Lịch sử sáng tạo tác phẩm như một vấn đề nghiên cứu (Phần 3)

Lịch sử sáng tạo tác phẩm văn học 
một vấn đề khoa học
(phần 3)

    7. Trần thuật và lịch sử của văn bản

    Tổ chức trần thuật thực chất không phải chỉ là tổ chức sự việc mà còn là tổ chức cái nhìn, lời văn. Nhà đạo điễn điện ảnh Nga Dovgienco nói rằng  trần thuật  giống như việc mở một con đường đi vào rừng sâu, sao cho con đường ngắn nhất mà nhìn được nhiều nhất các bí ẩn của núi rừng cùng những suối sâu cây cao ngoạn mục. Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan có thuật lại cách ông sẽ kể một câu chuyện hai mẹ con dan díu với một người đàn ông, cả ba người rơi vào một quan hệ giả dối, ghen tuông phức tạp và đi đến vỡ lở. Muốn phơi bày cái mớ xấu xa nhơ bẩn ấy thì phải kể như thế nào cho sáng tỏ, cô đọng, mà lại không bắt người đọc phải chịu đựng nhiều các hiện tượng thô bỉ ? Trước hết từ câu chuyện một thằng đàn ông tằng tịu với hai mẹ con, ông chuyển thành câu chuyện hai mẹ con tằng tịu với một thằng đàn ông. Như vậy, hai vai nữ nổi lên hàng đầu, vai đàn ông ẩn đi, nhưng sẽ hiện ra trong cuộc ghen tuông của hai mẹ con. Nhưng nếu kể lại cuộc cãi vã của hai mẹ con thì sẽ khó tránh nhắc lại những lời thô tục, và phải cho ai thắng ai. Truyện như vậy vừa dài, vừa vô bổ. Nhà văn nghĩ ra cách để cho người mẹ lấy vai người trên mà đánh ghen với con gái bằng những lời lên lớp đạo đức và cuối cùng bị đứa con lật tẩy chỉ vài lời – theo tác giả dựng như vậy thì đạt được ý định : “Tội của thằng sở khanh được mượn miệng của người mẹ mà tố cáo. Tội của đứa con hư đốn cũng bị mẹ nó vạch trần. Còn tội của người mẹ thì chẳng cần phải dài dòng. Chỉ cần một câu ngắn của đứa con ở cuối truyện là nó bị bung toạc ra hết”. Điều đáng chú ý ở đây là nhà văn đã quan niệm việc tổ chức truyện như là phát hiện một cấu trúc tố cáo tối ưu giàu ý nghĩa tư tưởng và không rơi vào tự nhiên chủ nghĩa.

Đương nhiên, việc nghiên cứu lao động nhà văn, quá trình sáng tạo tác phẩm và cách tư duy nghệ thuật của tác giả mà chỉ dựa vào lời kể, vào nhật ký hoặc thư từ của nhà văn hay trí nhớ của người đương thời thì chưa đủ. Điều quan trọng là phải thâm nhập vào bản thân quá trình sáng tạo của tác giả. ở đây việc nghiên cứu các loại bản thảo có một ý nghĩa hàng đầu. Mọi sự kiện, đổi thay, sửa chữa, thêm bớt đều để lại dấu vết khách quan trên bề mặt bản thảo. V. Briuxốp trong quyển Puskin của tôi  (1928) sau khi nghiên cứu các bản thảo của Puskin đã nói : “Theo dõi các bản thảo của Puskin chúng ta có thể nói là các hình tượng của nhà thơ đã lớn dần lên như thế nào, chúng đã nảy sinh và lôi cuốn chúng ta như thế nào. Dường như chúng ta có mặt trong phòng bào chế của thiên tài, người đang thực hiện những phép màu là biến những đường nét lộn xộn thành bức tranh nghệ thuật hoàn thiện, biến một khêu gợi mơ hồ thành một tư tưởng sâu sắc, rực rỡ ngay trước mắt chúng ta”. Đồng thời, cũng qua các trang bản thảo, sự tạo thành các nguyên tắc sáng tác, thi pháp cũng diễn ra ngay trước mắt chúng ta.

