THỜI GIAN NGHỆ THUẬT (2)

III. CÁC HìNH THỨC THỜI GIAN TRONG VĂN HỌC

3.1 Thời gian trong thần thoại

Thời gian trong thần thoại gắn liền với bản chất của thần thoại. Dù xem thần thoại là sáng tạo ngoại hiện, biểu hiện thành một truyện kể, hoặc là sáng tạo tiềm ẩn, ẩn chứa trong các phong tục, lễ hội, như Claud Lêvi – Strauss đối lập, thì từ thời nguyên thủy xa xưa hai mặt đó thống nhất làm một trong một vũ trụ thần thoại. Trong thần thoại không có thời gian thuần túy nằm ngoài hoặc xuyên qua sự vật một cách trừu tượng. Thời gian thần thoại gắn chặt với sự vật. Là các thần linh thể hiện các hiện tượng tự nhiên và chức năng của chúng, thời gian có tính chất tuần hoàn, quay vòng tròn của các sự vật một cách vĩnh viễn như chính sự vĩnh viễn của các thần. Thần ánh sáng (mặt trời) Aponlon ở Đen phơ suốt mùa xuân và mùa hè, sau đó lại lên xe thiên nga kéo đi vùng khác cùng với mùa xuân và hè của chàng. ở hạ giới, người ta gọi chàng là Aponlông, lên Olempơ thì gọi là Febus, người Hy Lạp thì gọi là Heliot. Buổi sáng Heliot đánh xe tứ mã sáng rực đi lên bầu trời, di hết vòng lại xuống biển, di thuyền về nghỉ ngơi để sáng mai lại di, cứ thế mãi mãi. Mùa dông dược giải thích bằng sự vắng mặt của Persephon để xuống lòng đất với chồng, khiến Denute  buồn bã, không cho cây cối mọc.

Mặt khác, người nguyên thủy đồng nhất bản chất sự vật với cội  nguồn sự vật, do đó trong thần thoại rất nhiều chuyện về sự khởi đầu, phát sinh, làm cho thời gian thần thoại trở thành thời gian của sự sáng tạo. Hầu hết nhân vật thần thoại đều có tính khởi đầu. Về điểm này E.Cassirer viết: “Huyền thoại đích thực được bắt đầu không chỉ ở nơi con người trực quan với vũ trụ, các bộ phậm và sức mạnh của nó, nơi tạo thành những bức tranh, những hình tượng quỉ sứ, hình tượng các thần, mà còn ở nơi các hình tượng đó được qui cho là có trước nhất, là sự hình thành của đời sống”.

Thời gian thần thoại là thời gian của vũ trụ khép kín cho nên nó  cũng có tính khép kín, không có liên hệ trực tiếp với một thời gian lịch sử nào. Nó nằm ngoài lịch sử. Claud Lêvi- Strauss cũng nói thần thoại có tính ngoài thời gian, nhưng với ý nghĩa khác, nhằm chỉ tính ngôn ngữ  của nó.

Bên trong thần thoại thì không có đầu và cuối. Bởi, thời gian luôn luôn vẫn là một khái niệm chủng loại cho nên hành động bắt đầu từ đâu và kết thúc ở điểm nào cũng được[1]. Cái khó của việc nghiên  cứu thần thoại là ở chỗ, nó là sản phẩm của thời nguyên thủy, nhưng lại dược đời sau kể lại, chép lại, gia công, sữa chữa, thêm thắt, cho nên không dễ tìm lại hình bóng nguyên sơ. Thần thoại nói chung và thần thoại Hy Lạp đều không phải là tác phẩm hoàn chỉnh, mà được lượm lặt từ  nhiều nguồn. Cái mà ta đọc hiện thời là do Herodot kể theo lởi kể của  Homere và Hesiot. Thần thoại Nữ Oa, Bàn Cổ của Trung Quốc càng là các mảnh rời rạc, cũng như thần Lạc Long Quân. Các truyện thần thoại đều không có kết thúc. Do đó nó là phạm trù có tính văn hóa hơn là phạm trù nghệ thuật[2].

Lấy Lĩnh Nam chích quái làm ví dụ theo lời Tựa của Vũ Quỳnh, 15 truyện xếp theo thứ tự lúc đầu thời Lý Trần về truyện Lạc Long Quân, tức là Họ  Hồng Bàng theo thứ tự sau: Họ Hồng Bàng (1), Ngư tinh truyện (15), Hồ tinh truyện (16), Mộc tinh truyện (22). Đó đều là các truyện thuộc sự tích của Long Quân, nhưng không được xem là một chỉnh thể liên tục của một người mà chỉ xem là các truyện rời rạc, không liền mạch, như bất cứ truyện nào khác. Đến Vũ Quỳnh ông mới xếp theo một mối: 1. Họ Hồng bàng; 2. Ngư tinh; 3. Hồ tinh; 4. Mộc tinh, dồn vào một người. Nhưng thời gian việc nào sau trước ra sao là câu chuyện khó xác định. Nói chung thần thoại không xác định được thứ tự trước sau các sự việc của một người.

