THƠ MỚI VÀ SỰ ĐỔI MỚI THI PHÁP THƠ TRỮ TÌNH VIỆT NAM

Phong trào Thơ mới là cuộc cách mạng thi ca chưa từng có trong lịch sử văn học dân tộc. Nó chẳng những đem lại những tác phẩm hay, những nhà thơ độc đáo (điều này thì hầu như thời kỳ văn học nào cũng có thể có được), nhưng đặc biệt là đem lại một phạm trù thơ hiện đại, một thi pháp mới, một kiểu trữ tình mới, phân biệt và thay thế cho thơ trữ tình cổ điển truyền thống.

Cho đến nay, thơ mới (1932 – 1945) vẫn chỉ được xem xét chủ yếu như một trào lưu thơ (với khuynh hướng tư tưởng ý thức cá nhân), một số phong cách thơ (với cá tính sáng tạo độc đáo không lặp lại), một số bài thơ hay, nhưng vẫn chưa được lưu ý xứng đáng với tư cách là một hệ thống thi pháp mà ý nghĩa của nó vượt xa ra ngoài phạm vi một trào lưu, đánh dấu một giai đoạn mới thực sự của thơ trữ tình tiếng Việt. Thật vậy, thơ trữ tình của Việt Nam kể từ thơ mới ấy, dù phát triển theo hướng cách mạng, tượng trưng trước năm 1945, hay theo hướng cách mạng, kháng chiến từ năm 1945 về sau, hay theo các hướng khác trong các đo thị miền Nam Việt Nam, thực chất đều là sự phát triển sâu hơn, nhiều vẻ hơn những khả năng nghệ thuật mới của thi ca đã khởi đầu và định hình từ phong trào Thơ mới. Và đó thật là một điều vô cùng vĩ đại. Nghiên cứu thơ mới từ phương diện khuynh hướng tư tưởng, thế giới quan, hay từ cá tính sáng tạo, dù thực tế có ý nghĩa cấp bách như thế nào, dù để phê phán, hay khẳng định vẫn chưa ra ngoài phương hướng thơ của “thời đại chữ tôi” mà Hoài Thanh và Hoài Chân đã nêu ra trong Thi nhân Việt Nam, với một nội dung ý thức hệ rõ rệt. Trong bài luận văn nổi tiếng Một thời đại trong thi ca, có một vấn đề Hoài Thanh đã khất lại : “Nhưng hôm nay tôi chưa muốn nói nhiều về hình dáng câu thơ. Một lần khác buồn rầu hơn chúng ta sẽ thảo luận kỹ càng về luật thơ mới, về những vần gián cách, vần ôm nhau, vần hỗn tạp, về ngữ pháp, cú pháp và nhiều điều rắc rối nữa,…”. Nhưng đây, theo chúng tôi, không phải chỉ có vấn đề hình thức thuần tuý tiểu kỹ bề ngoài, mà còn là phạm vi vấn đề liên quan tới những khả năng nghệ thuật to lớn của thơ mới, cho phép thay thế vĩnh viễn hệ thống thi pháp cũ đã ngự trị bao nhiêu thế kỷ và mở ra triển vọng phát triển vô hạn cho thi ca về sau, bao hàm cả khả năng dung chứa các yếu tố thi pháp cổ trong lòng nó. Đã có một số cố gắng xem xét thơ mới từ phương diện hình thức và thể loại, nhưng nặng về miêu tả các thể thơ với số câu, số chữ, cách gieo vần, xếp khổ,… Nhưng thi pháp mới là một mỹ học mới và nhãn quan mới về thơ, của thơ, đồng thời cũng là những tiêu chuẩn giá trị mới để đánh giá hình thức thơ, do vậy, phạm vi vấn đề cần được xét rộng hơn.

