NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT (tiếp)

III.THI PHÁP NGÔN TỪ TRÊN CẤP ĐỘ NGÔN NGỮ

Nghiên cứu thi pháp ngôn ngữ văn học có truyền thống lâu đời. A. Veselovski cuối thế kỉ XIX trong Thi pháp học lịch sử đã nghiên cứu dịnh ngữ nghệ thuật (epitet). V. M. Girmunski trong bài Nhiệm vụ của thi pháp học (1923)chủ trương lấy ngôn ngữ học làm cơ sở để nghiên cứu thi pháp, vì chất liệu của văn học là ngôn từ. Nền tảng của thi pháp học lí thuyết phải đặt trên cơ sở phân loại các sự kiện do ngôn ngữ học cung cấp. Các dữ kiện ngôn ngữ phục tùng nhiệm vụ nghệ thuật và trở thành thủ pháp nghệ thuật, và trở thành đối tượng của thi pháp học. Như vậy mỗi bộ phận của ngữ học phải tương ứng với một bộ phận của thi pháp học lí thuyết.  Ngữ âm học tương ứng với nghiên cứu âm điệu, nhạc điệu tiết tấu của thơ. Từ vựng học tương ứng với các chủ đề, đề tài, ngữ pháp học tương ứng với kết cấu của tác phẩm[1]. Roman Jakobson coi thi pháp học là bộ môn nằm trong phạm vi ngôn ngữ học và nghiên cứu thi pháp học theo các nguyên tắc của ngữ học[2]. Các nhà nghiên cứu như V. Propp, Tz. Todorov, A. J. Greimass…đã nghiên cứu ngữ pháp tự sự. Ở trong sách Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1985) Phan Ngọc có các chương viết về “Câu thơ Truyện Kiều”, “Ngôn ngữ Truyện Kiều”, “Ngữ pháp của Nguyễn Du”, đều là công trình nghiên cứu thi pháp ngôn ngữ của thơ ca. Nguyễn Quang Hồng, Phan Diễm Phương nghiên cứu Âm tiết tiếng Việt và ngôn từ thi ca (2017) chủ yếu ở phương diện ngữ âm học, dựa trên cơ sở tính đơn lập và âm tiết tính của tiếng Việt để nghiên cứu các thể thức thi ca tiếng Việt, chỉ ra chức năng liên kết và miêu tả của âm tiết trong thơ, khẳng định đặc điểm thơ Việt ở tính chất ưa nhịp chẵn và đối lập trầm (thanh huyền) và bổng (thanh không dấu). Mai Ngọc Chừ có công trình Vần thơ dưới ánh sáng của ngôn ngữ học, (1991). Sự tương ứng giữa các đơn vị ngôn ngữ và thủ pháp nghệ thuật đã được vận dụng nghiên cứu phổ biến. Cùng với ngữ học, kí hiệu học cũng là phương pháp nghiên cứu thi pháp ngôn ngữ.(Xem Ju. Lotman Kí hiệu học văn hoá, Ju, Stepanov. Kí hiệu học (M., 1983), Triệu Nghị Hành Kí hiệu học văn học, Bắc Kinh, 1992…). Trong mục này chúng tôi chỉ nêu một vài khía cạnh của vấn đề.

3.1. Thi pháp trong các hình thức tổ chức từ và cụm từ.

          Thi pháp ngôn từ vi mô tức là phong cách học ngôn từ nghệ thuật (phân biệt với phong cách học ngôn ngữ và phong cách học lời nói – theo V.Vinôgradốp). Nhiệm vụ của nó là nghiên cứu các nguyên tắc nghệ thuật thể hiện trong việc sử dụng các đơn vị ngôn ngữ văn học. Từ xa xưa đã hình thành lý thuyết tu từ học nghiên cứu các phép chuyển nghĩa nhằm đạt hiệu quả biểu hiện. Người ta đã biết các phương thức ẩn dụ, so sánh, nhân hoá, chơi chữ, hoán dụ, các phép song hành, trùng điệp v.v… Các phương thưc và biện pháp ấy có thể nói là chung, nhưng sự lựa chọn và vận dụng cụ thể bộc lộ những nguyên tắc nghệ thuật nhất định, làm thành đối tượng của thi pháp học ngôn từ là thi pháp riêng của tác giả. Hai tác giả người Mĩ gốc Hoa là Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã nghiên cứu “Cú pháp, cách dùng chữ và ý tượng của thơ Đường”, đề cập đến danh từ, động từ, suy luận và cú pháp, ngôn ngữ  thơ Đường”. Hai ông cũng nghiên cứu “Ngữ nghĩa và nguyên tắc đồng đẳng”, Ẩn dụ, Điển cố, so sánh ngôn ngữ Ẩn dụ và ngôn ngữ phân tích trong thơ Đường[3].

