HOÀI THANH – CON ĐƯỜNG THĂNG TRẦM CỦA MỘT NHÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC LỖI LẠC

Trần Đình Sử

1.Nhà lí luận văn học đầu tiên khẳng định bản chất thẩm mĩ của văn học

    Nhà văn Hoài Thanh tên thật là Nguyễn Đức Nguyên, (1909 – 1982), quê ở Nghi Lộc Nghệ An, là một trong những nhà phê bình lỗi lạc nhất của Việt Nam ở thế kỉ XX, đã trải qua một số phận thăng trầm.

    Do ảnh hưởng của Thi nhân Việt Nam quá lớn, người ta thường chỉ nói đến nhà phê bình văn học lỗi lạc Hoài Thanh mà quên rằng ông còn là nhà lí luận văn học xuất sắc bậc nhất của thế kỉ XX. Do yêu thích lối bình thơ của Hoài Thanh mà người ta quên mất ông là người đầu tiên nêu lên tính chất thẩm mĩ của văn học. Bài này được viết để nhằm nắn lại chút thiên lệch ấy.

     Hoạt động lí luận của Hoài Thanh chủ yếu diễn ra trong khoảng bốn, năm năm từ 1935 đến1939, thời gian tuy không nhiều nhưng đã để lại một ấn tượng và thành tựu đáng nhớ của thế kỉ. Ông không chỉ là người khởi xướng và tham gia vào cuộc tranh luận nghệ thuật có tầm vóc to lớn nhất trong thế kỉ, mà còn là đề xướng nhiều tư tưởng văn học tiến bộ để lại những trang văn sâu sắc và tinh tế có tính chất cổ điển.

    Là một nhà văn, cuộc đời của Hoài Thanh gắn bó sâu sắc với tiến trình văn học Việt Nam trong quá trình hiện đại hoá đầu thế kỉ XX, là nhân vật xuyên qua hai giai đoạn văn học hiện đại Việt Nam và ở giai đoạn nào ông cũng có những đóng góp quan trọng cho sự nghiệp văn học của đất nước.  Trong bài phát biểu ngắn này tôi chỉ xin nói một điều, đó là : Hoài Thanh là người đầu tiên khẳng định bản chất thẩm mĩ của văn học, một yêu cầu hàng đầu của tính hiện đại.

    Trước khi trở thành nhà phê bình văn học nổi tiếng với Thi nhân Việt Nam (1941), Hoài Thanh đã xuất hiện trên văn đàn như một nhà lí luận văn học, một người viết tiểu luận về nghệ thuật. Những tiểu luận lí luận văn học được ông viết đều đặn từ năm 1935 (12 bài), năm 1936 (cuốn Văn chương và hành động, 8 bài báo). Từ năm 1939 ông chuyển dần sang viết phê bình văn học. Nhưng đáng tiếc là cho đến nay nhắc đến Hoầi Thanh trước 1945, ngoài nhà phê bình lỗi lạc, tinh tế, hầu như ít người nghĩ rằng ông là nhà lí luận văn học, bởi họ vẫn còn ám ảnh định kiến xem ông chỉ là người chủ trương mo0tj lí thuyết sai lầm là thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật”, một đối tượng đáng phê phán của nhà văn cách mạng Hải Triều! Cách nhìn nhận có tính chất áp đặt như thế đã xảy ra từ lâu và mặc dù Hoài Thanh đã phản đối, nhưng vì một lối phê bình dựa theo công thức hơn là xuất phát từ tình hình thực tế, người ta vẫn cứ quy ông vào phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong cuộc đối đầu mang nội hàm ý thức hệ. Ngày nay nhìn lại, ta cần từ bỏ lối phê bình xuất phát từ các công thức có sẵn, mà xuất phát từ từng trường hợp cụ thể, phân tích thấu đáo, nhìn nhận cho đúng mức thực chất tư tưỏng của từng người, trong đó có Hoài Thanh trước Cách mạng tháng Tám. Trên thực tế Hoài Thanh không phải là người chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, mà chỉ là người đi tìm đặc trưng của nghệ thuật, phân biệt nó với các loại hoạt đỗngã hội khác mà thôi. Và ở đây vai trò đóng góp của Hoài Thanh về lí luận lớn hơn nhiều so với người ta tưởng.

