QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI (2)

II. QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI TRONG VĂN HỌC CỔ  VÀ TRUNG ĐẠI

2.1. Con người trong thần thoại

          Thần thoại là sản phẩm của người nguyên thuỷ. Người nguyên thủy chưa phải là người đích thực cho nên thần thoại cũng chưa phải là nghệ thuật đích thực. Nhưng thần thoại lưu giữ ký ức thời nguyên sơ, có ảnh hưởng sâu sắc tới văn nghệ sau này cho nên rất được chú ý nghiên cứu. Theo các nhà nhân loại học cho biết, nhân loại sau thời hỗn mang, sau thời sùng bái vật tổ, bước sang thời kỳ bắt đầu có ý thức nhưng chưa tách mình khỏi tự nhiên mới sáng tạo thần thoại. Nhà sử học Italia là Giovanni Battista Vico trong sách Khoa học mới (1725) đã nói, không phải thần tạo ra người, mà chính là con người dựa vào hình ảnh của mình mà tạo ra hình tượng của thần. Nhưng hình ảnh của con người trong thần thoại là một hình ảnh còn chưa phân biệt được con người và tự nhiên, họ qui cho thần những sức mạnh thần bí. Thân thoại là thế giới siêu nhiên được đồng nhất với hiện tượng tự nhiên như là thực thể. Khi sấm rền, khi mưa lụt người ta nghĩ là thần đang giáng họa. Do đó đặc điểm phổ quát thứ nhất của con người thần thoại là con người chức năng. Lúc đầu là chức năng tự nhiên, sau đến chức năng văn hoá.

Con người thần thoại được thể hiện qua các motiv sau. Đó là con người mang chức năng của một số hiện tượng tự nhiên. Như thần Dớt (Zeus) chúa tể thế giới, Okeanos – thần biển, Dionisod – thần rượu nho, Eros – thần tình yêu, Ephrodis- thần sắc đẹp, Apolon – thần mặt trời, ánh sáng và nghệ thuật …Hầu như thần thoại nước nào cũng có các thần mang chức năng tự nhiên, văn hoá và xã hội sáng tạo thế giới, sáng taọ loài người, thần tổ nghề mang chức năng xã hội. Con người thần thoại thường mang một chức năng hoặc hai chức năng như Nữ Oa vá trời vào tạo ra giống người, Âu Cơ sinh bọc trứng, Thần trụ trời, Mười hai bà mụ v.v…Đặc điểm thứ hai cuả con người thần thoại là biến hoá. Do chưa tách khỏi tự nhiên, không đối lập với tự nhiên, con người thần thoại giỏi biến hoá qua lại giữa người và tự nhiên. Zeus biến người yêu thành bò cái để che mắt vợ và tự mình biến thành Thiên nga để đến với Leda. Lạc Long Quân và Âu Cơ có tính chất thần thoại do để ra bọc trứng mang giống người Việt. Long Quân tự biến thành chàng trai để quyến rũ Âu Cơ, lại có thể biến thành rồng, rắn, hổ, voi…Các thần trong thần thoại Ấn Độ biến hoá nhiều nhất, thường là vô định thể. Ngoài dạng biến hoá con người thần thoại còn có dạng lưỡng thể, nửa vật, nửa người. Nữ Oa, Phục Hi đầu người mình rắn, các thần Cộng Công, Bàn Cổ, Hiên Viên, Chúc Dong, Diên Duy…đều đầu người mình rắn. Huyền Nữ đầu người mình chim, con Côn Bằng trong sách Trang Tử là Hải thần đầu người mình cá, đồng thời cũng là thần gió, đầu người mình chim. Các con nhân sư , nhân mã, nhân dương trong thần thoại Hy Lạp cũng đều nửa người nửa thú. Đó có thể là dấu vết của totem (vật tổ). Dạng người hóa vật, vật hoá người cũng mang vết tích thần thoại như hòn vọng phu, chuyện trầu cau. Con người ngồi lâu, thì hoá thành đá. Con người thần thoại mang bản chất tự nhiên và hồn nhiên. Sự biến hoá ở đây thường diễn ra tự nhiên, không do tu luyện như truyện đạo sĩ, truyện chưởng sau này.