          Chúng tôi đã nghiên cứu sự khác biệt phương thức so sánh trong ca dao và trong thơ[4]. Chẳng hạn cùng là biện pháp so sánh, nhưng trong ca dao so sánh là biện pháp chủ yêú và thường mang tính cụ tượng, cụ thể hoá thành vật thể như; “Cổ tay em trắng như ngà, Đôi mắt em liếc như là dao cau, Nụ cười tủm tỉm hoa ngâu, Cái khăn đội đầu như thể hoa sen”, hoặc “Gái có chồng như gông đeo cổ, Trai không vợ như phản gỗ long đanh” … Nhưng trong thơ lãng mạn, chủ yếu là vận dụng phép ẩn dụ, trong khi sử dụng so sánh thì lại xuất hiện lối so sánh với hiện tượng trừu tượng như thời gian: “Dịu dàng như thể một mùa thu”, “Em thảnh thơi như buổi sáng đầu ngày”, “Em mạnh mẽ như buổi chiều giữa hạ” (Xuân Diệu). Trong thơ Tố Hữu, các ví von phần nhiều là ví von mở rộng thành hình tượng hoặc mang nội dung trừu tượng, suy tôn:

  • Chúng đã giết nhưng làm sao giết đựơc

Hồn chúng tôi quẩn quanh cùng đất nước

Như bóng dừa ôm những xóm làng yêu

Như bóng cò bay sớm sớm chiều chiều

Như sông lạch vẫn tắm đồng xanh mát

Như sóng biển vẫn dập dìu ca hát …

  • Em sẽ đi trên đường ấy thênh thang

Như những ngày xưa rực rỡ sao vàng.

  • Như đỉnh non cao tự giấu hình

Trong rừng xanh lá ghét hư vinh…[5]

Định ngữ nghệ thuật (Epitet) theo A.N.Veselovski là “xác định một chiều của từ ngữ, hoặc là đổi mới hẳn một ý nghĩa chung, hoặc là nhấn mạnh một tính chất đặc trưng, nổi bật của đối tượng”[6], ví như “bàn tay vàng”, “đầu xanh”, “trang sử đỏ” … Ở  đây tất nhiên định ngữ nghệ thuật không chỉ biểu hiện đặc trưng của đối tượng, mà đúng hơn là đặc trưng của cảm nhận. Cũng có nhiều loại định ngữ nghệ thuật và chúng đổi thay trong quá trình văn học. Cũng Veselovski nhận định: “Lịch sử của định ngữ nghệ thuật  là lịch sử của phong cách thi ca dưới dạng rút gọn”[7]. Đúng như vậy, nếu thi ca cổ điển thường dùng các định ngữ cao quý, tao nhã như mặt ngọc, tay ngà, tóc mây, tường gấm,  … thì thi ca hiện đại đã có những định ngữ nghệ thuật kiểu  khác ví như: “Tôi muốn viết những dòng thơ tươi xanh, vẫn nóng viết những dòng thơ lửa cháy” (Tố Hữu). Đến thơ siêu thực ta lại thấy một kiểu định ngữ nghệ thuật khác: “Vợ tôi có mớ tóc lửa gỗ, có tư duy ánh chớp của nhiệt, có vóc hình đồng hồ cát, vợ tôi có vóc hình rái cá trong hàm răng cọp, vợ tôi có miệng hoa lụa và chòm sao cực lớn …” (A.Breton: Tự do kết hôn). Rõ ràng cấu trúc ngôn từ giống nhau mà hình thức nội tại của biểu hiện thì khác nhau. Mọi hình thức của ngôn từ biểu hiện đều như thế, ở đây không trình bày tất cả.