Thơ mới đã mang lại một nhãn quan mới về ngôn ngữ trong thơ. Trong một công trình nghiên cứu thơ Tố Hữu, chúng tôi có nhận xét rằng thơ mới đã căn bản cải tạo lại thơ trữ tình tiếng Việt từ câu thơ “điệu ngâm” sang câu thơ “điệu nói”. Khác với phong trào Thơ mới Trung Quốc (khoảng 1915 – 1930) có mục đích sáng tạo ra nền thơ bạch thoại, từ giã văn ngôn, một thứ tử ngữ, thơ mới Việt Nam không đối lập với thơ cổ như thơ tử ngữ. Thơ tiếng Việt từ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, đến Bà Huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Du, rồi về sau với Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản Đà đã đạt đến mức nhuần nhị, cổ điển và lối thơ này cũng không hoàn toàn xa lạ với câu thơ điệu nói. Nhưng vấn đề là đỉnh cao, chuẩn mực của thơ cổ là thơ luật. Một hệ thống chặt chẽ, hoàn mỹ, uyên súc, so với thơ điệu nói tỏ ra chỉ là “nôm na chắp nhặt dông dài”, mà tài năng bậc thầy cỡ Nguyễn Du, khi làm loại thơ ấy vẫn ít nhiều lấy làm hổ thẹn.

Do đó, nhiệm vụ lịch sử của phong trào Thơ mới là làm thay đổi nhãn quan thơ, thay đổi tiêu chuẩn đánh giá hình thức thơ (tiêu chuẩn nội dung đã là một vấn đề hiển nhiên). Thơ luật cổ điển xây dựng trên nhãn quan duy lý và nguyên tử luận, xem ngôn ngữ thơ như một tập hợp các từ đại diện cho sự vật mà người ta có sử dụng như những viên gạch để lắp vào bộ khung cố định của luật thơ. Từ ngữ được sử dụng như những yếu tố màu sắc, âm thanh, vật thể với ý nghĩa bất biến để làm nên hoạ, nên nhạc. Sách Thích danh – Thích ngôn ngữ viết : “Văn là hội tập nhiều màu cho thành gấm thêu, hội tập nhiều chữ cho thành từ nghị”. Câu thơ (hiểu là dòng thơ) luật cổ điển mang tính độc lập rất cao. Những câu bảy chữ, năm chữ nối nhau không theo quy luật ngữ điệu, giọng điệu, mà theo quy tắc niêm, đối. Ứng với lối cú pháp có tính độc lập ấy, từ ngữ (trước hết là chữ) trong câu cũng có tính độc lập rất cao, không lệ thuộc chặt chẽ vào quy tắc ngữ pháp thông thường (Ví dụ câu thơ Trương Kế : “Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên – Giang phong, ngư hoả, đối sầu miên…”). Tính độc lập này làm cho mỗi chữ, mỗi cụm từ là những ý tượng độc lập, tự phản ánh vào nhau mà tạo ra nhiều ý tứ của câu thơ, trong một ý tượng lớn hơn. Câu thơ có xu hướng  danh ngữ hoá, cũng tức là hoạ hoá (Ví dụ, câu thơ Đỗ Phủ trong bài Giang Hán : “Giang Hán tư quy khách – Càn khôn nhất hủ nho”). Thơ cổ giảm thiểu tới mức tối đa các yếu tố ngữ điệu, giọng điệu, màu sắc, cảm xúc của tác giả. Giọng điệu nói thì thấp thoáng trong hai câu kết mà không có vai trò tạo thành gương mặt riêng của cảm xúc thơ. Lời thơ vẫn là lời của một siêu chủ thể như là không của ai cả.

Thơ mới đem lại một ngôn ngữ thơ gắn với lời nói và dòng ngữ điệu – cảm xúc của con người. Không đơn giản là lời thơ “buông”, lời “văn xuôi”, “tự do”, mà là lời thơ đã được tổ chức theo một nguyên tắc khác : tâm thế sáng tạo thơ đã chuyển từ ý, hình sang lời, giọng điệu. Câu thơ mới và từ thơ mới mất dần tính độc lập để kết hợp nhau thành giọng, lời bão hoà tình cảm cá thể :

                 Lòng ta hỡi, thôi đừng lên tiếng nữa,

                    Lắng mà nghe ai nẩy khúc sầu thương ?

(THẾ LỮ)

                 Mau với chứ, vội vàng lên với chứ,

                    Em, em ơi, tình non sắp già rồi

(XUÂN DIỆU)

                 Trời hỡi bao giờ tôi chết đi

                    Bao giờ tôi hết được yêu vì

(HÀN MẶC TỬ)

                 Ai bảo em là giai nhân

                    Cho đời anh đau khổ

(LƯU TRỌNG LƯ)

                 Ai chết đó, nhạc sầu chi lắm thế

                    Chiều mồ côi, đời rét mướt ngoài đường

(HUY CẬN)

                 Chao ôi, thu đã đến rồi sao

                    Thu trước vừa qua, mới độ nào

(CHẾ LAN VIÊN)

                 Tung ngục tù ra, tung ngục tù ra

                    Ai đâu giam cấm được hồn ta

(TỐ HỮU)

Câu thơ mới đã được chủ thể hoá, cá thể hoá cao độ để gắn với những lời phân trần, hơi thở dài, tiếng giục giã, câu tâm sự. Chất liệu thơ không chỉ là từ, mà là ngữ, là lời.