          Trong thần thoại Etđa (Bắc Âu) nhân vật thú rất nhiều, nhiều thú giống như người, ví như Loki có hình hươu, hình tuấn mã, hình chim ưng, nó chứng tỏ người thời đó nhìn thú vật cũng như con người. Thần thoại Ấn Độ cũng thường là một người có nhiều lốt. Trái lại trong sử thi nhân vật không bao giờ là thú vật.

          Đặc điểm đáng chú ý nhất của con người thần thoại thể hiện ở chỗ họ là những người đầu tiên, vị tổ tiên thứ nhất của tộc người và nhân loại, người đẻ ra loài người, người sáng taọ thế giới, người tạo ra đất, trời, ngày đêm và muôn vật.[1]

          Thần thoại Hy Lạp cung cấp những vị thần – người trong cuộc đấu tranh quyền lực, đam mê hưởng thụ và vị kỷ một cách hồn nhiên còn con người trong thần thoại Trung Quốc thì cải tạo môi trường như Nữ Oa vá trời, Cổn trị thuỷ. Thần thoại Việt Nam cũng có anh hùng sinh hạ hậu thế như Long Quân, Âu Cơ, lại còn có thần đánh giặc như Thánh Gióng. Xét về một mặt thì Thánh Gióng là thần, vị thần đánh giặc, một sáng tạo thần thoại muộn màng của một dân tộc từng chịu nhiều cuộc ngoại xâm. Ngài chỉ có một chức năng là đánh giặc. Ngài sinh ra không để làm trẻ con, không để làm vui lòng mẹ cha già nua hiếm muộn, cho nên lên ba rồi ngài vẫn không nói, không cười, không sống đời thường. Khi có giặc thì ngài lớn lên nhanh như thổi, đánh xong giặc thì ngài liền bay về trời, vì đã xong việc không nghĩ đến chuyện trở về thăm mẹ. Thánh Gióng thể hiện rất rõ quan niệm con người đơn chức năng thường thấy của thần thoại. (Phát hiện mới về việc Thánh Gióng cứu mẹ là một thần tích, có lẽ là có sau Lĩnh Nam chích quái), một bù đắp cho tình mẫu tử.

          Khác với cổ tích, con người trong thần thoại không mang chức năng đánh giá[2] cho nên thường có nhiều nghĩa, phong phú, đầy đặn, không bị lí tưởng hoá.

          Con người thần thoại cũng thường có biểu hiện bản năng ở phương diện tính dục. Ví dụ chàng Harbard trong Bài ca chàng Harbard trong thần thoại Bắc Âu khoe khoang các chiến công chinh phục phái đẹp, còn nàng Phơrel thì sẵn sàng hiến dâng xác thịt của mình cho  những ai cần. Các motiv nêu trên đã cho thấy hình thức của nhân vật thần thoại.

Con người thần thoại đã cung cấp nhiều motiv cho nghệ thuật đời sau, có ảnh hưởng sau sắc đến hình thức nghệ thuật các đời sau.

2.2. Con người trong sử thi

          Sử thi (anh hùng ca) là sản phẩm của thời đại  hình thành các bộ tộc người, cội nguồn của nó là những bài ca ca ngợi các vị tộc trưởng tài trí, thiêng liêng, hùng mạnh. Con người trong sử thi còn chịu ảnh hưởng sót lại của thần thoại, có liên hệ  mật thiết với các thần linh và có người có nhiều phép lạ, nhưng về căn bản họ là những anh hùng, tráng sĩ có sức lực và tài nghệ tuyệt vời (Asin 6 tuổi đã bóp chết sư tử, lớn lên sử dụng lao và khiên tài tình; Ajuna trong Mahabharatta, có tài bắn cung …) Con người sử thi là người của cộng đồng, của bộ tộc, của gia tộc, đất nước. Sử thi gắn với ý thức phân biệt bộ tộc “mình”, “ta” và bộ tộc “khác”, “nó” và và tham gia vao những cuộc chiến tranh bảo vệ quyền lợi, danh dự của bộ tộc, giòng họ mình. Trong Iliát, Asin từ chối chiến đấu vì bị Agamemnon xúc phạm, và chỉ trở lại chiến đấu vì ý thức trả thù cho bạn là Patrôcơlơ. ý thức nghĩa vụ – bảo vệ danh dự và trả thù kẻ gây hại là động cơ hành động cơ bản của anh hùng sử thi. Đối với sử thi Saga (Icelan), việc giết người được miêu tả rất tự nhiên, không có cảm giác tàn nhẫn, vì được xem là nghĩa vụ phải giết để trả thù cho người thân hay thậm chí cho con ngựa của mình. Người bị giết không có cảm giác đau đớn. Chặt đầu là dấu hiệu thắng lợi hoàn toàn chứ không nhằm gây khủng khiếp[3].