          Xét riêng truyện Họ Hồng Bàng, thời gian thần thoại thể hiện ở tính khởi đầu “tiền sử” của nó. Cuối truyện có đoạn tả thời “quốc sơ” khi con người “lẩy vỏ cây làm áo, đặt cỏ gianh làm chiếu, lấy cốt gạo làm rượu, lấy cầm thú, cá, ba ba làm mắm, lấy rễ gừng làm muối, cày bằng dao, bừa bằng lửa. Cắt tóc ngắn để đi trong rừng rú, đẻ con ra lấy lá chuối lót cho nằm, có người chết thì giả cối làm lệnh, việc hôn thú lấy gói đất làm đầu.” Thời gian thần thoại còn thể hiện ở chỗ thiếu lôgíc và liên hệ nhân quả làm cho các việc như diễn ra trong giấc mơ, được đặt bên nhau ngẫu nhiên trong không gian. Chẳng hạn khi dân Nam kêu: “Bố ở đâu mà để cho dân Bắc xâm nhiễu phương dân ?” thì “Long Quân đột nhiên trở về” như thể không phải vì nghe tiếng kêu của dân Nam mà về. Và sau khi trở về thì ngài không lo xử lý dân Bắc, mà lo quyến rũ Âu Cơ. Các con trong bọc trứng tự nở, tự lớn không cần bú mớm, mà Âu Cơ vẫn trách Long Quân “không cùng thiếp nuôi con nhỏ”. Trăm trứng như nhau không phân trưởng thứ mà vẫn chọn được con cả! Long Quân có bố đàng hoàng mà tự xưng nòi Rồng theo mẹ. Đặc điểm thứ ba là thời gian vĩnh viễn, khép kín: Nhân vật không chết đi mà thường là đi đâu không ai biết: “Kinh Dương Vương không biết đi đâu mất”, “không biết do đâu được thế”.

Thời gian thần thoại đã cho thấy đặc điểm tư duy của con người ở Lĩnh Nam chích quái, thời gian thần thoại không thể thuần túy, nó đã pha trộn vào thời gian lịch sử.

3.2. Thời gian trong sử thi

Sử thi, theo nhận định của Engels và nhiều nhà khoa học khác, là sản phẩm của hình thái công xã thị tộc, một hình thức rất cổ xưa, khi con người anh hùng đã được tách ra khỏi cộng đồng, những vẫn còn gắn chặt với nó. Họ trở thành các vị “tổ tiên.” Nhìn trong tương quan với tiểu thuyết theo M.Bakhtin có thể xác định thời gian sử thi là một thời “quá khứ tuyệt đối”, với 3 ý nghĩa sau: a. Đó là quá khứ của đân tộc. Nó “tuyệt đối” vì không có quá khứ nào trước đó nữa, nó là quá khứ đầu tiên. b. Đó là ký ức, ký ức cộng đồng, chứ không phải ký ức cá nhân, không phải là nhận thức. c. Đó là thế giới tách hẳn với hiện tại, tách hẳn thời của người kể, người kể không thể nhìn thấy được thời đó, không sờ mó, xâm nhập được vào đó, không thể có quan điểm riêng đối với nó[3].

          Đi vào cấu trúc của sử thi thì thời gian của nó có một số đặc điểm đặc thù. Sử thi có loại cổ sơ, gắn liền với thần thoại, đậm tính dân gian thường được gọi là sử thi thần thoại và sử thi cổ điển, có sự gia công của nghệ sĩ. Lấy sử thi cổ điển của Homere làm ví dụ, ta thấy IliadOdysse chưa có  ý thức về thời gian  được trần thuật. A.F. Losev nhận xét theo tác giả Đức H. Frankel, Homere vô cảm  với thời gian, không hề có khung thời gian  trần thuật, tác giả bắt đầu kể từ đâu vẫn được, kết thúc ở đâu cũng được, bởi vì cả tác giả và người nghe đều đã biết rõ chuyện rồi[4], nhưng chủ yếu là tác giả sống trong môi trường thời gian  thần thoại, thời gian  chỉ là sự kéo dài theo chu kì, muốn kéo dài bao nhiêu cũng được. Chẳng hạn kể về cái khiên Asin thì kể từ khi bắt đầu rèn nó. Còn kể về bữa ăn thì kể từ khi giết súc vật. Đây lại có yếu tố thời gian  khởi đầu của thần thoại, và thời gian  không tách rời sự vật cũng của thần thoại. E.Auerbach nhận xét Homere kể  chuyện chỉ dừng lại ở bình diện thời gian trước mắt, tức thời gian  trần thuật, không tạo bình diện thời gian  thứ hai tức thời gian  được trần thuật để gây đợi chờ cho người đọc. Ví dụ ở ca khúc 19, đoạn Penelov sai Euriclet rửa chân cho Ulysse và bất ngờ nhận ra vết sẹo do lợn lòi húc Ulysse năm xưa. Việc phát hiện Ulysse vào lúc này có ý nghĩa rất lớn, vì ai cũng mong chàng. Nhưng tác giả không quan tâm điều đó. Ông không vội gì cả! Tác giả xen ngay một đoạn dài kể chuyện Ulysse đến nhà ông ngoại Ôtôlicốt, đi săn và bị lợn lòi húc, sau đó thì Eurclet mới đánh rơi chân chàng, làm chậu nước tràn ra! Thông thường người ta ngắt câu chuyện là để gây đợi chờ, gây căng thẳng, tạo thành hai thời gian  song song, như một viễn cảnh thời gian, nhưng Homere thì không thế. Ông đặt tất cả trên một bình diện thời gian  như một  chuỗi liên tục, hết cái nọ đến cái kia trong thời hiện tại[5]. Trong Iliát cũng có thời gian song song: cuộc chiến đấu và cuộc tranh cãi của các thần, nhưng chỉ nhằm thông báo, không gây đợi chờ. Hoặc như ở ca khúc V Iliad, khi cuộc chiến đấu đang gấp, Enei xin Panđar ra trận, thì Panđar lại bàn xem ai giúp Diômét và kể về mình, về ngôi nhà, về ngựa! Chẳng có ý thức gì về thời gian ! Đặc điểm độc đáo này làm cho thời gian trần thuật của sử thi là một thời gian tĩnh lại, không vội vàng, kể bao nhiêu cũng đựơc.

