ, giỏi lắm thì chỉ biết kéo xe và ăn roi vọt của các quan cai trị nhà ta. Cuộc chiến tranh vui tươi vừa xảy đến, thế là họ liền biến thành những đứa “con cưng”, những người “bạn thiết” của các quan cai trị nhân từ và hiền hậu”. ở đây tác giả nhại các ngôn ngữ của báo chí thực dân và đạt được hiệu quả mỉa mai.

          Đây là đoạn văn nhại trong Đôi mắt của Nam Cao:

          “Vợ chồng anh thi nhau kể tội người nhà quê đủ thứ. Toàn là những người ngu độn, lỗ mãng, ích kỷ, tham lam, bần tiện cả. Cha con, anh em ruột cũng chẳng tốt với nhau. Các ông thanh niên, các bà phụ nữ mới bây giờ lại càng nhố nhăng. Viết chữ quốc ngữ sai vần mà lại cứ hay nói chuyện chính trị rối rít cả lên. Mở riệng ra là thấy đề nghị, yêu cầu, phê bình, cảnh cáo, thực dân, phát xít, phản động, xã hội chủ nghĩa, dân chủ với cả tân dân chủ nữa mới khổ thiên hạ chứ …” Lời kể của nhân vật Độ, mà từ ngữ, giọng điệu là của vợ chồng anh Hoàng. Lời vợ chồng anh Hoàng lại nhại lời của các ông thanh niên, các bà phụ nữ mới. Lời nhại của Độ là sự nhại lại của lời nhại, mỉa mai lại lời mỉa mai. Người ta gọi đây – cũng là mọi lời đa giọng khác, là lời đa chủ thể.

Trong Số đỏ nhà văn nhai ngôn từ của cảmột thời đại,, những tiến hoá, khoa học, văn minh, tân thời, phân tâm học,thơ mới, thượng lưu rởm, bởi ông thấy ở đó toàn là giả dối, cơ hội và vụ lợi.

          c. Lời kể theo ngôi thứ nhất, xưng “tôi”, vốn thuộc dạng lời trực tiếp, vì là lời của nhân vật. Nhưng xét về chức năng trần thuật thì nó có tính gián tiếp. Bakhtin xếp loại lời này vào dạng hai giọng đồng hướng. (Một số tác giả như Dorit Cohn xếp vào lời trực tiếp – 1978). Thực ra tính trực tiếp ở đây có tính ước lệ. Nhà văn mượn tính trực tiếp như một điểm nhìn trần thuật (truyện có tính chất tự truyện, thể thư tín, thể nhật ký, hoặc người chứng kiến kể chuyện).

          – Lời này mang lại chất trữ tình, khả năng tự bộc bạch, tự phân tích. Chẳng hạn Lão Hạc của Nam Cao.

          – Lời này mang lại một điểm nhìn mang quan niệm đặc biệt. Ví dụ, trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn, nhà văn cần một tiếng nói điên để có thể lên án mẹnh mẽ chế độ phong kiến ăn thịt người. Hoặc nhà văn cần một giọng nói của người trong cuộc. Lời này đồng thời là lời ai giọng. Trong truyện ngắn, nhân vật  điên ngày càng điên hơn, những nhà văn đã cài điểmnhnìn của nhà văn vào đó. Đáng lẽ, người điên bị bệnh “bức hại cuồng” (bệnh điên sợ người khác ám hại) thì càng lo cho bản thân mình, nhưng lời kêu cứu cuối tác phẩm lại là lời kêu: “Hãy cứu lấy các em”, để thế hệ trẻ Trung Quốc không ăn thịt người. Tư tưởng này cỏ vẻ mâu thuẫn với bệnh điên, nhưng đã là điên thì ai có thể theo dõi logich của nó được?

          – Lời kể ngôi thứ nhất có thể được “kịch hóa”. Người kể không chỉ kể mà còn đóng vai trò nào đó. Ví dụ truyện Tôi tự tử nhân vật “tôi” là một tên láu cá, đểu cáng, hoặc như truyện Lại chuyện con mèo “tôi” đóng vai trò một người chậm hiểu.

d. Độc thoại nội tâm hay lời trần thuật nội tại

          Độc thoại là lời của nhân vật, lời trực tiếp, có thể nói với mình, hay với người khác, nhưng nó độc lập với các lời đối đáp. Trong kịch lời độc thoại có thể hướng về người xem. Trong vở Vua Lia của Shakespeare, lời độc thoại của vua Lia nói với giông tố. Trong thơ trữ tình lời trữ tình là lời độc thoại (ví dụ, như bài Tự tình của Hồ Xuân Hương).

          Trong văn xuôi, độc thoại nội tâm là một biện pháp bộc lộ những cảm xúc, ý nghĩ thầm kín. Bởi vì trong ý nghĩ con người tỏ ra tự do hơn là trong lời nói ra lời. Ví dụ như Kiều có ý nghĩ: “Biết thân đến bước lạc loài. Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”. Trong tiểu thuyết của Stenhdal, Tolstoi lời nói bên trong của nhân vật đóng vai trò nào đó.