Các ngôn từ nhà văn sử dụng cũng có những trường nghĩa bao trùm, làm thành tính quan niệm của nhà văn. Chẳng hạn, hình ảnh trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng. Ông thích các hình ảnh: mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng … Ông thích nắng với nắng tràn, nắng chói, nắng rọi, nắng soi, nắng hanh, nắng rực, nắng vàng, nắng chang chang … Ông thích hình ảnh nắng cháy: ngọn đuốc thiêng liêng, trái tim nóng bỏng, cát bỏng lưng đồi, nỗi nhớ cháy lòng, thơ mang cánh lửa, cuộc đời như ngọn lửa … Ông thích hình ảnh sáng: ánh đôi mắt sáng, rạng mặt người, mỗi con người tự  sáng, sáng trong như ngọc một con người, cái miệng cười tươi sáng dặm dài … Cảnh vật được miêu tả trong độ nảy nở tột cùng. Phẩm chất con người thì được miêu tả trong trạng thái thuần khiết, tuyệt đối, bất biến như kiểu: Tim gang thép vẫn bừng bừng lửa chiến, chân kiêu căng không thoải bộ bao giờ. Tắm gội  lòng ta chẳng bao giờ cạn, gan không núng, chí không mòn… Chính hệ thống từ vựng đó làm cho tiếng thơ Tố Hữu mê say, sáng ngời, bay bổng, nhiệt huyết.(Xem Thi pháp thơ Tố Hữu của Trần Đình Sử)

Các từ ngữ trong thơ Hồ Xuân Hương thì lại khác. Nó mang những động tác mạnh có tính phá phách hoặc bản năng: Đâm toạc, xiên ngang, gió dật, chân xọc, ngứa gan, đạp xuống, nảy, đấm, đâm ngang, cọ  mãi, chành ra, khép lại… những động tác khiếm nhã: móc, khua, quệt, thốc, cọ, xoạc… với cường độ mạnh, thể hiện hành động của xúc cảm. [8]

3.2. Thi pháp trong cú pháp

a) Cú pháp trong thơ.      Cú pháp cũng là phạm vi thể hiện thi pháp. Người ta chia ra cú pháp văn xuôi và cú pháp thơ ca. Về cú pháp thơ, nhà nghiên cứu Nga I. I. Kovtunova có công trình Cú pháp thơ (poeticheckyi syntaxis[9]) nêu ra nhiều vấn đề thú vị như: quan hệ giữa cú pháp và tiết tấu thơ, chủ thể lời nói và người nhận trong thơ trữ tình, thi pháp đại từ chỉ trỏ (như này, nọ, đây, kia, ở đây, ở kia, ), đối thoại, chủ thể đối thoại nội  tâm trong thơ…Nhà nghiên cứu Mĩ Jonathan Culler trong Thi pháp học cấu trúc[10] (1975) đề cập các hình thức cú pháp của các từ tôi, anh (em), hôm nay, ngày mai, hôm qua, đây, đó… ở trong thơ, chúng có những ý nghĩa khác hẳn so với trong lời nói của đời sống hàng ngày. Thi pháp cú pháp có một ý nghĩa rất quan trọng.

Ở Việt Nam hiện thiếu hẳn những công trình có giá trị lí thuyết, lẻ tẻ có một vài ý kiến có tính kinh nghiệm. Trước đây Đoàn Phú Tứ có nêu lên hiện tượng câu thơ thiếu chủ từ trong tiếng Việt, đã gây thảo luận, có sự tham gia của nhà ngữ học Hoàng Tuệ. Tuy nhiên cũng có những công trình quy mô. Trong sách Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Phan Ngọc đã nếu lên một loạt đặc điểm cú pháp câu thơ Truyện Kiều như: câu thơ chỉ có một trung tâm là Vị ngữ, vì thế chủ ngữ thường vắng mặt (tr. 293). Các kết hợp do tương hợp giữa các ý nghĩa ngữ pháp mà thành, thứ tự các thành phần trong câu thơ. Ông cũng chỉ ra ba chỗ yếu trong ngữ pháp này là chưa có chuyển hoá, khu biệt hoá và cấp độ hoá. Theo ông Nguyễn Du sử dụng hai mã ngữ pháp là mã trật tự và mã đối xứng. (tr. 304). Nhìn chung ông thiên về dùng tri thức ngữ pháp tiếng Việt để giải thích câu thơ Truyện Kiều, có nhiều gợi mở để nghiên cứu cú pháp trong thơ Việt. Phan Ngọc cũng là người nghiên cứu cú pháp thơ Đường, nhấn mạnh vai trò của các từ “dữ”, “cộng” trong cấu tạo hình tượng, các hình thức thơ, như câu đối, song thất lục bát…[11] Nguyễn Phan Cảnh có công trình Ngôn ngữ thơ, giải thích ngôn ngữ thơ từ cơ chế ngôn ngữ học[12].