          Trong Iliad có một  độ dài thời gian  khoảng 50 ngày trong năm thứ 10 vây đánh thành Troy. Nó bắt đầu từ ngày thứ 9 của nạn dịch hạch do Agamemnon bắt con gái của Crizet, và kết thúc ở lễ an táng cho Hécto trong 12 ngày đình chiến để làm ma. Nhưng đó là thời gian  ngẫu nhiên trong cuộc chiến tranh nhằm đòi lại Helen (và tứơc đoạt tài sản Troy). Mặt khác mở đầu của sử thi có tính chất mở, nhưng không phải để hồi tưởng, hồi thuật như truyện kể hiện đại. Mầm mống lý do của cuộc chiến phải đến ca khúc thứ 3 người ta mới biết được. Mối quan hệ của 50 ngày và 10 năm không được xác định. Odysse kể 41 ngày trong năm thứ 10 của cuộc phiêu lưu của Ulysse. Điểm mở đầu và kết thúc có ý nghĩa, nhưng các bình diện thời gian  cũng lẫn lộn đến mức “không phân biệt được đâu là bình diện một và đâu là bình diện hai[6]. Nhưng khác Iliad, trong Odysse đã có thời gian  giữa  các sự kiện ( theo tác giả gọi là “bánh xe thời gian “).

          Nếu như tác giả Homere tỏ ra vô cảm với thời gian được trần thuật trong tổ chức trần thuật, thì thời gian  lại được ý thức trong nhân vật. Thời gian  đi ngược lại ý muốn của họ, hành động diễn ra rất chậm rãi, gây đợi chờ. Nhân vật ý thức thời gian  qua đơn vị “ngày”, có mở đầu bằng trời sáng và kết thúc bằng trời đêm, còn ban ngày muốn dài bao nhiêu cũng đựơc. Trong Odysse, “ngày là ông chủ vạn năng của con người yếu đuối” (H.Frankel). Chính đặc điểm trên cho phép sử thi có thể miêu tả sự kiện và nhân vật một cách tĩnh lại, khoan thai, tường tận và hoành tráng.

3.3. Thời gian trong truyện cổ tích.

          Thời gian trong truyện cổ tích thể hiện trong tính liên tục của các biến cố. Đó là thời gian  nén chặt, vì chỉ đo bằng sự kiện. Do đó cũng có quan niệm cho rằng truyện cổ tích không có thời gian. Thay vì thời gian  không được miêu tả thành dòng chảy, thời gian  truyện cổ tích tạo thành từ các thời điểm khác nhau và các điểm cách quãng (Hôm sau, năm sau…). Thời gian  được tính bằng ngày, đêm, hoặc bằng vật thể (thời gian  may áo, khâu giày, ăn uống, làm bánh thánh…)[7]. V.Propp cũng xác nhận trong cổ tích không có quan niệm chung về thời gian. Nó chỉ có thời gian  kinh nghiệm được  đo bằng hành động của nhân vật. (Phônclo và hiện thực).

          M. Bakhtin phân tích thời gian  trong truyện cổ tích Hi Lạp và ông kết luận ở đó “hoàn toàn không có dấu hiệu của thời gian  lịch sử, không có bất cứ dấu hiệu thời đại nào “(Hình thức thời gian  của tiểu thuyết và hình thức Khrônôtôp).

          Trong truyện cổ tích, thời gian không có ảnh hưởng gì tới con người. Không ai lớn lên, già đi. Đó là vì thời gian trong cổ tích chỉ đóng khung trong sự kiện. Nó chỉ một lớp thời gian duy nhất là thời gian sự kiện nhân quả. Cái này sinh ra cái kia, dẫn đến cái nọ, và cứ thế cho đến hết.

          Thời gian trong truyện cổ tích do là thời gian sự kiện, cho nên nó chỉ quay một chiều theo kim đồng hồ, từ thắt nút đến mở nút, không có việc quay ngược trở về quá khứ như trong tiểu thuyết[8]. So với thời gian người kể thì thời gian cổ tích thuộc quá khứ, “Ngày xửa, ngày xưa…” nhưng trong cảm thụ, nó là thời hiện tại kéo dài. D.X.Likhachep lưu ý trong cổ tích Nga lời kể tỏ ta muốn bao quát thời gian hành động, theo công thức “làm thì chậm nhưng kể thì mau”[9]. Trong cổ tích không có thời gian để dừng lại miêu tả hoàn cảnh và phong cảnh. Nếu có nói đến phong cảnh thì phong cảnh lại có ý nghĩa tích cực như là một nhân vật, ví dụ phong cảnh do phù thuỷ hoá phép để đánh lừa.

