Trần Đình Sử
Thơ ca bất cứ của dân tộc nào, khi phát triển tới một trình độ nhất định thì mang tính chất cổ điển. Khái niệm “cổ điển” ở đây không đơn giản là thơ thời cổ xưa hay thơ của trường phái cổ điển chủ nghĩa mà là thơ thuộc loại hình cổ điển. G. Hegel (1770 – 1831), là người đầu tiên chia lịch sử phát triển của nghệ thuật thành các loại hình (kunstform) : nghệ thuật tượng trưng, nghệ thuật cổ điển, nghệ thuật lãng mạn(1). Theo nhà mỹ học cổ điển Đức, nghệ thuật cổ điển là nghệ thuật đạt tới sự hài hoà lý tưởng giữa cái chung và cái riêng, nội dung và hình thức, bộ phận với chỉnh thể. Theo Hegel, tiêu biểu cho nghệ thuật cổ điển là điêu khắc cổ Hy Lạp, trong đó ý niệm phổ biến về thần linh được thể hiện trong các hình tượng con người cá biệt sinh động.
Phát triển khái niệm loại hình nghệ thuật cổ điển của Hegel, V. M. Girmunski (1891 – 1971) cũng phân biệt thơ ca cổ điển và thơ ca lãng mạn. Tác phẩm thơ ca cổ điển tiêu biểu, theo ông, là sử thi của Homère, bi kịch của W. Shakespeare, Racine, hài kịch của Molière, trường ca Pôntava, bi kịch nhỏ của A. Pushkin,… Đặc điểm của thơ ca cổ điển, theo Girmunxki là sáng tạo những tác phẩm đẹp, toàn vẹn, hoàn chỉnh, vững chãi như một công trình kiến trúc, trên cơ sở vận dụng các quy luật của sự cân bằng hài hoà. Tác phẩm là một thế giới tự nó đầy đủ. Nhà thơ cổ điển là nhà kiến trúc, biết sử dụng các thuộc tính của chất liệu, xây dựng công trình theo đặc điểm chất liệu, còn như yếu tố chủ quan thì hầu như không sử dụng đến : khi nhìn ngắm một công trình kiến trúc đẹp đẽ, vững chãi, thì cá tính và tâm lý của nhà kiến trúc phỏng có ý nghĩa gì trong công trình đó ? Nhà thơ cổ điển là một người thợ trong xưởng thợ của mình. Nghệ thuật là một nghề thiêng liêng, anh ta yêu phương diện kỹ thuật của nghề nghiệp, anh ta nắm vững chất liệu và các quy luật, quy tắc như là những điều kiện để sáng tạo ra một vẻ đẹp hoàn thiện([1]). Nhà phê bình thơ ca cổ điển là người phán xét thơ ca theo các quy luật khách quan của cái đẹp : từ ngữ, âm điệu, kết cấu, cấu tứ.
Khái niệm cổ điển này có thể soi sáng đặc điểm loại hình thơ ca cổ điển phương Đông. Dĩ nhiên, ở đây yếu tố chủ quan có đặc điểm riêng. Thơ ca thời kỳ này hình thành với hai đặc điểm tiêu biểu : 1) Miêu tả một thế giới tinh thần lý tưởng, thống nhất hài hoà khách quan và chủ quan. Thơ ca cổ điển không nghiêng về miêu tả thế giới khách quan như thơ ca hiện thực, cũng không nghiêng về biểu hiện cảm xúc chủ quan như thơ ca lãng mạn. Các nhà thơ cổ điển chưa có ý thức đối lập tách bạch chủ thể và khách thể để chỉ nhìn thế giới từ một trong hai phía. 2) Xây dựng những quy tắc tổ chức tác phẩm trên cơ sở đặc tính chất liệu với mô hình tác phẩm thơ lấy hài hoà, cân đối, chặt chẽ làm nền tảng. Trong thơ ca cổ điển phương Đông, đó là các quy tắc hiệp vần, bằng trắc, niêm, đối của thơ luật và các cách dùng chữ, đặt câu, bố cục “đề – thực – luận – kết”, “cảnh tình”, “ý cảnh” đặc thù trong thơ. Ở Trung Quốc, thơ cổ điển hình thành từ đời Hán, đạt đến quy phạm với đời Đường, được ý thức trọn vẹn từ đời Tống. Nghiêm Vũ đời Tống nói : “Kẻ học thơ phải lấy kiến thức làm chủ, vào cửa phải chính, lập chí phải cao, lấy Hán, Nguỵ, Tấn, Thịnh Đường làmthầy”. Lý luận thơ phú cổ điển cũng bắt đầu xuất hiện từ đời Hán với các bài Tựa Kinh thi của Mao Trường (Đại tự và Tiểu tự), Nghệ văn chí của Ban Cố, Điển luận – Luận văn của Tào Phi, Văn phú của Lục Cơ,… Từ thời Thịnh Đường mới phân ra thơ cổ thể và thơ cận thể, từ đời Tống mới xuất hiện hàng loạt “thi thoại” nghiên cứu, bình luận các mẫu mực thi ca, xác lập các điển phạm. Từ đời Hán mới xuất hiện thơ năm chữ độc lập, thay thế lối thơ bốn chữ của Kinh thi vốn là thơ – lời ca. Đặc biệt Hán phú có ảnh hưởng lớn tới ý thức về cú pháp nghệ thuật và cấu trúc văn bản, thúc đẩy sự xuất hiện luật thơ với hình thức đối ngẫu cả ý nghĩa lẫn âm thanh.
Ở Việt Nam, thơ cổ điển chữ Hán được hình thành ngay từ đầu, từ đời Lý – Trần, nhờ tiếp thu ảnh hưởng thơ cổ điển Trung Quốc cùng một lúc với phú. Thơ cổ điển tiếng Việt thịnh từ đời Lê, mở đầu với Nguyễn Trãi và hoàn thiện với Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du,…
Thơ cổ điển Việt Nam mất địa vị độc tôn từ đầu thế kỷ XX, khi các nhà thơ tiêu biểu thời này hướng về thơ ca dân gian và bị thay thế bởi phong trào Thơ mới (1932 – 1945).