Cùng với câu thơ chủ thể hoá về giọng điệu, ngữ điệu là cảm xúc chủ quan. Cảm xúc trong thơ cổ gợi lên bằng thuộc tính khách thể (ví như : “Xanh um cổ thụ tròn xoe tán – Trắng xoá tràng giang phẳng lặng tờ” hay : “Mõ thảm không khua mà cũng cốc – Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om”), ở thơ mới cảm xúc trở thành đối tượng miêu tả :

                 Bâng khuâng chân tiếc giậm lên vàng

                    Tôi sợ đường trăng tiếng dậy vang

(XUÂN DIỆU)

                 Rưng rưng hoa phượng màu thương nhớ

                    Son đậm trên thành một sắc xưa

(HUY CẬN)

                 Kìa kìa nắng nở hoa muôn sắc

                    Trên những tàu tiêu rợn ý trinh

(CHẾ LAN VIÊN)

Vấn đề không phải chỉ là các nhà thơ mới biết sử dụng các biện pháp nghệ thuật liên tưởng, ẩn dụ, biến cái trừu tượng thành cái cụ thể, hay nối dài cái cụ thể bằng cái trừu tượng, nội tâm hoá ngoại cảnh và ngoại cảnh hoá nội tâm,… mà là thơ mới khắc phục nhãn quan duy lý và nguyên tử luận về ngôn ngữ của thơ cổ để cảm nhận tiếng nói trong tất cả sự toàn vẹn cảm tình, và trên cơ sở ấy xây dựng câu thơ mới, một kiểu câu thơ cho phép nhà thơ tự biểu hiện mình toàn vẹn và đầy đặn hơn, thành thực hơn, tự do hơn. Sức dung chứa của nhãn quan thơ này rất lớn. Nó chẳng những mở rộng khả năng biểu hiện tiếng nói nội tâm và tiếng nói hằng ngày, cấp cho lời thơ cấu trúc giãi bày, hoặc đối thoại, mà còn cho phép đưa vào thơ cả khẩu hiệu, tiếng nói, tiếng chửi, lời trần thuật. Có thể nói câu thơ cũ là câu thơ “tự tình” (tự là kể), câu thơ mới thực là câu “trữ tình” (trữ là thổ lộ, bày tỏ), nó làm cho câu thơ Việt Nam hoà nhập với câu thơ cận, hiện đại trên thế giới, nhất là câu thơ lãng mạn (Ví dụ, câu thơ Lamartine kiểu : “Ramenez – moi, disais – je, au fortuné rivage – Où Naples refléchit dans une mer d’Azur” hay câu thơ Nezval kiểu : “Je pense à toi, Myrtho, divine, enchanteresse – Au Pausilippe altier, de mille feux brillants”). Đây là điều cực kỳ quan trọng. Có thể nói thành tựu lớn nhất, trước nhất của phong trào Thơ mới là giải phóng câu thơ, tạo dáng lại cho câu thơ tiếng Việt. Ngoài thể tám chữ, các thể bảy chữ, năm chữ, lục bát vẫn được sử dụng phổ biến, nhưng câu thơ đã khác hẳn. Ví dụ câu thơ lục bát và bảy chữ của Nguyễn Bình.