          Thời gian  cổ tích không ra khỏi phạm vi thời gian  của truyện. Không có thời gian  xảy ra trước, và cũng không có gì chờ đợi sau khi hết truyện. Nó cũng không có vị trí trong thời gian  lịch sử. Nó chỉ có “ngày xửa, ngày xưa”, hoặc “Ngày ấy có một người…”

          Nếu thời gian  trong truyện cổ tích có liên hệ với thời gian  lịch sử, thì đó là do người kể đời sau liên hệ, đặt ra, chứ không phải do thời gian  sự kiện. Tính khép kín, hữu hạn của thời gian  cổ tích gắn với tính khép kín của không gian truyện cổ tích.

          Shklovski còn nhận xét trong truyện cổ tích, ban đêm là thời gian  để gây chuyện, thắt nút, hoặc để giải quyết trước mọi việc đối với những ai không ngủ.

3.4. Thời gian  trong văn học viết trung đại.

          Văn học viết trung đại chịu ảnh hưởng nhiều của văn học dân gian, cho nên nhiều tác phẩm tự sự cũng mang tính chất thời gian sử thi, cổ tích. Tuy nhiên do chịu ảnh hưởng của các trường phái triết học của thời đại trong văn học đã thể hiện rõ rệt quan niệm độc lập về thời gian.

          Ở thời trung đại phương Tây, trong hệ thống tiếng La Tinh, theo quan sát của M. Bakhtin “hầu như biến mất mọi dấu vết thời gian. Nhưng ý thức con người thì lại được sôi động lên trong cái thế giới vĩnh hằng, tĩnh tại và bất biến ấy” (Sáng tác của Phrăngxoa Rabơle và văn hóa dân gian thời trung đại và văn nghệ Phục hưng) Tương ứng với đặc điểm đó, A.Gurêvích trong Các phạm trù văn hóa trung cổ có một nhận xét chung: “Những phạm trù thời gian trung cổ là năm, tháng, ngày, không phải là ngày càng không phải là phút. Thời gian trung cổ chủ yếu là thời gian kéo dài, chậm rãi, có tính chất sử thi. Trong văn học trung đại phương Tây ngự trị quan niệm thời gian Thiên chúa giáo; Trong Kinh thánh, Chúa ở ngoài thời gian còn con người thì ở trong lịch sử, mà lịch sử là lịch sử sáng tạo tương lai. Thời hiện tại là cuộc đời tu hành đấu tranh thiện và ác nhằm xây dựng một tương lai vĩnh viễn nằm ngoài tự nhiên ở nước Trời. Theo A. Gurêvích thì đối với các anh hùng trong sử thi trung đại thì phạm trù thời gian không có ý nghĩa quan trọng gì. Trong tiểu thuyết các hiệp sĩ không già đi, các nhân vật như Lanselot, Parsifel và những nhân vật khác không có tiền sử, không có tuổi thọ, luôn luôn trẻ, bao giờ cũng dũng cảm và sẵn sàng lập chiến công. Một nhân vật tiểu thuyết có thể sống ở nơi mà hoa nở mùa đông cũng như mùa hè và cây quanh năm ra quả. Đảo đen trong trường ca Erek không có mùa này mùa khác và hoàn toàn sống ngoài thời gian. Tóm lại ở văn học trung đại phương Tây ngự trị quan niên tĩnh tại, ngày vĩnh cửu kéo dài. Quan niệm thứ hai là thời gian không đảo ngược, làm mọi sự biến đổi và hao mòn, diệt vong. Thời gian làm cho các hoàng đế già đi và đưa mọi người đi theo thần chết (Tiểu thuyết về hoa hồng). Quan niệm này thúc giục hành động, tạo ra tâm trạng sốt ruột.  Ở Dante, thời gian trần thế thì trôi nhanh, và sự vươn lên thời gian vĩnh cửu.

          Trong thơ trữ tình, ví như trong thơ Đường đã xuất hiện năm hình thức thời gian với các phương thức thể hiện của chúng. Đầu tiên, có từ đời Hán, là ý thức về thời gian sinh mệnh của đời người. Cuộc đời ngắn ngủi, chóng qua, vô thường, nhất là khi so với những gì bất biến; “Người sinh trong trời đất, Qua nhanh như hành khách”, “Đời người như khách trọ, phút đã bụi bay mờ”, “Lồng lộng âm dương đổi, Đời người như sương mai”. Thời gian tính bằng sớm / chiều, hôm nay / ngày mai, năm nay / năm sau, tuổi trẻ / tuổi già… ý thức về thời gian đời người khiến thi nhân chỉ hứng thú với thời hiện tại, sợ hiện tại trôi mất: “Đời người đắc ý vui cho thỏa chí, chớ để chén vàng không rượu đối với trăng” (Lý Bạch). “Năm nay mồng bảy nhớ suông nhau, Mồng bảy sang năm biết ở đâu!” (Cao Thích). Thứ hai là thời gian vũ trụ, thiên nhiên. Đây là thời gian bất biến, vĩnh cửu, hóa thân trong mây, núi, là nơi người ta tìm thấy sự yên tĩnh để băng bó tâm hồn: “Xuống  ngựa mời anh rượu. Hỏi anh đi về đâu? Anh bảo bất đắc chí, Về nằm trong núi sâu. Đi đi, đừng hỏi nữa, Vô tận mây một màu” (Vương Duy). Thời gian hòa lẫn vào không gian, bốn mùa tuần hoàn. Thứ ba là thời gian lịch sử, cảm thấy sự hưng, vong, thịnh, suy. Thơ Lý Thương Ẩn đời Đường, thơ bà Huyện Thanh Quan nhiều bài tiêu biểu cho thời gian này. Thời gian đối sánh bằng xưa nay, kim tích. Ví dụ: “Người xưa cảnh cũ nào đâu tá? Khéo ngẩn ngơ thay lũ trọc đầu!”, “Sóng lớp phế hưng coi đã rộn, Chuông hồi kim cổ lắng càng mau”. Thứ tư là thời gian cõi tiên, tính bằng vĩnh viễn, như thơ của Thôi Đồ hoặc như thời gian tiên cảnh trong truyện Từ Thức lấy vợ tiên. Thứ năm là thời gian sinh hoạt tính bằng buổi, ngày, với các hoạt động của đời sống thực tế, ví như bài Thạch hào lại của Đỗ Phủ. Mỗi hình thức thời gian có độ đo của nó. Thời gian thơ thể hiện qua những khoảnh khắc bừng ngộ.