Bất cứ một nền thơ ca nào cũng dựa vào một quan niệm toàn bộ và chung cục về thế giới, lấy đó làm điểm xuất phát cho mọi thước đo giá trị trong thơ. Trên cơ sở cảm thức nông nghiệp cổ truyền quan niệm chung cục của thi ca phương Đông là sự sống vĩnh cửu, sinh hoá bất tận của thiên nhiên, vũ trụ. Con người tự ý thức mình là một yếu tố trong mô hình vũ trụ : Thiên – Địa – Nhân. Thiên nhiên, vũ trụ với các biểu hiện, biến đổi của hoa, cỏ, trời, mây, mưa, nắng, chim, muông, côn trùng, cá, nước, bốn mùa xuân, hạ, thu, đông luôn luôn là tấm gương để con người soi thấy sự sống của chính mình. Vũ trụ là cuốn sách mà con người đọc thấy tương lai, lành, dữ, vận mệnh. Đến lượt mình, các biểu hiện muôn vẻ của vũ trụ lại trở thành chất liệu để con người biểu đạt tình cảm và suy nghĩ. Xúc cảm thơ bắt nguồn từ sự đồng cảm sự sống giữa con người và thiên nhiên, ngoại giới, thể hiện trong sự hỗn hợp giữa tình và cảnh, tình và sự. Thơ không bắt nguồn từ sự hay cảnh tách biệt, cũng không phải bắt nguồn từ tâm tách biệt, trừu tượng. Sự đồng cảm sự sống tạo thành cái mà người xưa gọi là hứng (dấy lên, khởi phát). Vương Xương Linh đời Đường trong Thi cách nói : Nếu thi tứ không đến, thì phải buông thả tình cảm để cho hình ảnh tinh thần nảy sinh, tức là có hứng, sau đó soi vào nó thì tứ sẽ đến, đến tức là làm văn, nếu hình ảnh tinh thần không đến, thì không được làm(1). Đó là chủ trương hình ảnh nảy sinh một cách tự nhiên. Người xưa nói “cảm cảnh sinhtình”, “tức cảnh”, “tức sự”, “ngẫu thành”, “mạn hứng”; tâm vật hô ứng, thiên nhân hợp nhất, tương sinh, tương thành, tương thông ; vật lớn thì tâm lớn, vật nhỏ thì tâm nhỏ, vật trong thì tâm trong, vật đục thì tâm đục, “Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”. Đọc bài thơ Tự tình của Hồ Xuân Hương :
Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom.
Oán hận trông ra khắp mọi chòm.
Mõ thảm không khua mà cũng cốc,
Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om ?
Trước nghe những tiếng thêm rầu rĩ,
Sau giận vì duyên để mõm mòm.
Tài tử văn nhân ai đó tá,
Thân này đâu đã chịu già tom.
Câu đầu là thuần vật, vật gợi cảm. Câu hai là cảm tràn ra vật. Câu ba, bốn là tâm cảnh – hình ảnh tinh thần. Vẫn có mõ khua, chuông gõ, nhưng trớ trêu : ta không khua mà mõ thảm cốc, ta chẳng đánh mà chuông sầu kêu. Hình như đó là chuông mõ của định mệnh, của thời gian vô tình. Câu năm, sáu nói tới nỗi rầu rĩ và giận vì duyên, tức là chiếu lên nỗi oán hận ở câu hai. Hai chữ “trước”, “sau” cho biết những âm thanh ấy đã được nghe đi nghe lại nhiều lần. Câu bảy mở rộng khung thời gian, không chỉ thời gian của buổi sáng tinh mơ này, mà còn ngày này sang ngày khác, còn cả năm này qua năm khác. Câu tám thể hiện một ý chí và lòng khao khát được trẻ mãi để hưởng tuổi xuân, cưỡng lại số mệnh.
Đây là bài thơ khá điển hình cho kiểu thơ cổ điển. Bắt đầu từ vật đến tâm, từ tâm đến chí. Bắt đầu từ cụ thể đến khái quát, từ một thời khắc đến nhiều thời khắc, đến vô hạn thời gian. Cảnh và tình tương sinh, cái này gọi ra cái kia và ngược lại, đến tới chí là kết bài.
Có khi tứ thơ được cấu tạo ngược lại :
Tạo hoá gây chi cuộc hý trường,
Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương.
Dấu xưa xe ngựa hồn thu thảo,
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.
Đá cũng trơ gan cùng tuế nguyệt,
Nước còn cau mặt với tang thương.
Người xưa cảnh cũ nào đâu tá ?
Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.
(BÀ HUYỆN THANH QUAN)
Mở đầu bằng nỗi oán trước tạo hoá. Hai câu tiếp là tâm cảnh vừa thực vừa hư, vừa cảnh vừa mộng. Hai câu năm, sáu vừa cảnh vừa oán, chiếu lên câu mở đề. Tâm vật cái này gọi ra cái kia và hoà nhập làm một. Câu cuối quy về cảnh và người trước mắt, tức ra ngoài tâm cảnh và bài thơ chấm hết. Bài thơ bắt đầu từ vô hạn thời gian, tiếp đến là thời gian “xưa”, “cũ”, kế đó là thời hiện tại. Và kết vào thời gian bấy giờ : đấy, đây, lúc này.
Ta có thể kết lại : Thơ cổ điển là sự giao hoà tâm vật, tương sinh, tương thành, hô ứng. Bài thơ bắt đầu từ cảnh, vật, đến tâm cảnh, đến chí thì kết thúc. Hoặc ngược lại, bắt đầu từ tình, chí, qua tâm cảnh, tới cảnh vật trước mắt thì kết. Do tâm vật (cảnh) giao hoà nên thời gian vô hạn có thể kết hợp với thời gian hữu hạn, từ cái này chiếu vào cái kia hoặc mở ra cái kia. Cũng có thể nói như vậy về không gian. Ví dụ bài Chiều hôm nhớ nhà, Qua Đèo Ngang. Có khi thời gian dừng lại, chỉ có góc nhìn, điểm nhìn thay đổi :
Trai du gối hạc lom khom cật
Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng.