          Con người sử thi là người sống bằng lí trí, không hành động vì cảm giác hoặc tình cảm ham muốn nhất thời. Ulysse mới lấy vợ, sinh con, không muốn tham gia chiến tranh, đã giả điên, nhưng bạn làm phép thử, chứng tỏ chàng không điên và buộc phải đi chiến đấu ở Troy. Penelov nhận ra chồng trong người hành khất, nhưng không hề tỏ bày cảm xúc. Chỉ khi chồng nói được cái bí mật riêng của hai người thì nàng mới nhận là chồng! Cũng vậy, Rama không tin vào lời cầu xin và nước mắt của Xita, buộc nàng phải nhảy vào lửa để chứng minh sự trinh bạch của mình.

          Trong sử thi Đam Săn, cứ mỗi khi có kẻ thù xâm phạm lãnh thổ bộ tộc, lừa bắt bà chủ, thì Đam Săn đều động viên lực lượng của toàn bộ tộc, đánh trả kẻ thù, phá hủy sào huyệt, chặt đầu kẻ chủ mưu cắm lên bờ rào, rước vợ về nhà, hoàn thành nghĩa vụ trả thù và bảo vệ sự bình yên, tôn nghiêm của bộ tộc.

          Con người sử thi chưa phát triển ý thức cá nhân. Họ là người đại diện toàn năng cho bộ tộc. Asin, Patrokle, Hecto… đại diện cho những gì tốt đẹp  nhất của vô vàn anh hùng vô danh của người Hy Lạp và người Troy. Con người của họ, trang phục của họ, vũ khí của họ đều là kết tinh những gì đẹp  nhất, cao nhất, tới mức lý tưởng của bộ tộc. Đó là con người được lý tưởng hóa. Nếu là chiến binh thì đó là chiến binh lý tưởng, nếu là tù trưởng là tù trưởng lý tưởng.

          Con người sử thi đại diện cho quan niệm cộng đồng trong mọi phương diện: sức mạnh, trí tuệ, sự giàu sang, đại diện cho phong tục, tập quán, quan  niệm về vẻ đẹp. Sức mạnh của Đam Săn, vẻ đẹp và trang sức của H’nhi, H’bhi, sự giàu có của  họ là niềm tự hào của cả bộ tộc.

          Theo Steblin-Kamenski trong Saga chưa có tình yêu. Họ chỉ tình yêu bằng các từ “quyến luyến”, “phải lòng”, “hứa”, “nguyện lấy nhau”. Đam Săn và các cô vợ cùng chưa có biểu hiện tình yêu.  Chàng lấy H’Nhị là vì để khỏi phải làm việc “đánh chiêng, xiềng voi”, một lựa chọn không lien can tới tình yêu. Tình cảm của con người sử thi có cội nguồn lý trí. Yêu cái hợp lẽ, ghét cái vô đạo. Do vậy nội tâm còn nghèo nàn. M.Bakhtin nhận xét rằng con người của Homer hoàn toàn hiện ra bề ngoài, tức là “ngoại  hiện hóa”[4]. Nó chưa có con người bên trong, con người cho mình. Họ biểu hiện tình cảm riêng một cách lộ liễu, ồn ào như Hegel đã nhận xét, Priam khóc con, tiếng vang cả thành.

          Con người sử thi được quan niệm như là có thực, chân thực trong truyền thuyết, không phải là sản phẩm của hư cấu như trong tác phẩm văn học thông thường. Sử thi có các dạng khác là truyền thuyết.