Trong truyện trung đại, dáng chú ý là thời gian vũ trụ – các tiêu  thuyết lớn của Trung Quốc như  Tam quốc diễn nghĩa, Thủy hử, Tây du ký, Hồng lâu mộng đều bắt đầu với thời gian vũ trụ, tuần hoàn. Thời gian tuần hoàn, luân hồi làm cho con người có thể hóa kiếp, chết, sống đắp đổi. Nhưng lớp thời gian quan trọng nhất trong văn xuôi tự sự trung đại là thời gian lịch sử. Các tập sử ký (biên niên, ký sự) có ảnh hưởng trực tiếp, mạnh mẽ tới hình thức tự sự của tiểu thuyết. Thời gian trong sử đối với người chép sử biên niên là thời hiện tại – chép theo năm, tháng, ngày, giờ. Thời gian lịch sử ở đây như có người đã khái quát  là thời hiện tại vĩnh viễn. Thời gian biên niên sử là nét rất đặc trưng, thường là thời gian  triều đại thể hiện ý thức văn sử bất phân. Ví dụ thời gian trong Hoàng Lê nhất thống chí, Nam triều công nghiệp diễn chí, các sự kiện đều được đặt vào cái khung biên niên. Nhiều trường hợp yếu tố biên niên chỉ gây ảo giác về tính chân thực, có thực. Trong tiểu thuyết chương hồi cổ điển Trung Quốc, các hình thức thời gian trần thuật rất phát triển: ngắt đột ngột giữa các hồi dể gây “huyền niệm”, đợi chờ; kể lúc căng, lúc chùng dễ gây đột ngột, dùng hồi thuật để bổ sung giải thích. Thời gian tâm trạng thì đến Hồng Lâu Mộng mới thấy rõ.

Trong truyện thơ Nôm Việt Nam đã có các hình thức thời gian da dạng. Trong Truyện Kiều, đáng chú ý là thời gian sự kiện gấp khúc theo kiểu: “Hàn huyên chưa kịp dãi dề, Sai nha đã thấy bốn bề xôn xao,” tạo cảm giác, thúc bách, gấp gáp; thời gian tâm trạng kiểu: “Đến bây giờ mới thấy đây, mà lòng đã chắc những ngày một hai”, từ bây giở mà xao động cả quá khứ. Tnyện Kiều có thời gian gián cách giữa các sự kiện: “Sen tàn cúc lại nở hoa, Sầu dài ngày ngắn, đông đà sang xuân”, tạo tiết tấu nhịp nhàng cho truyện. Cảm giác thời gian của nhân vật khá phát triển, luôn vội vàng hành dộng, lo lắng cho tương lai, tranh chấp với số phận. Trong Truyện Kiều chỉ thời gian hiện tại với thời gian tương lai là chi phối hoạt động của con người. Thời gian quá khứ cũng có nhưng mờ nhạt, chưa phát triển.

Trong thể ngâm khúc có những hình thức thời gian mới. Ngoài đối sánh “xưa / nay” thường thấy, trong Chinh phụ ngâm có hình thức kéo dài thời gian tiễn đưa chinh phu ra trận. Chỉ một cuộc chia tay mà tác giả đã kể ba lần: chia tay bên nhau, chia tay trong hàng quân, chia tay trong tâm tưởng làm cho cuộc chia tay kéo dài ra mãi; Tác giả đã dùng nhiều hệ thống tính một lúc để tính thời gian. Cùng một thời gian xa cách, nhưng khi thời tính mùa, khi thì tính buổi, khi thì tính bằng ngày, khi lại tính bằng năm. Đó là biện pháp nghệ thuật kéo dài thời gian, làm cho thời gian trông ngóng dài dằng dặc và như dừng lại, không trôi mất. Trong Cung oán ngâm có thời gian hư ảo.

Thời trung đại ở Việt Nam, Trung Quốc không chỉ có một quan niệm thời gian. Cái chung trong tam giáo là có hai thời gian: thời gian trần thế hữu hạn và thời gian Niết bàn, thời gian cõi tiên vĩnh viễn bất biến. Trong văn học nho giáo cũng có hai thời gian: thời gian nhập thế với thế sự hưng vong và thời gian ẩn cư, nhàn dật, hòa vào thiên nhiên thanh tĩnh, tự tại. Các thời gian đó ảnh hưởng sâu sắc tới mô hình thời gian trong văn học.