Bốn mảnh quần hồng bay phất phất,
Hai hàng chân ngọc duỗi song song
(HỒ XUÂN HƯƠNG)
Do tâm vật bất phân nên không thể nói đây là hình ảnh tả chân thuần tuý hay là trữ tình cảm xúc chủ quan thuần tuý. Hoài Thanh từng nói lối thơ tả chân vốn xưa ở nước ta không có, còn Đặng Thai Mai thì nói thơ cổ điển chưa phải là thơ trữ tình, mà là thơ tự tình, thơ kể cái tình của mình, đúng hơn kể tình cảnh của mình. Cảnh được cắt ra để sắp xếp cân xứng vào các cặp đối, ô đối một cách nhân tạo nhằm tạo thành vẻ đẹp đối xứng. Và do không tả chân, trữ tình thuần tuý, thơ cổ điển thiên về miêu tả những trạng thái phổ biến, bất biến (“thường tình”) của sự vật, khái quát nắm bắt cái “thần lý”, “diệu lý” của sự vật, miêu tả không thật quá, không ảo quá. Giống quá thì phi thơ, phàm tục, mà ảo quá thì hư huyễn. Hình ảnh thơ cổ điển “không xa không gần”, ở giữa “giống và không giống”.
Thực ra thì thơ trữ tình thời nào mà không có cảnh và tình, tâm và vật ? Đặc sắc của thơ cổ điển là ở chỗ các yếu tố ấy bị quy định bởi quan niệm con người vũ trụ thời ấy. Con người vẫn sống trong gia đình, trong xã hội, nhưng luôn cảm thấy sự tồn tại đích thực của mình là trong vũ trụ, đối diện với vũ trụ. Lý tưởng của họ là sự sống tự do vĩnh hằng của tự nhiên.
Hãy đọc mấy bài thơ của Nguyễn Trãi qua bản dịch :
– Cỏ xanh như khói bến xuân tươi
Lại có mưa xuân nước vỗ trời
Quạnh quẽ đường đồng thưa vắng khách,
Con đò gối bãi suốt ngày ngơi.
(Bến đò xuân đầu trại)
– Suốt ngày nhàn nhã khép phòng văn,
Khách tục không ai bén đến gần.
Trong tiếng cuốc kêu xuân đã muộn,
Đầy sân mưa bụi nở hoa xoan.
(Cuối xuân tức sự)
Sự sống của thiên nhiên : chim kêu, hoa nở, mưa tưới, cỏ tươi được phú cho một ý nghĩa tuyệt đối trong lành, vô tư, thanh cao, khác với cuộc sống sinh hoạt phàm tục. Đó là tư tưởng của nho gia : cái đức lớn nhất của vũ trụ là đức sinh cho vạn vật. Sự sinh hoá hanh thông của vạn vật là niềm vui lớn nhất của con người. Nói theo ngôn ngữ nhà nho là “Tạo hoá đắc ý”, “Vạn vật tựđắcý”. Bà Huyện Thanh Quan cũng có câu :
Thánh thót tàu tiêu mấy hạt mưa,
Khen ai khéo vẽ cảnh tiêu sơ.
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán,
Trắng xoá tràng giang phẳng lặng tờ.
Cây cối, mưa nhuần đều đắc ý tạo ra vẻ đẹp khách quan.
Thơ thiền cũng đề cao thiên nhiên. Nhà thơ thiền đời Đường Hiệu Nhiên trong bài Thiền từ viết : “Không đâu ngăn sắc lại – Diệu há bỏ thân tồn – Tịch diệt vốn không tịch – Ồn ào đâu có ồn”(1). Thơ thiền vẫn miêu tả sắc, thân, tịch diệt và ồn ào, nhưng với một tâm hồn yên tĩnh. Cho nên Mãn Giác thiền sư viết :
Xuân qua trăm hoa rụng,
Xuân tới trăm hoa tươi.
Trước mắt việc đi mãi,
Trên đầu già đến rồi.
Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết,
Đêm qua sân trước nở cành mai.
(Cáo tật thị chúng)
Thơ đạo tìm thấy thiên nhiên là nơi an ủi thân tâm, di dưỡng tinh thần, giải thoát phiền muộn. Cũng Hiệu Nhiên viết : “Dịp nhàn thấy nước tĩnh – Cảnh vắng lắng chuông xa”, “Thân nhàn cảnh cũng thanh”.Và thơ Nguyễn Trãi :
Cảnh tựa chùa chiền, lòng tựa thầy,
Có thân chớ phải lợi danh vây.
Đêm thanh hớp nguyệt nghiêng chén,
Ngày vắng xem hoa bẻ cây.
Cây rợp chồi cành chim kết tổ,
Ao quang mấu ấu cá nên bầy.
Ít nhiều tiêu sái lòng ngoài thế,
Năng một ông này đẹp thú này.
(Ngôn chí)
Đây là cảnh người tự đắc ý hài hoà với vạn vật đắc ý.
Tam giáo đồng nguyên ở đạo tự nhiên, nhưng Nho học nghiêng về đức sinh, Phật học nghiêng về tâm tĩnh, Đạo học chuộng sự hoà đồng. Thơ Nguyễn Trãi có cả ba khuynh hướng ấy và thường xuyên giằng xé giữa một bên là nghĩa vụ đối với quân thân và một bên là khát vọng được yên tĩnh trong tâm hồn và hoà hợp với thiên nhiên vĩnh viễn trong lành.