Trong các quy tắc kết hợp của ngôn từ cú pháp cũng thể hiện đa dạng. Người ta đã biết các phép đảo trang, đối, lặp lại trong thơ. Do câu thơ luật cổ điển có cấu trúc rất chặt chẽ, gò bó, phép đảo trang làm cho câu thơ được tự do nội tại.

          Song hành tâm lý theo Veselovski là biện pháp đối chiếu khách thể và chủ thể tạo thành khổ thơ. Chẳng hạn: “Không thấy trăng đằng sau đám mây – không thấy chàng trong đám người” (Dân ca Ba Lan); Quan quan thư cưu, Tại hà chi châu, Yểu điệu thục nữ, Quân tử hảo cầu (Kinh Thi); Trên trời có đám mây xanh, Ở giữa mây trắng xung quanh mây vàng, ước gì anh lấy được nàng… (ca dao Việt Nam). Phép song hành tâm lý này ở phương Tây cũng là phép hứng, phép tỷ trong thơ ca dân ca Trung Quốc. Đối là nguyên tắc kết hợp quan trọng của thơ, phú. Phép lặp lại trên tất cả các cấp độ: ngữ âm, từ vựng, đoạn câu, câu là nguyên tắc kết hợp tạo nhịp điệu, thống nhất nghĩa và mở rộng nghĩa (Ju. Lotman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật).

          Có người nói động từ là hình thức cơ bản của tư duy bằng ngôn ngữ của chúng ta. Vị ngữ động từ là thành phần quan trọng nhất của ngôn từ nói chung. Nhưng R.Jakobson phát hiện tính phi động từ trong thơ một số nhà thơ Nga. Động từ được thay thế bằng trạng ngữ động từ hay tính động từ có vai trò tương tự như định ngữ nghệ thuật, làm cho câu thơ mang tính chất danh ngữ.[13] Nhà nghiên cứu Lã Nguyên lại phát hiện Nguyễn Tuân, nhà văn của hình dung từ. Niềm hứng khởi của ông khi viết truyện, viết tuỳ bút là được dùng đủ loại hình dung từ để mô tả các sự vật, hiện tượng. Chính vì lí do đó mà dù ông có viết truyện ngắn, tiểu thuyết, thì ấn tượng ông để lại cho người đọc là tuỳ bút, thể loại mà trong đó tính từ có vị trí ưu trội. Câu thơ Đường luật, Trung Quốc và Việt Nam cũng được tổ chức theo nguyên tắc “danh ngữ”. Ví dụ câu thơ trong bài Giang Hán của Đỗ Phủ: “Giang Hán tư quy khách, Càn khôn nhất hủ nho” (Ở Giang Hán một người khách nhớ quê , Giữa trời đất ông nhà nho cổ hủ) hay mấy câu trong bài Thăng long thành hoài cổ của bà Thanh Quan: “Dấu xưa xe ngựa hồn thu thảo, Nền cũ lâu đài bóng tịch dương” [14]. Mấy câu này không có động từ nào. Đây chính là thể hiện của nguyên tắc đồng đẳng trong liên kết thơ, là sản phẩm của tư duy ý tượng. Nhưng cú pháp tự nhiên vẫn có vị trí trong thơ, chẳng hạn hai câu cuối của bài thơ bát cú thường là theo ngữ pháp tự nhiên: “Kẻ ở Chương Đài người lữ thữ, Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?” hoặc : “ Tài tử văn nhân đâu đấy tá, Thân này đâu đã chịu già tom!” Ngữ pháp tự nhiên có vị trí khiêm tốn.

          Câu thơ Việt Nam hiện đại bắt đầu từ thơ Mới, như chúng tôi đã chứng minh, chủ yếu là câu thơ điệu nói, cấu tạo theo hình thức lời nói với lời hô, lời chêm, láy, vắt dòng. Đó là điều phân biệt với câu thơ điệu ngâm trong thơ cổ điển. (Xem Thi pháp thơ Tố Hữu của Trần Đình Sử)