    Các nhà nghiên cứu văn học bao giờ cũng đánh giá rất cao việc nghiên cứu lịch sử của văn bản. V. Tômasépxki trong công trình Nhà văn và quyển sách  đã nói rằng : Đối tượng của nhà lịch sử văn học là những dấu vết của vận động đã tách rời nhau, là những sự nhảy vọt riêng biệt mà giữa chúng rất khó vạch ra được các đường nét của sự tiến hoá xuyên qua các điểm ấy. Nghiên cứu lịch sử sáng tạo và gia công trên các văn bản là nhằm cung cấp những vật liệu vận động. ở đây, ngay việc nghiên cứu các đề cương thực hiện, các bản thảo bị vứt bỏ cũng có ý nghĩa không nhỏ để lý giải bước đường sáng tạo của nhà văn. Nếu như nhà văn bản học cũ chỉ nhằm nghiên cứu tìm ra một bản gốc đáng tin cậy để in, thì văn bản học hiện đại phải bao quát toàn bộ lịch sử các bản thảo làm cơ sở để nghiên cứu lịch sử tác phẩm và lịch sử văn học nói chung. Hiển nhiên lịch sử văn bản không phải chỉ là chuỗi liên tục các bản nháp, bản chép mà không có sự giải thích về mặt lịch sử, không phải chỉ là sự phân loại theo các tiêu chí hình thức. Lịch sử văn bản phải được xem xét trong mối quan hệ khăng khít nhất với thế giới quan, hệ tư tưởng, trình độ văn hoá của tác giả, các soạn giả, biên tập viên, chủ xuất bản. Với ý nghĩa này, lịch sử văn bản, đúng như viện sĩ Likhachép chỉ ra, cũng đồng thời là lịch sử sáng tạo ra tác phẩm, lịch sử tác giả và một phần là lịch sử của người đọc (Đ. X. Likhachép, Các nhiệm vụ của văn bản học, 1961). Một văn bản học như vậy, đã giúp ích rất nhiều cho việc nghiên cứu lao động nhà văn và lịch sử sáng tạo tác phẩm.

    Có đi vào thế giới của các bản thảo ta mới biết công phu lao động gian lao, không biết mệt mỏi của các nghệ sĩ lớn. Có những tác phẩm được viết ra rất nhanh nhưng điều đó không có nghĩa là ít công phu. Tuốcghênhép thường nổi tiếng viết nhanh (Ruđin : hơn một tháng, Đêm trước : 4 tháng, Mối tình đầu : 2 tháng, Cha và con : 8 tháng rưỡi) nhưng ông có lần nói đùa : “Nếu những Puskin và Gôgôn đã ra công sửa chữa cả chục lần tác phẩm của họ, thì bọn ta, những người bé nhỏ, có giời biết là phải sửa chữa biết bao lần”. Các nhà văn lãng mạn thích lối sáng tác tuỳ hứng thường xem nhẹ việc sửa chữa. Nhưng các nhà văn hiện thực lớn như Puskin, Gôgôn, Tônxtôi, Đốtxtôiépxki, Tuốcghênhép, Sêkhốp, Gorki, Phađêép,… đều xem sáng tác là một lao động công phu, nghiêm ngặt. Nhưng điều chúng ta quan tâm không phải là bản thân việc lao động ít hay nhiều mà là lao động cho chất lượng của tác phẩm, cách nâng cao giá trị tư tưởng nghệ thuật cho hình tượng.

Viết tiểu thuyết Phục sinh, L. Tônxtôi trước sau đổi thay nhiều lần bản thảo. Riêng khắc hoạ chân dung Cachiusa Maxlôva tác giả đã sửa đi sửa lại hai mươi lần. Lần đầu tiên ông miêu tả :

” Đó là một người đàn bà tóc đen gầy gò và xấu xí. Cô xấu là vì cô có một cái mũi tẹt”.

Qua một số đoạn thay đổi, chân dung Cachiusa đã rõ hơn :

“Một người đàn bà tóc đen thấp nhỏ, nếu nói là béo thì không đúng bằng nói là gầy. Khuôn mặt của cô vốn đã chẳng lấy gì làm đẹp, lại còn mang thêm những dấu vết của cuộc đời truỵ lạc”.