          Nhưng sang thế kỷ XX, độc thoại nội tâm cực kỳ đa dạng về hình thức và chức năng. Theo Tamara Motyliova thì độc thoại nội tâm “bao gồm lời nói không phát ra lời của nhân vật; lời nửa trực tiếp,  nơi mà tác giả nhân danh mình, nhưng lại nắm bắt từ ngữ và ngữ điệu của nhân vật, và lời độc thoại nội tâm trong đó tiếng nói nhân vật dường như được tách ra làm hai tiếng nói tranh cãi nhau; và hàng loạt lời suy luận chặt chẽ, của những ý nghĩ mù mờ hỗn loạn. Tất cả các hình thức đó giúp cho tiểu thuyết tái hiện một cách chân thực, không giản lược toàn bộ thế giới tâm hồn, trí tuệ của con người ngày càng phức tạp, thường là mâu thuẫn”[4].

          Như vậy độc thoại nội tâm có thể là  lời trực tiếp vừa có thể là lời gián tiếp dùng để trần thuật. Phạm vi của nó bao gồm cả lời nửa trực tiếp.

          Nhiều tác giả phương Tây đồng nhất độc thoại nội tập với dòng ý thức (ví như Leon Edel, 1955). Cái mới của độc thoại nội tâm, theo Edoward Dujardin (1931) là nó được trình bày dưới hình thức hỗn độn, chủ quan, nó tái hiện cái dòng liên tục của ý nghĩ xuất hiện trong tâm hồn nhân vật theo trật tự mà nó xuất hiện. Nó vẫn chưa được lựa chọn, nhưng không phải theo lôgíc của lý trí. Ví dụ một đoạn trong tiểu thuyết của Virginia Woolf Chuyến đi ra ngọn hải đăng: “ Nếu ngày mai thời tiết xấu – Bà Ramdi nói, liếc mắt nhìn thấy Wiliam Benk  và Lili Briscô, thì mình sẽ chọn một ngày nào khác. Bây giờ, bà tiếp tục, suy nghĩ về vẻ quyến rũ Lili, nằm ở đôi mắt xếch kiểu Trung Hoa của cô trên khuôn mặt nhiều nếp nhăn màu trắng đục, có điều không phải người đàn ông nào cũng hiểu được điều đó, – bây giờ thì đứng thẳng lên và đưa chân ra đây, bởi vì sớm hay muộn họ cũng sẽ đi ra Hải đăng, và giờ thì phải biết, có nên đan đôi tất này cho dài hơn hay không.

          Vào giây phút đó bà bỗng bừng lên niềm vui với một ý  nghĩ tốt đẹp – Wiliam và Lili sẽ lấy nhau, và mỉm cười, bà lấy chiếc tất đen với các đường vằn ngang ở cổ chân đem ướm vào chân của James.”[5] Tình huống ở đây là: Bà Ramdi đang ngồi với con trai James bên cửa sổ. Bà đang đan chiếc bít tất len để làm quà cho người ở Hải đăng. Sợ ngày mai không ra Hải đăng đựơc như đã hứa với thằng bé nên bà phải chuẩn bị tư tưởng trước cho nó. Đó là tình huống dẫn tới câu thứ nhất. Nhưng chưa nói xong thì Benk và Lili đi qua, bà nhìn theo và nghĩ về họ, vừa nghĩ, vừa  bảo con đưa chân để đo bít tất, rồi nghĩ tiếp về họ, rồi nghĩ về việc đo xem tất ngắn dài, rồi trở lại ý nghĩ về hai người kia. Đó chính là dòng ý thức liên tục của nhân vật mà sự chú ý di chuyển từ việc này sang việc khác. Chính việc gắn liền độc thoại nội tâm với dòng ý thức làm cho hình thức này đổi mới về chất so với độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết cổ điển thế kỷ XIX. Trong đoạn trích trên tác giả lời nói  là Woolf, chủ thể ý thức là của bà Ramdi, nhưng chủ thể lời nói, theo Auerbach thì không phải đều là của người kể chuyện ngôi thứ ba, mà thuộc về một ai vô hình, có tính chất siêu thực.Trong độc thoại nội tâm hiện đại chủ đề lời nói luôn thay đổi, ngắt quãng, nối tiếp, và trong dòng chảy ý thức, có sự tham gia của nhiều chủ thể (đa chủ thể). Trong dòng chảy ý thức đó, nhiều khi tác giả không đánh dấu câu và viết liên tục hàng trang dài.

          Những hình thức ngôn từ nghệ thuật trên đây cho thấy rõ thực chất sáng tạo của nhà văn và phân biệt ngôn từ văn học với ngôn từ thực tế. Khi nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể, cần khái quát, so sánh để tìm ra nguyên tắc thi pháp chung với tính độc đáo riêng trong từng trường hợp.


[1]D. S. Likhachev Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII, . Các thời đại và các phong cách, Lenỉngad, 1973, , tr. 154, 155, 156.

[2] D. S. Likhchev. Tài liệu vừa dẫn, tr. 156.

[3] Bakhtin M. M. Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử, Lại NguyênÂn, Vương Trí Nhàn dịch, nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993, tr. 195 – 196.

[4] T. Motyliova. Tiểu thuyết nước ngoài hôm nay.M., 1996, tr. 279.

[5] Trích theo E. Auerbach. Mimesis, nxb Tiến bộ, M., 1976, tr.520.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s