Con người trong thơ trữ tình cổ điển là con người tự túc và tự tại. Đó là con người “vị kỷ”, nhưng cái “kỷ” đó thuộc về đạo. Triết học cổ điển phương Đông lấy tâm làm gốc cho nên hết sức đề cao chữ “kỷ”, chữ “tự”. Trong Luận ngữ, thiên Hiến vấn nói : “Cổ chi học giả vị kỷ” (Người xưa học là để tu thân mình), thiên Nhan uyên nói : “Cầu nhân do kỷ” (Làm điều nhân là do mình), thiên Thuật nhi nói : “Ngã dục nhân, nhân tư chí hỷ” (Ta muốn điều nhân thì điều nhân sẽ đến). Đủ thấy “kỷ”, “ngã”, “tự” có vai trò cực kỳ quan trọng và then chốt trong đời sống tinh thần của người xưa. Người sau phát huy tư tưởng đó : Lễ ký, Trung dung, Mạnh Tử, Ly Lâu (hạ), khi nói tới người quân tử đều nhờ vào việc tự đắc. Trong Tuân Tử, thiên Tu thân nói đến vai trò tự tồn, tự tỉnh. Như vậy, đạo nếu không qua cái “tôi”, cái “tự”, cái “kỷ” thì không thể phát huy, còn cái “tôi”, cái “kỷ” nhờ vào đạo mà mạnh mẽ, vững bền. Nhân vật trữ tình trong thơ cổ điển là một người “tự tôn”, “tự trọng”, “tự túc”, “tự lạc”, “tự tại”, dù ở vào tình huống nào. Họ làm thơ để nói chí mình, tức là tự khẳng định mình :
– Ngư ông ngủ say không ai gọi,
Quá trưa tỉnh dậy tuyết đầy thuyền.
(Ngư nhàn – KHÔNG LỘ)
– Dầu bụt dầu tiên ai kẻ hỏi,
Ông này đã có thú ông này.
(Mạn thuật, VI – NGUYỄN TRÃI)
– Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ,
Người khôn người đến chốn lao xao.
(NGUYỄN BỈNH KHIÊM)
– Đã chắc rằng ai nhục ai vinh,
Mấy kẻ biết anh hùng thời vị ngộ.
(Chí khí anh hùng – NGUYỄN CÔNG TRỨ)
– Thú yên hà trời đất để riêng ta,
Nào ai ai biết chăng là !
(Thoát vòng danh lợi – NGUYỄN CÔNG TRỨ)
– Trong thiên hạ có anh giả điếc,
Khéo ngơ ngơ, ngác ngác ngỡ là ngây…
(Anh giả điếc – NGUYỄN KHUYẾN)
– Trăng trên trời có khi tròn khi khuyết,
Người ở đời sao khỏi tiết gian nan.
Đấng nam nhi tuỳ ngộ nhi an,
Tố hoạn nạn hành hồ hoạn nạn.
(HUỲNH THÚC KHÁNG)
Trang Tử nói đi nói lại về “vô kỷ”, “vô công”, “vô danh” chẳng qua là muốn thủ tiêu những ràng buộc của vật chất ngoại giới để được tự do tinh thần một cách tuyệt đối : “Thiên địa dữ ngã tịnh sinh – Vạn vật dữ ngã vi nhất”, “độc lạc kỳ chí” (Trời đất cùng sinh một lần với ta, vạn vật đồng nhất với ta”, “một mình vui với chí của mình”). Thiền học nói đi nói lại về “vô ngã”, phá “ngã chấp”, cũng chỉ để cầu cực lạc với “đại ngã” – tâm thường trụ, cái tâm yên lặng, xuất thế, ly khai với mọi biến động của đời, như một cái tôi tự đầy đủ. Có cái tôi ấy thì vinh nhục, danh lợi, thanh sắc, cùng đạt, giàu nghèo, sướng khổ, cát hung,… thảy đều là phù vân, ngoại vật. Chính vì vậy mà con người ấy tự tôn, tự hào, ngạo nghễ, cứng cỏi rất mực. Những nhà nho sát thân thành nhân, hành sự theo đạo lại càng có cái tinh thần cứng cỏi ấy.
Vì sao mà con người trong thơ cổ điển có được sức mạnh cứng cỏi như thế ? Đó là vì đối với họ, đạo là toàn bộ tinh thần văn hoá, tri thức tự nhiên và xã hội. Tinh thần văn hoá ấy làm cho họ có ý thức lo buồn cho thiên hạ, dám can gián, khuyên ngăn thiên tử, dám oán thán trước mọi sự “vô đạo” của cuộc đời, dám coi thường mọi bạo lực. Cũng tinh thần văn hoá ấy làm cho họ biết được “thời”, “mệnh”, biết “xuất”, biết “xử”, lúc nào cũng giữ được tinh thần tự tin mạnh mẽ, ung dung. Không phải ngẫu nhiên mà ngôn chí là một truyền thống lâu đời của thơ cổ điển, trong đó, làm thơ là một cách tự khẳng định. Vịnh sử là bày tỏ ý thức về thời cuộc, còn vịnh mai, lan, trúc, cúc là bày tỏ tinh thần quý trọng, nâng niu chính bản thân nhân cách của mình.
Phải rất hiểu thơ cổ điển thì khi so sánh với thơ mới 1932 – 1945, Hoài Thanh đã có những nhận xét rất chính xác : “Thi nhân ta cơ hồ đã mất hết cái cốt cách hiên ngang ngày trước. Chữ ta với họ to rộng quá. Tâm hồn của họ chỉ vừa thu trong khuôn khổ chữ tôi. Đừng có tìm ở họ cái khí phách ngang tàng của một thi hào đời xưa như Lý Thái Bạch,… Đến chút tự trọng cần thiết để khinh cảnh cơ hàn họ cũng không có nữa,… Cùng lòng tự tôn, ta mất luôn cả cái bình yên thời trước,…”(1). Mọi tiến bộ trong lĩnh vực văn hoá khó tránh khỏi sự trả giá. Song ta sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng từ nay cái tôi tự túc, tự tôn, tự lạc không còn vị trí trong đời sống tinh thần nữa !