          Con người sử thi là những người khai sinh hoặc anh hùng của bộ tộc, dân tộc, cho nên họ thường được thần thánh hóa trong con mắt người sau và có tính chất linh tiêng, bất khả tiếp cận theo cách thông thường. Người ta chỉ kể về họ với thái độ và lời lẽ sùng kính, lễ bái. Những hình thức này rồi sẽ còn ảnh hưởng lâu dài đến thể loại sử thi đời sau.

2.3. Con người trong truyện cổ tích

          Cổ tích là sản phẩm của thời đại mà cộng đồng sử thi tan rã, bị phân hóa ra thành các mặt  đối lập. Huyền thoại vẫn còn nhưng đã mất bớt vẻ thiêng. Cổ tích sáng tác có ít nhiều ý thức tưởng tượng, hư cấu, bịa đặt. Cổ tích bao gồm những mảnh vụn của thần thoại, sử thi, các mẩu chuyện đời thường, các chuyện vui được thêu dệt bằng tưởng tưởng hoang đường.

          Khác với con người trong thần thoại, là biểu hiện của thiên nhiên, vũ trụ, con người sử thi quan tâm tới bộ tộc, nghĩa vụ, danh dự… con người cổ tích lại quan tâm tới số phận cá nhân.[5] Những đồ vật mà nhân vật tìm kiếm, các mục đích của chúng là thức ăn, phụ nữ, các vật có phép lạ, những cái cần có cho cuộc sống sung sướng riêng của nhân vật. Những ngọn lửa, nguồn nước mà nhân vật thần thoại kiếm được là để cứu vớt, nuôi sống con người, còn trong cổ tích thì chỉ để chữa bệnh cho cha, cho cô gái, hoặc giản đơn chỉ để tranh phần của người khác.. Kết thúc truyện với việc được giàu có, được cưới người mình yêu, được làm vua và làm hoàng hậu, là hết sức phổ biến đối với truyện cổ tích. Đám cưới cổ tích là sự nâng cao địa vị xã hội cho nhân vật, là sự giải thoát ra khỏi các mâu thuẫn xã hội đã phơi bày để đi vào quan hệ trong gia đình, đi vào khẳng định cá thể. Sự phá hoại chuẩn mực gia đình, quan hệ hôn nhân cũng là nguyên nhân xung đột trong huyền thoại, sử thi, nhưng ở đó nó đe dọa an nguy của cộng đồng. Ở cổ tích nó đe dọa hạnh phúc của những cá thể hữu quan. Tất nhiên gia đình cổ tích cũng là sự khái quát nào đó của gia đình thị tộc, số phận người con út, người mồ côi phản ánh sự bất bình đẳng của gia đình, thị tộc.

          Con người cổ tích đã giảm sút nhiều về tính thần kỳ, toàn năng của các thần. Năng lực của họ dồn vào vật thần kỳ, một vật trung gian mà người ta có thể cho, giành lấy hoặc đánh mất. Sức mạnh của người cổ tích là ở tính chính nghĩa của họ. Có chính nghĩa (thiện) thì gặp may, có được phép màu ngoài ý muốn, được giúp đỡ. Ác thì tất yếu bị trừng phạt. Người cổ tích sống ngoài thời gian, không ai lớn lên hay già đi. Các cô tiên trẻ mãi, các tiên đồng không lớn lên, các bà tiên thì già mãi chứ không ốm đau hoặc chết.

          Nhìn chung, người tốt trong cổ tích là người làm tròn bổn phận, thực hiện lời hứa của mình. Người ác là kẻ phá hoại lẽ công bằng, kẻ cướp công, cướp địa vị của người khác bằng bất cứ thủ đoạn nào.

          Con người cổ tích chưa có hoạt động nội tâm  hoặc nội tâm không phát triển, không nhất quán. Tâm lí nhân vật cổ tích phải rất đơn giản thì hành động gây hại hay trả thù mới thực hiện được chóng vánh và dễ dàng. Tấm dễ dàng để cho mẹ Cám chặt cây cau, Thạch Sanh cả tin để cho Lý Thông lừa nhiều lần. Nhưng Cám cũng cả tin để cho Tấm dội nước sôi. Còn Tấm sau khi từ quả thị bước ra thì quên hẳn mình là gái có chồng, là hoàng hậu, suốt ngày chỉ têm trầu cánh phượng như một thói quen từ bao giờ và nấu cơm cho bà lão, chứ không chờ đợi mong nhớ ai! Chỉ có vua là còn nhớ, đi lang thang tìm. Điều đó có được là do người cổ tích sống bằng lẽ công bằng phổ quát, chứ  chủ yếu không phải bằng tài trí, tâm lý cá nhân.