b) Cú pháp văn xuôi.        Trong cú pháp văn xuôi cũng thể hiện những nguyên tắc thi pháp khác nhau. Các nhà nghiên cứu Nga từ lâu đã chỉ ra câu văn Tolstoi có nhiều câu phụ, phép đặt đảo trang, nặng tính phân tích, đó là văn viết. Lấy một câu bất kì trong Chiến tranh và hoà bình: “Sau khi ra nhiều chỉ thị khác, ông cụ đã muốn về phòng bá tước phu nhân nghỉ ngơi một lát thì lại sực nhớ đến một chi tiết mới, bèn quay lại gọi giật người đầu bếp và người quản lí, và ra thêm nhiều chỉ thị mới nữa. Ngoài cửa nghe có tiếng giày đàn ông bước nhẹ nhàng, tiếng cựa giày kêu lanh canh và tiểu bá tước Nicolas bước vào, hồng hào, tuấn tú với bộ ria đen tỉa rất nhỏ, rõ ràng là một con người đã được nghỉ ngơi khoẻ khoắn và đã được nâng niu chiều chuộng trong cuộc sống êm đềm ở Moscow”. Câu văn của Dostoievski trái lại là câu văn nói với những rằng, thì, mà, là thể hiện trạng thái xúc động, căng thẳng của người kể chuyện và nhân vật. Ví dụ một câu trong truyện Là bóng hay là hình: “Vậy tóm lại, là các ông không hiểu tôi, lúc này cũng không phải lúc giảng nghĩa cho các ông nghe. Tôi chỉ nói vắn tắt vài điều, là thưa các ông, có những người ghét sự gian xảo và không hề lừa dối thiên hạ, có những người không muốn đánh bóng sàn nhà bằng đế giày, có những người không nghĩ là mình sung sướng khi mặc bộ quần áo đẹp, sau hết có những người không thích đi lòng vòng một cách vô ích, không thích nịnh nọt,  để được chút ưu đãi, nhất là không thích chúi mũi vào những nơi mình không hề được mời. Thưa quý ông, tôi đã nói những gì cần nói rồi. Tôi phải đi đây.” Câu văn của Marcel Proust trong Đi tìm thời gian đã mất thường rất dài nhằm thể hiện quá trình cảm nhận cá thể hóa và vô cùng phong phú đối với thế giới xung quanh. Câu phức hợp của Proust không chỉ biểu hiện những thể nghiệm nội tâm trong chốc lát, mà còn đồng thời đem các thể nghiệm về hoàn cảnh, cảnh sắc, nảy sinh trong một lúc đưa vào một câu văn hoàn chỉnh, dường như muốn đem cả cảm xúc bên trong lẫn cảm nhận bên ngoài biểu hiện ra một cách đồng thời! Đọc đến cuối câu văn người đọc mới cảm thấy hết sự khái quát về tâm hồn và tâm lý hàm chứa trong câu văn đó. Xin trích một câu trong Bên phía nhà Swann do Đặng Thị Hạnh, Lê Hồng Sâm, Dương Tường và Đặng Anh Đào dịch: “Tôi nhìn cô, thoạt tiên bằng cái nhìn không chỉ phát ngôn bằng mắt, mà từ khung cửa sổ của nó mọi giác quan, lo âu và sững sờ, nghiêng xuống, cái nhìn những muốn chạm vào, bắt lấy,  đem đi cái hình hài mà nó đang nhìn và cả tâm hồn cùng với hình hài; thế ròi vì quá sợ rằng một phút giây nào đó ông tôi và cha tôi, nhìn thấy cô gái, bèn cách li tôi, bảo tôi chạy lên phía trước họ một chút, nên một cái nhìn thứ hai, khẩn cầu một cách bất tự giác, cố gắng buộc cô phải chú ý đến tôi, phải biết tôi! Cô hướng tròng mắt ra phía trưởc rồi sang bên để xem xét ông tôi và cha tôi,  chắc hẳn cái nhìn khiến cô thấy chúng tôi nực cười, vì cô ngoảnh đi và với vẻ thờ ơ khinh khỉnh, đứng sang một bên để khuôn mặt không ở trong tầm nhìn của họ; rồi trong lúc họ cứ tiếp tục đi, chẳng nhìn thấy cô, và đã vượt lên trước tôi, cô để ánh mắt lướt dài về phía tôi, không có ý tứ gì đặc biệt, không ra vẻ thấy tôi, nhưng chằm chằm cùng với một nụ cười che giấu mà theo các khái niệm đã được truyền dạy về phép xử sự đúng đắn, thì tôi chỉ có thể diễn giải như một bằng chứng khinh khi, lăng nhục; còn bàn tay cô đồng thời phác một cử chỉ bất nhã,  cái cử chỉ khi được công khai gửi tới một người không quen biết, thì bộ từ điển nhỏ về lễ độ trong tôi chỉ cung cấp một nghĩa duy nhất, nghĩa của một chú ý xấc xược.” Câu văn thể hiện một chăm chú quan sát và suy nghĩ, đánh giá rất chậm rãi và chi tiết của một dòng ý thức.