Cùng với câu thơ mới là một kiểu thi nhân mới, tức là một nhãn quan thơ mới mẻ về con người và thế giới. Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh nói cái khát vọng cởi trói cho thơ là khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm u uất, cái khát vọng được thành thực, khát vọng biểu hiện cái tôi đã được ý thức. Nhà phê bình viết : “Xã hội Việt Nam từ xưa không có cá nhân, chỉ có đoàn thể : lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cá nhân, cái bản sắc  của cá nhân chìm đắm trong gia đình, hoà tan trong quốc gia như giọt nước trong biển cả”. Sự chìm đắm và hoà tan ấy trong thi ca biểu hiện thành khát vọng của thơ ngôn chí, ngôn đạo, thơ tự tình nặng tính chất duy lý và giáo huấn”. Hoài Thanh nói tiếp : “Thảng hoặc họ (các nhà thơ cổ) cũng ghi hình ảnh họ trong văn thơ. Và thảng hoặc trong văn thơ họ cũng dùng chữ tôi để nói chuyện với người khác. Song dẫu táo bạo tới đâu họ cũng không một lần nào dám dùng chữ tôi – để nói với mình, hay – thì cũng thế – với tất cả mọi người. Mỗi khi nhìn vào tâm hồn họ hay đứng trước loài người mênh mông, hoặc họ không tự xưng, hoặc họ ẩn mình sau chữ ta, một chữ có thể chỉ chung cho nhiều người”. Hoài Thanh muốn nói với nhà thơ cổ không dám dùng quan điểm cá nhân, lập trường cá nhân, cái nhìn cá nhân để nhìn đời và nói chuyện với mọi người. Cái mới của thơ mới là đã dám coi cái tôi cá nhân như một quan điểm, một tư cách để nhìn đời và nói với mọi người. Sự đối lập tuyệt đối giữa chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa tập thể về mặt ý thức hệ trong thời gian qua  đã làm lu mờ ý nghĩa văn hoá của phạm trù cá nhân. Ở châu Âu, phạm trù văn hoá cá nhân bắt đầu từ Descartes, Kant, Montaigne, Pascal, Rembrand, Shakespeare. Con người bao giờ cũng muốn khẳng định ý nghĩa sự sống của mình trong phạm vi tự ý thức về mặt văn hoá. Nhưng trong thế giới chưa hoàn tất, trong dòng lịch sử chưa kết thúc chảy qua sinh mạng nhất thời của mỗi người, và giữa bao “sự thật” khác nhau của người khác, mỗi người đều xác lập giá trị của mình trong sự lựa chọn lo âu và mạo hiểm đầy tính bi kịch dựa trên cơ sở cá nhân độc đáo của chính mình. Mỗi cá nhân sẽ luyện lại toàn bộ lịch sử và văn hoá trong cái lò tự do nội tại của chính mình. Và nguyên tắc cá nhân đó trên bình diện văn hoá với vô vàn biểu hiện đa dạng sẽ có một ý nghĩa toàn nhân loại, trên đó xây dựng lại một xã hội mới, mà trong đó sự đối lập về ý thức hệ giữa tập thể và cá nhân sẽ trở thành vô nghĩa, bởi lúc đó, đúng như Marx đã nói, “sự phát triển tự do của mỗi người là điều kiện cho “sự phát triển tự do của tất cả mọi người”. Hiểu như vậy, ý thức cá nhân khởi lên từ thơ mới có một ý nghĩa văn hoá lâu dài. Cái khát vọng được thành thực suy cho cùng là khát vọng về quyền nói lên sự thật của mình với ngôn ngữ của mình. Ý nghĩa lớn lao của tiểu thuyết đa thanh của Đốxtôiépxki do Bakhtin phát hiện và đã được phổ biến thừa nhận cũng chính là ở chỗ đó là một cấu trúc tiểu thuyết của mình và nói lên tiếng nói cuối cùng về mình trong cuộc đối thoại lớn của xã hội. Thơ trữ tình, theo Bakhtin, là thể loại mà nhà thơ bao giờ cũng nói tiếng nói của mình. Nhưng nên nói thêm đó là thơ trữ tình của cái tôi cá nhân phát triển. Và với cái tôi như thế, cả nền thơ sẽ là một cấu tạo đa thanh.