Nhưng mặt khác con người cổ tích đối lập thiện, ác rất rõ, phẩm chất hai loại người này, đặc biệt là kẻ xấu, kẻ tham lam, độc ác rẩt nổi bật. Nguyên tắc cơ bản của truyện là ban thưởng và trừng phạt. Chưa xong việc ban thưởng và trừng phạt thì truyện chưa thể kết thúc.

2.4. Con người trong văn học viết trung đại

          Văn học trung đại là một loại hình văn học lớn, kéo dài nhiều thế kỉ, , sản phẩm của xã hội xây dựng trên nền tảng các quan hệ phong kiến. Văn học trung đại có nhiều thể loại khác nhau và các thể loại cũng biến động qua các thời kỳ của loại hình này. Nhưng nhìn chung con người trong nền văn học này có một số đặc điểm loại hình như sau: mang dấu ấn đẳng cấp, dấu ấn của hệ tư tưởng, tôn giáo, của sáng tác dân gian, nhưng chủ yếu là tính khuôn mẫu. Tuỳ theo khu vực phương Đông hay phương Tây mà con người này có những nét khu biệt riêng không thể lẫn.

          Ở phương Đông với văn học Trung Quốc, Việt Nam, do ảnh hưởng hoặc mô hình vũ trụ thiên, địa, nhân, hoặc quan niệm thiên nhân tương cảm có từ cổ xưa, và cũng do cuộc sống dựa vào nền tảng nông nghiệp, người ta quan niệm con người là một cá thể vũ trụ, mang dấu ấn của vũ trụ, thiên nhiên… Vũ trụ đây là đất trời, mây nước, mặt trăng, mặt trời, sấm chớp, mưa, gió, cây cỏ, muông thú… với cái đạo vững bền, sâu thẳm ở bên trong. Con người thấy chân dung mình trong dáng liễu, dáng mai, vóc hạc, mình ve, tóc mây, mắt phượng, mặt rồng … Khi làm một bài thơ: “Tay tiên gió táp mưa sa” đã có dáng dấp vũ trụ. Khi khóc người yêu: “Vật mình vẫy gió tuôn  mưa” hoặc khi chuẩn bị đi thi “Sứ trời đã giục đường mây” hoặc khi có một hành động ngang tàng: “Chọc trời khuấy nước mặc dầu”; Khi nhìn tới viễn cảnh “Vòng trời đất dọc ngang ngang dọc, Nợ tang bồng vay trả trả vay, Chí làm trai Nam Bắc, Đông Tây…” ta thấy hình ảnh con người luôn được đặt trên bối cảnh vũ trụ, mang tầm vóc vũ trụ. Đầu thế kỉ XIX Nguyễn Du than: “Tráng sĩ bạch đầu bi hướng thiên” thì đến đầu thế kỷ XX trong Bài hát lưu biệt cụ Huỳnh Thúc Kháng cũng thấy: “Trăng trên trời có khi tròn khi khuyết, Người ở đời sao khỏi tiết gian nan” thì cái song hành vũ trụ – con người là cảm thức chung của cả một mô hình văn học, một thời đại văn học. Các nhà văn hầu như không bao giờ hình dung con người trong dáng vẻ đời thường, vì như thế nó tầm thường, không đẹp.