Và lần cuối cùng thì Cachiusa đã hiện lên như sau :

“Một người phụ nữ trẻ thấp nhỏ có bộ ngực đồ sộ, mặc một bộ áo bằng vải trắng may bó sát người, bên ngoài khoác thêm chiếc áo tù rộng, màu tro xám,… Đầu cô chít khăn, cố ý để hai món tóc lộ ra ngoài khăn, buông xuống trán. Vẻ mặt người đàn bà hiện ra một màu trắng nhợt nhạt của người bị giam cầm lâu ngày, làm người ta nhớ tới những cái mầm khoai tây mọc ra trong hầm chứa,… Đôi mắt cô vừa đen vừa sáng, tuy hơi hum húp, nhưng vẫn ánh lên (trong đó có một con mắt hơi hiếng), tạo thành một nét tương phản gay gắt với khuôn mặt nhợt nhạt”.

Rõ ràng, tư duy nghệ thuật của Tônxtôi đi từ những nhận xét bề ngoài đến phát hiện tâm hồn, từ sự minh xác quan niệm về nhân vật đến sự cụ thể hoá nó trong chi tiết. Cách làm việc này cũng thể hiện trong quá trình sáng tác Chiến tranh và hoà bình. Chẳng hạn đoạn tả cảnh Nicôlai Rôxtốp trở về nhà sau chiến tranh. ở dị bản đầu, tác giả viết :

“Chàng cảm thấy như ngựa đã dừng chân. Nhưng ngôi nhà đã ở ngay trước mắt kia rồi – các phòng ngoài đã hiện ra với những bức tường trát quen thuộc bong lở ở các góc. Nicôlai nhảy ra khỏi xe trượt và chạy bổ vào. Nhưng ngôi nhà vẫn cứ vô tình bất động. Im ắng quá. “Trời, mọi người liệu có bình yên cả không ?”. Nicôlai dừng lại, suy nghĩ, thở nặng nhọc và liền chạy vào tiền sảnh. Cái ổ khoá vẫn nhẹ nhàng mở ra với tiếng kêu như cũ. Ông già Mikhailốp ngủ trên cái hòm gỗ lớn. Lão đầy tớ Prôcôphi đang ngồi và bện giày bằng sợi vải, lơ đãng nhìn ra”. ở đây, tình cảm của Nicôlai hãy còn mờ nhạt.

Cuối cùng nhà văn sửa lại :

“Chàng cảm thấy như ngựa đã dừng chân. Nhưng xe trượt đã rẽ phải và ở ngay đầu ngõ. Rôxtốp nhìn thấy các phòng ngoài quen thuộc ngay trên đầu mình với những chỗ trát bong lở nơi khuôn cửa và cột hành lang. Chàng nhảy ra khỏi xe trượt và chạy bổ vào. Ngôi nhà vẫn đứng im phăng phắc, không vui mừng, dường như chẳng bận tâm gì khi có người đi vào cả.

Phòng ngoài vắng tanh. “Trời, mọi người liệu có bình yên cả không ?”. Rôxtốp nghĩ và thấy trái tim se lại, chàng dừng chân khoảnh khắc và ngay lúc đó rảo chân chạy tiếp qua các phòng ngoài và các bậc tam cấp quen thuộc. Vẫn là cái tay nắm cửa ấy mà bà bá tước đã nổi giận vì nó bẩn, nó vẫn mở ra nhẹ nhàng. Trong tiền sảnh chỉ có một cây đèn dầu trám. Ông già Mikhailốp ngủ trên cái hòm lớn. Prôcôphi, đầy tớ đánh xe, một gã rất khoẻ, chỉ nắm phần sau mà nhấc bổng được cả một cỗ xe kiệu, đang ngồi và bện giày bằng sợi vải. Gã nhìn ra cửa và nét mặt ngái ngủ, lơ đãng bỗng nhiên rạng lên niềm kinh hãi vui mừng”.

Rồi tiếp theo, cảnh đón tiếp Nicôlai. Trong dị bản đầu, cảm xúc Nicôlai cũng mờ nhạt :

“Có cái gì vụt đến như cơn lốc, thoát ra từ cửa ngách và ôm choàng lấy chàng. Rồi cơn thứ hai, thứ ba. Rồi những cái hôn nước mắt, rồi tiếng kêu,…”.