Ở văn xuôi Việt Nam hiện đại, chưa thấy có những công trình nghiên cứu thi pháp ngôn ngữ văn xuôi. Theo quan sát  của chúng tôi, câu văn Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Tô Hoài.. đều có những đặc sắc khác biệt. Ngô Tất Tố thích đưa trạng ngữ lên trước: “Thơ thẩn, chị đón lấy con bé con và ngồi ghé vào bên mép chõng”. “Buồn rầu, chị kéo chéo yếm, cài trong giải lưng…”, “Giống như con cọp trong chuồng bách thú vớ miếng thịt bò tươi, đứa nào đứa nấy nhai nuốt một cách ngon lành… “ (Tắt đèn). Đó là hành văn của sự quan sát tĩnh tại. Nam Cao thích lối diễn đạt trùng điệp, xoáy sâu vào ấn tượng: “Vào Sài gòn, y đã làm một kẻ lông bông. Tuy vậy, mấy năm ở Sài Gòn cũng còn là một quãng đời đẹp của y. Ít ra y đã hăm hở, y đã náo nức, y đã mong chờ. Y đã ghét và đã yêu. Y đã say mê…”,   “Về Hà Nội, y sống rụt rè hơn, sẻn so hơn, sống còm rom. Y chỉ còn dám nghĩ đến chuyện để dành, chuyện mua vườn, chuyện làm nhà, chuyện nuôi sống y và vợ con y…” (Sống mòn). Đó là hành văn của tâm hồn cuộn sôi lên trước o ép của cuộc đời. Câu văn Nguyễn Tuân thể hiện một cái nhìn  mạch lạc, khúc chiết, một sự vận động, lưu chuyển chậm rãi: “Nước con suối loanh quanh ở tỉnh lỵ Sơn La chảy qua bản Giàng, chảy qua bản Cọ, chảy qua Mường La, đến chỗ chân đèo Khau Phạ thì rút vào bí mật, nó chui vào lòng đá núi rồi lại xuất hiện ở phía bên kia chân đèo liên tiếp năm cái dốc ngoặt chữ chi gấp góc, và rồi nước suối Nậm Bú trên sông Đà”(Sông Đà).

          Thi pháp trong cú pháp cũng là một phương diện quan trọng của thi pháp học, và ở đây có cấu trúc bề ngoài của hành văn, có bề sâu của tư duy nghệ thuật đang chi phối hình thức hành văn của tác giả.


[1] V. M. Girmuski. Nhiệm vụ của thi pháp học, trong sách Lí luận văn học, thi pháp học, phong cách học, nxb Khoa học, Lenỉngad, 1977, tr. 28.

[2] R. Jakobson. Ngữ học và Thi pháp học, Trần Duy Châu dịchnxb Văn học, Trung tâm Quốc học, Hà Nội, 2008.

[3] Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân, Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đwngf, Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch, nxb Văn học, Hà Nội, 2000.

[4] Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu, nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

[5] Xem them. Trần Đình Sử. Thi pháo thơ Tố Hữu, nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

[6] A. N. Veselovski. Thi pháp hoc lịch sử, nxb Cao đẳng, M., 1987, tr. 59.

[7] Veselovski, tài liệu đã dẫn.

[8] Xem Đỗ Đức Hiểu.Thế giới thơ Nôm Hồ uân Hương, trong sách Đổi mới phê bình vănhọc, nxb KHXH, Mũi Cà Mau, 1993.

[9] I. I. Kovtunova. Cú pháp thơ, nxb Khoa học, M., 1986.

[10] J. Culler. Thi pháp học cấu trúc, (1975), Thịnh Ninh dịch, nxb Khoa học xã hội TQ, Bắc Kinh, 1991.

[11] Phan Ngọc.  Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, nxb Trẻ, Th ph Hồ Chí Minh, 2000.

[12] Nguyễn Phan Cảnh. Ngôn ngữ thơ,(1978), nxb Văn hoá thong tin, Hà Nội, 2001.

[13] R. Jakobson. Thi ca Nga đương đại,  trong sách Tác phẩm về thi pháp, M., 1987, tr. 292 – 293.

[14] Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân, Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch, nxb Văn học, Hà Nội.2001.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s