    Giữa lúc nhiều nhà văn có xu hướng bảo thủ như Phạm Quỳnh, Nguyễn Bá Học hay nhà văn cách mạng như Phan Bội Châu đều chỉ nhấn mạnh tới chức năng giáo hoá, học thuật của văn chương, mà thực chất là chưa phân biệt được đặc trưng văn học so với các sáng tác học thuật và giáo huấn, thì Hoài Thanh lại quan tâm xây dựng lí luận về đặc trưng của nghệ thuật, một vấn đề rất mới mẻ ở xứ ta. Trong bài báo Hai cái quan niệm về văn chương (2. 1935) và một số bài khác Thiếu Sơn cũng đã sớm đề cập tới đặc trưng của văn nghệ, quan niệm của ông là quan niệm hiện đại, chống lại quan niệm văn dĩ tải đạo và thực dụng cũ kĩ, nhưng còn thiếu hệ thống và về sau lại chuyển sang bàn về đặc trưng của thể loại tiểu thuyết. Hoài Thanh trái lại, không trích dẫn, nhưng ông đưa ra một quan niệm văn chương đã được suy nghĩ có hệ thống. Ông bắt đầu từ mối quan hệ thẩm mĩ giữa văn học và đời sống để lí giải văn học. Theo ông cuộc mưu sinh theo đuổi những lợi ích vật chất, như tấm màn đen che mất tri giác con người với Thâm chân mà ông hình dung như là thế giới của cái thật và cái đẹp, vì thế, nhiệm vụ tối cao của nghệ thuật là “tìm những cái hay, cái đẹp, cái lạ trong cảnh trí thiên nhiên và trong tâm linh người ta, rồi mượn câu văn, tấm đá, bức tranh, làm cho người ta cùng nghe, cùng thấy, cùng cảm”. Nghệ thuật không chỉ đi tìm mà còn sáng tạo: “tạo ra sự sống, tạo ra những thế giới khác, những người, những vật khác.” Sáng tạo một thế giới sống khác không có trong đời thực mới là thiên chức của nghệ sĩ. Mà muốn thế nhà văn trước hết phải có tài. “Vì nếu không sẵn sàng có tài, có tính do thiên nhiên phú bẩm thì không sao tìm được những lời có âm hưởng trong lòng người ta.” Ông tỏ ý “muốn cho cái tài một địa vị danh dự ” và cực lực chống lại sự “khinh thường”, “kiềm chế và vùi dập cái điều đáng quý nhất ở đời là cái tài”. Đã thừa nhận tài năng thì phải thừa nhận vai trò của cá nhân và cá tính của nhà văn. Giống như Montaigne từng viết, ông nói :“Cây trên rừng muôn ngàn lá không có hai lá giống nhau. Trong rừng người cũng vậy, chưa từng thấy hai người hình dung giống hệt như nhau”. “Nhà văn không có phép thần thông để vượt ra ngoài thế giới này, nhưng thế giới này trong mắt nhà văn phải có một hình sắc riêng.” Phải có cái hình sắc riêng thì mới có nghệ thuật phong phú. Hoài Thanh đã khẳng định một cách mạnh mẽ: “Một dân tộc khinh miệt cá nhân, không biết đến cá nhân, không thể có được một nền văn chương phong phú là sự tất nhiên vậy.” Mà muốn cho các yếu tố ấy được phát huy thì phải đề cao tự do và thành thực. Hoài Thanh đã nói một cách dứt khoát: “Tự do và thành thực, hai điều kiện cốt yếu để dựng nên một nền văn chương phong phú”. Đúng như vậy, có tự do mới có thành thực, mà có thành thực thì mới phát hiện được điều gì khả dĩ thực sự mới mẻ. Vì vậy ông nói: “Hai chữ thành thực, ta sẽ cho nó một địa vị danh dự trong quan niệm văn chương”. Văn chương mà không thành thực thì không còn gì để nói cả. Ông quan niệm: “Nếu bây giờ ta muốn cho văn chương ta ngày một thêm phong phú, cần nhất phải để cho nhà văn đuợc tự do.” “Chúng tôi muốn dư luận hết sức rộng rãi với nhà văn…Rộng rãi nghĩa là không bắt buộc nhà văn phải bó mình trong một đạo đức, một tôn giáo hay một đảng phái.” Điều này ngày nay có vẻ khó được chấp nhận, song xét riêng về phương diện đặc trưng nghệ thuật thì nó rất cần thiết.  Tìm hiểu đặc trưng văn chương Hoài Thanh muốn xây dựng cơ sở cho phê bình, thưởng thức văn học đúng theo đặc trưng của nó. Ông viết: “Khi thưởng thức một tác phẩm của nghệ thuật, lẽ cố nhiên phải để nghệ thuật lên trên”. Hoài Thanh có quan niệm rõ ràng về tác dụng thẩm mĩ của nghệ thuât đối với tinh thần con người và ông khẳng định: “Nhà nghệ sĩ có thể có ảnh hưởng lớn lắm vậy”. Có thể nói vào thời điểm của những năm ba mươi thế kỉ XX, khi xã hội Việt Nam chưa thoát khỏi quan niệm văn học phong kiến, xu hướng bảo thủ còn nặng nề, thì đó là một quan niệm văn học khá sâu sắc và toàn diện. Nó có tính chất khai sáng, có tính phản phong, phản đế, nó tiếp thu bao nhiêu tinh hoa tiến bộ của lí luận văn nghệ dân tộc và thế giới đương thời. Quan niệm văn học của Hoài Thanh tiểu biểu cho tư tưởng hiện đại hoá văn học đương thời, là phát biểu sáng tỏ nhất cho tính hiện đại của văn học đương thời.

    Chính từ quan niệm văn chương đó mà Hoài Thanh đã đứng lên phê phán quan niệm nghệ thuật vị nhân sinh của Hải Triều thể hiện trong bài phê bình cuốn truyện Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan. Phải nói ngay rằng khẩu hiệu văn học vị nhân sinh gắn liền với nội dung văn học bình dân, với chủ nghĩa hiện thực. Có thể nói Hải Triều đã tổng hợp các tư tưởng đó để nêu ra khẩu hiệu nghệ thuật vị nhân sinh của ông. Nghệ thuật vị nhân sinh mà Hải Triều nêu ra cũng là một yêu cầu thiết yếu của tính hiện đại, song đáng tiếc cuộc đấu tranh ý thức hệ đã đem đối lập hai nội dung hiện đại ấy với nhau, tạo thành những tính hiện đại phiến diện mà phải hơn nửa thế kỉ sau chúng ta mới thấy rõ là cần thống nhất chúng lại với nhau.