          Trong tác phẩm văn xuôi tự sự lịch sử, chân dung con người thường được khắc họa khuôn sáo nhưng lại mang kí hiệu của một quan niệm văn hoa thần bí lâu đời. Nữ Oa thì “mình rắn, đầu bò, mũi hùm”. Thần nông “mình người, đầu bò tót”, Sĩ Nhiếp “da xanh, mày rộng, đầu mang ngọc  mềm”. Xuyên Húc sinh ra ở Nhược Thuỷ, “trên đầu có thương và mộc”. “ Hoàng Đế có bốn mặt”. Vua Nghiêu “mình cao chín thước, lông mày tám sắc”, Vua thuấn “mặt rồng, miệng lớn, mình đen, cao 6 thước 1 tấc, mắt có hai đồng tử”. Vua Vũ “mũi hùm, miệng rộng, tai có ba vành, đầu có móc, có búa, ngực có thìa ngọc, chân có dấu sẵn, mình cao 10 thước, ngực có bốn vú…[6] Sau này ở ta Ngọc phả đền Hùng tả LạcLong Quân cũng phỏng theo các motiv chân dung trên: “Khi mới sinh ra vua có ánh sáng loé ra, có hương thơm phảng phất, má có vết như vẩy lân, đầu có hai xương nhô ra như cái sừng con nai. Lớn lên vua mặt mũi khôi ngô, mắt sáng, tiếng nói như sấm, đi như rồng cuốn, bước như hổ vồ”. Việt điệu u linh tả Bà Triệu: “Bà mặt hoa, tóc mây, mắt châu, môi đào, mũi hổ, trán rồng, đầu báo, hàm én, tay dài quá gối, tiếng như chuông lớn, mình cao 9 thước, vú dài 3 thước, vòng lưng rộng mười ôm, chân đi một ngày năm trăm dặm, sức có thể khua gió bạt cây, tay đánh chân đá như thần, có sắc đẹp làm động lòng người”. Nguyễn Trãi trong Lam Sơn Thực lục miêu tả Lê Lợi: “Thời vua còn trẻ thần thái anh nghị, mắt sáng, miệng rộng, mũi cao, mặt rồng, vai bên  tả có bảy nốt ruồi, đi như rồng, bước như hổ, lông lá đầy người, tiếng như chuông lớn, ngồi như hổ”. ở đây có khí tượng đế vương, có chung đúc khí thiêng sông núi. Các dấu hiệu về rồng, hổ, lân, báo… đánh dấu nhiều nguồn tô tem nguyên thuỷ, được tập hợp lại như là sự chung đúc linh thiêng của đất trời. Trong nhãn quan đó, chân dung Từ Hải: “Râu hùm, hàm én, mày ngài. Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao” chẳng có gì khó hiểu.

Về xã hội con người trung đại luôn ở trong cuộc đấ tranh giữa thện/ác, tốt xấu, cao đẹp và tầm thường, có đạo và vô đạo. Con người luôn ở trong thế đối lập giữa nhân vật chính diện/phản diện, đen/trắng, mà kết cục thì cái thiện bao giờ cũng thắng.Ta thấy điều này trong truyện Nôm, trong truyện truyền kì, truyện lịch sử thì đối lập ta/địch. Nó cóphần kế thừa co người truyện cổ tích.

          Trong tác phẩm tự sự có nguyên tắc tỏ lòng, nhân vật hành động, nói năng nhằm tỏ rõ chí khí, tâm địa của mình, chứ không nhất thiết theo yêu cầu của tình huống. Do đó sức biểu hiện của chúng thể hiện ở việc làm quá độ, khác thường, như kiểu Kiều “bán mình chuộc cha”, “cậy em thay lời”, “đổi tình cầm sắt ra tình cầm kì”. Ngọc Hoa khi cư tang chồng thì: “Ban ngày thời ở bên ngoài, Ban đêm mở nắp quan tài vào trong.” Còn Kiều Nguyệt Nga thì vẽ bức chân dung Lục Vân Tiên đem đeo bên mình để tỏ lòng chung thuỷ (Vai mang bức tượng kịp giờ ra đi). Theo nguyên tắc này thì yêu đương làm ốm tương tư, nhớ nhung khiến người gầy mòn, khóc than thì ướt đẫm vạt áo, buồn rầu thì tóc bạc trắng. Con người hầu như bị “ngoại hoá” thành các biểu hiện khác thường.