Muốn được “thành thực”, thơ mới phải giải thoát khỏi quan điểm duy lý và giáo huấn vốn là sự ràng buộc của cái chung truyền thống đối với mỗi cá nhân. Đó là thực chất tư tưởng được diễn đạt qua các bài thơ có tính chất tuyên ngôn như Cây đàn muôn điệu Cảm xúc vẫn thường được dẫn ra như bằng chứng của tư tưởng nghệ thuật vị nghệ thuật và quay lưng lại với đời sống. Cái mơ tưởng “Không chuyên tâm, không chủ nghĩa” của chàng phiêu lãng Thế Lữ, cũng như tiếng hót “Chẳng xui chùm trái chín”, “Không giúp nở bông hoa” của con chim trong thơ Xuân Diệu chỉ là khát vọng được tự do cá nhân, muốn thoát ly mọi ràng buộc để đối diện với đời, chứ không phải là một thái độ chính trị. Nếu hiểu là thái độ chính trị thì làm sao cắt nghĩa được, một khi nghe tiếng gọi cách mạng, các nhà thơ ấy đã lên đường và đi theo một chủ nghĩa hẳn hoi ? Điều quan trọng là nhà thơ mới chủ trương một quan điểm mở, không giới hạn cho thơ, và giải phóng  mọi giác quan để cảm nhận thế giới. “Là thi sĩ nghĩa là ru với gió – Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” không phải là quay lưng với đời mà chỉ là cách thức của kiểu nhà thơ duy cảm để “hai tay chín móng bám vàođời”. Quan niệm này dù trong ngữ cảnh chính trị chưa được đánh giá là tích cực thì về phương diện mỹ học vẫn là một bước tiến không nhỏ của ý thức nghệ thuật để khắc phục chủ nghĩa giáo huấn và chủ nghĩa duy lý trung đại.

Cái ý niệm của Hoài Thanh về một thời đại chữ tôi trong thơ mới là hết sức sâu sắc, nhưng đến nay vẫn chưa được đào sâu nhiều mặt và đánh giá đúng mức. Nó ứng với cả một thời đại văn hoá từ Phục hưng tới cận, hiện đại phương Tây, cũng ứng với thời đại mới của các nước châu Á, như biểu hiện phong trào Thơ mới của Trung Quốc, Inđônêxia. Chưa có điều kiện xem xét nhiều mặt, ở đây xin nêu đôi nét liên can trực tiếp tới thi pháp thơ mới.

Sự thức tỉnh ý thức cá nhân đòi hỏi thơ lấy cái tôi, cái cá nhân làm đề tài, thậm chí làm trung tâm. Cái gọi là “khát vọng được thành thực” là khát vọng được nói về mình, về cá nhân mình, cái điều Tản Đà đã đi tiên phong và đã được tôn vinh. Nhưng điều mà người ta cảm thấy ở Tản Đà còn là một sự “ngông” dị biệt, thì với thơ mới nó đã trở thành thông thường : “Tôi chỉ là một khách tình si”, “Tôi chỉ là một kiếp đi hoang”, “Tôi là một cô hồn”, “Tôi là con chim đến từ núi lạ”, “Tôi là kẻ lạc loài”, “Tôi là chiếc thuyền say”,… Toàn bộ thơ mới hầu như là câu trả lời cho vấn đề không chút siêu hình này : “Ta là ai ?”. Với quan niệm thơ mới có thể giãi bày mọi bí mật của cõi lòng riêng tư, từ nỗi buồn, sự cô đơn, những khao khát phi chuẩn mực, những phút giây yếu đuối, sự thất vọng, chán chường có tính suy đồi, cả sự ghen tuông, những thèm khát trần gian. Xét về mặt đề tài, trên một ngữ cảnh nhất định, có thể xem là nhỏ hẹp, là nặng về tâm trạng mà thiếu sự kiện. Nhưng xét về mặt văn học đó là những đề tài mới. Các nhà thơ cổ chỉ biết vịnh cảnh, vịnh vật, vịnh sử, tỏ chí, mà ít ai nhìn trở lại vào thế giới tâm linh, cảm giác của chính mình. Cái thế giới  thầm kín này là có tầm phổ biến khác là tính nhân loại hay tính người. Trong Bản thảo triết học 1844 Marx có nói rằng : “Nói chung, nguyên lý cho rằng bản chất chủng loại của con người đã tha hoá khỏi con người, có nghĩa là người này bị tha hoá khỏi bản chất nhân loại”. Như mọi nhà thơ lãng mạn trên thế giới, các nhà thơ mới cũng đều cảm thấy mình là kẻ bị đày ải, bị bỏ rơi, người giang hồ, lạc loài, cô đơn, bị tách khỏi phần còn lại của nhân quần. Khám phá thế giới cái tôi, thơ mới cho thấy thực trạng tha hoá của cá nhân và khao khát vươn lên tới một sự thông cảm mới giữa người và người, chủ yếu là trong mộng mơ, hoài niệm và thành thực. Sự ý thức về cái tôi đem đến một quan niệm mới về sự đa dạng với những tiêu chuẩn đánh giá mới, với sự chấp nhận những thị hiếu khác nhau, những quan niệm hạnh phúc khác nhau, cũng như những con đường khác nhau để đạt tới. Người ta có thể tự coi mình “là Một, là Riêng, là Thứ Nhất” mà không sợ mang tiếng tự cao. Người ta chấp nhận quyền tưởng tượng tự do và quyền đưa ra nhận xét cá nhân. Và đó là ý thức mới về chủ thể sáng tạo : tôi là tôi, tôi khác người khác, tôi phải có cái gì của riêng tôi đem đến cho người khác. Cái tôi ấy đòi hỏi một biên độ mới của tự do :