Nhìn chung, thời gian nghệ thuật trong văn học trung đại, nhìn qua văn học Nga cổ, theo Likhachev, có những đặc điểm sau:

Thời gian trần thuật phụ thuộc vào mật độ sự kiện nhiều hay ít, nghĩa là thời gian trần thuật chưa phát triển thành một thời gian độc lập đứng ngoài sự kiện. Phương diện chủ quan của thời gian trần thuật chưa được phát hiện, cho nên thời gian khép kín trong sự kiện, mặc dù tính khép kín được khắc phục dần.

Do tác động của quy luật cảm thụ toàn vẹn vốn có của người trung đại, khi kề một truyện, người ta kể từ đầu cho đến cuối sự kiện, không bao giờ kể từ giũa, hay từ một bộ phận của nó. Do vậy, thời gian nghệ thuật luôn có tính đơn hướng, lời kể đều đặn, lặng lẽ[10]. Đây cũng là quy luật trong cảm thụ của người trung đại. Cách kể chuyện trong truyện cổ tích Việt Nam cũng thế, cách vẽ chân dung người cũng thế. Người ta phải vẽ đủ đầu mình, tứ chi, tay chân đủ các ngón và đã vẽ là vẽ chính diện, đủ cả hai mắt, hai tai. Vẽ thiếu (để khuất) bộ phận nào người ta sẽ nghĩ là có sự khiếm khuyết, què quặt. Do vậy các nhân vật trong truyện được kể từ đời cha, đời ông, và kết thúc với đời con, đời cháu. Nếu không thế người ta sẽ thấy nghi ngờ vì không có cha, hoặc là vô hậu.

Trong văn học Việt Nam, Trung Quốc trung đại, yếu tố chủ quan của thời gian đã được ý thức và vận dụng từng bước, rõ nét hơn, song nhìn chung cũng phù hợp với điều khái quát nói trên.

3.5. Thời gian trong văn học cận, hiện đại

Sau văn học trung đại là văn học cận, hiện đại mà thể loại văn học chủ đạo là tiểu thuyết, vì thế ở đây chủ yếu đi sâu vào thời gian trong tiểu thuyết.

a. Cá thể hoá thời gian nghệ thuật. Thời gian trong văn học cận, hiện đại trước thế kỷ XX đánh dấu sự phát triển của phương diện chủ quan của nó, sự đa dạng hóa các hình thức trần thuật, làm cho thời gian nghệ thuật thoát khỏi sự trói buộc của thời gian sự kiện, nhà văn có khả năng chủ động bao quát và biểu hiện những phương diện mới của con người.

Trong Đôn Kihôtê đã có một dòng thời gian độc lập chảy qua giữa các chương (quyển). Đôn Kihôtê ở nhà ba tuần hay một tháng. Lúc đó quyển sách về ông ta ra đời, được in, được dịch và được khen. Giữa tập I và tập II thời gian trôi qua 8 năm.

Nhà văn Anh thế kỉ 18 là Henry Fielding tự xưng mình không phải là nhà lịch sử, mà là nhà văn, bởi vì ông là chủ của thời gian. “Mặc cho người đọc ngạc nhiên, nếu như họ thấy trong sách này có những chương rất ngắn và những  chương rất dài, nhưng đều viết về một ngày, và lại có những chuơng kể về những năm chẵn, câu chuyện của tôi có khi dừng lại, có khi lại lao nhanh về phía trước”.

 Trong Epghênhi Ônhêghin, thời gian tính theo lịch, nhưng Puskin đã đưa thời gian trần thuật của mình vào thành một yếu tố kết cấu lấp đầy các khoảng trống sự kiện và suy nghĩ vê các sự kiện. Ngoài ra ở các tác phẩm khác như Phát súng, Bão tuyết thì ông đảo ngược thời gian, kể tử hậu quả để người đọc đi tìm nguyên nhân trong những mẩu nhỏ xảy ra bất ngờ. Puskin đã sử dụng thời gian một cách ước lệ, ví dụ thực tế Grinhốp có 10 tuổi, nhưng trong Người con gái viên đại úy,  Puskin cho anh ta 17 tuổi để quan sát sự kiện Pugátchep, người nông dân khởi nghĩa.

b. Cụ thể hoá – lịch sử hoá thời gian. Văn học hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX đổi mới quan niệm về hiện tại. Nếu “hiện tại” trong bi kịch cổ đại hay của chủ nghiã cổ điển có nghiã là “mãi mãi”, thì hiện tại trong Lão Gôriô của Balzac vừa là cụ thể (ví dụ – năm 1819) vừa là tương lai, là “bây giờ” và là “lúc đó”. Thời hiện tại đã phân hóa thành hiện tại xã hội (trạng thái xã hội) và thời gian cá nhân – mỗi nhân vật có riêng thời gian của mình. Rastignac cảm thụ thời gian khác hẳn Voterin và Gorio. Thời gian cá nhân (tiểu sử một mặt chiều ngang gắn với các số phận sự kiện lịch sử (cách mạng. Đế chế, thời Phục hồi) đương đại, mặt khác, chiều dọc gắn với huyền thoại, truyền thuyết – trong Gorio có bóng dáng của vua Lia trong bi kịch của Shakespeare và trong Voterin có bóng dáng của con quỷ, trong Rastingac có bóng dáng của Fauste, kẻ đi tìm sức mạnh chinh phục thế giới.

Thời gian xã hội trong Bà Bôvari bị cắt đứt khỏi thời gian cá nhân và trôi qua bên cạnh một cách trung tính, vô tình.