          Thời trung đại đã hình thành một quan niệm rõ ràng về con người cá nhân. A.Gurêvích viết: “Trở về thời trung đại, trước hết cần thấy rằng chính trong thời đại này khái niệm cá nhân được hình thành một cách trọn vẹn”[7]. Ở phương Đông  ý thức cá nhân hình thành ở quan niệm “tri kỷ”, “tri âm”, “tri ngộ”, “sĩ vị tri kỉ giả tử” ( “kẻ sĩ chết vì người tri kỉ của mình”), bởi cái “kỉ” (cá nhân, cái tôi) luôn có nhu cầu được thông cảm, được khẳng định, được thi thố. Nho, Phật, Lão đều có khía cạnh khẳng định cái “tôi” con người[8]. Đó cũng là nền tảng để tạo thành tác giả cá thể có cá tính trong văn học trung đại. Văn học Việt Nam trước thế kỷ XVIII  chủ yếu khẳng định cá nhân trong các lý tưởng lớn, nhưng không hiếm biểu hiện cá nhân như trong Lĩnh Nam chích quái, Truyền kỳ mạn lục. Trong lý tưởng sống “nhàn”, sống “tự tại” như Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm chính là muốn sống cho riêng mình, tự giải phóng mình khỏi mọi trách nhiệm về xã hội, quân thần theo quan niệm nho giáo. Từ thế kỷ XVIII văn học bắt đầu ý thức về cái thân con người như một giá trị trần thế, và dấy lên một dòng văn học khóc than xót đau cho chữ thân con người[9]. Tư tưởng này đã xuất hiện ở văn học Trung Quốc thời Ngụy Tấn – Nam Bắc triều với Dương Chu và nhiều người khác, (thế kỷ II – VI CN) đánh dấu sự thức tỉnh của con người khi ý thức về đại nhất thống tan rã. Mười chín bài “cổ thi” khóc cho cuộc sinh tử, cho đời người ngắn ngủi, đúng như Chung Vinh khen, “một chữ nghìn vàng” là minh chứng cho ý thức đó. Đến thế kỷ XIX thì con người công khai bày tỏ nhu cầu hưởng lạc, vui thú thanh sắc như Nguyễn Công Trứ, Dương Lâm…

         Ở văn học trung đại phương Tây nổi bật với con người sống trong lâu đài, tu viện. Đây là điểm khác với văn học phương Đông con người sống giữa tự nhiên. Các hiệp sĩ luôn chiến  đâu lập chiến công vì danh dự, vì người yêu và luôn đâu khổ với tình yêu. Các tu sĩ tu luyện và trông cậy vào ơn chúa.

          Trong sách Con người trong văn học Nga cổ (trung đại), D.S.Likhachev cũng có nhiều nhận xét có ý nghĩa gợi dẫn. Chẳng hạn trong văn học Nga thế kỷ XI – XIII, đặc biệt trong sử biên niên, con người “chỉ có các hành động có ý nghĩa lớn”, không có các hành động thường ngày. Tác giả không có quan niệm về “tâm lý lứa tuổi”, “không có những sắc thái, những chuyển hóa tạo thành mâu thuẫn trong đời sống nội tâm”. Về chân dung thì các công tước được miêu tả trong trang phục nghi lễ chỉnh tề, hoặc mang áo giáp, tay cầm khiên, cầm lao. Họ không xuất hiện trong trang phục phi chuẩn mực. Sự miêu tả trở thành sự kiện biểu dương, ca ngợi. Sang thế kỷ XIV – XV tác giả nhận thấy có quan niệm “tâm lý trừu tượng” – tức là miêu tả từng trạng thái tâm lý riêng biệt rất thành công nhưng các trạng thái ấy không được liên kết lại để thành một tính cách hoàn chỉnh. Đến thế kỷ XVII trong dòng văn học dân chủ thì mới xuát hiện con người tâm lý. Con người bất mãn với số phận, hoàn cảnh, chưa từng có trong các thời kỳ trước. Đó là con người chịu đau đớn vì đói, rét, vì bất công, vì đủ thứ vô lý. Con người cá nhân ở nước Nga không phải là kẻ phiêu lưu giàu có trong bộ quần áo xâm lược như quân Tây Ba Nha,  Bồ Đào Nha thế kỷ XV – XVI, không phải là các nghệ sĩ sang trọng thời Phục Hưng, mà là một kẻ rách rưới hạ lưu, đứng ở bậc thang cuối cùng, muốn tìm cái chết để giải thoát khỏi đau khổ. Đó là tín hiệu của dòng văn học nhân đạo thế kỷ XIX.[10].