    Hoài Thanh, là một người tuy có tâm lí ghét lí luận nhưng lại có tư duy lí luận sắc bén, không phải là một chuyện ngẫu nhiên, mà vì ông muốn tìm quy luật của hoạt động văn nghệ, muốn làm học thuật, Hoài Thanh muốn nhận rõ đặc trưng nghệ thuật trong tương quan với các lĩnh vực hoạt động xã hội khác. Ông quan niệm “Cái đặc tính của sự tiến hoá về tư tưởng là biết phân biệt”( T.Đ.S. nhấn mạnh), tức là nhận thức được tính đặc thù, đặc trưng của các hoạt động tinh thần của con người, trong đó có nghệ thuật. Trong một bài đáp lại ông Hải Triều Hoài Thanh có nói rõ: “Tôi nhận rằng một quyển sách có tính cách văn chương vẫn có thể đèo thêm nhiều tính chất khác nữa như chính trị, xã hội, đạo đức, tôn giáo…Tôi chỉ muốn người ta phân biệt các tính cách ấy ( T.Đ.S. nhấn mạnh, hai chữ tính cách ở đây chính là cái “đặc trưng”như ngày nay ta nói.) ra và trong lúc xét quyển sách về phương diện nghệ thuật, phải để ý đến tính cách khác.” Theo chúng tôi, chính sự quan tâm tính đặc thù – “sự phân biệt” đã thúc đẩy Hoài Thanh viết bài Văn chương là văn chương để phê bình Hải Triều chứ không phải vì một lí do nào khác. Ngày nay chúng ta không thể không đồng ý với Hoài Thanh: “Một cái đầu đề của tôi: Văn chương là văn chương với mấy chữ : nghệ thuật vị nghệ thuật đã khác xa rồi.” Một đằng nêu cứu cánh của nghệ thuật, một đằng nêu đặc trưng của nghệ thuật, phân biệt với các hình thái hoạt động khác. Sau đó, khi kết thúc quyển Văn chương và hành động, trong mấy dòng Kết luận ông viết: “ Chúng tôi nhận rằng nhà văn cũng phải hành động như mọi người: hành đông bằng việc làm và hành động bằng ngòi bút. Nhưng đến đây cần phải phân biệt: người ta có thể viết những điều không có tính cách văn chương, và trái lại. Chính ở chỗ “trái lại” này chúng tôi muốn nhà văn được tự ý”. Thế là đã rõ, nhà văn muốn hành động bằng văn chương thì phải tôn trọng tính đặc thù của văn chương. Đó là tính thẩm mĩ, tính sáng tạo, cá tính, sự tìm tòi hình thức, sự thành thực và tự do. Không phải ngẫu nhiên mà nếu như  bỏ được các định kiến, thì ta sẽ thấy Hoài Thanh là nhà văn đã để lại nhiều ý kiến hay bậc nhất về đặc trưng văn học nghệ thuật vào thời ấy. Mỗi ý kiến của ông đều là kết quả của sự thể nghiệm và nghiền ngẫm sâu sắc. Chẳng hạn ông viết: “Không! Văn nghệ không làm – hay không phải chỉ làm công việc một tấm gương.” Một ý kiến tưởng như vừa phát biểu vào thời kì Đổi mới năm 1986! Hoặc như những câu sau đây: “Điều cốt yếu trong văn chương là tinh thần sáng tạo, là tự do, là không ngờ, là linh động, là sống vậy”. “Văn chương gây cho ta những tình cảm ta không có, luyện những tình cảm ta sẵn có; cuộc đời phù phiếm và chật hẹp của cá nhân vì văn chương mả trở nên thâm trầm và rộng rãi đến trăm nghìn lần”, “Người ta có thể vượt ra ngoài giai cấp mình. Một người không ăn cắp bao giờ vẫn có thể thích nghe nhà văn kể chuyện một thằng ăn cắp. Vì thằng ăn cắp khi đã đưa vào trong một tác phẩm nghệ thuật, nó không còn là thằng ăn cắp nữa, nó là Người (chữ Người viết hoa) và có tính cách vĩnh viễn”. Điều này trước đây nói ra sẽ bị gây nhiều phiền phức vì “tính người chung chung”, song ngày nay ai cũng thấy có biết bao sự thật văn học của nhân loại chứng minh cho nó! Về tác động thẩm mĩ của văn học ông viết: “Có kẻ nói từ khi các thi sĩ ca tụng cảnh núi non, hoa cỏ, núi non, hoa cỏ trông mới đẹp; từ khi có người lấy tiếng chim, suối chảy làm đề ngâm vịnh, tiếng chim, tiếng suối nghe mới hay. Lời ấy tưởng không có gì quá đáng” Kẻ nói đây thiết nghĩ là Oscar Wild. Chúng ta còn có thể trích ra nhiều câu như thế nữa. Phân biệt tính cách văn chương và tác dụng thẩm mĩ của văn học là một ý tưởng lí luận quan trọng của Hoài Thanh trước năm 1945. Và các nhận thức của ông về đặc trưng văn học như tính cách đẹp, hình thức đặc thù, sự thể hiện của tài năng, tinh thần sáng tạo, tính cá nhân, cá tính, đòi hỏi một sự thành thực và môi trường tự do, phân biệt văn học với báo chí (thông tấn) phải nói là những nhận thức đúng đắn về lí thuyết. Sự phát triển tiếp theo của lí luận văn học phương Tây những năm 60, 70 thế kỉ XX về tính văn học, về hình thức độc lập ( như hình thức trần thuật), khép kín (hệ thống kí hiệu riêng), tính sáng tạo của nghệ thuật…đều đã xác nhận tính đúng đắn của những tiên liệu đi trước thời gian của Hoài Thanh. Ngày nay chúng ta có thể và cần lấy đó làm một điểm xuất phát để phát triển lí luận văn học hiện đại của chúng ta. Đó là những điểm  thiết nghĩ không nên quy vào cái ô nghệ thuật vị nghệ thuật để phủ nhận, tự làm nghèo truyền thống lí luận văn học Việt Nam vốn không lấy gì làm phong phú.