Nhà văn đã sửa lại :

“Có cái gì vụt đến như cơn lốc, thoát ra từ cửa ngách, ôm choàng lấy chàng và hôn chàng. Rồi cơn lốc thứ hai, thứ ba vọt ra từ các cửa ngách khác, liên tiếp những cái ôm choàng, những cái hôn. Rồi tiếng kêu và nước mắt vui sướng. Chàng không thể nhận ra đâu là cha chàng, đâu là Natasa, đâu là Pêchia. Tất cả đều reo lên, nói tíu tít và hôn chàng cùng một lúc, chỉ có mẹ là không có trong số đó, điều này thì chàng nhớ rất rõ”. Chi tiết về bà mẹ ở đây rất đắt, chàng trông đợi cái hôn của mẹ.

Có thể nhận thấy rõ cách trần thuật của L. Tônxtôi là cố gắng hình dung các tình huống cho cụ thể, khắc hoạ những diễn biến tình cảm, cảm xúc tinh vi, đang biến đổi và thay thế nhau trong tâm hồn nhân vật để phát hiện đúng cái sự thật tình cảm của nó. Ông không hài lòng với lối hình dung hời hợt. Ông từng nói (1896) rằng : “Mục đích chính của nghệ thuật là phát biểu các sự thật về tâm hồn con người, nói lên những bí ẩn mà nó không thể nói ra bằng lời thông thường,…”. Đó cũng là lời đúc kết kinh nghiệm sáng tác của ông.

Lịch sử các bản thảo của Sêkhốp lại cho biết những cách hoàn thiện khác. Những năm đầu của đời viết văn Sêkhốp ít sửa chữa. Một số truyện viết một lần đưa in ngay. Ông chủ trương phải viết nhanh. “Truyện ngắn cần phải viết trong 5 – 6 ngày và luôn luôn nghĩ về nó, nếu không thì không nghĩ ra được những câu văn phù hợp. Phải làm sao cho mỗi câu văn trước khi hiện ra trên giấy thì phải nằm sẵn trong đầu khoảng vài ngày và được nghiền ngẫm ở trong đó”. Nhưng bản thảo viết xong thì ông thường bỏ bớt, tỉa gọt câu văn. Các nhà nghiên cứu cho biết tỷ lệ bỏ bớt của Sêkhốp là 10 – 13% bản thảo. Cùng với việc bỏ bớt những chữ và chi tiết yếu, ít sức biểu hiện là sự trau dồi sửa chữa câu văn, vì văn vừa là bộ mặt, vừa là linh hồn của truyện. Theo dõi lịch sử sửa chữa truyện ngắn Một câu đùa có thể cho phép ta hình dung một phần lối làm việc của Sêkhốp.

   Câu chuyện được kể bằng ngôi thứ nhất. Mùa đông, băng tuyết. Người kể chuyện mời cô bạn gái Nađia cùng ngồi xe trượt, lao từ đồi cao xuống. Khi gió rít, người bạn nói thầm “Anh yêu em, Nađia”. Sau khi trượt anh ta giấu việc mình nói ra câu đó. Nađia vì chóng mặt, hoảng sợ trong khi trượt, không dám chắc là có thật ai đã nói lời đó hay chỉ là ảo giác trong tiếng gió. Để xác minh, cô đề nghị trượt lần nữa. Trong khi trượt, anh chàng lại lặp lại lời kia và giấu kín. Để tìm ra sự thật Nađia ngày nào cũng trượt với anh chàng. Rồi mùa xuân băng tan, anh bạn ngồi trong vườn nhỏ cạnh nhà Nađia. Cô bạn ra ngồi ở bậc thềm. Chờ gió lên, anh bạn lại nói khẽ những lời ấy. Đó là truyện in năm 1886 – một chuyện đùa vui nhẹ nhàng với cái kết : “Trời ơi, làm gì với Nađia bây giờ ? Nàng reo lên, cười rạng rỡ cả khuôn mặt và đưa cả hai bàn tay ra đón gió. Tôi chỉ chờ có lúc đó. Tôi chạy ra khỏi bụi cây, và không đợi Nađia buông tay xuống, há miệng kinh ngạc, tôi lao tới bên nàng,…

Và đến đây thì cho phép tôi cưới vợ”. Một câu chuyện nhẹ bẫng với cái kết có hậu dễ dãi.