Đặc điểm của cái tôi trữ tình trong thơ cổ điển là tính chất phi cá thể (chứ không phải phi ngã !), siêu cảm giác. Cái nhìn trong thơ cũng siêu cá thể, như là không của ai cả, vì không giới hạn trong cái nhìn trực tiếp của chủ thể trong thơ, hơn nữa lại là cái nhìn của thế giới, nhìn theo cái biết hơn là thị giác. Hãy đọc bài tứ tuyệt Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế :
Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên,
Giang phong ngư hoả, đối sầu miên.
Cô Tô thành ngoại Hàn San tự,
Dạ bán, chung thanh đáo khách thuyền.
Bài thơ này làm theo cái cảm biết của nhà thơ, là người khách nằm trên thuyền, đang “đối sầu miên”, nhưng lại không miêu tả mọi thứ theo con mắt từ trong thuyền nhìn ra, mà như cái biết của nhà thơ. Cũng vậy, trong bài Chiều hôm nhớ nhà của Bà Huyện Thanh Quan nói tới cảnh bơ vơ của mình mà như của ai khác : “Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi – Dặm liễu sương sa khách bước dồn” !
Cùng với cái nhìn siêu cá thể ấy, mọi vật được miêu tả trong các thuộc tính chung, phổ biến : trăng, sương, mai, liễu, gió, chim, thu thảo, tịch dương, xe ngựa,… Nhà thơ thường tự gọi mình bằng danh từ chung : “người lữ thứ”, “khách”, “thi nhân”,… Với cái nhìn siêu cá thể này, thật thú vị là trong thơ của mình nhà thơ cổ điển hiện diện vừa như chủ thể lại vừa như khách thể. Hứng thú của thơ cổ điển không ở chi tiết cá biệt được miêu tả, mà ở sự gặp gỡ, cơ ngộ giữa tình cảnh tương đồng, tương phản,… làm cho các hình ảnh trở thành biểu tượng. Cả bản thân nhà thơ cũng được gọi thành “khách”, “người” để có thể trở thành bộ phận của biểu tượng thế giới.
Hãy xem bài Giang Hán của Đỗ Phủ :
Giang Hán tư quy khách,
Càn khôn nhất hủ nho.
Phiến vân thiên cộng viễn,
Vĩnh dạ nguyệt đồng cô.
Lạc nhật tâm do tráng,
Thu phong bệnh dục tô.
Cổ lai tồn lão mã,
Bất tất thủ trường đồ.
Dịch nghĩa :
Ở Giang Hán có khách nhớ nhà mong về,
Giữa càn khôn có một lão đồ gàn.
Trời thẳm lẫn đám mây đều xa,
Đêm dài với mảnh trăng cùng trơ trọi.
Mặt trời lặn, nhưng lòng vẫn hăng,
Gió thu về, bệnh như muốn đỡ.
Xưa nay giữ nuôi ngựa già,
Đâu phải để dùng đi đường dài.
Bài dịch buộc phải thêm các động từ “có”, “về”. “Lạc nhật” dịch thành “mặt trời lặn”, “thu phong” dịch thành “gió thu về”,… làm giảm bớt tính chất danh ngữ cùng là tính chất không liên tục của biểu tượng trong bài thơ.
Các danh từ, địa danh : càn khôn, trời, đêm dài, đám mây, Giang Hán,… trở thành biểu tượng của không gian bao la, xa vời. Còn nhà thơ thì trở thành “khách”, “hủ nho”, “ngựa già”. Khách là kẻ luân lạc xa nhà, cô đơn, tứ cố vô thân, trong tương quan trên trở thành bé nhỏ, lạc lõng, bất lực. Các biểu tượng được sắp đặt để trở thành đa nghĩa, mơ hồ. Ví dụ, câu ba có thể hiểu : “Đêm dài và trăng sáng cùng chia nhau sự cô đơn”, hay “Trong đêm dài tôi và trăng cùng cô độc như nhau”. Ngay câu một có thể dịch là “Ở Giang Hán có một người khách muốn về nhà”, vừa có thể dịch là “Khách ở Giang Hán muốn về nhà”. Câu năm ý nghĩa cũng mơ hồ. Có thể giải thích : “Tim tôi không như mặt trời lặn, nó vẫn còn chút hăng”, nhưng cũng có thể dịch : “Tuy lòng tôi đã như mặt trời lặn, nhưng nó vẫn mạnh mẽ”. Câu sáu cũng có hai cách diễn dịch : “Tuy bệnh của tôi không như thu phong, nó rồi sẽ mau lành”. Ngữ pháp không liên tục làm cho các biểu tượng soi vào nhau theo lối tương đồng, tương phản làm bật ra nhiều ý vị khách quan([2]).
Đặc điểm cái nhìn này làm cho ngôn ngữ, lời thơ không có tính liên tục và ý vị của lời nói tự nhiên, mà như đường nét, màu sắc của bức tranh được sắp xếp đặc biệt. Lời nói không nhấn mạnh chủ ngữ, không đánh dấu lời biểu hiện, ít có dấu hiệu ngữ điệu,… làm cho lời thơ trừu tượng như không phải là lời của ai cả, mà là lời của vũ trụ([3]). Phần nhiều lời nhà thơ và ngữ điệu nhà thơ chỉ thể hiện trong một vài câu cuối, và chỉ có ít bài thơ có ngữ điệu nói suốt cả bài thơ. Các bài Cuối xuân tức sự, Bến đò xuân đầu trại, Nghe mưa,… và hàng loạt bài thơ Nôm của Nguyễn Trãi đều như thế. Các bài thơ thu của Nguyễn Khuyến cũng thế. Cái nhìn trong thơ cổ điển đã làm cho hình tượng thơ gần với hoạ. Phát triển về hướng hoạ là một bước phát triển mới của thơ cổ điển phân biệt với thơ ca dân gian cổ xưa vốn gắn với các làn điệu hát (ví như Kinh thi, Nhạc phủ, ca dao). Nhạc điệu thơ được hình dung lại trên cơ sở nhạc điệu ngôn ngữ, do tương quan bằng trắc, trầm bổng, song thanh, điệp vận tạo nên. Điều này được phản ánh trong luật bằng trắc, niêm, đối đã trở thành thường thức.