                 Lòng rộng quá chẳng chịu khung nào hết,

                 Chân tự do đạp phăng cả hàng rào

(XUÂN DIỆU)

Kể cả tự do vượt ra khỏi chính mình :

                 Mái chèo đập mau, ta thoát ngoài ta !

                 Chín con rồng ! Nổi gió để buồm xa !

(XUÂN DIỆU)

Có thể nói cuộc đi tìm cái tôi với một nhãn quan mới làm nền cho sự phong phú của thơ mới vẫn đang còn chờ đợi khám phá.

Cùng với câu thơ mới và thi nhân mới là một nhãn quan tạo hình mới với cái nhìn hướng ngoại. Xin nói ngay rằng chúng tôi hiểu “hướng ngoại” có khác với một số nhà nghiên cứu, xem hướng ngoại là miêu tả cái thế giới bên ngoài, còn hướng nội là nhìn vào nội tâm. Chúng tôi hiểu hướng ngoại chỉ như một nguyên tắc xây dựng hình tượng thơ, một yếu tố của cái nhìn nghệ thuật trong thơ, một sự đối lập với cái tôi chủ thể để chỉnh đốn nội bộ thế giới thơ tạo thành ngôn ngữ thơ.

Theo ý nghĩa này, cái nhìn hướng ngoại chủ yếu xác định một quan hệ trực tiếp giữa nhân vật trữ tình và thế giới xung quanh nó như một quan hệ cảm nhận trực tiếp, cho phép phản ánh thế giới cảm tính của con người một cách cụ thể, sắc bén chưa từng có. Thơ cổ điển về nguyên tắc không như vậy. Với cái nhìn “siêu cá thể”, với lời thơ “không của ai cả”, thơ cổ điển là thơ của ý niệm, ý thức, không phân biệt chủ thể. Nhà thơ không đặt nhiệm vụ khám phá đối tượng mình quan sát (dù bên trong hay bên ngoài), mà chỉ là sắp xếp, tỉa tót nó cho phù hợp với sự cảm nhận duy lý. Đọc những câu tả cảnh như : “Lom khom dưới núi tiều vài chú – Lác đác bên sông chợ mấy nhà” hay : “Lọng kéo rợp trời quan sứ đến – Váy lê quét đất mụ đầm ra” ta tưởng là cái nhìn hướng ngoại kỳ thực chỉ là cái nhìn đã được tỉa gọt theo nguyên tắc đối : vật này sánh với vật kia cùng loại, động tác này xếp bên cạnh động tác kia cùng loại. Thơ cổ không phân biệt rạch ròi chủ thể và khách thể, bởi nó nhìn thế giới theo con mắt của thế giới khách thể, theo ý niệm về khách thể. Cách đo đếm không gian, thời gian cho thấy nhà thơ có hiểu mà không cảm giác, hay đúng hơn là cảm giác từ cái hiểu lý tính của mình. Chẳng hạn, Lý Bạch nói : “Thiên thai tám vạn bốn nghìn dặm”, Nguyễn Công Trứ nói : “Nhân sinh ba vạn sáu nghìn thôi – Vạn sáu tiêu nhăng đã hết rồi”. Nguyên tắc hướng ngoại giải phóng cho thi nhân khỏi cái khung lý tính để trực tiếp nhìn, nghe, cảm thế giới bên ngoài và tâm hồn, đem lại cảm giác viễn cảnh, luật xa gần trong tính liên tục của không gian, thời gian. Câu thơ Lý Bạch : “Quân bất kiến Hoàng Hà chi thuỷ thiên thượng lai – Bôn lưu đáo hải bất phục hồi – Quân bất kiến cao đường minh kính bi bạch phát – Triêu tự thanh ty mộ thành tuyết” (Người không thấy nước sông Hồng Hà chảy từ trên trời xuống – Chảy ra tới biển không trở về – Người không thấy cha mẹ soi gương buồn tóc bạc – Sớm như tơ xanh chiều thành tuyết) có sức dung chứa một ý niệm không gian và thời gian, mà không có cảm giác trực tiếp, vì nhà thơ hầu như là người đứng ngoài không gian và thời gian. Thơ làm theo cái hiểu, cái biết hơn là cái cảm. Hoài Thanh nhận xét “đặc sắc của Thế Lữ chính là ở chỗ tả những vẻ đẹp thực của trần gian”, nhà thơ “đã khéo tả hình sắc lại cũng khéo tả âm thanh”, và phải chăng đó chính là một yếu tố “làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch” của thơ cổ. Đọc câu thơ Thế Lữ tả cảnh như :