Nhà văn về sau đã sửa lại cho câu chuyện mang nỗi buồn của cuộc đời xám xịt với nỗi đau xót vì con người :

“Nàng đưa cả hai bàn tay ra đón gió, sung sướng, hạnh phúc và xinh đẹp. Còn tôi thì đi sắp xếp hành trang.

Chuyện đó xảy ra đã lâu rồi. Giờ đây Nađia có chồng. Người ta đã gả cô hoặc là cô tự tìm lấy, đằng nào thì cũng thế, lấy một ông thư ký giám hộ quý tộc, và bây giờ đã có ba con. Nhưng câu chuyện chúng tôi từng có lúc ngồi bên nhau trong xe trượt, và dường như gió mang lại cho cô câu nói : “Anh yêu em, Nađia” thì không bao giờ quên. Đối với cô đó là hồi ức hạnh phúc nhất, xúc động nhất, đẹp đẽ nhất trong cả cuộc đời. Còn tôi, bây giờ khi đã già, thì đã không thể hiểu nổi vì sao tôi lại nói câu đó, nói để làm gì,…”. Nhà văn đã chất lên câu chuyện một khoảng lớn thời gian, phú cho nó một điệu hồn khác hẳn. Nhưng cái kết này đâu có đến bất ngờ. Nó được hiện hình dần dần trong quá trình trau sửa câu văn. Chẳng hạn, một đoạn gần kết, những chữ nghiêng là do tác giả thêm vào : “Nhưng rồi tháng ba mùa xuân đã đến. Mặt trời trở nên dịu dàng. Núi băng của chúng tôi sẫm lại không còn lấp lánh và cuối cùng thì biến mất. Chúng tôi không trượt xe nữa. Cô Nađia tội nghiệp không còn có thể nghe được, và cũng chẳng còn ai để nói lên những lời như thế, bởi vì cô chẳng còn nghe gió rít, mà tôi thì sắp đi Pêtécbua, đi rất lâu, có thể là mãi mãi.

Hình như trước khi đi khoảng hai ngày, trong chạng vạng tôi ngồi trong vườn nhỏ, mà cái vườn đó chỉ cách sân nhà Nađia có một cái hàng rào cao có cắm đinh,… Trời vẫn còn khá lạnh, dưới đống phế liệu vẫn có đọng tuyết. Cây cối còn tê cóng, nhưng đã nghe đâu đây hương vị của mùa xuân, và, khi sửa soạn đi ngủ vẫn còn nghe tiếng quạ kêu ầm ĩ. Tôi lại gần hàng rào, nhìn lâu vào khe hở. Tôi thấy Nađia ra bậc thềm, mắt u buồn, đăm chiêu nhìn lên bầu trời. Gió mùa xuân thổi táp vào khuôn mặt nàng nhợt nhạt và mỏi mệt.

Nó nhắc cho nàng biết về ngọn gió đã thổi chung cho chúng tôi khi ấy, trên lưng chừng đồi, khi nàng nghe thấy mấy tiếng kia, và mặt nàng trở nên buồn hơn, ủ dột hơn, những giọt nước mắt u buồn lăn trên má,… Và cô gái tội nghiệp đưa cả hai cánh tay, như là cầu xin ngọn gió hãy thốt lên cho nàng thêm một lần nữa mấy tiếng ấy. Và tôi, chờ khi gió lên, liền thầm thì :

“Anh yêu em, Nađia !”.

Rồi đoạn kể tiếp sau đó nữa :

“Và điều bí ẩn vẫn hoàn toàn bí ẩn ! Nađia im lặng dường như suy nghĩ điều gì. Tôi tiễn nàng từ bụi cây về nhà, nàng cố gắng đi thật êm, thật chậm, và luôn luôn chờ đợi xem tôi có nói mấy tiếng ấy với nàng không. Và tôi thấy rõ tấm lòng nàng đau khổ biết chừng nào. Nàng phải cố gắng nén nhịn đến thế nào để không bật ra câu hỏi : “Không lẽ gió kia nói lên được bốn tiếng ấy ! Còn tôi, tôi cũng không muốn để gió nói lên bốn tiếng kia !”.