Điều đáng chú ý là nguyên tắc thơ hoạ và thơ luật đã quy định cách luyện chữ, đúc chữ trong thơ cổ, được các nhà thơ và nhà thi thoại xưa nhắc đến nhiều. Người ta vẫn nhắc lại tinh thần luyện chữ của Đỗ Phủ : lời thơ không làm kinh động lòng người thì chết không yên. Nhà thơ Bì Nhật Hữu cũng đời Đường từng nói : “Trăm lần luyện mới thành chữ – Nghìn lần rèn mới thành câu” (Bách luyện thành tự – Thiên luyện thành cú). Giai thoại “thôi xao” của Giả Đảo càng nói lên công phu luyện chữ chọn chữ của nhà thơ.
Các nhà thơ và lý luận xưa cho rằng lời thơ phải đắt, phải khéo, tài. Hồ Tử đời Tống nói : “Thơ chỉ xem một chữ là biết khéo hay vụng”. Phạm Uẩn nói : “Câu thơ hay phải có chữ hay”. Chữ khéo, chữ hay đó phải như hạt linh đơn, làm cho đá biến thành vàng. Người ta cũng gọi chữ đó là thi nhãn – con mắt thơ. Ví dụ câu thơ Đào Uyên Minh nếu viết : “Thái cúc đông ly hạ – Du nhiên vọng Nam Sơn” (Hái cúc giậu phía đông – Tự nhiên trông núi Nam) thì chữ “vọng” làm hỏng thơ. Còn “Du nhiên kiến Nam Sơn” thì “kiến” mới hay, vì không có ý trông Nam Sơn, mà lại thấy Nam Sơn, tâm nhàn mà ý xa là như vậy. Đời Đường có thiền sư tên là Tề Kỷ có bài thơ Hoa mai đầu mùa (Tảo mai) có câu : “Tiền thôn thâm tuyết lý – Tạc dạ sổ chi mai” (Trong tuyết dày thôn trước – Đêm qua mấy nhánh mai), nhà thơ Trịnh Cốc xem thấy chê : có những mấy cành thì không còn là mai đầu mùa nữa, nên sửa thành “nhất chi mai” – một cành mai, đó là cành sớm nhất. Tề Kỷ phục, gọi Trịnh Cốc là “thầy một chữ”. Cái gọi là “đắt”, “tài”, “khéo” ở đây là biểu hiện được cái thần thái của vẻ đẹp khách quan !
Luyện chữ để cho chữ linh hoạt, chữ sống động, cựa quậy, không nằm bẹp trên trang giấy, mà đã sống thì kêu vang. Lã Bản Trung nói “mỗi chữ đều phải hoạt thì là chữ “kêu”. Nghiêm Vũ cũng nói : “Hạ chữ quý “kêu”. Cái gọi là “kêu” (hưởng), tức là có âm vang, gây tác động cho cảm nhận, mang tinh thần của toàn bài, mang tài nghệ, khí lực của tác giả. Phan Đại Lâm đời Bắc Tống nêu ví dụ : “Phản chiếu nhập giang phiên thạch bích – Quy vân ủng thụ thất sơn thôn” (Chiếu ngược mặt sông lật vách đá – Mây về ôm cây khuất xóm núi) thì chữ phiên (lật), thất (khuất) là chữ kêu – vì gây ấn tượng mạnh. Hay câu thơ năm chữ : “Viên hà phù tiểu diệp – Tế mạch lạc khinh hoa” (Sen vườn nổi lá nhỏ – Lúa mạch tơ rụng hoa nhẹ), chữ phù (nổi), lạc (rụng) là chữ kêu, “vang như tiếng kim, tiếng thạch”. Chữ lục (xanh) trong câu thơ Vương An Thạch : “Xuân phong hựu lục Giang nam ngạn – Minh nguyệt hà thời chiếu ngã hoàn” (Gió xuân đã làm xanh cả vùng bờ nam Trường Giang rồi – Bao giờ trăng sáng mới chiếu tỏ đưa ta về ?) mà ai cũng biết là một chữ vừa là chữ đắt, chữ kêu vừa là con mắt thơ, gợi ra một sức sống mới mênh mông như ân trạch của trời đất, và nhà thơ cũng chờ mong ân trạch của nhà vua. Nếu đặt vào đó các chữ “đáo”, “nhập”,… thì mất hết ý nghĩa !
Người ta còn luyện chữ sao cho gột hết dấu vết cố ý, chủ quan của con người thì mới hay. Tô Đông Pha nói thơ cần “ngụ ý”, nhưng không nên “lưu ý”, để lại dấu vết của ý. Có người nói câu thơ Lý Đồng : “Lầu cao kinh vũ khoát – Mộc lạc giác thành không” (Lầu cao hãi mưa mênh mông – Cây rụng hết lá cảm thấy thành trống trải), không phải không hay, nhưng chữ kinh, chữ giác làm lộ rõ cảm giác nhà thơ quá. Trái lại câu thơ của Trịnh Cốc : “Triều lai vô biệt phố – Mộc lạc kiến tha sơn” (Triều dâng không biết đâu là bến – Cây rụng lá thấy được cả núi khác) là hay. Vương Quốc Duy đời Thanh cho rằng thơ có các chữ “kinh”, “giác” như vậy là thơ “hữu ngã”, còn câu thơ sau là thơ “vô ngã”. Ông nói : “Hồng hạnh chi đầu xuân ý náo”, hay “Vân phá nguyệt lai hoa lộng ảnh”, là cảnh “vô ngã”. Thơ và từ thời xưa phần nhiều đều hữu ngã, chỉ bậc hào kiệt mới vẽ được cảnh vô ngã, nghĩa là thơ “vô ngã”, tức thơ tự nhiên, không bộc lộ chủ thể, được đánh giá cao hơn. “Vô ngã” đây không phải là không hiện diện cái tôi, mà chỉ là “không bộc lộ cái tôi”, không tách bạch ra để đối lập với cảnh. Tuy nhiên, cái mà Vương Quốc Duy gọi là “vô ngã” là không đúng, bởi vì cái gọi là “náo”, là “lộng” cũng vẫn là cảm giác của con người được hiểu theo lối nhân hoá, ẩn dụ, về thực chất chẳng khác gì chữ “kinh” và giác” cả ! Quan niệm luyện chữ này chứng tỏ nhà thơ cổ điển muốn sáng tạo thi ca theo cái đẹp khách quan và thơ vô ngã chỉ là một bộ phận bên cạnh phần nhiều thơ hữu ngã. Thơ “vô ngã” chỉ là một lý tưởng thơ ít người thực hiện được (mà thực ra là ngộ nhận !), còn tuyệt đại bộ phận thơ cổ điển đều là thơ hữu ngã, biểu hiện cái tôi nhà thơ.