                 Sáng hôm nay sương biếc toả mờ mờ

                 Như hương khói đượm đầu cau mái rạ

                 Ánh hồng tia sắc ngọc châu trên lá,

                 Trời trong xanh, chân trời đỏ hây hây

ta có thể cảm nhận một cái nhìn mới mà thơ trữ tình cổ điển đầy thâm thuý không dễ gì có được. Trên kia đã có nói thơ luật cổ điển với câu thơ, từ ngữ thơ có tính độc lập cao đã tạo trong thơ trữ tình một thế giới ý tượng hơn là hình tượng. Điều này phù hợp với nguyên tắc tạo hình cổ điển là coi trọng “thần tự” hơn “hình tự”, yếu tố “ý” lấn át yếu tố “hình”. Đọc khổ thơ của Thế Lữ trên đây ta cảm thấy trước hết một hình tượng (hiểu theo nghĩa đối lập với ý tượng), một đặc trưng của cái nhìn hướng ngoại.

Cái nhìn hướng ngoại trong thơ Vũ Đình Liên (ví dụ bài Ông đồ), Nguyễn Nhược Pháp (tập Ngày xưa), Anh Thơ (tập Bức tranh quê), Đoàn Văn Cừ (các bài Chợ Tết, Đám cưới mùa xuân, Đám hội,…), Bàng Bá Lân (Trưa hè, Cổng làng), Nam Trân (Huế đẹp và thơ) là một hiện tượng hiển nhiên, có lẽ không cần phải chứng minh. Hoài Thanh nhận xét rất đúng : “Lối thơ tả chân vốn xưa ta không có”. Lối tả cảnh của Anh Thơ mà Hoài Thanh nhận xét là “lối thơ của người có học” có nghĩa là học Tây, “khác hẳn lối thơ đạo tình”.  Chúng tôi muốn nói rõ thêm, là ngay những bài thơ “tả thực” mà một số nhà nghiên cứu xem là không phải tiêu biểu nhất cho thơ mới cũng là một thành tựu nổi bật của cái nhìn hướng ngoại của thơ mới vốn có một phần gốc gác ở thi ca lãng mạn, một cái nhìn một mặt vừa có thể tiếp cận với sự tả chân, và mặt khác, có thể phát triển thành cái nhìn tượng trưng, siêu thực. Trong thơ Pháp cái nhìn hướng ngoại này theo một số nhà nghiên cứu thì cũng mới có từ Lamartine, Vigni, Sainte Beuve, Hugo, mà chưa có trong thơ Andrsé Chénier, Delisle, Boileau, Voltaire([1]). Nghĩa là nhãn quan hướng ngoại trong thơ Việt Nam, cách này hay cách khác, “có học” mới có được. Những đoạn tả chân trong tập Từ ấy của Tố Hữu, trong thơ cách mạng và kháng chiến sau này cũng đều có những mối dây trực tiếp từ cái nhìn này của thơ mới lãng mạn.

Thơ Xuân Diệu không chỉ hướng ngoại theo lối “tả chân”, mà còn huy động giác quan để tái hiện một thế giới khách quan sống động hữu hình của cái vô hình.

Nhà thơ nhìn gió như đang hiện hình trước mắt, khác hẳn với cảm quan về gió trong Hỏi gió của Tản Đà :

                 Gió vừa chạy, vừa rên, vừa tắt thở,

                 Đem trái tim lòng uất cả không gian…

Nhà thơ nghe tiếng nhạc đêm trăng cũng khác tiếng nhạc trong Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị hay tiếng đàn Truyện Kiều :

                 Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,

                 Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi,

                 Long lanh tiếng sỏi vang vang hận

                 Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người

Nhà thơ nhìn bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, các hiện tượng trăng, gió, hương, hoa như những thế giới khách thể đầy tình tứ, linh hồn vô hình, nhưng cũng vẫn hữu hình, mà với cảm giác người ta có thể hình dung, mô tả được.