Mấy câu sau này, lúc đầu viết là : “Không lẽ gió lại nói lên được bốn tiếng ấy ! Mặt nàng như hỏi tôi  Đó là anh, anh bạn, chính là anh đã nói !”. Viết như vậy thì thô lỗ, mất hẳn chiều sâu nội tâm và tình cảm. Xem xét các đoạn sửa chữa nói trên có thể thấy rằng Sêkhốp luôn trau sửa câu văn cho phù hợp với phong cách thâm thuý của ông, làm cho lời văn trĩu nặng tình cảm, giàu sức biểu hiện. Việc sửa chữa này cũng cho thấy là nhà văn rất coi trọng cái kết. Trong bản sửa chữa truyện ngắn Ngôi nhà có căn gác nhỏ, nhà văn cũng tạo ra một cái kết đầy chất trữ tình. Câu chuyện được kể từ vai người hoạ sĩ. Anh chỉ được hưởng hạnh phúc ngắn ngủi – trong một đêm. Sáng hôm sau anh nhận ra là Mixiu, người yêu nhỏ bé của anh, vì không dám trái ý người chị cả, đã ra đi. Và anh mất cô. Trải qua nhiều thời gian, anh đã bắt đầu quên ngôi nhà có căn gác nhỏ, nơi nàng đã sống. “Nhưng đâu đó, nơi thẳm sâu trong tâm hồn anh, vẫn ẩn náu, vẫn sống dai dẳng và không chịu lụi tắt một niềm hy vọng. Anh tin rằng người ta đang chờ anh, rằng họ sẽ gặp nhau. “Mixiux, em đang ở nơi đâu ?”. Và câu chuyện kết thúc ở đó. Lời kết thúc chứa chan kêu gọi và chờ mong, một câu hỏi ném vào cuộc đời, về khả năng hạnh phúc của cõi đời !

Goócki cũng thường xuyên trau sửa câu văn. Nhà văn thường sửa chữa để tăng cường âm hưởng chính trị và tính chiến đấu. Chẳng hạn, đoạn kết Bài ca chim ưng vốn mang tính trữ tình, đã được sửa thành một hành khúc về “sự điên cuồng dũng cảm”. Bài ca chim báo bão lúc đầu kết : “Hãy đợi đấy, sắp nổ bùng dông tố” đã được sửa thành một lời kêu gọi hào hùng : “Hỡi dông tố, hãy bùng lên mãnh liệt hơn nữa !”. ở truyện Vợ chồng Oóclốp, ông thêm những chỗ thể hiện lòng khao khát chiến công. Đặc biệt khi sửa chữa các tác phẩm viết thời trẻ mang phong cách lãng mạn vào năm 1922 nhà văn thường bỏ bớt các chi tiết tưởng tượng chủ quan cầu kỳ, thừa thãi, làm cho phong cách càng thêm chắc nịch và giàu chất hiện thực. Chẳng hạn bỏ bớt các yếu tố lãng mạn trong lời trần thuật của truyện Bà cụ Iderghin (những chữ in nghiêng) :

 Và trí tưởng tượng vẽ ra mọi âm thanh như những chuỗi băng tết bằng những cánh hoa nhiều màu bay lượn, trong không trung trên những hình tối tăm đang bị sương mù nuốt chửng.

– Bà cụ rõ ràng là thường kể chuyện về trái tim bốc cháy của Đancô ; những câu nói hiện ra như những chuỗi băng dài mềm mại. Tiếng bà nghe như hát.

– Tôi chờ đợi câu chuyện của bà, và im lặng sợ rằng nếu tôi hỏi bà về một điều gì đó thì bà sẽ lại phân tán ý vào đó. “Tôi biết rằng khi bà dấn thân vào cái biển dông tố của các hồi ức thì biển ấy sẽ thổi vào bà một luồng gió triết lý, và điều thường xảy ra là, cái kết của mỗi truyền thuyết đều chết nghẹt dưới sức nặng của triết lý đó, một triết lý tự do và giản dị, nhưng trong cách diễn đạt của bà Idécghin thì lại được hình dung như một cuộn chỉ lắm màu kỳ lạ, ranh mãnh và bị thời gian làm rối tung”.