    Xét từ phương diện này, cuộc tranh luận giữa Hoài Thanh và Hải Triều có phần không phải là sự đối đầu giữa nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh, mà trước hết là sự đối lập giữa hai cách tiếp cận trong phê bình: một bên nhấn mạnh  tính đặc thù, một bên nhấn mạnh sự phụ thuộc của văn học vào xã hội, chức năng xã hội, chính trị của văn học. Nếu tỉnh táo nhìn nhận thì đó sẽ là hai quan niệm bổ sung cho nhau, tạo thành một quan niệm toàn diện về nghệ thuật. Sự thắng thế của Hải Triều tuy đáp ứng nhu cầu bức thiết của cuộc đấu tranh xã hội, song tiềm ẩn một nguy cơ  nghiêm trọng là chủ nghĩa công lợi thực dụng, chủ yếu chỉ coi trọng nội dung xã hội ,chính trị, coi nhẹ hình thức và đặc trưng nội dung của văn nghệ, một khuynh hướng tồn tại kéo dài trên nữa thế kỉ và cho đến ngày nay chưa thể nói là đã được giải quyết hài hoà. Nguy cơ ấy không thể nói là không có ảnh hưởng tiêu cực tới chất lượng nghệ thuật của sáng tác.

    Khẳng định quan niệm sâu sắc của Hoài Thanh về đặc trưng văn chương nghệ thuật, không có nghĩa là xoá bỏ những hạn chế, thậm chí sai lầm trong quan niêm văn học của ông. Định nghĩa của ông về nghệ thuật là “Đi tìm cái đẹp trong tự nhiên”cũng rất hạn hẹp. Quả đúng “Văn chương là văn chương”, nó có tính độc lập, nhưng “thuần tuý” thì không, bởi nó phải hướng về xã hội, đem những tư tưởng xã hội, lịch sử, chính trị, luân lí, đạo đức, triết học biến thành máu thịt hữu cơ của mình. Nếu nghệ thuật chỉ hướng tới cái đẹp thuần tuý mà toàn bộ cuộc sống nhiều mặt của con người bị mờ nhạt thì còn đâu sức hấp dẫn? Có thể nói quan niệm văn học của Hoài Thanh ở đây đã chịu ảnh hưởng ít nhiều của chủ nghĩa duy mĩ. Vào thời ấy Hoài Thanh không đơn độc trong quan niệm của mình. Nguyễn Tuân, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên… đếu có quan niệm ấy. Quan niệm phân biệt văn học với báo chí của Hoài Thanh căn bản là đúng. Sau này, khi đã trải qua thời gian dài thể nghiệm loại thơ phản ánh hiện thực “chân chân chân, thật thật thật”, nhà thơ Xuân Diệu đã giác ngộ ra và đã nêu lại sự phân biệt thơ ca và thông tấn trong bài tiểu luận nổi tiếng Lượng thông tin và những kĩ sư tâm hồn ấy. Tuy nhiên Hoài Thanh đã đối lập văn học và báo chí một cách quá ư tuyệt đối, hầu như không thể dung hoà giữa cái nhất thời và cái vĩnh viễn, xem nội dung xã hội của văn học chỉ có tính cách phụ, và nhà văn nếu hướng tới hiện thực chỉ là sự tình cờ. Ở đây không thể nói là không có ảnh hưởng của quan niệm ảo tưởng về “văn học thuần tuý”. Thật khó tán thành với Hoài Thanh khi ông cho rằng, khi nhà văn “bênh vực kẻ yếu, chống lại với sức mạnh của tiền tài của súng đạn” thì lúc đó nhà văn không làm văn nữa mà “chỉ làm cái phận sự một người cầm bút mà thôi”. Vậy biết bao thơ của Đỗ Phủ, của Nguyễn Du chỉ là thơ của người cầm bút hay sao? Thơ văn đâu chỉ “khiến cho khách giang hồ quên những nỗi nhọc nhằn mà trong chốc lát hưởng những phút say sưa” mà còn hun đúc chí khí, tâm hồn con người, giúp họ cảm được những nỗi đau thương thành thực của loài người như chính Hoài Thanh đã không ít  lần nhắc đến. Cái quan niệm xem mối quan hệ chính trị, đạo đức, tôn giáo với nghệ thuật chỉ là quan hệ “tình cờ” cũng không phù hợp với thực tế văn học xưa nay. Mặc dù đây đó còn phiến diện, ảo tưởng và mâu thuẫn, song Hoài Thanh vẫn là nhà lí luận Việt Nam đầu tiên nêu ra một cách sâu sắc vấn đề đặc trưng, bản chất thẩm mĩ của văn học, một vấn đề cốt tử của lí luận văn nghệ mà đời sau vẫn phải còn tốn nhiều công sức và tâm huyết mới mong giải quyết. Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật với nghệ thuật vị nhân sinh” tất nhiên vẫn còn trong lịch sử văn học như một cuộc biểu dương quan niệm Mác xít trong văn nghệ, chuẩn bị cho những bước phát triển về sau của quan niệm văn nghệ cách mạng, và Hoài Thanh vẫn có những điểm để người ta liên hệ ông với chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, song xét về thực chất, sự mâu thuẫn của Hoài Thanh với Hải Triều qua những bài tranh luận đương thời chủ yếu chỉ là mâu thuẫn của hai cách tiếp cận đối với văn học. Lịch sử hiện đại đã cho thấy nhiều cuộc tranh luận văn học đã bị chính trị hoá, làm che lấp mất hạt nhân học thuật của nó, phải một thời gian rất lâu sau người ta mới nhận ra. Nếu nhìn kĩ về mặt học thuật ta sẽ thấy cả hai khẩu hiệu đều có ưu điểm và khuyết điểm. Quan điểm vị nhân sinh thấy được mối kiên hệ khăng  khít giữa văn học với cuộc sống, song nó dễ dàng rơi vào chủ nghĩa thực dụng, coi nhẹ đặc trưng văn nghệ. Ngược lại quan điểm vị nghệ thuật tuy nhận rõ đặc trưng văn nghệ, coi trọng tính độc lập của văn nghệ, song nó lại dễ dàng thoát li hiện thực. Vì thế không nên xem quan niệm nghệ thuật vị nhân sinh là quan niệm tuyệt đối đúng và hoàn toàn khoa học. Bởi vì suy cho cùng cái gì mà chẳng vị nhân sinh? Hoài Thanh là người có khuynh hướng học thuật. Trong bài báo Vấn đề học thuật nước ta chỉ là một vấn đề tâm lí viết năm 1936 Hoài Thanh đã nêu rất cao vấn đề học thuật, tuy có phần cực đoan. Ông viết: “ Nếu dân tộc này không bao giờ tự mình dựng lên được nền học thuật thì chẳng nói hai mươi triệu, có đông đến hai trăm triệu cũng là một dân tộc bỏ đi, một dân tộc không có tên trong pho lịch sử văn minh loài người”. Điều kiện để có một nền học thuật ông viết: “Về học thuật cũng vậy. Nếu ta đặt cho học thuật một cái mục đích ngoài học thuật thì chẳng nên mong gì chuyện thành đạt”.Có thể xem đó như một lời nhắn lại cho những ai còn tha thiết với nền học thuật nước nhà, rằng nếu đồng nhất học thuật với những vấn đề chính trị, ý thức hệ thì sẽ làm mất đi khả năng giải quyết và đánh giá đúng các vấn đề học thuật.