          Trong văn học cơ đốc giáo Bidantin người ta thấy, chẳng hạn như trong Cựu ước chẳng ai phải ngượng nghịu khi chịu đựng nỗi đau và kêu gào vì đau đớn. Không một đao phủ nào trong bi kịch Hy Lạp có thể thấy cảnh cơ thể bị xẻ ra, trái tim lộ ra lồng ngực, xương thịt run rẩy, thịt dính vào xương. Đó là cảnh thê thảm cụ thể nhất. Cơ thể con người được Kinh thánh cảm nhận trong sự đau đớn, run rẩy tự trong lòng, trong thân thể người chịu nạn, khác hẳn cơ thể trần truồng đầy sinh lực trong tượng thần Hy Lạp với sự thanh thản và vẻ đẹp hài hòa của con người tự do. Đây là cơ thể của con người bất lực trước bạo lực. Trong Cựu ước, từ trái tim xuất hiện 851 lần thể hiện quan niệm con người trong  Kinh Thánh.[11] Theo quan sát của Eric Auerbach, con người trong Kinh Thánh đầy bí ẩn, luôn quay lưng về người đọc, người đọc nghe thấy yêu cầu của họ, nhưng rất ít được nghe giải thích. Đó là điểm khác biệt với con người của Homer, các chi tiết được giải thích rất cặn kẽ. [12]

Văn học trung đại do ảnh hưởng của tôn giáo, chủ nghĩa cấm dục thường né tránh miêu tả đời sống tình ái, tình dục, tránh nói đến thân thể người, coi là ô uế. Trong đìeu kiện thị dân phát triển các giới hạn ấy đã bị đột phá. Ví như thoại bản đời Minh với tác phẩm của Phùng Mộng Long, Lăng Mông Sơ và đặc biệt là các tác phẩm như Kim Bình Mai, Nhục bồ đoàn…đã miêu tả đời sống tình dục một cách nổi bật. Ở Việt Nam trong Truyền Kì mạn lục, Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương cũng có ít nhiều yếu tố tình dục.

          Trên đây chỉ là sơ lược một số nét để có ý niệm về quan niệm nghệ thuật, về con người trong văn học trung đại, một phạm trù đặc thù, khác hẳn thời cổ đại và thời cận, hiện đại. mặt khác con người này cũng đa dạng chứ không giản đơn một chiều, nếu nhìn vào toàn cảnh văn học nhiều nước. Trong văn học trung đại Việt Nam con người trong Truyện Kiều, trong thơ Hồ Xuân Hương, trong hát nói của Nguyễn Công Trứ khác nhau biết chừng nào!


[1] E. M. Meletinski.Thi pháp thần thoại, M., 1976, tr. 178 – 193.

[2] A. F. Losev. Bách khoa triết học, tập 3, M., 1964, tr. 458.

[3] M. Steblin-Kamenski Thế giới Saga, Leningrad, 1983.

[4] M. Bakhtin.Những vấn đề văn học và mĩ học, M., nxb Nghệ thuật,  1975, tr. 284.

[5] E. M. Meletinski. Thi pháp thần thoại, M., 1976, tr. 264.

[6] B. L. Riftin. Tính chất kí hiệu của chân dung nhân vật trong văn hoc cor điển Trung Hoa. TRong sách: Kí hiệu học và sáng tạo nghệ thuật, M.,, 1977. Xem bản dịch của Trần Đình Sử, Tạp chí nghiên cứu văn học, số 1/2012.

[7] A. Ja. Gurevich Các phạm trù văn hoá trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, nxb Giáo dục, H., 1996, tr.321.

[8] Xem bài Cái tôi trong văn học trung đại, trong sách Con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, nxb Giáo dục, 1997.

[9] Xin tham khảo các bài khác của Trần Đình Sử  về con người cá nhân thời trung đại Việt Nam trong tập sách trên đã tái bản nhiều lần.

[10] D. S. Likhachev. Con người trong văn học Nga cổ, M., nxb Khoa học, 1970.

[11] S. S. Averincev. Thi pháp văn học Bidantin trung đại thượng kì, M., nxb Khoa học, 1977, tr. 61 – 63.

[12] E. Auerbach. Mimesis, M., nxb Tiến bộ, 1976, tr.32.Tham khảo bản dịch tiếng Việt của Phùng Kiên, nxb Tri thức.

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s