Thơ xưa còn chú trọng luyện hình ảnh, luyện ý. Tạ Trăn đời Minh nêu ví dụ : Vi Trang có câu “Song lý nhân tương lão – Môn tiền thụ dĩ thu” (Trong song cửa người sắp già – Trước cửa cây đã sang thu), Bạch Cư Dị có câu “Thụ sơ hoàng diệp nhật – Nhân dục bạch đầu thì” (Ngày cây chớm lá vàng – Lúc người đầu sắp bạc), Tư Không Thự có câu “Vũ trung hoàng diệp thụ – Đăng hạ bạch đầu nhân” (Cây lá vàng trong mưa – Người bạc đầu dưới đèn). Ba bài thơ ý gần như nhau, mà bài của Tư Không Thự hay hơn. Nhà lý luận cổ điển Trung Quốc không giải thích tại sao, song có thể hiểu đó là vì biểu tượng của Tư Không Thự mang một tương quan hội được nhiều nghĩa hơn(1).
Người ta còn luyện câu. Phạm Hy Văn trong Đối sàng dạ ngữ (Trò chuyện ban đêm giữa hai người nằm hai giường) còn nói tới cách đặt câu để chữ chỉ màu sắc đứng đầu câu, gây ấn tượng mạnh mẽ. Ví dụ thơ Đỗ Phủ có câu : “Hồng nhập đào hoa nộn – Thanh quy lục diệp tân – Bích tri hồ ngoại thảo – Hồng kiến hải đông vân”. (Tạm dịch : Hồng nhập hoa đào non – Biếc về lá nõn mới – Xanh biết cỏ ngoài hồ – Đỏ thấy mây biển đông). Lối câu này được Đỗ Phủ dùng nhiều và có ảnh hưởng tới các nhà thơ khác.
Thơ cổ điển còn chuộng dùng điển cố. Điển cố là các sự việc, câu chữ của tác phẩm văn học đời trước mà người đọc cũng biết, được sử dụng lại trong tác phẩm mới nhằm tăng cường sức biểu hiện, mở rộng, đổi mới ý thơ. Chẳng hạn câu thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm : “Rượu đến cội cây ta hãy uống – Nhìn xem phú quý tựa chiêm bao”, hay câu thơ Nguyễn Khuyến : “Nhân hứng cũng vừa toan cất bút – Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào” hoặc câu Kiều : “Trước sau nào thấy bóng người – Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông”,… đều dùng điển. Đỗ Phủ ngày xưa cho rằng “dùng điển như dùng muối”, tức không thể dùng nhiều, đồng thời điển phải hoà tan, tự nhiên, nhìn không thấy, nhưng ngẫm thời thấy. Dùng điển phải thoát sáo, linh hoạt, làm ra ý mới thì mới hay. Đây là đặc trưng tư duy trung đại, nhìn mọi sự việc hiện tại từ góc nhìn hôm qua, lịch sử vừa tiến lên, vừa lặp lại.
Đối ngẫu là một phép tu từ rất tiêu biểu của thơ xưa, và cũng là một yêu cầu chặt chẽ của thơ luật. Đối là phép đối xứng được sử dụng đặc biệt : kết cấu cụm từ, từ loại trong từng câu phải như nhau, đặt song song như đội nghi trượng ngày xưa, nhưng ý nghĩa, bằng trắc thì có thể nghịch nhau. Ví dụ :
– Năm canh máu chảy đêm hè vắng,
Sáu khắc hồn tan bóng nguyệt mờ.
Có phải tiếc xuân mà đứng đợi,
Hay là nhớ nước vẫn nằm mơ.
(Cuốc kêu cảm hứng – NGUYỄN KHUYẾN)
– Trên ghế bà đầm ngoi đít vịt,
Dưới chân ông cử ngỏng đầu rồng.
(Giễu người thi đỗ – TÚ XƯƠNG)
Cụm từ thời gian đối với cụm từ thời gian, động từ đối với động từ, hư từ đối với hư từ. Trong câu của Tú Xương, đồ vật đối với đồ vật, con người đối với con người, giống vật đối với giống vật, bộ phận cơ thể đối với bộ phận cơ thể. Đặc điểm đối xứng này thể hiện tập trung tính chất hài hoà, bình ổn của câu thơ cổ điển.