2. Người tổng kết một phong trào thi ca

Về phê bình văn học, tuy suốt đời Hoài Thanh đã viết rất nhiều, bài vở trong Toàn tập đã cho thấy điều đó, song xét về thành tựu, có lẽ Thi nhân Việt Nam vẫn là công trình tiêu biẻu nhất, về phương pháp nghiên cứu, phương pháp phê bình, thái độ đối với nghệ thuật. Về quyển sách này người ta đã nói nhiều và nói hay, ở đây xin được nói thêm mấy điểm.

Về phương pháp phê bình của Hoài Thanh. Nói đến phương pháp phê bình của Hoài Thanh, nhất là giai đoạn trước 45, hầu như chúng khẩu đồng từ đều khẳng định cho đó là phương pháp ấn tượng chủ nghĩa, nhưng theo tôi, đều chưa thấu đáo. Trương Chính, nhà phê bình cùng thế hệ với Hoài hanh, sau này nhận xét: “Phương pháp phê bình của Hoài Thanh trước kia là phê bình ấn tượng, chỉ dựa vào ấn tượng, cảm xúc, rung cảm của mình khi đọc tác phẩm. Gắn liền với phương pháp phê bình ấn tượng là phê bình chủ quan, tách rời tác giả với tác phẩm, không cần biết tác giả, chỉ biết tác phẩm. Bây giờ thì khác…”[1] Trương Chính nói rất chắc nịch, nhưng mà sai. Hoài Thanh có thể không quan tâm nhiều tác giả bên ngoài, nhưng lại rất quan tâm tác giả bên trong, hàm ẩn của thơ, đây là điều mà Trương Chính lúc đó chưa thấy. Thứ hai Hoài hanh cũng không phê bình chủ quan, bởi vì mối nhận định của ông về thơ một tác giả nào đều dựa chắc vào văn bản của tác giả ấy, bảo chủ quan sao được. Phan Cự Đệ trong một bài giới thiệu Hoài Thanh cũng nhận xét: “Các nhà lãng mạn chủ nghĩa và phê bình ấn tượng cho rằng phê bình văn học là một sự cảm thông lặng lẽ chứ không giảng giải, phân tích,, không đòi hỏi phê phán,  nhất là giảng giải, phân tích bằng những lí do ở ngoài nghệ thuật”[2] Ý nhà phê bình đòi hỏi phê bình văn học từ phương diện đạo đức, xã hội, chính trị, như yêu cầu của Lênin. Nguyễn Văn Trung trong Lược khảo văn học cũng nhận xét về lối phê bình ấn tượng chủ quan và thái độ thưởng ngoạn về phương diện phê bình. Theo ông , đặc điểm quan trọng nhất của phê bình ấn tượng phân biệt những khái niệm khác là nhà phê bình “hoàn toàn đứng trong lĩnh vực văn chương, không dùng những yếu tố ngoài văn chương như cuộc đời tác giả, thời đại hoặc tâm lí, xã hội để giải thích văn chương”[3] Theo ông các nhà phê bình như Đào Duy Anh, Hoài Thanh, Trương Chính, Thiếu Sơn, Vũ Ngọc Phan…đều là ấn tượng chủ nghĩa cả. Cách hiểu này đã thành “định luận”, ảnh hưởng đến hầu hết các nhà phê bình văn học sau đó. Cách hiểu của Nguyễn Văn Trung ở đây quá rộng, bởi phê bình như của R. Jakobson, C-L. Strauss, cũng đều nằm trong địa hạt văn chương, mà không phải ấn tượng. Khi nói ấn tượng chủ nghĩa, các nhà phê bình nêu trên hẳn đều nghĩ là một lối phê bình tư phương Tây, nhưng tôi nghĩ ở đây có truyền thống phương Đông. Theo Anatole France, phê bình ấn tượng là khẳng định ấn tượng chủ quan độc đáo của nhà phê bình. Trong Lời Tựa cho sách Đời sống văn học, ông viết: “Nhà phê bình ưu tú là người thuật lại cuộc phiêu lưu của tâm hồn mình trong nhiều kiệt tác.” Theo ông, ý kiến nhất trí trong phê bình là không có, mỗi ý kiến riêng, ấn tượng riêng đều có tính chân lí của nó, và mỗi nhà phê bình được quyền phán đoán tự do theo cảm thụ của mình. Các nhà phê bình Pháp như Ch. Baudelaire, J. Lemaitre, nhà phê bình Anh  W. Pate, O. Wilde cũng đều theo cách đó. Thực ra đó đều là cách đọc thông thường của người đọc, người đọc nghệ sĩ, không phải nhà nghiên cứu. Họ chỉ thích trực giác, mà không thích suy lí, diễn dịch; họ không có chủ đích sẵn, mà tùy ấn tượng tác phẩm rồi miêu tả chúng thành hình ảnh. Cách đọc này có truyền thống lâu đời trong cách đọc “bình điểm” của các loại thi thoại và tiểu thuyết cổ Trung Hoa. Tôi nghĩ, Hoài Thanh chịu ảnh hưởng của cách đọc ấy. Cái gọi là ấn tượng là cách cảm nhận tự nhiên về cái đẹp, cái hay của tác phẩm. Phê bình cốt ghi nhận các ấn tượng cảm tính mà ít phân tích lí tính, không chỉ ra bằng khái niệm. Đây là lối phê bình thường thấy trong Thi thoại Trung Hoa. Chẳng hạn Thang Huệ Hưu (người Nam Triều, TQ) phê bình thơ Tạ Linh Vận mà nói: thơ như hoa phù dung lộ trên mặt nước, ý nói tươi non, tinh khiết. Thẩm Ước khen thơ của Vương Quân như “viên đạn rời tay”, ý nói mau lẹ, tròn trỉnh. Ngói bút Hoài Thanh thường xuyên ghi nhận các ấn tượng trực giác kiểu ấy. Chẳng hạn: “Từ Hải vụt đến trong đời Kiều rồi vụt biến đi như một vì tinh lạc chiếu sáng cả một đoạn đời Kiều.” (Một phương diện của thiên tài Nguyễn Du). Nghiêm Vũ trong Thương Lang thi thoại nói tới một lý Bạch “phiêu dật”, một Đỗ Phủ “trầm uất” thì trong Thi nhân Việt nam Hoài Thanh viết: “người ta thấy xuất hiện một hồn thơ rộng mở  như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên, …và thiết tha, rạo rực, băn khoăn  như Xuân Diệu.” Mỗi chữ ở đây đâu chỉ là ấn tượng, mà còn là một khái quát trúng đặc điểm cơ bản của hồn thơ.