Các nhà nghiên cứu đã nhất trí xác nhận trong tiểu thuyết L.Tolstoi có sự đan bện, soi chiếu thường xuyên thời gian cá nhân, thời gian lịch sử, thời hiện tại và thời gian quá khứ trong những khoảnh khắc đồng thời. Thời gian cá nhân của nhân vật có ý nghĩa riêng. Khi Tolstoi viết:

“Đối với công tước Andrei đã trôi qua bảy ngày tính từ khi chàng khôi phục tri giác”, nghiã là Andrei cảm nhận thời gian khác Natasa, khác Pie. Thời gian chỉ cảm thấy trong tâm hồn những ai tự nhận thức, còn như Napoleon, Elen thì thời gian chỉ là số lượng vòng quay kim đồng hồ. Trong tiểu thuyết của Tolstoi thời gian không biểu hiện qua sự kiện, bởi sự kiện nằm sau quan hệ các nhân vật. Thời gian chủ yếu biểu hiện qua chi tiết và đối chiếu các thời gian. Lịch sử cắt ngang các tiểu sử. Chiến tranh làm thay đổi tính cách. Và nhà văn nắm bắt các thời điểm tương quan: Andrei trở về khi con mới sinh và vợ mới chết. Chàng về sau trận Austerlich. Khoảng thời gian vợ mang thai chỉ là ước lệ- dài 14 tháng. Tolstoi nói: “Tôi đo thời gian đang chạy bằng thời điểm hiện tại bất động, trong đó tôi thấy mình đang sống, và tất nhiên là ở ngoài thời gian”. (Toàn tập, tập 12, tr. 336, tiếng Nga). Năm 1904 trong nhật ký ông viết: “Nếu ai hỏi làm sao mà tự nhận thức được mình nếu không có thời gian, tôi sẽ trả lời: Tôi hòa trộn trong mình một hài nhi, một chàng trai, một ông lão và còn có cả hài nhi từ xa xưa nữa, và đó là câu trả lời”. Tác giả chọn chỗ đứng ngoài thời gian, nơi giao nhau các quan hệ thời gian. Chỗ đứng đó dựa vào thời gian nhân vật được kéo dài qua nhiều năm, với đời sống nội tâm của chúng. Đặc điểm này làm cho thời gian trần thuật của Tôlxtôi có một tính chất tĩnh lặng của sử thi cổ điển.

Trái lại với Tolstoi; thời gian trần thuật của thế giới tiểu thuyết Dostoievski bị co rút lại, trôi nhanh khác thường. Thời gian bị nén lại, chồng chất các sự kiện. Ví dụ tiểu thuyết Lũ quỉ ám, sự việc diễn ra chừng một tháng, trong đó trừ tuần đầu là phần giới thiệu, từ tuần tiếp theo hầu như ngày nào cũng có vụ việc; ở tuần cao trào, có ngày vừa có người sinh đẻ, vừa có người bị giết, có kẻ tự sát … Tội ác và trừng phạt thời gian diễn ra chừng 14 ngày. Người ta nói thời gian này có nhịp độ điên loạn. Tác giả dồn nén, đẩy nhanh tốc độ thời gian nhằm đưa nhân vật vào trạng thái khủng hoảng tinh thần, bộc lộ cái năng lượng bùng nổ trong tâm hồn nhân vật. Nhân vật sống trong dầy rẫy những đột biến “bất ngờ”, “đột nhiên”, “bỗng nhiên”, và ý thức luôn dằn vặt, nhảy vọt, tạo ra một cuộc sống khác thường, cho phép người ta nhìn thấy nhân vật đến tận đáy sâu của nó. Nhà nghiên cứu Nga A.Belkin trong sách Đọc Doxtoiépxki và Chekhop đã phát hiện ra hàng trăm chữ “bỗng nhiên”, “hết sức”, “quá thể”, trong tiểu thuyết Dostoíecki mà ông gọi là những cảm xúc về tai họa giáng xuống nhân vật trong một bầu không khí tràn đầy bi kịch, nó tạo nên nhịp điệu riêng của thế giới nghệ thuật của Dostoievski.

Tóm lại, trong văn học cận, hiện đại trước thế kỷ XX, trước hết là trong tiểu thuyết đã phát hiện yếu tố thời gian chủ quan trong thời gian trần thuật và thời gian nhân vật, giải phóng sức sáng tạo của nhà văn và mở dường đi vào thế giới nội tâm nhân vật. Việc vận dụng thời gian xã hội, thời gian lịch sử và thời gian cá nhân sinh hoạt đời thường tạo khả năng lý giải cuộc sống được sâu sắc, giàu nội dung triết lý.

c.  Sự biến dạng thời gian.  Văn học thế kỷ XX đã có thêm nhiều hình thức thời gian nghệ thuật mới mẻ, đột biến, chưa từng có trong lịch sử nghệ thuật nhân loại.

          Dấu vết cũ vẫn còn trong các nền văn học cách mạng, đặc biệt là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nổi lên phạm trù thời gian lịch sử với sự tất thắng của giai cấp công nhân và Nhà nước vô sản. Trong Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovski thời gian lịch sử trôi nhanh khác thường, và cùng với nó con người cũng không ngừng trưởng thành vượt bậc. ở văn học phương Tây lại ngự trị một quan niệm khác về thời gian:

– Xáo trộn các bình diện thời gian. Vở kịch Ban nhạc ban chiều của J.B.Priestley ở màn một, nhạc sĩ đang biểu diễn tác phẩm đầu tiên để tranh thủ đồng tình của cử tọa. Màn tiếp theo trình bày các nhân vật ấy trong quá khứ xa xăm và tương lai.