Trong sáng tác thời kỳ đầu, Goócki thích lối văn xuôi có nhịp điệu. Về sau ông bỏ bớt các yếu tố tạo nhịp du dương, như các liên từ, các hình ảnh nói về những ảo giác chốc lát. Chẳng hạn ở truyện Maca Suđra :

hắn đi tới bên cô, nghiến răngđảo mắt”.

Manva :

“Thấy chưa, Manva nói rất bình tĩnh, cô đã nói rất bình tĩnh, nhưng đôi môi lại run bần bật”.

Nỗi buồn : “Mưa rơi nặng hạt, và mưa rơi rất lâu, ba giờ, và suốt ba giờ ấy người thợ xay đã trải qua những ý nghĩ của anh, những ý nghĩ  dấy lên cho anh một cảm giác tê dại”.

“Và chàng thợ xay lại khao khát một sự yên tĩnh, một sự yên tĩnh sâu sắc, mơ hồ, vô lo, vô nghĩ. mong ước đó dẫn dắt anh vào những cõi rất xa. Lúc đó anh lại vào thành phố, và bây giờ anh ta đi lạnh lùng, thờ ơ với tất cả, ngoại trừ một cái gì mơ hồ đang cựa quậy trong tâm hồn, một điều anh không hiểu nhưng ngăn trở anh ta sống“.

Hiển nhiên là ngôn ngữ văn học của Goócki có vị trí rất cao trong lịch sử văn học Nga. Đó là thứ ngôn ngữ đầy sức nặng, sức mạnh và sắc bén. Trong một trăm năm phát triển ngôn ngữ văn xuôi Nga thế kỷ XIX, nếu đầu kia là Puskin, thì đầu này là Goócki. Hấp thụ tất cả tinh tuý của truyền thống, Goócki đã tạo ra một thứ ngôn ngữ văn xuôi mới. Theo nhà nghiên cứu Xô viết A. Chichêrin thì ngôn ngữ đó chẳng những đối lập với ngôn ngữ lỏng lẻo, mà về tính táo bạo liều lĩnh, nó còn đối lập với ngôn ngữ tuỳ tiện của các tác giả suy đồi, ngôn ngữ tinh vi, mềm mỏng, đầy rào đón và hoài nghi, nhưng chân thật kỳ lạ của Sêkhốp. Ngôn ngữ của Goócki về một mặt nào đó còn đối lập với ngôn ngữ thanh tao mềm mại của Tuốchênhép. Với ngôn ngữ bộc trực, chắc khỏe và có phần giản đơn của Tônxtôi, với ngôn ngữ hăng say nồng nhiệt của Đốtxtôiépxki. Nhưng để có một ngôn ngữ đó, Goócki đã không ngừng mài giũa.

Nghiên cứu lao động nhà văn và lịch sử sáng tạo tác phẩm còn cho ta biết sự hình thành của các thể loại. Chẳng hạn loại “trường ca” của Gôgôn, “tiểu thuyết sử thi” của L.Tônxtôi, “tiểu thuyết đa thanh” của Đốtxtôiépxki, truyện ngắn và kịch của Sêkhốp, kịch tự sự của Brecht, truyện ngụ ngôn của Hemingway, tiểu thuyết huyền thoại của Marquez,… lịch sử văn bản cũng cho ta thấy sự hình thành, vận động và phát triển của phong cách các nhà văn. Và tất cả các vấn đề ấy cũng cần được soi sáng cả trong lĩnh vực thơ, kịch và ký. Tuy nhiên, trong phạm vi một bài giới thiệu vấn đề có hạn, chúng tôi không có điều kiện đề cập tất cả.