Dấu vết của lối bình thơ thi thoại trên trang viết của Hoài Thanh rất đậm. Sau này ông cho ra tập Chuyện thơ, thì đó chính là ‘thi thoại’ dịch ra tiếng việt.  Mặc dầu vậy, quy trọn phương pháp phê bình của Hoài Thanh vào chủ nghĩa ấn tượng có chỗ chưa ổn. Ngay trong bài báo đầu tiên về Từ Hải, Hoài Thanh đã so sánh đối chiếu văn bản Nguyễn Du với văn bản của Thanh Tâm tài nhân để tìm cứ liệu khách quan thì đâu còn ấn tượng nữa. Nhà phê bình không buông thả hồn mình phiêu diêu vô dịnh trong tác phẩm, mà có chủ đích đi tìm cách nhìn đời, cách cảm thời của nhà thơ được thể hiện trong ngôn từ. Chỉ cần đọc các đoạn lời bình về Thế Lữ và Xuân Diệu thì đủ rõ. Tính vô tư vốn làm cho cảm thụ của phê bình được tinh khiết, kết hợp với lối  khai thác các yếu tố lặp lại một cách khoa học, đã làm cho khái quát được chính xác. Đối với bài tiểu luận Một thời đại trong thi ca, khúc tuyệt xường hiếm hoi của phê bình văn học hiện đại,  thì càng không dễ dàng quy vào lối phê bình ấn tượng. Nhà phê bình đã tìm cách lí giải phong trào thơ mới như mọt hiện tượng có quy luật: từ đổi thay sở sinh hoạt vật chất, đến đổi thay thế giới tình cảm, từ đổi thay tình cảm đến đổi thay thơ. Ông đã thấy quy luật vận động của thơ từ thời đại chữ ta sang thời đại chữ tôi, thấy ảnh hưởng của văn học phương Tây, nhận ra trạng thái cái tôi ấy trong thi ca. Đã có ý đi tìm quy luật thì không còn ấn tượng nữa. Ấn tượng chỉ là bề ngoài.

Đọc phê bình của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam có thể thấy ông tuân thủ một nguyên tắc nhất quán: đọc thơ là đọc một con người, nhất là con người thời đại. Con người ấy theo một quan niệm đúng đắn, khoa học, là con người thơ, tác giả hàm ẩn, chứ không phải tác giả tiểu sử, chính vì thế mà Hoài Thanh ghi chú rất sơ lược về tiểu sử tác giả. Ông không theo phương pháp tiểu sử học của Sainte-Beuve rất thịnh hành lúc ấy như Trần Thanh Mại hay giai cấp luận như Hải Triều. Cách tiếp cận của Hoài Thanh. Hình tượng trực giác trong thơ chính là sự kiện trong đời sống nội tâm của nhà thơ. Con người thơ tự thể hiện mình trong cách cảm, cách nghĩ, và có một ngôn ngữ riếng để biểu hiện qua những đường nét lặp đi lặp lạicó tính quy luật. Cả tập sách này là cuộc tìm kiếm con người thơ và ngôn ngữ thơ của mỗi nhà. Hoài Thanh đã hiểu đúng rằng, sau mỗi chữ là một cái nhìn và một quan niệm nhân sinh. Tôi là người chủ trương văn học như thế, cho nên nhìn thấy Hoài Thanh rất rõ. Đó chính là cơ sở khách quan làm cho sự phê bình của ông, cho dù có ông muốn từ bỏ, muốn quên nó đi, thì vẫn cứ có sức thuyết phục và có giá trị lâu dài. Nếu chỉ là ấn tượng chủ nghĩa thì thử hỏi Hoài Thanh làm sao mà tổng kết được một phong trào thơ, “một thời đại trong thi ca”?