Thi pháp thơ cổ điển còn thể hiện các cách chơi chữ, chơi hình thức thuần tuý, có tính trang sức của người xưa. Có cách chơi “thuận nghịch độc”, có cách chơi “tiệt hạ”, có cách chơi “liên hoàn”, “liên ngâm”, “xướng hoạ”, “hạn vận”,… tức là đặt ra các điều kiện khó khăn về kỹ thuật buộc người làm phải khắc phục để chứng tỏ cái tài. Những yêu cầu hình thức này không nhất thiết xuất phát từ nội dung, mà lấy hình thức làm mục đích. Vẻ đẹp hình thức và vẻ đẹp nội dung đi song song bên nhau, không nhất thiết lúc nào cũng thống nhất làm một. Nhà nghiên cứu văn học Lê Đình Kỵ ngạc nhiên tại sao Kiều tự tử, chết ngất trong tay Tú Bà khi mới đến lầu xanh, thế mà Nguyễn Du lại viết : “Nàng thì bằn bặt giấc tiên“. Còn khi Ưng, Khuyển đổ thuốc mê làm Kiều bất tỉnh thì nhà thơ lại viết : “Hãy còn thiêm thiếp giấc nồng chưa phai – Hoàng lương chợt tỉnh giấc mai”,… Rõ ràng những chỗ này tác giả chỉ cốt kể cho đẹp, tả cho đẹp, bất chấp có phù hợp thực trạng hay không. Điều này cũng giống như Nguyễn Khuyến làm câu đối cho vợ người thợ nhuộm khóc chồng, nhưng đau xót là một việc, lời thơ vui, ngộ nghĩnh là một việc khác. Không nhất thiết thơ khóc chồng cũng phải mặc tang phục :
Thiếp kể từ lá thắm xe duyên, khi vận tía,
Lúc cơn đen, điều dại, điều khôn, nhờ bố đỏ ;
Chàng ở dưới suối vàng nghĩ lại, vợ má hồng,
Con răng trắng, tím gan tím ruột với ông xanh.
Tác giả không hề nghĩ rằng các màu sắc đưa ra đối nhau từng cặp kia sẽ làm phai nhạt nỗi buồn đau, thậm chí là như giễu cợt sự mất mát nữa ! Hiện tượng này cho thấy trong thơ cổ điển nhiều khi vẻ đẹp ngôn từ có tính độc lập bên cạnh vẻ đẹp của cuộc sống được miêu tả. Đó là vẻ đẹp trang sức, trang trí của các đồ phụ tùng lộng lẫy được giăng mắc khắp nơi.
Tóm lại, thơ cổ điển là một phạm trù thơ đặc biệt, mọi nguyên tắc, hình thức của nó đều nhằm tạo dựng một bức tranh đẹp khách quan, “tình – cảnh”, “vật – ngã” giao hoà, tuy phản ánh thực trạng, nhưng không trực tiếp miêu tả hay biểu hiện, đồng thời là một bức gấm thêu sặc sỡ vui mắt bằng ngôn từ. Họ vừa thi với thợ trời trong việc gợi ra vẻ đẹp của vũ trụ khách quan, vừa chứng tỏ tài nghệ của thợ người trong việc dùng chữ, tạo câu, bố cục. Bằng cách đó thơ cổ điển đem lại một cái đẹp thâm trầm, nghiêm trang, thanh tao mà lặng lẽ, ít xôn xao, quằn quại, ít tiếng nói con người.
Nghệ thuật cổ điển nhiều khi là một thú vui thanh tao, thoát tục. Đồng thời đó cũng là một nghệ thuật thiêng liêng, nhằm nói chí để tự khẳng định mình, tự thưởng thức mình, gắn với nhu cầu tu dưỡng tinh thần, ý thức sứ mệnh đối với đạo mà trong trường hợp thô thiển sẽ chỉ là thơ khẩu khí đơn thuần và chủ nghĩa giáo huấn khô khan.
Với bề dày hàng nghìn năm, thơ cổ điển đã đạt tới sự hoàn thiện mẫu mực, đã hình thành những khuôn thước bất di dịch và có những chuẩn mực đánh giá hoàn hảo. Nhưng thơ cổ điển phương Đông là sản phẩm của thời trung đại, của ý thức về vũ trụ bất biến, mà mọi hưng phế, thành bại, tang thương đều chỉ là biểu hiện bề ngoài của cái bất biến ấy.
Với quan niệm tiến hoá, tiến bộ của xã hội được thể hiện rõ trong cuộc xung đột Đông – Tây, niềm tin về đạo bất biến đã lung lay, ý thức cá nhân trỗi dậy, nhu cầu biểu hiện tự do tình cảm riêng tư nâng cao đã làm rạn vỡ các khuôn mẫu có sẵn, và thơ mới – hiện đại đã xuất hiện để thay thế nó. Nhưng với nội dung uẩn súc thâm thuý, với nghệ thuật điêu luyện, thơ cổ điển mãi mãi là nguồn suối tinh thần nuôi dưỡng sức mạnh tinh thần của con người hiện đại. Đó là chưa kể khi chủ nghĩa duy lý phương Tây đã nhận thức thế giới theo lối phân tích chia nhỏ, và sự đối lập con người và môi trường đã đi tới cực đoan, thì tư duy trực giác, mối quan hệ hoà hợp khách – chủ, con người và thiên nhiên trong cảm thức phương Đông mà thơ ca là tiêu biểu, cũng như con người tự tồn, tự tại ở trong đó là một yếu tố không thể thiếu để làm cân bằng lại vị thế con người trong thế giới và trong chính mình.
(Những thế giới nghệ thuật thơ, Sđd)
(1) Hegel, Mỹ học (bản dịch Trung văn của Chu Quang Tiềm), Thương vụ ấn thư quán, Bắc Kinh, 1979.
([1]) V. M. Girmunski, Bàn về thơ cổ điển và thơ lãng mạn trong sách Lý luận văn học, thi pháp học, phong cách học, NXB Khoa học, Lêningrad, 1977, tr. 134 – 137.
(1) Dẫn từ : Hồ Hiểu Minh – Tinh thần thi học Trung Hoa, Giang Tây nhân dân xuất bản xã, 1993, tr. 44 – 45.
(1) (2) Dẫn theo Hồ Tiểu Minh, Tinh thần thi học Trung Hoa, Sđd.
(1) Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam (1932 – 1941), Sđd, tr. 54.
([2]) Xem : Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân, Sức quyến rũ của thơ Đường, Cổ tịch xuất bản xã, Thượng Hải, 1989, tr. 38 – 43.
([3]) Xem : I.X. Lixêvích, Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Trần Đình Sử dịch, NXB Giáo dục, 1994, tr. 209.
(1) Tham khảo : Đồng Khánh Bính, chủ biên, Nhìn qua tâm lý thi học Trung Quốc cổ đại, NXB Bách hoa, Thiên Tân, Bắc Kinh, 1993.
Trần Đình Sử 