Điều chắc chắn là lịch sử sáng tạo tác phẩm, lao động nghệ thuật và tư duy nghệ thuật của nhà văn là một lĩnh vực nghiên cứu văn học rộng lớn, bao gồm từ cung cách làm việc, quan sát, tích luỹ của nhà văn, đặc điểm tư duy nghệ thuật bao gồm phong cách và phương pháp sáng tác, quá trình  phát hiện tư tưởng mới và phát minh hình thức nghệ thuật mới, bao gồm thể loại, thi pháp, kỹ xảo tài nghệ của nhà văn, ý thức kế thừa và đổi mới truyền thống, sự vận dụng và cải tạo các tinh hoa nước ngoài,… Tất cả những điều đó đến lượt mình lại giúp ta hiểu sâu hơn tác giả, tác phẩm và quá trình văn học nói chung và dĩ nhiên, trước hết, hiểu sâu hơn bản chất quá trình sáng tạo nghệ thuật. Muốn sáng tác văn học tất nhiên đòi hỏi tài năng, hiểu biết và tấm lòng. Nhưng muốn có thành tựu lớn thì phải có trí tuệ lớn và bản lĩnh lớn, công phu lớn. Cá tính sáng tạo của nhà văn không phải giản đơn chỉ là cái “tạng” làm phân biệt người này kẻ nọ, mà trước hết là lập trường sáng tác của nhà văn, thể hiện ở ý thức về các sự thật đời sống mà họ muốn biểu hiện, ở lĩnh vực nghệ thuật mà họ muốn cống hiến, ở thái độ đối với tiểu thuyết và đổi mới. Muốn đánh giá đúng lao động nhà văn, tư duy nghệ thuật của anh ta lại còn phải có ý thức rõ ràng về các quy luật của quá trình văn học, về đặc điểm xã hội lịch sử của giai đoạn văn học mà anh ta thuộc vào. Chỉ có như vậy, việc nghiên cứu đó mới thực sự đi vào chiều sâu và bổ ích.

ở nước ta việc nghiên cứu lao động nhà văn, lịch sử sáng tạo, tư duy nghệ thuật chỉ mới bắt đầu. Nhiều công trình được viết ra dưới dạng nhà văn bàn về văn trong khuôn khổ một tủ sách kinh nghiệm sáng tác. Nhưng dù là những công trình như vậy gần đây cũng chưa phải đã có nhiều. Chúng ta còn chưa có những công trình khoa học lớn, dài hơi, công phu và sâu sắc về lĩnh vực này, mặc dù chúng ta có không ít nhà văn, nhà thơ và tác phẩm có tầm vóc dân tộc và quốc tế, đánh dấu những chặng đường phát triển quan trọng của nghệ thuật dân tộc. Nêu lên mấy vấn đề nghiên cứu lao động nhà văn và sự hình thành một tác phẩm văn học, chúng tôi mong mỏi một ngày không xa sẽ được thấy những công trình loại đó về văn học nước nhà. Chúng chẳng những sẽ là những tài liệu quý báu để chúng ta học tập sáng tạo và thưởng thức văn học, mà hơn nữa sẽ còn là những cơ sở khoa học đáng tin cậy để tiến lên nghiên cứu đặc điểm quá trình văn học dân tộc, tư duy nghệ thuật dân tộc, góp phần làm phong phú cho kinh nghiệm nghệ thuật thế giới.

                                                             Hà Nội, mùa thu 1987

 

(Trần Đình Sử –Văn học và thời gian, Nxb Văn học, 2001)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements

About Trần Đình Sử

Giáo sư tiến sĩ Lý luận văn học, khoa Ngữ Văn, Đại học sư phạm Hà Nội
Bài này đã được đăng trong Uncategorized. Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

3 Responses to Lịch sử sáng tạo tác phẩm như một vấn đề nghiên cứu (Phần 3)

  1. Pingback: Anhbasam Điểm Tin thứ Ba, 07-01-2014 | doithoaionline

  2. Pingback: Tin thứ Ba, 07-01-2014 – Thứ trưởng công an Phạm Quý Ngọ bị khai ở tòa đã báo tin cho Dương Chí Dũng chạy trốn | Dahanhkhach's Blog

  3. Pingback: NHẬT BÁO BA SÀM : TIN THỨ BA 7-1-2014 | Ngoclinhvugia's Blog

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s