Không gian, thời gian, con đường, đêm mưa,… trong thơ Huy Cận cũng được cảm nhận như một thế giới khách thể có chiều sâu hữu hình. Cả tâm hồn cũng được giới thiệu như “tủ áo. Ý trong veo là lượt xếp từng đôi”. Thơ Hàn Mặc Tử không hiếm những bài tả cảnh sắc đồng quê, nhưng ở ông những ảo giác, giấc mơ, linh hồn cũng hiện hình thành những thế giới khách thể. Thơ xưa nay biết bao người tả mộng. Thơ mới càng nhiều mộng. Nhưng Hàn Mặc Tử đã khách thể hoá thế giới ảo giác ấy thành vật thể kỳ dị, ma quái, lạ thường, tạo thành bình diện trước của một chiều sâu mặc cảm có tính tượng trưng :

                 Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu

                 Đợi gió đông về để lả lơi

                 … Bỗng hôm nay trước cửa bóng trăng quỳ

                 Sấp mặt xuống uốn mình theo dáng liễu…

Cái nhìn hướng ngoại của thơ mới là một thi pháp mới có nhiều biểu hiện đa dạng. Nó có thể tả chân, ký sự theo kiểu phong tục, trực quan, có thể biểu hiện những giấc mơ đẹp đẽ, như cổ tích, lại có thể khắc hoạ bức tranh thế giới đậm màu sắc tượng trưng. Đến Xuân thu nhã tập với thơ Nguyễn Xuân Sanh thì nguyên tắc này mới hoàn toàn bị phá vỡ, bởi giữa khách thể và chủ thể đã không còn đường phân giới, hoà trộn trong một thế giới hỗn độn, phi lý mà người ta chỉ còn nhận ra đôi nét của một khách thể mơ hồ, nát vụn. Thơ mới là một hiện tượng thơ phong phú không đồng nhất, một hiện tượng chưa thể nói là đã được nghiên cứu kỹ lưỡng và toàn diện. Những nguyên tắc thi pháp mới của thơ mới cũng không tồn tại tách biệt hoàn toàn với các nguyên tố thi pháp truyền thống. Tuy vậy, để nhận ra chất thơ mới, người ta buộc phải tách ra và đối lập lại. Quan điểm cá nhân, câu thơ điệu nói, cái nhìn hướng ngoại tạo hình, theo chúng tôi, là những yếu tố thi pháp mới tạo thành cái gọi là thơ mới, tức nhãn quan mới của thơ, phân biệt với thơ cổ điển.

Là một hiện tượng của văn hoá thơ tiếng Việt, thi pháp thơ mới ra đời trong lòng thơ mới lãng mạn nhưng không đóng khung trong trào lưu Thơ mới này.Với Từ ấy của Tố Hữu ta có thơ mới cách mạng, thơ ca kháng chiến và cách mạng từ sau năm 1945, thơ Việt Nam vẫn là thơ mới. Dù khẩu hiệu của thơ có khi là học tập ca dao dân gian, có khi là tiếp thu thi ca cổ điển hoặc nước ngoài, dù hướng đi của thơ có thể là “chân chân thật thật” hoặc “hư, ảo”, “mê say”, dù cảm hứng của thơ có thể là sử thi hay đời tư, hoặc thiên về trào phúng, thế sự, dù câu thơ có lề luật hay tự do, những nguyên tắc thi pháp trên luôn xác định cho thơ là thơ mới. Thơ mới luôn luôn là một hệ thống mở song hành cùng tiểu thuyết là một thể loại đang mở ra và chưa hoàn thành. Hiểu như vậy để đánh giá đúng tầm vóc lịch sử to lớn của phong trào Thơ mới đối với nền thơ tiếng Việt.

                                                                                             1992

Viết nhân kỷ niệm 60 năm phong trào Thơ mới

(Những thế giới nghệ thuật thơ, Sđd)


([1]) Xem D. Oblomievski, Chủ nghĩa tượng trưng trong thơ Pháp,NXB Khoa học, Mátxcơva, 1973 .

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s