Trong Một thời đại trong thi ca Hoài Thanh đã mô tả phong trào thơ mới như một hiện tượng sống có manh nha, có phát triển, và có khép lại vào mạch thơ chúng của dân tộc, một phong rào có sự phong phú cá tính cũng như có nhiều dòng phái rõ rệt: “Đi vào hồn một người ta sẽ gặp hồn nòi giống. Và đi sâu vào hồn một nòi giống ta sẽ gặp hồn chung của loài người.” Hoài Thanh đã đánh giá các thi nhân  và dòng thơ trên trên tinh thần dân tộc. Ông viết rất sâu sắc: “Ảnh hưởng Pháp đã giúp ta nhận thức được cái cá tính của ta. Hoặc trở về thơ Việt xưa, hoặc tìm đến thơ Đường, thơ Pháp, đi đâu thì ta cũng cốt tìm ta.” Ông tỏ ý tiếc là “ảnh hưởng thơ xưa của ta hãy còn bạc nhược (tức là quá mỏng – TĐS), và “nếu các thi nhân ta đủ chân thành để thừa hưởng di sản xưa, nếu họ biết tìm đến thơ xưa với một tấmlòng trẻ, họ sẽ phát huy được những gì vĩnh viễn hơn, , sâu sắc hơn mà bình dị hơn trong linh hồn nòi giống. Nhất là ca dao sẽ đưa họ về với dân quê, nghĩa là với chín mươi phần trăm số người trong nước.” Hoài Thanh sau khinói “mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặngtrên đầu dăm bảy nhà thơ Pháp đã liền nói ngay “hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ việt là đã Việt hóa hoàn toàn…” Khác với những người luôn sợ lai căng, mất gốc sau này, ông tin vào quy luật đào thải và khẳng định: “Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải.” Bài tiểu luận của Hoài Thanh làm ta nhớ tới cách tiếp cận văn hóa sử với các yếu tố dân tộc, hoàn cảnh và thời điểm, mà dân tộc và văn hóa là chủ yếu.

3.Nhà phê bình dưới chế độ mới

Từ sau năm 1945 dần dần toàn bộ phương pháp phê bình của Hoài Thanh được đặt trên nền tảng xã hội học mác xít. Sau năm 1946 Hoài Thanh chủ yếu nghiên cứu chủ nghĩa nhân văn. Nhưng sau năm 1949 mọi sự thay đổi hết. Điều này thể hiện trong tập Nói chuyện thơ kháng chiến (1951). Nhìn bề ngoài ông vẫn như xưa, ông vẫn hiểu thơ  là biểu hiện tâm hồn người, “xem thơ hiểu người hơn là gặp người ấy”. Và sau mỗi chữ, mỗi cách dùng chữ đều chứa đựng, đều mang theo một tâm lí riêng, một cách nhìn đời riêng, có thể ngược với ý muốn của tác giả” (Sách vừa dẫn, năm 1955, tr. 23.). Nhưng bây giờ ông là một người khác hẳn, một nhà phê bình khác hẳn. Ông khẳng định: “cái tôi riêng là bề mặt, cái tôi chung, cái tôi giai cấp là bề sâu.” Và giờ đây bình thơ ông chủ yếu đi tìm “chỗ đứng của bài thơ”, “lập trường của bài thơ”, tìm giai cấp, vạch ra những chỗ mà ông cho là “ngắm rớt”, “nhắm rớt”, “mộng rớt” tiểu tư sản trong thơ kháng chiến chốn Pháp, để yêu cầu thơ phải viết theo các đề tài mà trên đã gợi ra cho sáng tác, “phải theo sát nhu cầu của từng cuộc vận động, ví như thơ tăng gia sản xuất trong cuộc vận động toàn dân canh tác hiện nay.” Phải nói rằng cac cuộc chỉnh huấn, các cuộc “tranh luận về thơ ở việt Bắc đã cải tạo ông và bao người khác khác thành những “con người mới”, “người khác”.