Miêu tả quá khứ trong ký ức, khắc họa ấn tượng thời gian kéo dài trong tâm hồn so với thời gian ngắn ngủi trong thực tế. Marcel Proust  trong tiểu thuyết  Đi tìm thời gian đã mất, bằng biện pháp dòng ý thức đã có ý đồ tái hiện cảm giác về cái hôn của người mẹ trước khi đi ngủ hay mùi thơm của bánh ga tô làm ở nhà với độ dài nhiều trang sách. Thời gian được miêu tả như cảm thụ không gian.

– Với thủ pháp dòng ý thức, J.Joyce khắc họa thời gian vật chất như người ta cảm thấy (không phải nếm trải hay suy nghĩ ). Ví dụ trong Ulysse có đoạn: “Anh ta cầm điếu thuốc và đóng hộp lại, anh ta đút hộp thuốc vào túi bên, rút từ túi áo gilê cái máy lửa, mở nắp đánh lửa, châm thuốc rồi đưa cho Stiven”.. Virginia Woolf trong tác phẩm Chuyến đi ra ngọn Hải đăng (1927) thể hiện thời gian bên trong tâm hồn. Chỉ trong khoảng thời gian bà Ramdi đem chiếc bít tất ướm vào chân thằng con trai Giêmx rồi quát nó đứng yên, trong tâm hồn bà đã trải qua một cuộc sống nội tâm dài, tại nơi khác, thời gian khác, khộưc tại trước mắt. Các nhà văn  hiện đại có xu hướng rút ngắn khung thời gian sự kiện bên ngoài mà kéo dài thời gian bên trong tâm hồn. Tiểu thuyết Ulysse chỉ diễn ra trong 24 tiếng của một ngày cụ thể. Trong tiểu thuyết Âm thanh cuồng nộ của W. Faulkner cũng có một xáo trộn thời gian: Chương I: Mồng 7 tháng 4-1928; Chương II: Mồng 2-6-1910; chương III:.Mồng 6-4-1928, chương IV: Mồng 8-4-1928. Đồng thời cũng rút ngắn thời gian bên ngoài vào cái khung 4 ngày, để thể hiện thời gian bên trong dài dằng dặc của các nhân vật.

Các hình thức thời gian trên đây gắn liền với quan niệm nghệ thuật về con người. Đối với những ai theo M.Proust thì “con người là tổng thể của các ký ức”. Đối với Faulkner thì “con người là tổng thể mọi quá khứ của họ”. Đối với Virginia Woolf. “Cuộc sống vốn là như thế”.

Nhận xét về thời gian trong các tiểu thuyết, nhà văn Pháp Jean Paul-Sartre nói: “Các nhà văn hiện đại đã “hủy hoại thời gian. Một số thì tước bỏ quá khứ và tương lai, rút vào thời điểm trực giác thuần túy, một số khác thì, như Dos Passos biến nó thành một thứ ký ức hạn chế và cơ giới. Proust và Faulkner thì giản đơn chặt đầu thời gian, họ tước bỏ tương lai của nó, tức thay đổi sự lựa chọn và hành động tự do”[11]. Ta có thể hiểu trước hết đó là quan niệm nghệ thuật về thời gian của họ, có ưu điểm và nhược điểm của họ, nhưng mỗi người mở ra những khía cạnh mới của tâm hồn người.


[1]  Xem. A. F. Losev. Thời gian thần thoại và quan điểm lịch sử của thần thoại. TRong sách Triết học lịch sử  cổ đại. M., Khoa học, 1977,  Xem them E. Meletinski. Thi pháp thần thoại, M., Khoa học, 1976, mục Thời gian thần thoại.

[2] E. Cassirere. Triết học và các hình thức tượng trưng, Berlin, 1925. Bản dịch Trung văn của  Ngôn ngữ và thần thoại, Bắc Kinh, , 1997.

[3] M., Bakhtin. Sử thi và tiểu thuyết. Trong sách Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb Văn học nghệ thuật, M., 1975, 456 – 460

[4] A. F. Losev. Triết học lịch sử cổ đại, nxb Khoa học, M., 1977, tr. 56 – 57.

[5] Ẻic Auerbach. Mimesis, nxb Tiến bộ, M., 1976, tr. tr. 27 – 28.

[6] A. F. Losev. Triết học lịch sử cổ đại, Tldd, tr. 68.

[7] V. Shklovsski. Những quy ước thời gian, Tạp chí Những vấn đề văn học, số 3 năm 1969.

[8] D. Medrish.  Cấu trúc thời gian trong văn học và trong văn học dân gian. Trong sách Nhịp điệu, không gian và thời gian trong văn học và nghệ thuật. Leningrad, 1974

[9] D. S. Likhachev. Thi pháp văn học Nga cổ, Tldd, tr. 226.

[10] D. S. Likhachev. Thi pháp văn học Nga cổ, Tldd, tr. 247 – 250.

[11] T. Motylova. Về không gia và thời gian trong tiểu thuyết phương Tây hiện đại.T rong sách Nhịp điệu, không gian và thời gian trong văn học, nghệ thuật, Lenỉngad, 1974.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s