Trong hầu hết các nhà phê bình văn học trước cách mạng giờ đây hầu như chỉ một mình Hoài Thanh còn đeo đẳng nghiệp phê bình văn học hiện đại. Vũ Ngọc Phan đã rẽ sang nghiên cứu văn học dân gian, Trần Thanh Mại đã chuyển sang nghiên cứu văn học cổ điển, Trương Chính chuyển sang dịch thuật, Trương Tửu sau khi bị phê phán chuyển làm nghề châm cứu, Hải Triều tuy là tuy là người chiến thắng trong cuộc luận chiến năm 35 – 36, lại hầu như chỉ nghiên cứu triết học ở liên khu bốn, rồi mất sớm. Sau năm 1954 Hoài Thanh đã là một trong những quan chức quan trọng của nhà nước về văn nghệ.[4] Là người mang cái án “vị nghệ thuật” do chiến hữu gán cho, ông lúc nào cũng phải tỏ ra lập trường dứt khoát. Đầu năm 1956, sau khi giai phẩm xuất hiện, ông là người đầu tiên phê phán bản chất phản động của Trần Dần qua bài Nhất định thắng, nhưng đến tháng 9 năm đó, ông lại tự phê bình về thái độ đối với Trần Dần có hơi quá. Với cương vị của mình tất nhiên, ông phải khởi thảo nghị quyết của Hội liên hiệp văn nghệ về Nhân văn Gia phẩm.  Năm 1958 ông viết bài phê phán Thực chất tư tưởng Trương Tửu trên Tạp chí Văn nghệ. Tôi nhớ học xong lớp 8, tức lớp 10, chúng tôi còn được nghe Hoài Thanh nói chuyện về Nhân văn Giai phẩm. Hoạt động chính của Hoài Thanh vẫn là nghiên cứu văn học. Ông có rất nhiều cuộc bình thơ, bình văn trên báo, trên đài, bình thơ Hồ Chí Minh và thơ Tố Hữu, ông cũng có bài bình thơ Lê Anh Xuân, Thanh Hải,  Sóng Hồng, Giang Nam, Nguyễn Duy…,góp phần đem thơ cách mạng đế với đông đảo quần chúng. Tuy ông cũng có phê bình vài ba tác phẩm văn xuôi, nhưng nổi bật hơn cả ở ông vẫn là bình thơ. Phương pháp phê bình thơ của ông ngoài lập trường xã hội học, là lối bình câu hay từ đắt của thi thoại Trung quốc cổ. Lối bình ấy chủ yếu chỉ hợp với một dòng thi ca ít thay đổi, vẫn còn thích hợp với công chúng thời đó, thích hợp với thơ Hồ Chí Minh với thơ Tố Hữu. Đối với một nền văn học mới mà chỉ quan tâm lập trường và câu hay từ đắt thì phảỉ nói là ít quá. Về nghiên cứu, ông nhấn mạnh đến vấn đề quyền sống của con người trong Truyện Kiều. Về nghệ thuật ông lưu ý cách tái hiện sự sống, thể hiện qua các câu hay, từ đắt, như cậy (Cậy em em có chịu lời), từ lẻn, (Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào), tót (Ghế trên ngồi tót sỗ sàng)…Khi viết văn học sử đề cập đến tác phẩm Chinh phụ ngâm, Phan Trần, Hoa Tiên, ông thể hiện cách phân tich tính giai cấp khá đơn giản. Đặc biệt để tỏ rõ lập trường của mình, ông đã đánh giá thơ mới rất nghiệt ngã. Trong bài Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 – 1936, Tạp chí “Nghiên cứu văn học” số 1 năm 1960, ông gọi thơ mới là “những vần thơ có tội, nó xui người ta buông tay, cúi đầu, do đó làm yếu sức chúng ta, làm lợi cho giặc” “Giặc chỉ có thể xây dựng cơ đồ của chúng trên phần bạc nhược của con người. Chúng ta có không dám làm người thì chúng nó mới có khả năng làm giặc.” Những lời kiểm điểm này chủ yếu là “tỏ chí”, để củng cố thêm lòng tin của các anh trên đối với ông, bởi yêu cầu của “chỉnh huấn” là đối tượng phải tự nhận thức tội của mình thật nặng, như thế mới “thành khẩn.” Nhưng cái sai lầm chết người về mặt lí thuyết ở đây là Hoài Thanh, để đoạn tuyệt với “nghệ thuật vị nghệ thuật”, ông  đã hoàn toàn đồng nhất văn học với chính trị, ông đòi hỏi mỗi sáng tác phải là một hành động chính trị. Văn học có mối quan hệ khăng khít với chính trị, nhưng đã đồng nhất đến mức xóa bỏ mọi khác biệt, thì đánh giá văn học sao được nữa? Đó là nỗi đau một thời, lúc các nhà phê bình đã không còn là mình nữa, thì còn đâu là phê bình văn học nữa! Hoài Thanh sẽ có thêm hai cơ hội để nói về thơ mới nữa, một lần năm 1964 và một lần vào năm 1979, nhưng quan điểm ông đều không thay đổi. Ông đã trích dẫn thơ Chế Lan Viên, “Thơ xuôi tay như nước chảy xuôi dòng”, nhưng quan điểm của Chế cũng sai như thế. Chính vì nhận thức sai lầm đó mà nghiên cứu phê bình văn học của Hoài Thanh trong giai đoạn sau, tuy vẫn có thành tựu về mặt chính trị, tuyên truyền, nhưng không tránh khỏi hạn chế.  Anh Từ Sơn, con trai cả của ông cho biết, khi về hưu ở thành phố Hồ Chí Minh, Hoài Thanh có ngỏ ý với “anh Lành”(Tố Hữu) muốn làm một cuốn “Thi nhân Việt Nam” của thời đại mới, ông cũng đã viết thư nhờ ông Bảo Định Giang giúp, nhưng chuyện này đòi hỏi phải đầu tư, mà ý niệm đầu tư hồi ấy chưa có, cho nên việc không thành. Tôi thấy không có nhiều tiếc nuối, bởi quan niệm và phương pháp của ông như thế thì liệu có hi vọng vào một công trình tương lai? Trong bài Di bút, ghi vào nhưng năm cuối đời, in trong tập 4 Toàn tập Hoài Thanh, cho biết, lúc này, ý thức phản tư của ông trỗi dậy, ông nhận ra một thời quá tin, gần như mê tín, làm tê liệt ý thức phê phán, và lúc này ông đã không làm thay đổi gì được nữa.

Hoài Thanh là một nhà phê bình văn học tài hoa tinh tế hiếm có, lại là người vô tư,  trung thực và phần nào hơi có tính “gàn” của người xứ Nghệ, như phủ định thơ mới thái quá. Những gì ông viết ra đều là những gì ông suy nghĩ và tin như thế, và nhờ thế ta có thể phán đoán đúng tư tưởng của ông. Nhưng những gì ông nghĩ và tin cũng có lúc có thể bị nhầm. Giai đoạn đầu, ông đã để lại một kiệt tác về phê bình văn học, giai đoạn sau tuy không có tác phẩm nổi bật nào, nhưng đã đóng góp đáng kể cho phong trào văn nghệ của đảng.

Tháng 7 – 2009


[1] Trương Chính. Lời giới thiệu “Tuyển tập Hoài Thanh, NXB Văn học, Hà Nội, 1982, tr. 27.

[2] Phan Cự Đệ, Hà Mnh Đức. Nhà văn Việt Nam hiện đại. (1945 – 1954), tập 1, NXB ĐH và THCN, Hà Nội , 1979, tr. 563.

[3] Nguyễn Văn Trung, Lược khảo văn học, tập 3, Nam Sơn xuất bản, Sài Gòn, tr. 119 – 216.

[4] Ông từng là Vụ trưởng Vụ văn nghệ, Bộ Văn hóa,  Tổng thư kí Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật Việt Nam,Viện phó viện văn học, Chủ nhiệm tuần báo Văn nghệ…

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s